装饰艺术范文

装饰艺术范文第1篇

本文通过概述中西方传统装饰绘画艺术现状，从装饰绘画艺术的装饰和对人视觉心理的影响的角度，深入研究当代装饰绘画艺术并讨论其在现实中的应用。

一、中西方传统装饰绘画艺术现状

装饰绘画艺术在欧洲是一种普及的大众文化，遍布在各个国家的博物馆、画廊、古老的建筑、街角咖啡馆和狭窄的街道中间，欧洲艺术与商业市场结合紧密，整个装饰绘画艺术市场呈现百花齐放的繁荣现状。

我国装饰绘画艺术历史悠久，庞薰先生认为：“装饰是从新石器时代的彩陶开始的，至少是在公元前17世纪以前就有了装饰艺术。”从原始绘画、新石器时代的彩陶，到商周的青铜纹样，汉代的画像石、画像砖，再到反映我国灿烂历史文化的敦煌壁画、永乐宫壁画等，到近代样式繁多的装饰画。现代装饰绘画自新中国成立之后发展迅猛，老一辈艺术家用油画、水墨、矿物颜料创作，涌现了许多优秀的装饰绘画艺术作品，许多装饰绘画作品呈现新时代的面貌特征。

二、装饰绘画艺术的装饰

装饰性在西方和东方的绘画中都是十分重要的构成因素。马蒂斯和克雷姆特的绘画中都带有明显的装饰意味，马蒂斯造型特征主要是以平面和线为主构成夸张变形的形体，克里姆特的装饰风格作品由许多复杂因素构成，画面华丽多彩、金碧辉煌。

装饰绘画艺术不仅具有深刻的文化特性、审美欣赏性和思想内涵，它还是一种艺术性与装饰实用性完美结合的艺术产物，装饰是装饰绘画的主要目的。装饰绘画依附于器物和建筑表面，通过运用造型和材料的纹理、质感、形态、色彩、灯光等多种手段，来表达环境空间或被装饰物的特征、性质及功能，从而营造出整体室内外环境空间气氛，达到装饰空间和美化生存环境的目的。

装饰性是人类赋予空间寓意的一种想象，无论是室内、室外空间、建筑还是居所，都是人们赖以生存的环境，所以要充分考虑到装饰绘画作品、人与空间这三者的关系。具体地说，要达到装饰空间的目的。

首先，装饰绘画作品与整个空间的关系要协调。装饰绘画的色彩倾向，材料质地，艺术风格要适应整个建筑或室内外空间的功能特征和风格品味，既要融入空间中，又要起到装饰点缀的目的，要契合整体空间氛围，全方位关照整体视觉效果，使得装饰绘画融入到该环境氛围中并和谐统一。

其次，装饰绘画作品放置在空间中，空间并不只是冰冷立体三维世界，因为有人的存在，就有交互的产生。人、装饰绘画作品，还有空间，这三者在同一个时间和空间环境中，发生着交流和互动。装饰绘画作品创作要更多地考虑到人的心理因素和视觉审美情趣，与人的情感交流与互动体验感受。

总之，装饰绘画并不是独立存在的个体元素，而是整体人居空间装饰的一部分，只有将装饰绘画放进实际空间中，关注装饰绘画、人以及空间这三者的关系，才能在环境空间和人类心理及视觉需求变化的过程中，捕捉装饰绘画艺术的创新发展的新趋势。

三、装饰绘画艺术对人视觉心理的影响

装饰绘画中的装饰性能给人一种新的美感世界和美的享受，能唤起人与人之间的感情与心灵的沟通，艺术家运用色彩、线、构图等视觉语言表达抽象的情感与意境，通过装饰绘画作品作为交流媒介，与观者产生互动和共鸣，这是一种高于视觉表象层面的精神与思想领域的互动交流境界。

1、色彩与视觉心理

据测定表明，在琳琅满目的糖果展柜用于观察每一种糖果的时间在0.25秒左右，这0.25秒的一瞥决定了消费者是否会从无意注意转为有意注意，而色彩则是吸引注意力的最直接、最主要的手段，从而成为包装中吸引消费者的第一要素。法国浪漫主义画家波德莱尔认为“如果一个强有力的色彩用一种适合的主题表达我们的感情和梦想，那么效果将是何等的新颖。”对色彩的认识要依靠眼睛的作用，这是生理现象，但是透过感觉的冲击，也能影响心理。

2、线与视觉心理

“用一根线条去散步”，保罗・克利的这句话是对油画中“线”语言美感的最好诠释，绘画艺术中的线条起到了描摹物象的轮廓和勾勒骨架的重要作用，绘画的表现语言由此变得生动和丰富。吴冠中的油画《苏州园林》中，远看廊顶如同一条有流动感的横的宽线条，廊柱是静态的竖的细线条，树与凉亭的檐是飞动的弧形线条，房顶窗户则是倾斜线与平行线。这些线条主次分明、浓淡有别，比实际的苏州园林中物象的线型更雅致大方，静中有动，变化莫测，富有旋律美，耐人寻味。

3、构图与视觉心理

在绘画中，为了表现某种特殊的情感，我们可以选择与其相对应的构图形式，以增加感情的表现力和感染力。通过构图给人带来视觉上的记忆里面隐藏的经验，以提取这种感受在心里产生共鸣。

四、装饰绘画艺术的应用

近年来，装饰绘画艺术的应用渗透到人们生活的各个方面，在家庭、商业等领域得到越来越多的重视。

1、装饰绘画艺术在家居生活中的应用

以绘画作品作为家居装饰，既是装饰，又是收藏，将自己与家人朋友沉浸在艺术文化气息里，感受艺术家所传达的意境，体验着文化艺术带给我们的高雅清幽，体现了主人的品位。

2、装饰绘画艺术在商业活动中的应用

充分表现酒店等场所的奢华气派和对尊贵客人高尚品位的周到服务，体现高档、优雅、舒适的气氛，世界上很多知名酒店十分重视酒店内装饰艺术品的规划、设计和选择。有些酒店通过油画与室内设计的融合，将油画的魅力巧妙融入星级酒店的内饰设计中，更能彰显出了独特的艺术风格。

3、装饰绘画艺术在艺术区应用

我们一提起都市的艺术区首先想到北京的798，上海的M50，可以说是构建了一个艺术的平台使艺术品与市场接轨，绘画艺术逐渐渗透到人们的日常生活中。

五、结论

装饰艺术范文第2篇

【关键词】中华文化；工艺美术；装饰艺术

滚滚长江东逝水，流走的是岁月的痕迹，留下的却是历史的见证。许许多多的元素“嵌在”了灿烂的中华文化之中，工艺美术就是其中一个。工艺美术的发展，凝聚了中国劳动人民的智慧，汇聚着时代的气息。可以说，历史悠久的工艺美术孕育着中国的现代艺术设计，因此，在我们现在大力发展现代艺术的同时也不能忽视对工艺美术的传承和保护。

