海南黎族民歌“族域性”本体结构研究
时间：2022-02-22 08:22:39
【内容摘要】文章拟在对海南黎族民歌的外部形态、内部构造、变化运动规律及其表现功能进行概括论述的基础上，对其旋律结构中的“调模式”进行特征化、个性化的分析与研究，以达到对海南黎族民歌的结构形态类型、可供音乐形态描述项目的“变量”属性、其音乐学本质及其学术价值归属的“族域性”特征进行理性梳理的目的。
音乐形态学是对构成音乐的一切形式要素（包括结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律）及其与之相关的风格特征、美学意蕴、文化内涵之间的关系进行研究的方法论，其“族域性”特征确定了它诸多个性指向及其独特的民族文化属性。
“族域性”特征之一：游离性“调模式”形态辨析
游离性和非确定性的“调模式”形态是五声性调式体系存见于民歌实践中的载体形式之一，表现为不同“调素材”相互渗透与彼此影响所产生的对“调模式”结构隶属的多重解释。此时，由于没有或较少结构性音级或宫、角轴大三度音程的支持性进行，致使五声性的音级隶属似是而非；音调运动浅显平直，无意展开；“调模式”得以确立的构件要素呈现不完整，调式的常规性内涵多生歧义，因而形成了它在游离状态下的非确定特征。
一、相对稳定结构状态下的游离性“调模式”
此种“调模式”是指特定的“调”的构成方式所生成的“游离程度”因某个形式因素的作用而被“淡化”，从而在相对稳定的结构状态下，将“调”的性质归属予以单项限定。
在海南黎族民歌中，旋律陈述常常没有纯五度内大三度到小三度或宫、商、角所构成的三音列进行，“调模式”的架构基础及其材料陈述因而不完整，其游离性所导致的非确定特征明显突出。
如《春天歌》旋律由re la so或la mi re三音列核心音调构成，这个三音组列通过线条运动方向的变化、音调的分裂、音级组合样式的调整及其所依附节奏环境的疏密交替，使一个简单的音调环境情节化和叙事化。但由于宫音的作用不明显，调的陈述模式具有多重解释。
1.以核心三音列音调re la so构成的D徵调式。
2.将核心三音列音调re la so做上五下四度移位，将其看做la mi re，从而构成a羽调式。
3.由于A音所处的重要地位、在数量上的优势、被强调的程度等原因，a商调式的感性认知结果与其他几种“调模式”的相互游离性特征并存。
4.过程中，D、A两音反复交替组成的二音列音调，使其阶段性“调模式”呈现出极为不确定性特征，类别所属无以判断。
然而，游离性的“调模式”并不等于“调元素”的完全“缺失”或构成音群运动的无调性状态，我们可以把这一现象看做是三音列调式或双重调式；“调陈述”状态的变体或多种“调素材”迹象的复合等，在这样一种综合性的理论释义下，合适的依据会使游离性“调模式”的非确定性程度及其归属范畴得出不同的限定结果。
谱例1：
《春天歌》 乐东黎族自治县
中速
二、非稳定结构状态下的游离性“调模式”
此种“调模式”是指特定的“调”的构成方式所生成的“游离程度”因某个形式因素的作用而被“强化”，从而在非稳定的结构状态下，将“调”的性质归属予以“多项”限定。
此时，“调模式”的游离性程度会因为音调的韵律格式而显得更为加剧，这种情况常常存见于那种素材简洁精炼、线条平直划一、音程棱角“陡直”和没有宫音的旋法结构中。
谱例2：
《锯木号子》 白沙黎族自治县
中速
谱例2中，核心音级G可以同时分属于G羽和G商两个调式的主音，D与E、D与C三个音分别从上五下四度对羽调式和商调式的主音G形成支撑，构建起由三音列音调烘托而成的调式基础，G羽为la mi re，G商为re la so，其游离性由此而生。从这一角度，此例的音调与“调模式”样式与上例基本相同，但由于其宫音潜在的作用程度不同，尤其是宫音是否出现，导致后例不会因为明晰的调性或首调唱法而使它在“调模式”上的双重歧义受到影响。
三、“变为宫”状态下的游离性“调模式”
有时，旋律中的某个特性音不是调式主音或宫音，却起到了对某个“调”的明确和支撑作用，原因是它和周边的音级构成了宫、角大三度关系，此音即在瞬间“变为宫”。从而，将“调模式”结构趋势向另一个宫音系统偏离。
谱例3：
《心想坐近哥身边》 五指山市
“族域性”特征之二：非典型性“调模式”形态辨析
海南黎族民歌中的“调模式”形态具有独特的规律性、民族性、区域性和“类”概念特征，以区别于其他民族民间音乐在这一内容形式上所表现出来的个性。典型性“调模式”就是指能够反映这“类”民歌“调”的本质规律、其个别性与普遍性相互统一、具有代表性意义的“调陈述”方式。
民歌艺术的发展与传统之间始终保持着一脉相承的亲缘关系。歌曲的情感、风格及其技术结构都具有相对固定的遗传基因和稳定的传承性，模式化特征较为明显。从典型性角度对海南黎族民歌中“调模式”的形式构成及其内容涵量的复合性特征进行研究，可以进一步挖掘其音乐个体形式在群体形式中的个别体现①，为更加充分地认识和把握对象的构成特质、涵量的具体内容、其生成和发展原因及其间相互关系提供依据。
一、四音列“调模式”形态特征辨析
