浅谈婺剧艺术的民间性

摘要:婺剧是一个内涵繁杂而又富有乡土民间特色的地方剧种,在以金华为中心的浙江及周边地区广为盛行,深受当地人们的喜爱。婺剧在唱词念白、表演艺术、鼓乐伴奏、人物形象塑造等等方面都体现了极浓郁乡土民间韵味。婺剧剧种古老,生命力旺盛,地域特色浓厚,是我国戏曲界的艺术瑰宝。

关键词:婺剧;民间;农村

婺剧,俗称金华戏,已有400多年历史,为浙江最古老的剧种之一,是浙江除越剧之外的第二大剧种。以金华为中心,盛行于金华、衢州、丽水、台州、温州、杭州的浙江大部分地区以及安徽、江西、福建的部分县市。有“徽戏的正宗、京戏的祖宗、南戏的化石”之誉,梅兰芳先生曾言:“京剧要寻找自己的祖宗,看来还要到婺剧中去找。”

婺剧剧种古老,有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔。婺剧虽然古老,它却具有年轻剧种般鲜活的生命力。婺剧徽戏源自“京剧祖宗”的徽戏,当徽戏由于京剧的盛行、倒流而逐渐衰微时,婺剧徽戏却依旧保持本色,于舞台上久演不衰。这一是由于婺剧本身魅力所致,二来也更是由于婺剧扎根乡土、立足民间,让婺剧艺术的民间性充分发挥着其独有的气息和芳香。

婺剧艺术摄人魂魄,每当一处要搭台演戏,只要“花台”一响,立马便是万人空巷。这样的盛况即便是被流行文化占据了的今天,也是比比皆是、随处可见。这也就充分体现了婺剧的艺术魅力。婺剧为什么会具有勾人魂魄的艺术魅力呢?极大一个原因就是因为其浓厚的乡土性。

一、唱词说白的民间性

“送余乌饭乐宽闲,演戏迎神遍市闻。妙舞清歌人不醉,乡风贪看乱弹班。”这是清人郑桂东的一首《竹枝词》,反映了当地农民对婺剧的喜爱。农民喜爱婺剧,不仅爱听更爱唱,许多还经常向戏班名角学戏,有的甚至还自发组织起“十响班”和“太子班”,也就是坐唱班和农村业余剧团。时至今日,这种风气依旧兴盛,在婺剧流行的地区,当地农民都能哼上几句,农村业余剧团也比比皆是。解放后,仅东阳一地即有农村业余剧团三百多个。他们忙时耕种,闲时练曲,一旦有了演出机会便立即组织起来到各地演出,真是耕作演戏两不误。这些农民演员中的许多,由于热衷婺剧,水平提升很快,当中的一部分还进入了职业班社,如婺剧名家李宝钊、郑兰香、吴光煜等都曾是业余剧团的演员。由于这可观的农村剧团与农民演员的存在,婺剧的乡土民间气息就更加浓厚了。

再说婺剧早期的各种戏班,他们活动的主要地方就在农村,没有固定的剧院,农村也提供不了固定的剧院,多以庙宇、祠堂为家,每至一处演上几日便换场。戏班长期辗转农村,为了演出能够适应当地农民的欣赏要求,不自觉间,唱词说白上也就沾染了当地的乡土性,这也就更受当地农民的喜爱。正因如此,婺剧得到了其很好的、独特的发展,也得以扎根农村。所以婺剧是六种声腔共用一个多声腔的剧种,它的统一风格主要依靠金华话的表演语言极其鼓乐来形成。原本这六种声腔并非都是用金华话作为唱词与念白,经长期的融合,乡土性极强的金华方言也就成了婺剧的“共同语”。