每每张口，我们都很自豪地说：“中国拥有历史悠久，浩瀚如星空般灿烂的文化！”五千多年的沉淀，在传统工艺美术的表现上更是淋漓尽致，大到房屋建筑，小到人们的吃、穿、用、行，这其中的每一样都有其各自脉络清晰的发展史。可以说工艺美术汲取的是生活的精华，凝缩的是艺术的品质。

追溯历史，品评当下，其实中国人的现代艺术设计意识的形成时经历了一个相当漫长、相当曲折的过程。中国传统工艺美术在这个过程中发挥的作用是不可磨灭的。工艺美术伴随着人类制造工具的产生而出现，距今已有八百多年的历史。工艺美术的产生来源于生活。在不同生产力条件下，人们对于审美的认知，工艺品的造型和装饰纹样的选择和制作是不同的。工艺美术不仅能反映出当下人民的生活状态、生活水平、更能反映出不同形态的社会认知水平。无论在陶器时代、青铜器时代，还是丝绸帝国、瓷器帝国，这些耳熟能详的名称，都是离不开工艺美术的，工艺美术也因此走向一座又一座高峰。

工艺美术的门类可谓是包罗万象，其中不得不说的就是不可或缺的装饰艺术。诚然工艺美术的发展最初形成于人类对生活的原始追求，这时工艺的门类很少，工艺美术的装饰功能没有较多的体现，重点在于实用性。随着生产力的发展水平不断提升，人类在注重适用性的同时更加考虑审美性，装饰艺术也就油然而生了。也可以这样说，装饰艺术的发展见证了生产力的发展，在历史发展中，伴随着生产力的不断推进可以很清晰的从装饰上看到当时的人文生活和社会状态。因此，我们要分析工艺美术就不得不从装饰艺术谈起。

一、装饰的含义

谈起装饰艺术，我们就不得不先去了解下什么是装饰。如果只从字面上去理解，我们很容易想到装扮和修饰。之所以有人这样说，是只从字面上来理解装饰的缘故。所以我们有必要从美学的层面来重新解释、审视装饰。装饰不仅是人的精神生产，更是人的意识形态的产物，是人的一种强烈的美感，是一种表达自己的美的感受和审美情趣的活动，并使这种审美活动外的能力和技巧等等。装饰，尊重自然的法则和生活的逻辑，更尊重美的心理学的尺度。它是一种富于想象力和意境风格化的美，如果，我们把装饰的这些概念融入到我们的艺术实践、欣赏活动以及对于装饰美德体验之中，还可以做些形象化的表述，它是一个充满想象和神奇的世界，在装饰艺术的世界里有许多形形的事物。

二、装饰艺术的历史文化性

装饰艺术是人类文化的一个重要组成部分。但是因为它往往依附于他类事物而存在，缺乏独立的存在空间，而且它所承载的信息也往往更多的作用于人们的视觉系统，或者充当着装饰补充它类事物的角色。因而它的深层的文化价值常常被它类事物所遮掩。但当我们把装饰艺术作为一门独立的艺术风格，或者作为它类事物的一个重要的有机组成部分来分析和欣赏时，无论从宏观的层面还是从微观的角度来看，装饰艺术都带有强烈的文化色彩。

三、装饰艺术的复合文化性

装饰艺术是人类文化发展的产物。装饰艺术是一种复合性艺术。装饰是装扮与装扮它者的一门艺术，这本身就使其具有了浅层次的复合性，但更重要的是，人们的审美判断、审美习惯与审美趣味，深深受着哲学、美学、文学、艺术等多重文化的支持与影响，从而使装饰艺术也带有强烈的复合型文化含义。

四、装饰艺术的文化差异性

装饰艺术具有相对的空间局域性，与地域文化相对应。“一方水土养一方人”的本质内涵是指区域文化的独特性和差异性。现代交通工具与信息手段似乎消除了地域的局限和差别，现代文化区域性特征在某种程度上呈弱化趋势。然而在遥远的古代，人们都被地域、民族等客观因素限制在一定的空间范围之内。特定的地理环境滋生并孕育着特定的文化，这不仅包括人们的生活方式、生活习俗、也包括人们的审美经验和审美情趣。探究其深层次的原因，我们不难发现是由于各自的文化背景的差异。由于装饰艺术的表达性和直接性，使得装饰艺术成为文化差异的一个最为突出和耀眼的表现特征。科技可以没有国界，没有民族的差别，因为它是人们对世界的再创造，但是文化艺术却很难做到，装饰艺术也如此。只有民族的才是世界的，这应该是对装饰艺术最好的形容。

五、装饰艺术的主观选择性

既然是一种创造就应该表现出其特有的认知与评判，选择与建构，这是一种文化也是文化存在与发展的需要与动力。构成装饰文化的某些符号因素被赋予了文化含义，而这些因素全是来自于人们的主观选择，所以装饰艺术具有主观选择性。人类不仅在创造灿烂的文化，与此同时也选择各种因素为其更好服务。例如颜色，颜色本身并不具备文化意义。从物理学意义来说，它只是对不同波段的光线的反映不同而已。但是颜色通过人性思维的表达起到了阐述自我观点，表现自我意识并抒发人类情感，这些都可以在装饰艺术中很好的体现出来。不同阶层、不同背景、不同场所出现的装饰艺术都是离不开人们的主观选择的。

装饰艺术来源于生活，高于生活。我们的生活离不开装饰，人类所可以做的努力就是为了更好的装饰艺术，仔细观察生活的点点滴滴、细心呵护文化的传统根基！铭记历史，不忘创新！

【参考文献】

[1]王伯敏.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

装饰艺术范文第3篇

摘 要 装饰艺术运动是一场风格特殊的设计运动 无论从材料的使用上还是设计的形式上都受到了现代主义的影响.但在色彩上强调服务权贵 这与现代主义立场相悖.是20世纪最后一场装饰运动的尝试.但同时影响了建筑设计的风格，它的名字来源于1925年在巴黎举行的世界博览会。当其在1920年代初成为欧洲主要的艺术风格时并未在美国流行，大约1928年，快到现代主义流行的1930年代前才在美国流行。ArtDeco这个词虽然在1925年的博览会创造，但直到1960年代对其再评估时才被广泛使用，其实践者并没有像风格统一的设计群落那样合作。

