浙江地方戏曲唱法特性研究

【内容摘要】文章对浙江省主要地方戏曲剧种婺剧、甬剧、台州乱弹的生角和旦角的演唱发声方法、音质音色、行腔咬字等方面进行研究，总结了这些戏曲的演唱特点，为更好地传承和保护这些古老而璀璨的戏曲演唱艺术提供一定的参考。

【关键词】婺剧 甬剧 台州乱弹 唱法特性

在我国悠久而绵长的戏曲发展史中，浙江戏曲谱写了耀眼的篇章。最早成熟的戏曲样式――南戏就诞生在这片山清水秀、温婉秀美的沃土上。作为中国戏曲的摇篮，浙江声腔剧种资源丰富，明传奇“四大声腔”中，浙江的海盐腔、余姚腔即占其中两项。越剧、绍剧、婺剧、甬剧、姚剧、瓯剧及滩簧、乱弹等地方戏曲争奇斗艳，生机勃勃。本文主要撷取浙江地方戏曲中的婺剧、甬剧及台州乱弹的唱法特点进行分析与研究。

一、婺剧及其唱法特性

婺剧又称“金华戏”，广泛地流传于浙江金华、丽水、台州及杭州地区的建德、淳安、桐庐以及江西省的东北区域。自南宋建都临安（今杭州），金华一带便成为入皖、赣、闽的主要通道，商业交往十分频繁，不仅带动了当地经济的繁荣发展，同时也带动了各种戏曲班社的来往活动与兴旺。自明中叶起，金华一带已成为诸腔杂陈、争奇斗艳的地方。至今仍保存在婺剧唱腔中的西安高腔、西吴高腔、侯阳高腔即系明代声腔的遗音。从明嘉靖至万历间，多种高腔戏班及经魏良辅创新的昆山腔“水磨调”流传于金华一带，到清康熙、乾隆年间，乱弹腔也传入金华，受到当地城乡人民的欢迎，当时金华的各戏班纷纷兼唱高、昆、乱，称为“三合班”。当时在金华一带流行的声腔计有高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种，一个戏班往往兼唱几种声腔，这种一班多腔的长期合班演出形式，逐渐形成了婺剧这一具有浓郁地方色彩的多声腔剧种。

婺剧的角色行当主要分小生、老生、老外、副末，大、二、小、四花面（净、副、丑、武净）、花旦、正旦、老旦、武小旦等共十五行。其表演讲究武戏，文戏武做，即所谓“武戏慢慢来，文戏踏破台”，各行当角色的演唱具有鲜明生动、淳朴真挚而不失强烈的情感表现特征。

婺剧生角行当共有小生、老生、老外、副末四个主要角色。笔者所参与的浙江省文化厅科研基金项目课题组在分析婺剧传统剧目现场演出及影像、音响资料的基础上认为，婺剧老外、副末在戏中一般都是真声演唱，极少出现假声，嗓音苍劲有力。男女小生的演唱普遍使用真假声的转换。婺剧男小生用嗓特点是真假声结合为主（如婺剧《白蛇传》《临江会》等剧中生角唱段），从钢琴音区小字1组的a或者 b音混合入假声，音质温文尔雅，亮而不失柔和，听起来音质结实有力，而且中高声区具有一定的穿透力；女小生在演唱中也是真假声结合，与中国民族唱法女声用嗓方法极为接近，中低声区真声为主，在小字1组的b开始进入假声，音色圆润，声音通畅有力。总体来说，婺剧小生的嗓音音色共同点是都具有宽、亮、响的特点。

婺剧旦角的演唱主要是以假声为主。中声区由于在真声的基础上混合进假声，结实而又柔和婉转，非常富于情感表现力；高音区则以假声为主要发声机制，嗓音音质圆润而又富有穿透力（如婺剧《姐妹易嫁》《白蛇传》中旦角唱段）。

二、甬剧及其演唱特性

甬剧又称为“宁波滩簧”“四文明戏”，主要流行于宁波、舟山及上海一带，它主要由宁波、舟山等地的曲艺宣卷、四明南词等说唱艺术吸收了民间的“田头山歌”“马灯调”等发展起来。最早的甬剧演出主要是半曲艺半戏剧的剧种，而且只有简单的化妆。1910年前后，由于受到余姚滩簧剧种（鹦歌班）的影响，渐渐形成自己的风格，并频繁进入宁波城内演出，最终并定名为“宁波滩簧”。

宁波甬剧一般无角色制。在“宁波滩簧”时期，角色基本沿用“串客”时期的表演。直到“改良甬剧”时期，甬剧上演清装戏和时装戏，才有了大致的角色行当分工，但角色不严格、不固定。解放以后，宁波的甬剧剧目演出以话剧的形式进行，演唱不分生、旦、净、末角，其发声特点是根据人物的性格特征进行调控，演唱方法主要是以嗓音的重机理调控为主，运腔自然，吐字清晰有力，音色充沛丰满，并且具有穿透性。