自唐宋以来,金华一带多为农村,生产落后,小农经济占了绝对主导。人们为了另谋生计,演戏也就成了一条出路,所以婺剧各班社的演员与乐手大部分都是土生土长的农民,没多少文化,唱词念白全靠师父口头传授,徒弟苦学强记,因此唱词念白基本都是通俗语言,与当地人讲话无异。如大家所熟悉的婺剧滩簧小戏《僧尼会》中唱道:“可惜他是个和尚格偌,一见小师父俊俏多,言语温存性柔和,见他几次回头看着了我。啊呀嘞,观世音格菩萨嘞,南无阿弥陀佛。”典型的当地方言。又如婺剧高腔《磨豆腐》中唱道:“三脚两步已到了我的家,叫声我格亲亲热热格老婆刘翠花。”同样金华话韵味十足。许多婺剧名家在演唱时,都喜欢引用较多的“喔”“啊”“呐”“哝”“哎”“呀”等虚词,引用虚词实际上也是为了更好地突出婺剧的韵味,突出金华方言的乡土韵味。

“我国的民族戏剧和说唱都是具有鲜明的地域性的,所用的语言都是以各地方言为基础的。”[1]婺剧也一样,婺剧艺术的民间性首先体现唱词说白上。

二、表演艺术的民间性

婺剧的表演强烈粗犷、古老浑朴、豪放考张,讲求“武戏,文戏武做。”这样一种表演风格非常适合民间舞台的演出,正所谓“武戏慢慢来,文戏踩破台。”只要一开演,无论文戏武戏,立马热闹非凡。像婺剧的经典剧目《僧尼会》《磨豆腐》等,虽属文戏,却是动感十足,几乎一刻不停,演起来犹如武戏一般,农村舞台需要的就是这样一种热闹。它不像昆曲,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。虽然婺剧的六种声腔中也有昆腔,显然已是在原昆腔的基础上得到了很大改进,使它形成了更适合民间演出的艺术特点。婺剧昆腔长期出没于农村草台与庙会,观众以农民为主,所以语言通俗,唱腔不拘于四声格腔,而是追求情节曲折,以武戏、工戏、大戏为主。

婺剧擅长以强烈表现柔情、粗犷刻画细腻。像《断桥》中的小生许仙,动作夸张,以强烈的“十八跌”表现了许仙的内心,可谓酣畅淋漓。婺剧著名女小生申爱凤在《断桥》中演许仙,为了表现受小青追杀时的恐惧心理,还用了变脸,用手在脸上一捋,立即面如灰土,将许仙的内心刻画得惟妙惟肖、入木三分。其实这种强烈夸张的表演就是适合民间舞台的表演,农民观众由于文化水平相对较低,欣赏水平有限,而这样则可以恰到好处地让农民观众直观地理解戏中的人物形象。不像昆曲需要细细体味、渐渐欣赏。昆曲经典剧目《牡丹亭》,细腻婉转之极,若将其搬到农村,虽然艺术水准很高,但农民观众的理解却有限。而婺剧正好解决了这一点,做到了雅俗共赏。

婺剧动作强烈夸张的另一个重要原因是由于婺剧长期在民间露天舞台和庙台演出,加之观众又多,所以演员动作尽量要大,方能使观众观赏清楚,于是就有了“大花过头、老生平耳、小生平肩、花旦平乳、小花平脐”的表演规律。这些表演一直传承,形成了婺剧独特的艺术风格。像大花脸走路,往往双肘平曲,双手平肩,拇指上翘,其他四只并拢。“起霸”时尽量旋转身子。扬鞭催马时鞭稍总是向上。这是其他剧种都不具备的。婺剧动作夸张不是一般的夸张,婺剧徽戏《滚鼓山》中的张飞,听闻关羽兵败,命丧麦城,痛不欲生,用手将眼泪大把大把地甩向两边,极具民间乡土性。当然这也是借鉴了提线木偶的表演程式和手法。

婺剧之所以深受农民观众的喜爱,还在于它拥有多项惊人的特技,如“变脸”“喷火”“耍牙”“三跌头”“踢宝剑”“甩佛珠”“桃花霸”“纸人功”“鼓上串翻”“高台僵尸”“高台云里”“穿桌扑虎”“原坐穿凳”“飞锣打叉”等等。这些特技深受民间喜爱,给婺剧的演出带来了许多出彩点,《僧尼会》的“甩珠”、《断桥》的“十八跌”、《临江会》的“变脸”、《光普卖酒》的“踢剑”,观众无不叫绝。

