视觉文化语境下的“中国之侠”:武侠电影空间论

[摘 要] 自从巴拉兹20世纪初明确提出“视觉文化”这一概念,影视艺术就在不知不觉中改变着印刷时代人们固有的审美习惯和思维模式,并日益发挥出越来越显著的社会功效。中国武侠文化源远流长,其中蕴涵的独特艺术精神已随着影视传播被世界逐渐了解。本文即以视觉文化语境下的武侠电影作为切入点,主要阐述其中影像和文化空间的具体表现。

[关键词] 视觉文化;武侠;电影;空间

武侠电影自1928年《火烧红莲寺》诞生以来,已走过80余年的历史,在如今由视觉文化占据主导位置的日常生活中,其饱含魅力的历史背景和独特的视听语言,获得了世界范围的广泛喜爱,就连强势的影视帝国“好莱坞”也受到启发,发展出一系列由“中国功夫”演变而成的高票房商业电影。因此在某种程度上,武侠电影正成为中国与其他地区交流、沟通的重要手段。

一、武侠银幕的影像空间

侠客是武侠电影的表现对象,其行动多是见义勇为,绝不贪图名利诱惑,如《天涯明月刀》(1976)中的傅红雪最后就杀了想要统一武林的邪恶之徒,孤身离开了聚满财富的山庄;而技击场面则是对武侠影像空间最直接地展示,成为区别于其他类型片的重要特点。20世纪70年代香港武侠片受同期日本武士电影的启发,在视觉风格上更加鲜明。张彻1968年拍摄的《金燕子》中的剑客猛然挣脱敌方绳索一下子砍倒四人的做法就是明显受武士道“斩杀法”影响。在1975年胡金铨的《忠烈图》中,观众可以感受到摄影机移动和剪接速度的提升。该片首次采用“八格镜头”剪辑,服装造型、布景、道具方面都与“座头市系列”等日本武士电影风格相近。而张彻推出的一系列“独行侠”,则改变了传统观念中“路见不平、拔刀相助”的英雄形象。如《金燕子》里的银鹏即是一个内心纠结的角色,只想着复仇,手法残暴,对待敌人绝不轻饶。对“暴力美学”的营造,导演也常会采取各种极端的手法来展现,《大刺客》(1967)中主角在决斗之前就是先脱去彩色的外袍,改以一身白衣应战,在大银幕上白色显然更能衬托出血的鲜红,观众受到的视觉震撼感也会加倍强烈。除了在衣服上使用白色映衬出暴力的残酷之外,武侠片中的人物死法也变得各式各样。虽然并未全部展现在银幕上,但那些流淌不断的鲜血也足够让观众胆战心惊。尤其是《十三太保》中“五马分尸”的场面堪称此类“暴力美学”的极致,在视觉文化的语境中,银幕上的英雄不但会死,而且死得越残酷壮烈,越能显出其英雄气概。

不同于张彻等导演对武打场面或阳刚之气的一味展示,1976年楚原的《流星蝴蝶剑》着力刻画了侠客们普通人性的一面,片中用诗一般地场景和台词戏剧性地表现了各个角色内心的爱与友情。1994年王家卫拍摄了另类武侠电影《东邪西毒》,以独特的视角、影像区别于其他作品,让人们看到了“视觉武侠”的别样风情,既无“硬桥硬马”,又少有夸张的“飞檐走壁”,动作招式充满朦胧、虚幻之感,透过大漠、茅屋等单调空间营造出萧瑟、寂寥的意境。影片整体节奏也相对缓慢,充满大量梦吟般的喃喃自语。从片头字幕“旗未动,风也未动,是人的心自己在动”,到欧阳峰看着洪七时想:“每个人都会经过这个阶段,看见一座山,就想知道山后面是什么,我很想告诉他,可能翻过山后,你会发觉没有什么特别,回头看会觉得这边其实更好,但是他不会相信,以他的性格,自己不试过是不会甘心……”片中那些能令人反复回味的台词,无论在武侠或是其他类型片中都不多见,因此尽管片中人物衣着简朴,风景不过那般,但当他们说出心内所感时,还是可以打动观众。

