从东皋问题看中日间类似音乐现象的互动研究

摘要：东皋禅师在日本从事的文化传播和交流活动，不仅对于日本文化的发展和中日文化交流贡献极大，而且，在我们今天研究明清文化的有关问题上，也给予很大的帮助。类似《东皋琴谱》的音乐文化现象，明清以来还存在不少，《幽兰琴谱》、《魏氏乐谱》、《清乐曲谱》等等，都与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐等密切相关。中日双方的携手与互动研究能够使这些问题更加深入地得到解决。

关键词:东皋禅师；东皋琴谱；幽兰琴谱；魏氏乐谱；返输；中日音乐

中图分类号：J607(313)文献标识码：A

一、引论

在东皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本关东幕府尊奉为禅师之前，其中国姓名为蒋兴俦。他是一位为日本文化的发展，为中日两国文化的交流做出了很大贡献的著名僧人。

蒋兴俦出生于中国明崇祯十二年（公元1639年），其东渡日本传经布道的时间则是在清康熙十五年（公元1676年）。那个时候，他已经在中国的故土上，度过了他人生中将近四十个春秋的美好时光。也就是说，东皋禅师在日本从事文化传播和交流活动，是他近四十岁时候才开始的事情。一般来说，一位四十岁的人在对待社会事物的认识上，以及世界观的形成等多方面，可能都已经基本定型。中国古语所说的：“四十不惑”，便是讲的这个道理。因此，东皋禅师在日本进行的文化传播和交流事项，肯定深刻印记着蒋兴俦时期的诸多烙印。那么，我们今天对于东皋问题的研究，一方面当然主要包括东皋禅师在日本的文化及学术活动的内容；另外一方面，如果能够明晓中国明末清初蒋兴俦时期所处的时代，究竟是一个怎样的时代；了解其时代所存在着怎样的社会思想意识和人文文化情况；甚至熟悉蒋兴俦所生长的具体生活环境对他的影响，可能为我们今天比较清楚和准确地认识、看待东皋禅师文化现象及其学术研究价值不无补益。由此看来，中国和日本学术界之间，在东皋文化上的互动研究很有必要，相互史料的印证、材料的互补、研究的合作极有空间。

另外，中日两国之间类似东皋文化问题的研究，特别是东皋文化中《东皋琴谱》（とうこうきんぷ）、东皋禅师音乐等这样的音乐文化现象，及其应该开展的音乐文化方面的互动研究项目还存在不少，譬如：学术界熟悉的《幽兰琴谱》、《敦煌琵琶谱》，以及日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱，与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐等等问题，都需要中日双方学者、学术界的携手与互动研究。本文从东皋禅师文化问题的研究切入，谈谈中日之间的这种类似音乐文化现象，及其互动研究的情况。

二、东皋文化问题的中日互动研究

首先还是从东皋禅师问题及其研究谈起。

毫无疑问，对于东皋禅师文化现象的关注及其举行的纪念活动，首先缘起于日本。东皋禅师于1676年至1695年间的几乎近二十年里，在日本从事的文化传播、交流等活动，对日本文化产生了深刻的影响。他的事迹，一直以来受到日本人民的称颂，三百多年中，在日本有关东皋禅师的纪念活动始终没有间断过。有关东皋禅师的学术探讨及其研究也首先发端于日本。正是由于日本文化界、学术界对于东皋禅师文化问题的重视与研究，才向中国方面传递了这方面的信息。是日本方面的积极活动与研究，促使了中国学者及学术界对于这方面问题研究的介入。中国学者、学术界从日本方面的诸多研究成果中获得了参考资料。且不说中国早期曾经由商务印书馆出版的荷兰著名汉学家高罗佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末义僧东皋禅师集刊》（1941年）一书，其材料的收集和绝大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中国方面的有关这方面论述的专著中，如中央音乐学院张前教授的《中日音乐交流史》（注：参见张前著《中日音乐交流史》，人民音乐出版社，1999年10月北京第1版。）书中的第三章所撰写的“琴乐的复兴”内容，也引用了许多日本方面的研究成果，该项研究的大部分工作也是在日本完成的。