“调模式”典型性特征的形成有物理上的原因（如五度相生或泛音原理）、生活和心理上的原因（如心理素质、风俗和自然条件所长期形成的美学趣味、传统的审美经验）、语言上的原因（如语调和字调的变化习惯、起伏幅度、字音结构、发音习惯）、其他方面的原因（如器乐制作条件）等②。因而，海南黎族民歌的“调体系架构”以四声、五声为主，辅之三声、六声或七声及其个别特殊调式综合而成。
黎族民歌“调”的典型性主要体现在用以结构它的音调形态上。见如下几种：
（一）扩充式四音列“调模式”
扩充式四音列“调模式”是由一个起核心作用的三音列音调加一个相对独立的骨干音级组成。此时，四音列即是一个音调整体，又似乎被划分为两个部分，因而听起来既像一个独立的三音列音调的音域扩充，又构成了两个核心音调的“拼合”，形成了“调模式”结构的一种特殊形态。
谱例4：
《昨夜姐不来》 乐东黎族自治县
中速
上例围绕着do re mi三音列音调的上下级进、重复及其终止式进行将全曲明确在bD宫调式。但突然的音调上扬常将这个宫类三音列进入并终止在徵音上，因而形成了一个以宫、角为核心、以五度为支架的宫与征的复合型“调模式”形态。
这个突然扬起进入并终止在徵音上的音调，是构成海南民歌个性化旋法结构和调式形态的典型性表现形式之一。
（二）“双重”音列综合“调模式”
如果说扩充式四音列是将一个四音列音调拆开后再加以组合，它的核心仍然是一个三音列音调的话，那么，“双重”音列综合“调模式”则是将两个不同的音列组织在横向上并置、对比后再予以综合，其变化和推进性的乐思新意与上种类型中音调韵律的别出心裁各有特色。
徵与商音加上装饰性的羽音为第一个音列（so la re三音列），带有下四度模进性质的商与宫、羽及落音徵得组合为第二个音列（re do la so四音列），两个音列相互并置交错，彼此问答呼应，在句与句之间形成商、徵调式的色彩对比，尾部在两个因素得以综合的意蕴下，结束在第二个具有四五度支点的徵调式上。
（三）“装饰性”四音列“调模式”
上面各例中，所谓四音列在多数情况下都是三音列的扩充或变体形式，类似于对某个三音列音调的变奏，因其陈述方式不同，“调”的结构样式因之而特性各异。
“装饰性”四音列“调模式”则是由四个音构成的核心音调与一些装饰性的附加音共同组合而成。相比较上述各种类型，其音级数量、音群体积、音调运动样式及其情感表现呈扩充性状态。
再如，保亭黎族苗族民歌《雨歌》由四音列do re mi so构成的核心音调，以基本一致的旋律线条运动样式被不断原样复制或稍加变形，宫、角大三度对句尾的徵音构成有力支撑，徵调式特征明晰。其间，强位置、短时值及出现频度较高的羽音，不仅对核心音调及徵音予以“装饰”，同时，削弱了宫音对徵音的四度支持，使旋律音调更趋柔韧并产生羽调色彩，并与最后的“功能性”结束形成对比，产生出情感表述意义上的“殊途同归”之韵趣。
二、“徵调式”形态特征辨析
徵调式是海南黎族民歌“调结构”体系中最具有代表性的主体表现形式之一。在这里，运用传统五声性调式理论对其进行分析，与其他民族民歌相比较，其结果并无特殊或不同之处。但是，如果将生成“调结构”的音列群体等背景性因素与之相互结合进行观察，此时的徵调式在风格与技术上的民族地域性特征随之显现。
（一）宫、角三音列“徵调式”
在五声（宫、商、角、徵、羽五个音级）中，宫音是居于“族长”地位的，角音则是其“宫族”调域的极限。这个“以宫为调首”、按五度相生顺序而构筑起来的结构逻辑，便成为五声调域的内在结构力与维系力（调性向心力）③。
（二）羽三音列“徵调式”
在海南黎族民歌中，由羽三音列构成的“徵调式”较为多见。此时，由于主音“徵”仍然仅以句尾终止音形式对“调结构”予以明确和收束，其自身并非核心音调中的主要结构成分，因而对调式“过程性”的陈述意义偏弱，在量的意义及其调式色彩与音乐语言的特征性表现等方面反而居于附属地位。如果主音“徵”是以一个音列组织的面目出现，则可能产生两个调式相互渗透与相互融合的情况，使“徵调式”的结构归属及其色彩类别划分稍显复杂化和复合化。
在三亚黎族民歌《贺新娘歌》中，由徵、宫、商三个音交替而成的框架性音调（句尾的四、五度半终止与最后的结束终止）对徵调式“功能性”逻辑关系的确定意义毋庸置疑。然而，由于羽三音列在旋律意义上的表现作用及其对宫、角两音的强调所产生出来的“调中心”感，使“徵”素材成为“羽调式”陈述过程中的附属成分。这种情况与宫、角三音列“徵调式”相同，会形成两种不同“调因素”的混置和调色彩的“游离”现象，“调模式”结构过程因而被打破常规，导致本调以外素材占据主要地位，这是海南黎族民歌中徵调式的常见格式。
[注：本文为2013年海南省社科联规划课题，项目名称：“海南黎族民歌“族域性音乐形态模式”研究”，项目编号：HNSK（GJ）13—150]
注释：
①武国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997：58.
②江明淳.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，2004：339.
③赵汝德.从音乐思维探索蒙古族民歌功能逻辑与调式调性的发展.//北方民族文化遗产研究文集[C].呼和浩特：内蒙古教育出版社，1995：242.
作者单位：孙曼，赵京封，海南大学艺术学院
张艺，海南师范大学音乐学院