婺剧不仅有多项绝技,还有高超的武功,有“红拳”“穿刀”“台劲”“穿红圈”“十八吊”“姜维霸”“两头跳”等等。这些武功中的许多也都是从民间拳师那里学来的。如婺剧徽戏《月龙头》中赵匡胤的那一套红拳,就是吸收自民间武术。所以说婺剧与民间是永远分不开的。

婺剧各班社在开演前总要“打台”,以显示自己的武功,同时也可以造成热闹的气氛,借此吸引观众。这一点也充分说明了婺剧以农村为根基。若是在城市出演,往往购票进场,戏未开演,观众早已确定,而扎根于农村情况却不一样,往往集体出资聘请戏班,露天搭台,看戏的观众进出自由,所以需要表演“打台”。

所以婺剧在表演艺术上也极具民间性。

三、音乐伴奏的民间性

伴奏是一个剧种极其重要的组成部分,伴奏的风格在极大程度上体现了一个剧种的风格。特别是婺剧,有“后场顶半”的说法,说明了后场(乐队)的重要性。中国这么多的剧种,其领奏器乐多为胡琴,第一大剧种京剧用的是京胡,第二大剧种越剧用的是主胡,河北梆子是板胡,粤剧为粤胡等等。当这么多的剧种都用胡琴作为主奏乐器时,婺剧中许多曲调却用笛子。笛子所奏出的音乐往往活泼、俏皮、轻快,极能体现民间乡村的风格。这是婺剧在音乐伴奏上民间性的体现。

《花头台》又称《闹花台》,一个“闹”字就已经很好地概括了这支曲乐的特征。《花头台》是婺剧音乐中名列榜首的大型器乐套曲,婺剧班社在演出前都要“闹花台”,作为正式开演之前的亮相式演奏。通常有两个作用,一是乐队自我演奏技巧的展示,以显示本班社的实力与水平,二是招徕观众、汇聚人气。乐曲由先锋、笛子、徽胡、吉子、梨花、锣鼓等乐器依次分别主奏连接而成,不同乐器主奏时风格各异。时而精致典雅,时而粗犷强烈,充满了浓郁的江南农村风格,民俗气氛热闹喜气,极具民间音乐风采。

再说“乱弹”,“乱弹”又称“浦江乱弹”,是婺剧的主要声腔之一。其主奏乐器是笛子与板胡,笛子为曲笛,值得一提的是,昆曲的主奏乐器也是曲笛,这其中必有其渊源。板胡是中音板胡,曲笛与板胡协奏起来非常协调,江南民间色彩浓郁。非常有名的曲调有“三五七”“二凡”等。乱弹中的曲笛与板胡,吹与拉,有疏有密,有简有繁,有起有落,有淡有浓,有分有合,整个乐曲连绵缠绕、韵味无穷,乱弹不乱。

再来说“徽戏”,徽戏所用的“皮簧腔”分“西皮”“二簧”两类,“皮簧腔”的主奏乐器是徽胡,徽胡不似京胡刚劲,演奏时柔美而又谐趣。如曲牌《小桃红》,主奏与伴奏呼应对答,整个格调抒情而又诙谐。又如《思梅》,旋律巧妙,小吹小打,乐曲生动。再如《小二簧》,格调风趣诙谐、轻松愉快。无不都彰显了江南民间的曲乐风格,极受民间喜爱。