依照“串客”时期的角色分类，甬剧中小生分为正清客（已婚男性，如《双落发》中的陈仁和）与小清客（未婚男性，如《拔兰花》中的小君家）；旦角分为“上旦”（已出嫁的妇女，如《拔兰花》中的大阿姐）与“下旦”（如《赠兰花》中的小阿姐）。

甬剧的演唱，运腔自然，充沛有力。其生角的演唱声区以小字g1-f2为主，旦角声区由小字组的b1-e2。嗓音的调控基本以真声为主，但喉腔通畅，运气有力，因而生、旦角的演唱音色丰满，音质圆润而具一定的穿透性。以宁波甬剧团的大戏《典妻》为例，课题组通过对其主要角色在剧中的行腔运用的深入视听及声音分析后认为，当代甬剧演唱嗓音的运用与越剧的演唱方法非常接近，即嗓音的机理以真声带调控为主，女声音色亲切、婉转而不失柔美；男声嗓音通畅有力，在高音区e2-f2混合入假声，因此使得音色富于穿透性。

三、台州乱弹及其演唱特性

台州乱弹又称为“黄岩乱弹”，流传于浙江台州地区各县。它受婺剧的影响较多，部分唱腔甚至接近婺剧，但依然具有自身的鲜明特色。

台州乱弹的唱腔十分丰富，以乱弹为主，兼唱昆曲、高腔、徽戏、词调、滩簧等，是全国少有的多声腔乱弹剧种之一。其舞台语言以中原音韵结合台州官话，充满民语乡韵，通俗易懂，别具特色。高腔接近于宁海平调，吸收了部分婺剧的侯阳高腔和松阳高腔，徽戏和滩簧大多由婺剧传入，但由于语言的不同，在唱腔上也有自己的一些发展。其角色行当分“上四脚”和“下四脚”，“上四脚”包括生、旦、净、丑，“下四脚”包括外、贴、副、末。课题组通过对台州乱弹主要剧目的演唱音响资料及现场演员的演唱分析后认为，其旦角的演唱主要是以嗓音的轻机理调控，即假声发声为主。即便是在中低声音区c1―f1范围，也主要是以嗓音的轻机理带入少量的真声进行演唱，音色轻盈，行腔婉转而不失通畅；在高音a1―a2的范围，完全用假声演唱，声带极其富于张力，音色清脆嘹亮，穿透性强（如台州乱弹剧目《拾儿记》、折子戏《三请樊梨花――巡营》），这一点与婺剧的旦角发声特点极为接近。

台州乱弹的生角演唱主要是以嗓音的重机理调控即真声为主。从音区的b1―f2几乎完全是以真声带振动为主，音质结实、沉稳。在高音区则采用了打开喉咙及软腭的高抬起，使得嗓音极具关闭性及“脑后摘音”的穿透性音响效果，音质高亢激越，响亮而丰满（如剧目《长生殿》《双斧记》等）。

结语

戏曲表演主要以唱、念、做、打的形式相结合、唱念与音乐相结合、做打与动作相结合为特征。而“唱”，是戏曲表演传情达意的重要表现形式，唱法好，其声才有韵味。

本文通过对浙江省主要地方戏曲剧种――婺剧、甬剧及台州乱弹生角与旦角的演唱特点分析与研究后认为，婺剧的演唱与京剧的发声体系如出一辙，不同的只是语言。两种戏曲的生角都是以真声为主进行演唱，音色通畅有力；旦角则都是以假声发声为主，音色清冽婉转并富于穿透性。其总体上具有音色圆润，行腔委婉自如，吐字清晰，共鸣丰富的特点。正如戏剧大师、京剧艺术家梅兰芳所说：“京剧的前身是徽戏，京剧要寻自己的祖宗，看来还得到婺剧中去找。”

任何一种戏曲，其主要部分是唱腔，如果没有唱腔也就不能称之为戏曲。唱腔的优劣与个体唱法的优劣有直接的关联。本文所研究的婺剧、甬剧及台州乱弹，从其诞生到现今都有400多年的历史，观其剧、听其唱，声正而腔圆，至少是与戏曲的特性相吻合的。然而，随着时代的发展，戏曲的演出程式、演唱方法都应尽力适应现代观众的需求，唱法也应随着时代的发展而发展。如果以上三种浙江地方戏曲剧种的演唱方法，能够在固守本有特性的基础上，融入更为科学的发声体系，将会使其剧目的演出更加吸引观众。

（注：本文为浙江省文化厅科研基金项目的结题论文，项目编号：zjwh-2012-18）

参考文献：

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作者单位：浙江艺术职业学院