浅析王夫之的情景关系论

摘 要：王夫之的情景关系论集中国古代情景论之大成，以“情中景”、“景中情”、“妙合无垠”三种情景结合方式为内涵，深入诗歌的艺术审美层面，将情景关系与诗歌意境、诗人心境联系起来加以阐释，突破了前代“感物说”及情景关系浅薄化的局限，体现了中国古代美学和艺术传统，具有重要的意义和价值。

关键词： 王夫之；情景关系论；情；景；意境

情景关系作为一对重要的诗学范畴，始自先秦，从六朝开始建立，在唐宋时期被正式提出，在明清时期得到深入的讨论和广泛的认同，王夫之在继承前代情景关系理论精华的基础上，突破前人囿于情景静态单向分析的局限，摒弃情景截分二橛的浅陋观念，在主客体的辩证关系和矛盾运动中探索情景关系的内涵及统一方式，完成了对情景关系论的总结。本文将从王夫之情景关系论的内涵及意义价值两大方面展开论述。

一、情景关系论的内涵

情景关系论作为王夫之诗歌理论最重要的组成部分，主要包括以下两方面内容：从诗歌创作的缘起来看，谓诗人内在情绪与外在世界的自然景貌、人寰世俗互相感发，激起诗人的表述愿望并最终以诗篇的形式呈现出来；就具体表达而言，它又指如何处理和协调将被纳入诗篇的情感思绪与自然景致、生活图景两者关系的方法和技巧。＼+①王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造，他认为诗歌的意境由情、景两大元素构成，情景结合的方式有“景中情”、“情中景”、“妙合无垠”三种，前两者归为“巧于诗者”，第三种则属于“神于诗者”，即情景关系的最高境界。

（一）巧于诗者――情中景、景中情

王夫之情景关系论中的“情中景”是指诗歌在抒情过程中能让读者感到景物形象的存在。这种情景结合的方式以抒发诗人的主观思想感情为主，实际上是主体情感的客体化，即在诗歌创作中诗人受特定事物感发于诗作中抒发出强烈的情感，不着一字写景却能通过鲜明的主体情感形象触动读者，使之展开丰富的联想，于情中得以体味一幅幅生动的画面，展现出“由虚到实”的审美效果，进而使主体情感得以升华。

“景中情”则指诗歌在写景中蕴涵着情，实际上是景的主体化的显现，即诗人将内在情感寓于景物之中，使景物皆着“我”之色彩，内在情感便通过客体景物的描写显现出来。这里的“景”并非纯粹客观的、不以人的意识为转移的外物，而是已被作为审美对象且呈现在主体观照之中的景。在《夕堂永日绪论》中，王夫之提出“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出”。正如王夫之称赞刘禹锡的诗《松滋渡望峡中》那样，“自然感慨，尽从景得，斯谓景中藏情”，“景中藏情”不仅能借景凸显出情，更能使情感的表达更为自然真切。

《诗绎》有云：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而情生景、景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”从王夫之所谓“关情者景”来看，他所说的“景”本身就已作为主体情感对象化的产物，反映着主体的心境，与“情”构成审美主客体的对应关系。在这个意义上讲，诗人的“目中之景”是“心中之情”的物化形式，故“景”已是“情”；诗人的“心中之情”又要通过“目中之景”来表现，故“情”已是“景”。景以情合，情以景生，“情、景名为二，而实不可离”＼+②，因此，诗歌中的“情”与“景”实质上是互通的，不可分离。

（二）神于诗者，妙合无垠

王夫之重“心”重“物”，更强调“心物”一体，他认为情景交感是诗歌创作的重要触机，而情与景“妙合无垠”则是诗歌创作的最高境界。

在中国传统诗学中，诗歌意象的生成是情与景的浑然化合，当情景交融的意象具有虚实相生、意伏象外的艺术效果时，诗就可以通过意象的巧妙组合而生成意境。王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造，认为情景交融才能构成诗歌的意境，他所谓的情与景，即从诗意中求。从氤氲生化的自然观或心物感应的有机整体观出发，王夫之强调诗歌意象的水融和诗境中情与景的妙合无垠，主张情景相生，推崇情景妙合的诗境，否定了以往诗歌创作与批评中分割情景、拘于死法的不良倾向。他评论谢灵运的《登上戍石鼓山诗》云：“言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵J而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”在王夫之看来，言情则在动静、虚实之中油然而生意象，取景则在即景会心、天人合一之际显现真实，情景交融的意境蕴含神理，即心之神与物之理的遇合，体现出宇宙人生与艺术创造的微妙，是诗歌创作的最高境界。

景以情合，情以景生，神于诗者，妙合无垠，王夫之的情景关系论把握住了诗歌本体构成的基本特性，符合古人对意境的物我合一、形神兼备或虚实相生的基本要求。

二、情景关系论的价值

在王夫之之前，我国古代已有很多涉及情景关系的美学和诗学思想论述。唐代以前，“感物说”盛行，如《礼记・乐记》：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”，刘勰《文心雕龙・明诗》亦云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”……这一时期的诗学论述强调物对情的决定性作用，揭示的仅是从物到心、由景到情的单向关系，对情景关系及其内涵并没有深入探讨，即使有刘勰“情以物兴，故义必文雅；物以情观，故词必巧丽”这样认识到情物互动关系的诗论，也因“情景”这对范畴并未明确而没有系统化。唐宋时期，山水诗画艺术的空前发展促进了人们对艺术创作中主客关系的深入思考，“情景”作为一对诗学美学范畴被正式提出，此后，情景关系论虽有不小的发展，但却始终未能摆脱诗歌结构形式的束缚，并不成熟，如明代胡应麟《诗薮》云：“作诗不过情景二端，如五言律，前起后结，中四句二言景二言情，此通例也”，总体而言，在王夫之之前，人们对情景关系的探讨主要集中在诗歌创作的形式结构方面，难免浅薄化、甚至模式化的弊端。