关键词 设计手法 几何形态 法国装饰运动 装饰材料 设计师 艺术作品

一、装饰运动的概况和特点

1．装饰艺术运动的概况：（1）时间：20世纪20年代到30年代。（2）地点：法国、美国、英国等。（3）起因：1.了解到新时代的必然性，不再回避机械形式、新的材料 2.采用大量的新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并把其作为一条新的探索途径 3.20年代西方的普遍繁荣造成了新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。

2．装饰艺术运动的特点：（1）包括范围广泛（从20年代的色彩鲜艳的所谓爵士图案；到30年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑）。（2）从思想和意识形态方面看，它是对矫饰的“新艺术”运动的一种反动，反对古典主义的、自然（特别是有机形态）的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。（3）它服务对象依然是社会的上层，是少数的资产阶级权贵。（4）放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光。（5）摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物。（6）速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展。（7）几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题。（8）新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利。（9）打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等。（10）古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象。（11）明亮对比的色彩。

3．装饰艺术运动的设计手法：（1）东西方特色结合。（2）人情化和机械化结合。

二、装饰运动受到的影响

1．埃及等古代装饰风格的借鉴。（1）埃及大量出土的文物，特别是图坦卡蒙的金面具，具有简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，却达到高度装饰的结果。（2）古埃及时代的建筑装饰图案，如盛开的纸草式柱头，纸草和莲花交织组成的柱头等。

2．原始艺术的影响。来自非洲和南美洲的原始部落艺术（非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张特点，非洲雕塑特别是木雕的明快简练）。

3．简单的几何形态。（1）热衷中心：与大工业生产联系比较密切，具有强烈时代特征的简单的几何外形；动机来源：古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（如玛雅文化、阿兹台克文化、印加文化）。（2）常用几何图案：阳光放射型、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、阿兹台克放射型、埃及金字塔型。

4.舞台艺术的影响。两种舞台艺术风格，舞蹈（特别是芭蕾舞），美国的爵士乐。

5.汽车的影响。20世纪初，汽车被不少前卫人士视为未来的象征，速度感即是时代感，启发了“装饰艺术”运动的设计师们大胆的采用现代工业文明的成果，作为自己的设计动机。

三、装饰艺术运动的发展

1．法国的装饰艺术运动

法国：“装饰艺术”运动的发源地。

巴黎：运动的中心。

高峰时期：1925年的“装饰艺术展览会”。

设计发展特点：非民主化的、权贵与精英主义的、资产阶级的。

（1）家具与室内设计

家具设计：法国“装饰艺术”风格的最集中体现。

两种设计风格：1.比较注重东方的、怪异的方式：受到俄国芭蕾舞团的舞台设计和服装设计的影响（在1920年前后达到高潮）2.注重新材料的运用：受到现代主义的影响（出现在30年代）。

共同特点：“采用新的材料，采用新的技术，创造新的形式”。

代表人物：1.埃米尔―贾奎斯 •鲁尔曼：通过精细的表面处理来传达某些传统图案的运用，喜欢采用昂贵的木材及象牙进行某些功能性部件的镶嵌（如扶手、把柄等），用简单明快的几何外形和复杂的表面装饰形成强烈对比，取得特殊效果。

（2）陶瓷设计

装饰特点：以人物与强烈的几何图案为主。

设计影响：中东和远东古典文明的陶瓷设计，在釉彩方面受到中国陶瓷的釉彩方法和风格影响。

代表人物：1.埃米尔 •德科：造型非常单纯，往往采用单色釉（如黄色、蓝色、粉红色、绿色和白色），表面处理也常常采用中国陶瓷的一些手法（如冰裂开片、挂彩等）。

（3）漆器设计

设计原因：对于东方装饰的迷恋导致了对于东方装饰重要手段之一的漆器的模仿和发展。

设计内容：室内的屏风、门、壁板、家具和其他装饰构件。

代表人物：让•杜南：1.漆器屏风和室内壁板采用非常华贵的色彩计划，装饰图案精致，装饰动机采用东方的（如埃及、日本的古典装饰动机），且比较具有优雅的女性化特征。

四、装饰艺术运动的评价

装饰艺术运动在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。

装饰艺术运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可资参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的动机，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方，它的东方和西方结合、人情化与机械化的结合的尝试，更是80年代的后现代主义时期重要的研究中心。从形式上看，20、30年代的这个设计运动的风格与80年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。因而，对于它的了解和研究，就更具有重要意义了。

参考文献：

[1]李军苗.浅谈法国装饰艺术运动.美术大观.2009.06.

[2]马坷.论装饰艺术运动的设计风格.苏州丝绸工学院学报.2000.02.

[3]紫图大师图典丛书编辑部.装饰艺术运动大师图典.陕西师范大学出版社.2004.02.

[4]胡伟飞.从装饰艺术运动到后现代主义设计.艺术探索.2008.02.

[5]黄山.盛极一时，风韵犹存的"装饰艺术运动".上海集邮.2006.10.

装饰艺术范文第4篇

邯郸作为“国家历史文化名城”传统民居建筑是其重要的组成部分，其体现着邯郸的地方艺术特征和浓厚的传统历史文化。本文从邯郸民居建筑结构及构造特点、装饰艺术与特点这些方面进行总结。邯郸民居将建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，以当地特有的人文、经济、文化为基础特色建筑装饰艺术，不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。对于这份弥足珍贵的历史遗产，我们应当深入研究探讨，保护并合理的利用，使这份蕴藏丰富的历史文化遗产能够得到传承与发扬。

关键词 邯郸民居建筑构造装饰艺术

中图分类号：I253.5 文献标识码：A 文章编号：

一、邯郸民居建筑各组成部分装饰

邯郸地区的民居一般以四合院与三合院为主，其中四合院由门房(倒座)、正房和东西厢房组成(图3-1)。这些院落以“院”作为一个单元，进一步沿纵横方向组合，按双联式、串联式、并列式，组合成为不同规模的院落。还可以成为一座独院式院落。一些院落可以形成多进院落及多条轴线的各种规模的组合群体，适应各种家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉楼，设置垛口和望孔而防守的，达到防御的目的。

1.1屋顶装饰

民谚说“山看脚，房看顶”。邯郸地区传统民居建筑中，现存民居的屋顶多以硬山式为主，再有一些悬山屋顶，还有大量的单坡顶房屋以及少量的传统平顶房屋，屋顶是使用本地材料，符合邯郸地理气候环境而产生的一种独具风格的的审美和结构相结合的表现方式。民居建筑的屋面善用屋脊进行装饰，一般集中采用正脊与垂脊两种形式。正脊上是以龙头鱼身的造型为主，置于正脊两端，嘴一律向外。垂脊顶端也以几只小走兽作为装点，只是同一座房屋的正脊与垂脊兽不能选用同样形象和大小的兽作为装饰。正脊和垂脊的主要定型构件――陡板，作为调整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花饰或空格花纹用来装饰屋脊，可以有效地减轻屋脊的重量，有利于建筑整体的结构，还可降低造价。