为满足观众的好奇遐想,早期的武侠片在表现武打道具上通常是不遗余力。在1967年张彻创下百万票房纪录的《独臂刀》中,首次诞生了剧组自创的武术道具――“金刀锁”;《血滴子》(1975)一片的主角即是“血滴子”,一种能轻易套取人首级的凶器;影片《中华丈夫》(1978)里将中日两国的“武打道具”进行了对比,夫妻两人不断地使出各种不同类型的武器,吃饭时连“筷子”都被用来比武(这在很多武侠片中都极为常见);至《十八般武艺》(1982)索性将传统使用的“全体兵器”进行了集中展示。

另外,武侠电影中对大漠荒原、酒楼客栈、悬崖密洞、道观寺院等标志性空间场景的展示,也突显了其在视觉效果上的类型化特征,丰富了艺术叙事的内容层次。由于视觉文化语境下对影像的要求越来越高,使得武侠电影易陷入“完全享受”的视听困境,即从表现“以武行侠”的主题渐渐发展为单纯的画面表演。尤其张艺谋《英雄》一片中,无论是在封闭空间进行的棋艺馆、藏书阁之战,还是相对开阔在胡杨林、九寨沟风景中进行的动作场景,大量的视觉影像表现已堪称极致。李连杰持剑穿透层层水滴的画面亦如《黑客帝国》中的“子弹时间”一样定格,变成展现电影慢镜头美学的经典片段。之后内地拍摄的一系列与武侠有关的影片,如《十面埋伏》等,也斥巨资将重心放在了对画面美学的呈现上。与此同时,侠义主题仿佛已被美不胜收的视觉对象渐渐消解。对于观众来说,情节、叙事被淡化,银幕上的真正主角似乎已变成妙不可言的风景,而不再是除暴安良的侠客。

二、武侠江湖的文化空间

尽管技击表演是武侠电影吸引观众的重要元素,但是“武侠”一词中更为关键的应是“侠”而非“武”。“侠”的概念最早见于战国时期的《韩非子•五蠹》:“儒以文乱法,而侠以武犯禁”,后世关于“侠”不受法力约束的观点自此开端,其后的司马迁为了改变“侠”在世人心中的印象,即以此说开篇,在《史记•游侠列传》一文中较为清晰地概括了“侠”的基本特征:“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之厄困。既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉。”[1]自此有关侠义精神有了一个基本的规范标准。根据学者对武侠小说中“侠”的观念的研究,“侠”不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体,而是一种历史记载与文学想象的融合,社会规定与心理需求的融合以及当代视界与文类特征的融合。[2]美国著名华裔学者刘若愚1967年出版了一本英文专著The Chinese Knight-errant(译为:《中国之侠》),从思想史的角度首次向西方读者展示了传统华夏文明有的鲜活侧面,而“武侠”这一通俗文学类型的发展,也大致经历了从唐宋时期的豪侠传奇、清代的侠义小说。到20世纪武侠小说广泛普及的过程,随后产生的武侠影视作品更是将“侠”文化的精神传播开来。

武侠电影中的动作设计源于传统京剧艺术,但受到更高的视觉要求,会运用蒙太奇、特效、吊威亚等不同的现代技术手段。《大醉侠》里的一个经典场景就是女侠金燕子走进客栈,面对已经埋伏好的强盗,在众人动手之前,导演已经营造出紧张的气氛,并以京剧的鼓点来增强效果。而在1970年由张彻导演的《报仇》一片中,杀手的目标正是一位京剧武生,为了表现出惊心动魄的戏剧性场面,导演以“交叉剪辑”的手法呈现出真实暗杀和舞台表演在节奏上的契合感。若从武侠电影的整体结构看,“江湖世界”是各类人物活动的重要空间。江湖是有别于生活现实的,观众在影院中也希望能获得这种超凡的欣赏感受,侠客们如能做到一般人无法达到的动作场面时更是能引得阵阵喝彩,因此在武侠电影中“一人打倒多人”的镜头屡见不鲜。如《金燕子》(1968)中的男主角一路冲上台阶将数十人击溃;《新独臂刀》中的侠客从桥头打到桥尾,一人杀死百人……这些无敌的技艺,在武侠银幕上都成为可以实现的梦想。不过相比眼花缭乱的打斗或美景,能够真正提升影片品质的还是对于思想内涵的展现。