最近一些年来，有关东皋禅师在日本音乐史上为振兴、发展日本琴学所做出贡献的研究方面发表了一些研究成果。岸边成雄先生的《江户时期琴士物语》一书，则详尽地论述了东皋禅师在日本琴学方面的学术贡献，书中梳理了前人的研究成果，并为我们提供了纵横了解东皋禅师琴学方面详尽的研究材料，本人曾经把岸边先生的这本专著介绍给了中国的音乐学术界（注：拙文载《人民音乐》，2001年第4期，第46页-第47页。）。特别是最近几年里，由于日本方面的积极努力，中日两国学者的共同携手，在日本和中国移地举办的“中日东皋禅师学术研讨会”，更使得东皋禅师的诸多学术问题获得了全面、深入地研究。日本方面在会议上发表的主要研究成果有：稗田浩雄（东洋琴学研究所副所长）的《论东皋琴派》、《东皋琴谱打谱研究》、《东アジアにおける(琴学を重点とする)近世文化徊イ沃钕唷贰《试论水跹У男纬捎肭傺А贰⒎见靖（东洋琴学研究所・事各局长）的《东皋琴谱打谱研究》、小野美纪子（御茶の水女子大学院）的《东皋同r代日本琴律》、齐藤佳郎（茨城h立历史馆馆长）《论东皋心越活印贰衔擦磷樱ㄖ醒氪笱图书馆）《东皋琴谱打谱研究》、山寺三知（国学院大学院）《东皋琴谱琴歌について》、小川知ニ（东京学芸大学）的《东w心越の艺术活动》等。另外，类似稗田浩雄先生主持的古琴网站（www.guqin.jp/）也为中国方面了解东皋禅师问题的研究以及日本古琴方面的存在、研究情况提供了很好的资料、信息窗口。总之，日本方面有关东皋禅师问题的研究是认真、仔细、深入、有成就的。

中日两国学者及学术界之间的这种交流、互动的活动，除了中国方面能够从日本学者的研究中，获得这些历史上中国文化传播者的资料信息，中国方面也应该可以为日本方面提供有关这些事件、人物、文化等，在中国历史背景中的文化史料，以及现实的认知情况和研究价值。由于这些事件、人物、文化，既有同中国一方的渊源关系，又有在日本存在的事实。因此，许多问题的探讨和研究应该置于中日双方大的文化背景之中。而中国学者介入这些问题的研究，使得许多问题能够更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意义也十分重大。

从“中日东皋禅师学术研讨会”中国学者发表的论文来看，确实已经有了这方面的研究成果，如：陈应时（上海音乐学院教授）的《论〈东皋琴谱〉琴律》、吴文光（中国音乐学院教授）的《从东皋o园寺遗谱看其琴学的渊源和传统》、赵晓楠（中国音乐学院教授）的《东皋琴歌》、陈智超（社会科学院历史研究所教授）的《东w心越的家世》、长林（中国科学院算机科学研究所教授）的《东皋琴谱打谱研究》、黄大同（浙江艺术研究所教授）的《东皋师承与入室之地考》、王迪的《我对东皋琴歌之浅见》、龚一（上海民族乐团）的《论古琴音乐社会位置》等。

另外，在近些年召开的几次“中日东皋禅师学术研讨会”的会议上，除了有高质量论文的之外，学者之间琴艺的切磋也平添了许多音乐的佳话。中日古琴音乐界这种“能说会道”、“能文能武”的现象，充分显示了古琴音乐文化深厚的文化底蕴和浓浓的文人雅气，这也正是古琴音乐作为文人音乐文化的特征之一。而我们今天对于东皋文化问题的研讨，也正是看重其中的文化价值。