1.2墙体

邯郸地区民居的墙体有檐墙、山墙、廊心墙和看面墙等主要墙体。院墙则是起到防护和空间界定作用的的围合主体。民居中的山墙多数是承重墙，山墙两端靠近台明的部分为墀头，民居建筑有的设檐廊，且绝大多数仅设前檐廊，因此只有前面墀头。在房屋山墙尖部或墙头、还往往有一堵方砖雕刻的墙，它们的用途既满足了通风，又增添了美感。廊墙心部有的开设门洞，为了美观，也可墙心满做砖雕饰面。邯郸民居庭院中的二门常做成装饰性的墙体，一般在―进院厅堂的侧面或后面，不在主要位置。邯郸民居的院落形式体现了中国传统文化民居的连接形式。

1.3门窗

门窗作为传统民居建筑外立面细部的艺术处理和特色装饰的建筑构造。它不仅局限于功能的需要，也提升到审美装饰艺术表现的需要。邯郸地区传统民居建筑构件的细部中，最突出的部位是大门，其次是窗和某些构件装饰，随着功能和艺术表现的需要逐渐形成了民族和地方特征的重要装饰内容。

邯郸民居院落的宅门及内院的院门和房门，主要以木材制作，有板门与隔扇门之分（图3-5）。隔扇门主要用于客厅以及与客厅配套的厢房，大门、内院门和其他房屋多用板门。邯郸民间有言“留门在东南，建房实不难”。因此大门位置比较固定，坐北朝南的坐落于东南角。邯郸民居的大门，其形制多为屋宇式金柱大门，另有门楼式大门。

窗有隔扇窗、槛窗和普通窗。格扇窗――建筑内部用于进行分隔的主要构件，常用于四合院一进院的正房和厢房，更讲究的民居倒座也有使用的。隔扇门安装于明间，一樘四扇。其四周有槛框与柱、枋等大木构件连接固定。隔扇可通体满做，这样的窗俗语“落地窗”。槛窗，即槛墙之上的格扇窗。槛窗也有可开启和固定的形式。牖窗即房屋檐墙和山墙上的普通窗户，讲究的用花格窗。花纹图案构造精巧细致（图3-6 ）。在窗户上，无论是它的大小、式样、色彩、或者花纹无不反映人民的喜爱和审美心理，也俨然称为了一种独特的艺术表现手段和特征标志。再加上屋檐下面梁柱上的彩绘、木雕，与门窗木雕图案、窗台的砖雕图案等，构成一幅十分精美的风俗画。

1.4影壁

影壁可以说是一种经过装饰的特殊墙壁，它不是构成房屋的墙，而是一道独立的短墙，它的位置处在正对着进出大门的内或外，它可屏障人们的视野，对院内空间布局以及人们的活动起到遮挡的作用；它还可减缓进入大门穿堂风的速度，使其内敛不散，有驱避煞气之用处；同时也起到了美化出入口的环境的作用。正是这些作用的影响，影壁成为民居建筑出入口不可或缺的组成部分。邯郸地区几乎每座民居都设计影壁进行屏障，这也是中国传统建筑的一种广泛的建筑布局形式（图3-8）。

1.5门枕石与抱鼓石

门枕石位于建筑大门两扇门板的门轴下方，它的功能是承托门扇并使门扇得以转动，并保证门扇开启。门枕石多以长方柱体石料为主，中等体量的常配雕刻吉祥动物狮子，较大的门枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。门枕石作为功能构件，造型也十分丰富，在中国传统建筑中不可或缺，同时又是石雕艺术重点刻画的部位，还承载有人们精神文化方面的内涵（图3-9）。

1.6匾额与楹联

匾额、楹联是中国传统建筑中独有的一种文化现象，是一种集书法艺术、雕刻艺术、工艺美术和建筑艺术密切融合的特殊艺术形式。在邯郸民居装饰艺术中具有极高的审美价值和深厚的文化内涵，又具有地方特色。

邯郸民居建筑中除雕刻装饰外，牌匾材质也由单一的木质拓展到石和砖。匾额常设在厅堂的正轴线上（图3-10）。砖石牌匾镶嵌于砖石构造的墙面，而木质牌匾也改变了屋檐下墙面的构造，使墙面形成承托牌匾的倾斜凹槽，下托上挂，又有屋檐遮雨，百年无恙。有的宅院中每间房屋都有匾额，教导家人“入孝”、“敦信义”、“有恒、坚忍、勿忘贫”、“勤补拙、俭养廉”等等。楹联即为抱柱式的对联，对联与门、柱、壁融合为一体，与匾额一样，成为一种高雅的建筑装修品类匾额多以横态，楹联则为竖直状。由于木构架建筑柱子很多，在外檐、内檐都有充足的柱子可供悬挂楹联，提拱了展现楹联的充足场面。最有价值的是北安庄乡同会村杨公晨宅院的迎门照壁中保留的“家训铭”，全文78个字，全部砖雕而成，谆谆教导后辈要有为善之心。

二、邯郸民居装饰技艺与工艺特征

邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部――“三雕”(木雕、砖雕、石雕)，从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

2.1木雕

木雕艺术在邯郸民居中应用较多，内容广泛。由于木雕使木材的材质、纹理与设计理念充分结合，形成融合自然美与艺术美为一体艺术装饰构件。因此其艺术价值无与伦比的。邯郸民居建筑注重表达建筑审美意识，因此木雕的精致与细腻的雕刻设计符合了当时人们的审美需求。屋内的梁头斗、门窗隔扇均选用木质制作。额枋、雀替、花罩、垂柱等结构构件做工精细讲究，特别是图案的雕刻，既美化了空间，又丰富室内环境氛围。额枋的雕刻，一般以梅花、喜鹊、鹿等吉祥物为题材。梅花的枝条用藤蔓的形态以适应额枋长条形看面的构图之需，喜鹊近乎凤凰，甚为夸张。三间厅堂的前檐额枋和隔扇的裙板与绦环板均为贴雕技法，雕法精细，题材各异，构图疏密有度，立体感强。使之成为艺术品位很高的装饰构件。花罩类雕刻应用于建筑的外檐。雕法以透雕居多，落地雕和贴雕次之。图案题材以植物花卉为主的吉祥物，诸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、兰、竹、松、柏、石榴，其象征着富贵满堂、高洁正直、长青不老，为百姓所喜爱。“万事如意”、“杞菊延年”、“菊”称长寿花。“杞菊”寓意延年益寿。垂柱的下端头是雕饰的重点部位之一。垂柱头的基本形式有圆柱头和方柱头两种。圆柱头的雕刻主要是莲花头和莲蓬头，前者形似含苞待放的莲花；后者则为莲花开后的硕果，即莲蓬，尤其是莲蓬的雕刻，重点在莲蓬头上，排列有序且饱满的莲子活龙活现，雕刻更为精制者还要莲子能够活动。木雕巧妙地利用木材材质本身的特质加以完善，大大增强了艺术观赏性和艺术美观性。