2008年上映的《叶问》被很多观众评价为年度最优秀的功夫电影,也是近年来口碑与观感俱佳的动作影片。导演没有用过多的特技来展示武打动作,而是短打寸劲式的“拳拳到肉”,主要依靠演员本人深厚的武术功底,在银幕上呈现出一秒钟内连击数拳的精彩镜头。但影片广受好评之处不止于此,浓烈的爱国主义情绪也是其备受肯定的重要原因。片中的叶问习武却生性随和,为人谨慎,还有些“怕老婆”。这种性格与“咏春拳”有着某种内在的关联,刚柔并济正是他练武与为人的基本特点。当日本人欺侮中国民众的时候,叶问不再是那个稳重的“好脾气”男人,他拒绝传授中国武术,理由是:“武术虽然是一种武装力量,但是我们中国武术,是包含儒家的哲理、武德,也就是仁,推己及人,这是你们日本人永远不明白的道理!因为你们滥用武力,将武力变成暴力,去欺压别人,你们不配学我们中国武术。”眼见廖师傅被日本人无理射杀时,他愤然抛开平时温文谦让的风度,主动要求“以一抵十”比武,将众日本武士一一击倒……此片首次将成年叶问的形象在银幕上生动地展现出来,以最直观的效果让人领略到中华武术的魅力和一代宗师的爱国精神,让观众印象深刻,也再次证明了视觉文化的力量。

三、结 语

20世纪60至70年代是武侠电影的全盛时期,香港邵氏公司推出了一系列重要的武侠作品及导演,如胡金铨、张彻等。然而进入70年代以来,武侠电影已“风光不再”。1972年的影片《马永贞》标志着武侠潮流向纯功夫类型转化的开始,片中的“马永贞”在腹部中斧的情况下,依然凭借着顽强的毅力与数十人展开搏斗。在坚持了长达15分钟之久后,终于手刃仇敌。显然在视觉文化的语境中,“功夫”表演比蕴含传统的武侠故事容易让人理解和记忆。之后出现的李小龙更是借助于银幕的视觉冲击力,将华语功夫片宣扬到世界范围内,在打斗中他常常是上身,口中发出震慑敌人的嚎叫声,不用语言,仅靠敏捷的肢体动作就可以让不同国家和民族的观众看得明白与过瘾。20世纪八九十年代的武侠片渐渐进入了“蛰伏期”,除徐克等少数几个导演之外,有影响力的作品已不多见,而在这期间仍有许多影片受到武侠传统的影响应运而生。尤其是深受传统武侠文化影响的吴宇森,也曾坦言其拍摄的一系列现代枪战片,均是受到张彻等人的影响。不论故事节奏还是表现手法都与当初的武侠片风格类似,只是主角手中的刀剑变作了现代的枪支炮弹而已,甚至连他贯于表现的男性情谊也是来自于武侠电影的启发。直到2000年的《卧虎藏龙》又重新将观众的视线拉回到武侠世界,从视觉风格上可以明显感到此片深受传统武侠美学的影响。

从开始于《火烧红莲寺》中的“剑光斗法”到现代武侠片中的飞沙走石、电闪雷鸣,科技手段始终是武侠影像空间的重要技术支撑,“中国的武侠动作电影,在近80年的历史发展过程中经历了一个从神怪到刀剑、从刀剑到拳脚、从拳脚到枪战、从枪战到数码特技的演变过程。”[3]现代虚拟技术对传统文化的冲击无疑是巨大的,那些原本让人浮想联翩却无法企及的武侠世界,会以越来越清晰的姿态出现在观众面前,而武侠电影的发展也将有赖于我们悠久的历史文化和现代视觉技术的完美结合。

[参考文献]

[1] 司马迁.史记[M].北京:中华书局,1982:3181-3183.

[2] 陈平原.千古文人侠客梦[M].北京:人民文学出版社,1992:2.

[3] 贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005:79.

[作者简介] 吴匀(1980― ),女,江苏南通人,中国艺术研究院2007级博士生,研究方向:电视批评。