三、东皋禅师的中国文化背景

由于本人多年来一直对明清音乐文化的存在情况进行了解，曾经接触、研究了一些明清音乐文化外播与接纳异域音乐文化的课题。对东皋心越U、对《东皋琴谱》等一些明清音乐文化在日本的传播情况，也有过一些肤浅的认识。蒋兴俦所生长的环境，社会思潮、世风习俗等都对他有着极大的影响。是为了解他人生中诸多问题致关重要的前提。特别是他那些远离故土的思乡情愫，也许会更加促使他珍惜在故国故土养成的优良品德和世界观，他在日本写作了许多怀念故乡的诗歌和文章就是证明。日本的东皋研究者写作的《望_の僧・东皋心越》等著作，也真实地反映了这一历史的事实。

中国方面的研究，应该从我们比较熟悉的明清社会，从蒋兴俦所接受到的教育、成长的主要年代，和所受到的主要影响，来认识东皋文化现象，认识东皋音乐文化。

蒋兴俦是中国明末清初时期的僧人，其本人基本生长在清初的社会文化环境中。1644年明亡的时候，他才5岁，因此，从这个意义上讲，蒋兴俦基本上算是一个清初的人。但是，晚明的思想意识却深扎于蒋兴俦的心里，因为他的父辈具有明末清初思想意识和人文文化背景。他所受到的教育、他成长的主要年代，他所受到的主要影响，除了明末清初的社会文化环境，其父辈给予他的影响应该是很大的。因此，在他的思想意识中，既有晚明文人的情怀，又有清初文人的认识。他在音乐方面的主要积累和修为，也主要是在这个时期养成的，明末清初的音乐文化思想对他的影响自然很大，这在他今后在日本的诸多创作中都有很大的体现，这对我们理解东皋心越的文化很有帮助。

晚明时期，文人在人格上的追求非常具有特点，与其他时代有着极大的不同。古代儒家传统的思想人格是以修身养性为本，文人应该通过格物、致知、诚意、正心的修养，成为能够安平乐道、自强不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贽开始的晚明思想是很“俗陋”的，也被认为是自古所没有的，对世俗文化的崇尚已经成为一种时尚。但是，当明亡后，这些明代的遗民，在他们的诗文中又多了痛失家园的悲哀和怀旧的表现。在明末清初著名文人余怀（1616年-1696年）所著的《板桥杂记》（注：参见［清］余怀著《板桥杂记》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那种对晚明风光的怀念之情，相信在东皋禅师的中国文化情结中也是存在的，因为东皋禅师与余怀基本上生活在同一个时代，并且，有着相同的生活经历和心境。在东皋禅师带到日本去的琴谱、琴曲作品、诗歌、书画乃至于禅学思想，可能无不存在着这种烙印。譬如，就音乐界熟悉的、他的主要成就《东皋琴谱》来说，该琴谱基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子动手不动口”，对于琴歌多有贬斥。只有到了明代，特别是晚明时期，琴歌才倍受文人青睐。东皋禅师对于琴歌的欣赏，对于世俗文化的自然接纳，即是这种文化影响所致。

另外，明末清初渡海去日本的中国学者、僧侣为数不少。清军入关后，民间自发去日本的僧人增多，仅比较著名并有籍可考的就有四十余人。从这些人的诗文中也能够找到这种情感的佐证材料。

当然，蒋兴俦带到日本去的音乐文化，能够得到日本文化界的认可，与本地与之相适应的文化环境也极为关联。其实，东皋心越与日本当时琴文化能够融合的原因，是当时的源ㄇ偈棵且丫接受了东皋心越曾经接受过的某些教育。稗田浩雄先生在《东皋心越渡来以前の源ǔ跗谇偈咳合瘛肺恼轮卸源俗隽松羁痰牟释。