2.2砖雕

砖雕是邯郸民居建筑细部刻画的组成部分。邯郸的砖雕也含有雕塑的工艺，砖雕即在青砖上进行雕镂的艺术；雕塑则是在砖(或其他陶制品)未烧制之前对泥坯料直接塑成或接近于所需形状，烧制后再经进一步简单雕镂即为成品艺术构件。主要雕饰部位为民居建筑物的影壁和大门侧面墙壁、门窗洞口及门框、墀头、檐口以及其他部位，也有个别建筑四壁布满砖雕的。题材则是展现浓厚的民间色彩砖雕。邯郸的雕塑构建主要应用于脊饰构件，这类陶塑品种类多，立体感突出，装饰效果好等优势。

2.3石雕

石雕因其质地坚硬、耐磨又耐蚀，通常用于房屋的显眼的部位。石雕构件经过加工处理，成为装饰性很强的艺术品。邯郸因其石材资源的匮乏，使之民居中石雕用量以及石雕艺术水平相对不高。民居中的石雕应用主要集中于门枕石和柱础，另有其他石雕，如窗台石、挑檐石以及石库门、石花窗和上马石等。入口标志性的体现与门枕石的艺术化处理有着密切得联系，其石雕的处理极大地增添了入口的识别性。门枕石的造型主要是一只石狮子趴在底座上，或是双面雕刻的石块放在基座座上面，这样造型的石雕放在民居的大门口，不但增加了视觉性，显得生动而亲切，又凸显出建筑主人的财富和声望（图4-3）。

三、结语

传统民居建筑是人民的智慧与自然和谐发展的所凝结出来的，体现着鲜明的地方艺术特征，蕴涵着浓厚的传统历史文化。邯郸民居建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，是对建筑构件进行艺术处理而成为装饰的。扇、楹联与匾额、门楼、影壁等装饰设计不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

参考文献（References）

左满常, 白宪臣. 河南民居. 中国建筑工业出版社. 2007

李雄飞. 城市规划与古建筑保护.天津科学技术出版社.1989

王其钧.图解中国民居.中国电力出版社，2008.1

山西建设厅 山西古村镇 中国建筑出版社，2007.3

王其钧，谈一评.民居住宅.中国水利水电出版社，2005.9

段进，季松，王海宁. 城镇空间解析――太湖流域古镇空间结构与形态[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

王景慧，阮仪三. 历史文化名城保护理论与规划. 同济大学出版社，1999

朱晓明. 古村落保护发展的理论与实践.同济大学博士学位论文.2000.

马炳坚 北京四合院建筑 天津大学出版社 2001

郑孝燮. 留住我国建筑文化的记忆.中国建筑工业出版社，2007.1

宋昆. 平遥古城与民居. 天津大学出版社，2000.11

装饰艺术范文第5篇

关键词：青砖；装饰艺术；构件与技艺

作为一种传统的装饰材料，青砖有着千年的历史传承和丰富的文化内涵。在传统建筑装饰艺术中，青砖装饰艺术占据了重要地位，是我国十分宝贵的文化遗产，理应得到继承和发扬。文章从传统青砖装饰艺术入手，对其装饰构件、装饰技艺以及现代化青砖装饰艺术的发展前景加以探讨，以期作为相关工作者的研究参考。

一、传统青砖装饰构件

在传统青砖装饰中，砖雕与画像砖是应用最多的装饰构件，在建筑装饰艺术发展中起了重要作用。而因为南北文化的不同，砖雕和画像砖装饰不仅具有共同的艺术特征，又各具艺术特色[1]。

1、砖雕艺术

北方砖雕艺术多寄托了吉祥的愿景，以富贵、多子、多福、多寿等作为装饰主题，一般较少表现故事性。在砖雕艺术的装饰手法上，因为北方居民形体厚重，居住环境又有一定封闭性，因此，北方砖雕表现多为平面手法，例如浮雕、平雕等，显现出浑然天成的装饰效果[2]。同时，北方砖雕多为粗放，光影效果明显，给人以厚实的感觉。南方砖雕艺术多象征吉祥，题材也丰富多样、表现具体。这是因为，南方不像北方处于政治中心，故砖雕艺术就不必受到太多的拘束。在南方砖雕中，狮子图案使用的比较频繁，同时，麒麟、花鸟也是运用比较多的。在南方砖雕艺术的装饰手法上，因与北方相比，南方居住环境较为开阔，故在装饰上更加善于表现轻盈、通透的效果，艺术表现多以高浮雕为主，同时又结合了圆雕、透雕等手法。从整体上来看，南方砖雕艺术画面精细，特别注重细小之处的刻画。

2、画像砖艺术

历史上，画像砖艺术发展在汉代处于鼎盛，可以说，汉代画像砖艺术在传统青砖装饰历史上占据重要地位。在汉代画像砖装饰艺术中，以北方河南和南方四川发展最好，也最具代表性。东汉时期，社会发展多为庄园经济，汉代北方画像砖艺术多反映现实生活，注重自由写实的图案刻画，对庄园经济描述的十分完整、具体。汉代北方四川画像砖在具体构图表现上，紧凑巧妙，如在播种、酿酒等生产劳动场景的刻画上，往往一砖一个内容，不仅变化有致，又有大胆的艺术手法表现，整体形象十分练达。与汉代北方的四川画像砖相比，汉代南方河南的画像砖艺术多以动植物、歌舞以及历史人物为主题，表现出一种质朴、庄重的效果。在汉代南方画像砖艺术中，最具代表性的地区莫过于郑州和洛阳。其中，郑州画像砖多以人物为内容，描述汉代下层官吏的生活，注重表现中和思想；而洛阳画像砖题材多样，不拘于人物、树木，又有建筑、禽兽等内容，技法古拙，场面比较壮观，往往还有古钱纹、米字纹等多样化的装饰性图案，线条洗练，整齐均衡[3]。