在婺剧流行的地域中,几乎各地都有民间婺剧乐队,充分反映了百姓对婺剧的喜爱。这些乐队光是演奏,不用整个剧目演出,就已是一台极其精彩的节目,令人百听不厌。

婺剧鼓乐在形成上也深受民间的影响。婺剧鼓乐丰富的表现力除了继承本身的传统音乐,“就是在民族音乐传统中,那些历史流传下来的音乐。”[2]同时还受到当地民间的“十番锣鼓”的影响,当地的民间舞蹈、龙灯、马灯、鱼灯、台阁、罗汉等表演用的鼓乐都是“十番锣鼓”,在长期的婺剧与当地民间艺术的融合过程中,这些“十番锣鼓”不自觉地被吸收到婺剧的鼓乐当中去,成了婺剧鼓乐中的一部分,从而极大的丰富了婺剧鼓乐,也使婺剧鼓乐更富有民间性。

四、人物形象的民间性

“民间戏曲是在民族土壤上萌生滋长的艺术。作为老百姓的艺术创造,民间戏曲一直保持其质朴生动的特色,为民众所喜闻乐见,与民众的生活思想息息相关。”[3]婺剧作为民间戏曲也是这样,所表现的人物形象极具民间乡土韵味。早期婺剧演员大都来自土生土长的农民,演戏时的所唱所白都是当地方言,可谓通俗异常,几乎与当地人说话无异。演戏时的肢体动作也是,将日常生活中的一些习惯动作也都搬到了演剧当中去。对于人物形象的塑造,许多剧目也往往从农民的角度来理解。这一来,所扮演的角色,上至皇帝、名臣、名将,下至普通市民百姓,无论书生还是书童,不管小姐还是丫鬟,俨然就是当地百姓,与平日所见无二。 如婺剧徽戏《百寿图》中的皇帝唐代宗,就像个农村中调停矛盾、息事宁人、和和气气的老者。又如《三结义》中的刘备,京剧中的刘备是雄才伟略的枭雄,婺剧中却是个好吃白食、油嘴滑舌的二流子,反差可谓天地之别。再如婺剧徽戏《九锡宫》中的开国功臣程咬金,分明就是农村里打抱不平,并且又幽默诙谐的村夫,人们为他祝寿,他竟自顾自偷食起枣子来。婺剧昆腔《断桥》中的许仙,看起来就像是农村中做生意的小商小贩。婺剧高腔《米栏敲窗》中的小姐王金定,就像农村里心直口快、贤惠善良的大嫂。婺剧擅演民间小人物形象,所以像婺剧徽戏《磨豆腐》中的王小二几乎就是“本色演出”,王小二好吃懒做又好赌,这一角色也就成了婺剧的经典角色之一。

所以在人物形象上,婺剧也极富民间乡土色彩。

结语

婺剧扎根于农村,发展于农村,得以在农村创造出如此灿烂的戏曲艺术,与其民间性的艺术特色是分不开的。民间给了婺剧养分,婺剧升华了民间艺术。婺剧的民间性体现在婺剧的方方面面之中,诸如脸谱、服饰等等层面都充分显示了这一特性,因此它深得广大农民的喜爱。观众之所以喜欢看这样的戏,因为在戏剧中人们惊奇地发现那个夸张的表演其实就是真实生活的体现,日常的点点滴滴在舞台上一一呈现,使人倍感情切。戏曲是高雅艺术,但同时也是通俗文化,戏不是演给少数人看的,它要演给大众看,那就得符合大众的审美要求,让大众能够接受与喜爱。“戏曲地方声腔剧种的发展壮大,是和农民市民的喜爱和支持分不开的。”[4]这样戏曲才能有长足的发展。戏曲本就来自民间,也要服务于民间,民间才是戏曲真正的生存之地。如果背离民间性这一基本特性,它将背离戏曲本身的意义,广大观众也将离之逐渐远去。若无广大观众,戏曲也将再无存在的必要。所以民间给了婺剧的丰厚的沃土,有了这一片沃土,它必将世世代代生生不息!

参考文献:

[1]浙江曲艺家协会.浙江曲艺发展和探索论文集[C].浙江:

浙江曲艺家协会编,2008.1

[2]中国艺术研究院音乐研究所.音乐研究文选[C].北京:文化艺术出版社,1985.22

[3]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998.356

[4]麻文琦 谢雍君 宋波.中国戏曲史[M].北京:文化艺术出版社,1998.131