而在日本江户时代的文化中，我们也的确看到了受到明代文化影响的现象。譬如说对于世俗文化的自然接纳，日本早已开始。盛行于江户时代，具有庶民性质的绘画形式――日本著名的浮世绘，就是受到中国明代世俗文化影响很大的艺术形式。在展示一个美丽的女子跪弹着三弦，看着唱本进行演唱的大和画工奥村利信的作品《义太夫梅枝》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第2页。）；在描绘两把三弦、筝与唱组合的歌川丰春的《琴》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第6页。），无不印记着明代世俗文化的影子。甚至，中国明代的世俗小说还直接成为这个时期日本文化描述的对象。如有“武者绘大师”之称的歌川国芳的《通俗水浒传豪杰一百单八人之一九纹龙史进》（注：参见［日］《日本大百科事典》“浮世绘”词条图例，平凡社，1988年2月。）那样的作品，就及时展示了也许是作者刚刚获得的中国正在流行的《水浒传》的内容。这肯定代表了一种时尚，代表了一种对中国俗文化追求的心境。这种现象，在日本的其他文化形式中存在许多，“歌舞伎”、“净琉璃”等都具有市民俗文化的性质。而象《东皋琴谱》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收录，也正是反映了明末清初的社会文化意识，反映了人们对世俗文化的崇尚。至于这些影响的作用有多大，可以研讨，然而，东皋心越对于日本琴学以及日本文化的贡献，在日本人编写的《东皋琴谱》的序文中就讲的很清楚：“盖我古昔，礼乐之隆八音之器，诸般皆备，而琴最盛。为士君子常御之器。乃诸史传所载。可以徵矣。中世以后，渐废不行，及至近代，竟失其传。无复有道之者矣。宽文中，有归化僧东皋禅师名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江户。时江户，有琴川子者闻师琴大悦，遂专志从学。师亦嘉其笃尚，悉授其秘谱。其后，琴川子传诸新丰禅师及东川居士。于是乎，四方稍复有道琴事者矣。呜呼，功未果而已老矣。愿以属之子，余诺之。及西还，欲谋此举，未暇而师已寂矣。余于是有感。即取所尝受之诸谱，先择其便初学者，校雠缮写，而授诸……。”

本节作为本文的一个中心，按理应该更多地展开论述，但是，囿于缺乏东皋心越U在日本进行文化交流活动的完整材料，因而没有继续深入探讨下去。不过，我们仍然可以根据现有材料，提出一些学术构想，以便落实今后中日学术界进行这一问题互动研究的课题。如：东皋心越U在日本文化交流活动的指导意识，中国明末清初思想对东皋心越的影响，日本东皋文化中的中国文化印记，等等。

四、类似东皋文化问题的中日互动研究

中日两国“一衣带水”，友好往来与文化交流的历史，源远流长。历史上频繁、广泛地交流的事物数不胜数。且不论久远的历史事实，就明清时期而言，中日之间的交往也很频繁，明朝建立之初，明太祖就曾经连续两年派遣使者出使日本。明代的几代皇很重视与日本的交往和关系，而民间的交往则更多。因此，明清时期中日之间的交流事项令人感到十分的丰富。音乐方面的交流，除了东皋的文化问题之外，还有日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱等，这些文化都与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐有着极为密切的关系。毫无疑问，这些明清以来的音乐文化，对日本音乐文化的影响是巨大的。譬如，在1894年之前，“明乐”就曾经与“邦乐”、“西洋音乐”，成为日本三大主流音乐文化之一，这是一件非常了不起的事情。而这些问题都需要中日双方的携手与互动研究。

目前中日间开展的东皋禅师问题的这种互动研究很有意义。我们知道，虽然蒋兴俦在中国文化中的历史影响并不如在日本那么大，但是，由于今天看来却仍然代表了那样一个时代，因此，它的现实意义和研究价值是无容质疑的。东皋禅师在日本的音乐活动，在当时具有传播中国音乐文化和发展日本文化的历史意义，今天的研究则能够为我们提供了解明清音乐在海外的存在情况，并依此印证中国文献、史料中论述的那个时代所存在着的音乐情况。特别印证民间音乐文化中那些似乎无法证明其来源的音乐形式和作品。当今天我们把这些传播海外的中国过去时代的音乐形式和作品“返输”回来时，则能够为我们对于中国明清音乐问题的研究提供极其可贵的帮助。而中国学者的研究又能够为深入理解日本这些音乐形式提供帮助。这个互动交流的意义，本人在所最近几年里撰写、发表的《〈魏氏乐谱〉研究》（注：拙文载《中国音乐学》，2001年第1期，第129页-144页。）、《留存于日本的中国古代俗曲乐谱》（注：拙文载《黄钟》2002年第2期。第37页-第44页。），以及对日本“明乐”、“明清乐”等的研究论文中也多有阐释。尽管本人的初衷只是希望弄清楚明清时期以来明清俗曲的流变情况，但是，当接触到日本方面的有关资料后，改变了许多我对中国明清俗曲的认识。许多认识的改变，均因“返输”了明清时期流向日本的这些音乐文化的资料。