二、传统青砖技艺

作为传统青砖装饰中应用十分广泛的装饰构件，砖雕与画像砖具由特殊工艺制成，有较强的实用性。传统建筑装饰追溯到几千年前，人们多会在陶瓷上雕刻花纹，随着时代的发展，出现了越来越多的装饰手段，如雕、塑、印、贴等，为传统青砖装饰艺术的发展提供了良好的条件。同时，在传统青砖装饰艺术发展中，传统青砖装饰技艺也有了发展与创新，出现了如凿、刻、画、描等多样化的装饰手段。而随着这些装饰手段的出现，传统青砖装饰艺术的工艺做法又有了创新，如：砖雕有凿活、堆活、烧活等工艺做法，画像砖有先印后塑、压印、脱模等工艺做法，凝结了传统劳动人民的智慧，给我国传统青砖装饰艺术发展做出了不可忽视的贡献，同时也推动了传统壁画、雕塑等艺术的发展[4]。现在，传统青砖装饰艺术已经成为了我国非物质文化遗产，弘扬传统文化艺术，理应对传统青砖装饰艺术做重点保护，组织专门的保护研究机构，挖掘砖雕、画像砖的制作工艺，建立记录档案，以便更好的进行研究。

三、现代化的青砖装饰艺术

随着时代的发展，建筑环境设计理念正在不断更新，传统青砖装饰艺术作为建筑装饰艺术的重要组成，理应得到继承和发扬，现代化的青砖装饰艺术也应运而生。在现代建筑装饰艺术中，对于传统青砖装饰艺术的运用应该结合时代特征，借助不同的装饰材料来表现现代青砖装饰的文化性。例如，青砖与钢、玻璃的组合打破了传统青砖装饰艺术中以一种材料装饰的局面，而是以一种材料重组的形式形成了新的青砖装饰姿态。现代建筑中，玻璃和钢的使用十分广泛，但因其本身是人造材料，在装饰中有一定的局限性，如亲和力不足、能源消耗大等，而传统青砖则是一种天然的装饰材料，和玻璃、钢相比，更会给人一种怀旧的感觉，让人得到心灵的放松，但缺乏现代气息。这样来看，青砖和玻璃、钢组合则做到了优势互补，青砖弥补了玻璃、钢亲和力不足的缺陷，而玻璃、钢又弥补了青砖现代感不足的缺憾。因此，在现代化的青砖装饰中，将青砖与玻璃、钢材料重组，势必会表现出更大的建筑艺术装饰魅力。在现代化的青砖装饰艺术中，除了玻璃、钢之外，青砖的组合材料还可以有多种，因青砖的灰色调和建筑色彩相似，这对表达建筑立体面有一定局限性，而根据建筑装饰设计的实际情况，使用多种装饰材料组合，往往更能显现出突出的对比，从而表现出层次分明的特色建筑。

四、结语

传统青砖装饰艺术历经文化传承，结合了传统文化和技艺，是我国弥足珍贵的文化遗产，理应得到良好继承。所以，相关建筑装饰工作者应该汲取传统青砖装饰的精髓，结合现代建筑装饰设计理念，研究新型青砖装饰艺术，更好的发展我国传统文化。文章从传统青砖装饰构件、传统青砖装饰技艺、现代化的青砖装饰艺术三个方面介绍了传统青砖装饰艺术的发展与创新，以期为相关工作者的研究有所帮助。

作者：宋松林 单位：河南省工艺美术学校

参考文献

[1]张俊岭.传统青砖的装饰艺术研究[D].西安建筑科技大学,2012.

[2]李亚,郭丽萍.探讨青砖艺术在湘南建筑中的运用与发展[J].现代装饰(理论),2014,(4):162-163.

[3]郝芸.山西晋城民居中的砖石雕刻艺术研究[D].西安建筑科技大学,2013.

装饰艺术范文第6篇

关键词：青花综合装饰艺术特色

清秀素雅的青花瓷，料色青翠欲滴，釉色晶莹玉润。青花日用瓷、艺术瓷不仅在中国陶瓷中有着重要地位，而且在全世界享有很高的声誉，被中外人士誉为“人间瑰宝”，是景德镇“四大名瓷”之一。

青花瓷器的装饰种类很多，既有借鉴水墨画形式绘制的青花瓷画，又有青花釉里红、青花斗彩、青花玲珑等传统青花综合装饰瓷。建国以后，青花瓷综合装饰的品种更加丰富，其中有青花影青瓷、青花影青釉里红、青花刻花色釉瓷、青花瓷片开光、青花瓷乐器、青花刷花、青花陶艺、青花瓷雕等。现代青花综合装饰技艺的创造、发展，使青花装饰艺术日臻完美，令人叹为观止。

常见的青花瓷画，是用画笔蘸上青花钴料，在瓷器坯胎上用勾线分水技法描绘出来的。既有在绘画完成后上釉的，也有在施釉的坯胎上作画后，在1300℃高温窑炉里一次烧成。手工绘制的青花瓷画，笔调变化多样，料色浓淡相间，画面妙趣天成，形象质朴生动。

与青花绘画相比，青花综合装饰工艺复杂，有的品种还要经过多次烧成。采用综合装饰的纹饰图案，与青花主题绘画相衬托，避免了装饰的单一，观赏效果更加丰富。

表现形式

传统青花综合装饰，有青花釉里红、青花斗彩、青花玲珑、青花刻花等形式。传统的青花综合装饰技艺，在现代陶瓷装饰中，又有了新的特点。

青花釉里红：是青花中最早出现的综合装饰形式。在同一器物上，既有钴料，又有铜红料描绘。以冷暖不同的色调相衬托，构成一件瓷画上的既对比，又和谐地融为一体的装饰。由于青花料和釉里红在烧成过程中需要的气氛不一致，在古代柴窑的烧成气氛条件下，要使青花、釉里红在烧成过程中都能达到色泽明亮，料色绚丽明快，是很不容易的。二十世纪八十年代以后，随着梭式窑的逐渐推广，液化气、天然气燃料的使用，铜红料配方的改进，青花釉里红的成功烧制已经比较容易了。

从元代到二十世纪七十年代，釉里红的发色，一直都是以深红色调为主，在景德镇陶瓷馆陈列的展品中，我们可以看到清代青花釉里红鲤鱼盘，王步的青花釉里红葡萄纹盘，青花料色深沉，铜红料色调呈深红、祭红色相。现代青花釉里红陶艺作品，釉里红的发色有了很大变化，以鲜红、红中透绿和大红色调为主，深红色调较少。有不少陶艺家都喜欢用新配制的铜红料绘制青竹，烧成后，铜红料红中透绿，与青花飞鸟相衬托，具有独特的观赏特色。