与以往的中国古代诗歌情景理论相比，王夫之的情景关系论在继承前论精华的基础上，突破了前人单方面强调“触物以起情”、着眼于诗歌句法结构而＼割裂情景的局限性，在主客体的辩证统一中探索情景关系的内涵及统一方式，具有重要的意义和价值。

首先，船山诗学中的情景关系论超越了中国传统诗论强调“触物以起情”的“兴义”，即主体的被动性，认为情与景在诗学中应该是交互相生的辩证关系，彰显了心与物、情与景之间的同步性或往来授受＼+③。

“有识之心而推诸‘物’者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，而氯恍艘印！…俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。”＼+④王夫之认为“兴”是审美主客体 （即“天化”与“人心”）双向交流的活动，依心取物，因物生心，心与物“相值而相取”，诗正是“天化”与“人心”交互作用的产物。

“情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情；内有其情，外必有其物。”＼+⑤王夫之认为，“言情”和“取景”是诗人面对天地大化时灵府中你中有我，我中有你的两种活动，虽来源不同被划为“情”、“景”两端，但却如同宇宙哲学中乾坤和阴阳的划分，是划而难分的。心中之情并非是外物之景的简单反映，外物之景亦非是心中之情的简单投影，双方既相对独立又相互依存，互为对方发生的前提条件。离开“景”则“情”无所寓，离开“情”则“景”无所依，均不能成其为文学艺术之“情”、“景”。因此，在诗中“情”与“景”是有机统一的，“互藏其宅 ”，互为表里，相得益彰。

其次，王夫之的情景关系论把情景论与诗的本体论联系起来，摒弃了以往情景论仅从诗的格律、句法、章句等拘泥中来探讨情景问题，而从诗的艺术审美特征出发，将古代诗歌批评中的情景论提高到了一个新的水平。

鉴于宋明以来的复古主义和形式主义诗学的弊端，王夫之的情景关系论摒弃了从诗歌的结构句法角度探究情景关系的陋见，更多是从诗歌作法的角度来阐述诗人应该如何谐合被纳为作品表现对象的情与景的关系。“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”＼+⑥，王夫之反对一篇诗中几句状景、几句抒情这样的死板教条和格套，在他看来，“在心”之情和“在物”之景一旦在诗人艺术构思和具体诗篇里相融会，其原先存在的区别和界限实际上已归于消泯，情景已是名二实一，作为水融的新的审美对象向人们呈现出新的蕴意，这就彻底否定了诗歌创作和诗歌批评中割裂情景、强立疆畛的倾向。

针对宋元以来诗歌理论中将情景关系浅薄化、甚至模式化的流弊，王夫之又强调“兴会”和“现量”，重点探讨了诗歌情景相交融的基础――诗人的心灵境界。＼+⑦在诗歌创作上，他主张即景会心，强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，进而从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独创性。

第三，王夫之的情景关系论所推崇的最高境界，即“妙合无垠”的谐合诗歌情景关系，不仅把握住了诗歌本体构成的基本特性，符合古人对意境的物我合一、虚实相生的基本要求，还体现着中国古典美学以“和”为贵的精神传统。

“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”＼+⑧，中国古典美学把“和”看作最高的人生境界和审美境界，讲求人与自然的亲和，个体与社会的亲和，心与物的亲和，即“天人合一”。作为中国古代重要思想家和哲学家，王夫之继承了中国古典美学这一精神传统，并将“和”的本体观念延伸到其文艺理论上来，景以情合、情以景生，通过个人主观心灵去体悟宇宙的大化流行和万物生生不息的节奏韵律，依心取物，因物生心，王夫之所推崇的“妙合无垠”的谐合诗歌情景关系，即诗歌的最高境界，恰恰体现着 “和”的精神。

综上所述，王夫之从艺术哲学的高度，深入论述了中国诗学中的情景关系理论，并把这种理论与诗歌意境和诗人心境联系起来，突破了前代情景关系论的弊端，深入诗歌创作的本体及艺术审美层面，体现了中国古典美学和艺术传统，将古代诗歌批评中的情景关系论提高到了一个新的水平，具有重要的意义和价值。

[注释]

①王运熙，顾易生：《中国文学批评史新编》下卷，第207-208页.

②戴鸿森：《K斋诗话笺注》，第72页.

③萧驰：《抒情传统与中国思想――王夫之诗学发微》，第54页.

④王夫之：《诗广传》卷二，《船山全书》第3册，第383-384页.

⑤王夫之：《诗广传》卷一，《船山全书》第3册，第323页.

⑥戴鸿森：《K斋诗话笺注》，第76页.

⑦程相占：《文心三角文艺美学――中国古代文心论的现代转化》，第247页.

⑧ 引自《礼记・中庸》.

[参考文献]

[1]王夫之.船山全书（第三册）[M].长沙：岳麓书社，1988.

[2]戴鸿森.K斋诗话笺注[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]王运熙，顾易生.中国文学批评史新编[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]郭绍虞.中国文学批评史[M].北京：商务印书馆，2010.

[5]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，2011.6.

[6]程相占.文心三角文艺美学：中国古代文心论的现代转化[M].济南：山东大学出版社，2002.10.

[7]萧驰.抒情传统与中国思想――王夫之诗学发微[M].上海：上海古籍出版社，2003.6.

[7]崔海峰.王夫之诗学范畴论[M].北京：中国社会科学出版社，2006.