中国学者对于日本“明清乐”情况的了解，主要是来自于日本方面提供的研究材料和文献史料。林谦三对于“明乐”及《魏氏乐谱》中50首歌曲作品的研究，就为中国学者提供了许多的参考标准。特别是由日本已故著名音乐学家平野健次撰写，载《音乐大事典》中的“明清乐”词条，综合了日本国内在“明清乐”方面研究的成果，清楚地介绍了“明清乐”传入日本及其发展的过程。列举了一些重要的“明清乐”方面的史料文献。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作为日本传统音乐乐种之一的“明清乐”，日本音乐学术界已经给予了许多的研究工作。在“明清乐”的发展历史中，对其做整体研究的并不是很多，最早的有富田宽执笔撰写的《日本大百科辞典》（1908年-1919年）中的“明乐”、“清乐”词条。后来，有我们所熟悉的日本著名音乐学家田边尚雄所著《音乐史》的“幕末篇” （注：参见［日］田边尚雄著《音乐史》，日本出版协同株式会社昭和28年9月5日初版，第12页。）、林谦三所著的《明乐八调》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌谣的复原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌谣研究》书中的“唐人歌” （注：参见［日］藤田德太郎著《近代歌谣研究》，勉诚社昭和61年2月28日，第153页。）等作品。日本最新的“明清乐”的研究成果，是日本东京艺术大学的V原康子博士的研究论著《十九世纪日本西洋音乐的受容》（注：参见［日］V原康子著《十九世纪日本西洋音乐的受容》，多贺出版株式会社，1993年2月27日初版第1刷。），该书中的第五章“从江户后期到明治时期的明清乐的音乐活动”的内容，除了综合、梳理、评述了前人的研究成果，而且，依据新的材料，从新的视角进行了更加深入地研究，并有许多可贵的发现。日本音乐及音乐文学学者的研究，不仅是日本方面研究这一问题的重要成果，而且，也影响着中国在这方面所进行的研究。何况，“明清乐”至今在日本长崎的活动更为这种研究赋予了现实的理由。

上述研究，就中日两方面而言，日本学者的研究应该强调的是在日本获取第一手的研究资料，因为，即使中国学者能够在日本收集一些这方面的资料，仍然不可能由日本学者来做这些事情方便。中国方面则应该重点研究，在日本传播的这些音乐文化所存在的中国文化背景。但是，要深刻认识其文化的价值和意义，则必须是中日两方面的比较研究和互动研究。

目前，中国方面发表的有关日本“明清乐”研究的文章还不是很多，如果除了专门对“明乐”，以及《魏氏乐谱》的研究论文之外，还有台湾杨桂香女士的《明清乐――传承至日本长崎的中国音乐》（注：载于《中央音乐学院学报》（北京）1993年第1期。）等文章专门涉及日本“明清乐”问题的研究。但是，总的说来比较少。所以说，在这个问题的研究方面，应该有很多的工作可做。

五、结语

由于近世以来，中日之间音乐的交流和平行发展的现象比较多，因此，中日音乐的比较研究、互动研究的意义很大。特别是二十世纪以来，我们从日本获取了不少西方音乐的信息。中国对于西洋音乐进行大规模系统的接纳，始于二十世纪初，在此过程中，日本发挥了一个很好、很重要的桥梁作用。二十世纪初，在中国开始对西洋音乐进行比较系统的学习和接纳的时候，日本的西洋音乐水平已经发展到了相当好的程度。中国对西洋音乐的学习和接纳，一直以来，通过日本这个中转站，取得了很好的效果。因此，除了东皋、“明乐”等古代音乐文化问题之外，其他音乐有关问题也仍然还有许多互动研究的问题。