青花斗彩：明代成化年间的青花斗彩是古代斗彩瓷中最著名的瓷器，当时只是作为宫廷玩赏品而烧造，生产数量很少，在明代就已经是极为贵重的珍品。最早使用“斗彩”这一名称的，是成书于清代雍正年间的《南窑笔记》。书中指出：“成（化）、正（德）、嘉（靖）、万（历）具有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩。”成化斗彩，是以釉下青花和釉上多种彩色相结合，在釉上有多种颜色，因此又称成化五彩。传统青花斗彩是用大红大绿色彩在釉上填彩与青花料相衬托，现代青花斗彩与传统青花斗彩大相径庭，改变了在青花线条中填彩的技法。用青花料绘成主体，然后用釉上彩料画出衬托部位。中国陶瓷艺术大师陆如的青花斗彩“幽境图”，匠心独运，仅用青白两种主要色调装饰，描绘出丹顶鹤的秀雅，竹叶、河滩用浓淡不同的青花料画出，仙鹤用粉彩料精勾细描，疏密有致的“水路”，自然地显示出“水天一色”的画面，与常见的“红配绿”斗彩装饰有很大区别。

青花玲珑：是具有浓厚地方特色的景德镇瓷器，以青花纹样和镂雕玲珑图案构成综合装饰。玲珑眼多为米粒形状，（景德镇俗称“金瓜子”）用玲珑眼组成的花纹形状，以纹为主，也有水点、兰花、桃形、菱形等图案，日本人称“米通”，西方人称之为“嵌玻璃的瓷器”，在白中泛青的瓷胎上，莹亮剔透的玲珑图案与清秀素雅的青花纹样相衬托，显得精巧细润，清新明丽。

明代成化年间，青花玲珑瓷制作就达到了较高水平。到清代乾隆时期，青花玲珑已特别盛行。古代青花玲珑瓷的玲珑眼多为手工镂雕而成。建国以后，青花玲珑的日用瓷，改用机械镂压玲珑眼。提高了工效，艺术瓷仍保留了手工镂雕。二十世纪八十年代以后，青花玲珑瓷品种更多，不仅有中西餐具、茶具、酒具等日用瓷，还创造出青花玲珑艺术瓷。景德镇陶瓷馆收藏的青花玲珑牡蝶瓶，把青花牡丹和碧绿透明的玲珑眼组成的蝴蝶相衬托，构成清新别致的“蝴蝶嬉春”图。瓶颈为青花花草图案，瓶肩是玲珑蝴蝶图案，流畅旋转的花草图案线条与玲珑蝴蝶图案相衬托，构成蝴蝶在牡丹花丛中翩跹起舞的画面，令人赏心悦目。过去，玲珑眼一直是浅绿的影青釉色。现在，已创造出红、黄、绿、蓝多种色调的“五彩玲珑”。青花玲珑为景德镇所独创，在全世界独树一帜。

青花影青釉里红：为青花大师王步先生首创，青花釉里红“葡萄纹盘”，把青花葡萄藤叶、釉里红葡萄和影青雕刻梅竹图案，既构成色彩对比，又有绘画与雕刻的呼应。这件作品，技艺精湛，精美绝伦。

青花影青采用绘画和雕刻综合装饰。有不少陶艺工作者采用影青釉雕刻翠竹，以青料绘竹叶的综合装饰形式，也有以青花釉里红画山水树木，用书法雕刻出醒目的大字后，施以影青釉，形成书画、雕刻，青花釉里红综合装饰。

青花珍珠釉：在喷好珍珠釉的坯胎上用青花料绘制山水画，先用斗笔饱蘸料水，再迅速用笔头带动料水在坯上作画，形成料色斑斓的山峰块面。再用细笔勾出树枝、帆船等小景，流畅奔放的线条与酣畅淋漓的料色，随着点染的笔触，构成画面的虚实疏密，显示出明快的装饰效果，与水墨画有异曲同工之妙，因此，又称为“珍珠釉水墨彩。”

青花陶艺：有两种装饰形式：一种是把规整的碗、盘、瓶等泥坯的口沿，在半干状态时随意捏转成荷叶、波浪形，在曲线形体的坯胎上用青料作画，改变了传统圆口器的形状，具有现代陶艺的不规则的器形特点。也有在三角形、梯形等不规则的镶器坯胎上，用青花料作画。另一种形式，是在现代雕塑造型的白胎上，用青花料作画，形成现代陶艺与传统青花纹饰的衬托对比效果。景德镇陶瓷学院教师陶艺展陈列的青花陶艺，采用现代雕塑的手法造型，在借鉴传统圆雕形式制作的水牛、用泥料拼接制作的太湖石上描绘花纹和山水青花画面。用青花绘画形式、青花图案形式的组成的纹饰图案，构成有关联或仅作装饰绘画。有传统工艺形式，又有现代艺术风格，其观赏效果新颖别致。

艺术特色

青花综合装饰，是把多种装饰技艺融为一体的造型艺术，具有设计巧妙，技艺精湛，材质精美，新颖别致的特点。设计决定品位，一件陶瓷作品的造型装饰是高雅或流俗，关键在于设计。陶瓷美术设计构思，直接影响作品的基本结构和外观形态。青花综合装饰不同于高温色釉综合装饰，其主体是青白釉、青花料综合效果，雕刻、色釉都要围绕青花主题画面，成为青花瓷画的陪衬关系。如果突出了雕刻、书法色釉部分，就成了高温颜色釉综合装饰。在青花釉里红花鸟画作品中，是以青花料画枝叶、禽鸟，以釉里红绘花卉、果实，起到画龙点睛的作用。青花玲珑瓷同样以青花花卉图案为主题，玲珑图案为衬托。青花斗彩是以青花料画枝叶，再在釉上用矾红、翠绿等颜料画花果，主次关系，一目了然。

工艺制作是设计的具体体现，只有具备娴熟的绘画、雕刻技艺，作品中才能显示出工艺精湛。从作品设计、制作到多次烧成，每道工序均需精工细作，如有不慎，就会直接影响到作品的观赏效果。青花玲珑镂雕、青花影青雕刻、珍珠釉青花的绘制工艺，都必须以熟练的技法完成，不必修改。一旦修改，就会影响到坯胎的材质美和绘画图案的整体效果。

青花综合装饰，必须突出材质美。绘画装饰为器型、材质服务，不能以繁密的图案掩盖材质美。在设计和绘制时，一定要把握好虚实疏密关系。既要挖掘陶瓷材料的内在美，又要善于利用青花颜料、铜红料、釉上彩颜料表现料色美、晶莹玉润的釉色美，绘画主题画面与图案的装饰美和胎质美。陶艺创作贵在艺术个性，忌讳重复抄袭。历代青花综合装饰艺术作品的引人入胜之处，就在于有不同的时代特征。虽然青花釉里红、青花斗彩、青花玲珑瓷等都具有悠久的历史，但是，每个时代都有创新发展。从料色的变化，绘制工艺的改进到图案的变化，善于把传统工艺与时代审美观念相结合。传统的图案画面在现代设计中可以继承、借鉴，但是必须有变化，不能照搬。要创造出令人耳目一新的青花综合装饰新作，陶瓷艺术工作者要具有多方面的才能，既要会制作，也要懂工艺。既擅长绘画，也善于雕刻，还要了解陶瓷艺术发展史，“古为今用，洋为中用”。精美的青花综合装饰作品，是精湛的陶瓷工艺与艺术才华的结晶。

装饰艺术范文第7篇

除了壶体自身的紫砂装饰外，另有几项技术，于外在对古朴、淡雅的紫砂器进行装饰。从瓷器上学来的炉钧釉

明代后期，江苏宜兴人欧子明在宜兴创建了生产仿钧器(宜钧)的著名的窑场。此窑作品多以白泥或紫泥为胎，器物的形式多仿钧窑，并施以仿钧窑的乳浊釉，因此称为“宜钧”。清人葛明祥在宜兴窑烧制陶瓷，活跃于乾隆(1736～1795年)年间，与弟葛源祥均善仿钧釉瓶类器物，作品呈蓝色翠毛釉，底部有“葛明祥”或“葛源祥”三字印章款。二人继承了明后期的“欧窑”至嘉道时期，这种从“欧窑”技法发展而来的炉钧釉最为兴盛，紫砂艺人多有使用。

炉钧釉也叫上满釉、画彩釉，是紫砂中知名度最高的装饰技法之一。紫砂之器突出素雅，为什么会出现这种近乎奢华的装饰技法?这与三点有关：首先是紫砂壶由明代时大彬闯出名气，在清初陈鸣远手中得到沿展后，人才乏善可陈，学习、模仿者多，创新、突破者少。炉钧釉这种技法的出现，刚好可以增加创新之感。另外，由于清代雍正、乾隆二朝国力达到鼎盛，且皇家如乾隆皇帝本人艺术修养极高，嗜好艺术，大大影响了举国上下各个艺术门类的创作，附庸风雅，崇尚繁复、庞杂的艺术表现形式，此点自然也影响到紫砂创作。还有一点，就是紫砂明、清时从选料到淘洗泥料及烧制，原料明显不佳，常常会在表面出现黑斑、熔孔等瑕疵，通体包裹炉钧釉会掩其瑕疵。

需要说明的是，炉钧釉显然是受到了瓷都景德镇釉上彩技法的影响。《南窑笔记》载：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”《景德镇陶录》卷三载：“炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。”用低温釉色彩在紫砂烧成品上堆画花草图纹、亭台楼阁、戏曲人物，再经窑炉在800～850℃温度下二次烧成，此法称为“画彩釉”。而将烧成的紫砂之器通体施满釉彩的叫“上满釉”，二者工艺通称“炉钧釉”。

历史上康熙时有少量的御制珐琅彩紫砂壶，雍正朝紫砂加彩的壶渐多，至乾隆朝，紫砂加彩更加盛行，多为粉彩装饰，甚至还有描金装饰，奢华至极。这样的情况，嘉庆、道光年、司依然可见。不过，由于后来陈曼生对紫砂壶型进行了破天荒的大力创新，紫砂艺术又重新恢复了生机。另外，紫砂壶毕竟是实用器物，炉钧釉中的化学物质对人体有害，所以即使炉钧釉装饰看着如何艳丽缤纷、富贵万千，也不过只是昙花一现，更有违紫砂的素雅面貌。

变化多端的绞泥技法

绞泥技法也叫绞胎技法，明、清紫砂工艺中均见此法。该法与瓷器的绞胎如出一脉，关键是泥色的调比要协调、独特，以达到装饰紫砂的效果。制作时，事先需在心中打好草稿，对将要呈现出的色彩效果有个预想，然后根据要求配比恰到好处的泥色，接着分层粘合，同时要有意识地进行拉长、延伸、扭曲等变化，然后是割出泥片，再平整加工等。此技法最大特色是变化自然，与瓷器中钧瓷的窑变现象异曲同功。今人吕尧臣擅长此法，素有“吕氏绞泥”之称。

包裹与镶嵌

紫砂的镶嵌手法，也是从我国其他的艺术门类中学习而来。常见的是镶嵌玉石或釉珠。在镶嵌物品的选择上往往突出珍贵性，但毕竟紫砂一直强调素雅之风，所以在镶嵌时制作者多小心谨慎。比如，在紫砂观音像额头部分镶嵌釉珠，就有画龙点睛的效果。反之镶嵌不当，或位置不对，反倒会破坏紫砂自身本有的魅力。

在清道光年间，曾短暂流行过一种在紫砂茶壶上包裹一层锡皮的做法。为什么会有这种情况出现?当代紫砂大师徐秀棠认为，由于当时的收藏者喜欢这种风格，或收藏价值的名家壶破损后，为了弥补和挽救，而采用了这一手段。当紫砂壶口面裂开了缝时，就在口上包一条线；壶嘴断了就用玉石包接；身筒开裂就全身包锡，以至于后来成为一种专门的包接金属装饰方法，传世品有“锡包础方壶”“包锡罩壶”等。这样的推断应有道理。此外，在19世纪初宜兴紫砂壶外销泰国、马来西亚等国时，为了满足当地华人对包金、包银紫砂壶的特殊钟爱，还出现了唇口双沿、盖钮、流口等均为黄金包裹的镶金圆壶。

考验功力的陶刻

陶刻装饰也称刻字、雕刻等，紫砂艺人用钢刀于泥坯上雕刻文字或者图案，然后再进窑烧制。烧成的紫砂之器，器表内容大大丰富，集合全石、绘画、书法、篆刻等艺术于一身，大大提升了紫砂器的价值，是紫砂艺术中重要的装饰技法之一。

在紫砂陶刻时，紫砂艺人会选择刻底子和空刻两种陶刻形式。顾名思义，空刻即直接以刀在泥坯上进行镌刻：而刻底子是指艺人先用毛笔在坯体上书画，定稿后再用刻刀依照毛笔痕迹进行镌刻。

紫砂陶刻可一人完成，也可多人完成。多人完成其法与绘画中多人共作同理，各人发挥所长。艺人们在泥未干时陶刻称湿刻，干时称干刻。紫砂陶刻同石刻一样，也有阴刻、阳刻以及琢沙地等之分。刻后着颜色者称为色刻，不上色则叫清刻。而陶刻的对象包含了紫砂壶、紫砂杯、紫砂花盆、紫砂花瓶等等。

紫砂陶刻者中，最具影响力的首推清人陈曼生，以他名字命名的“曼生壶”系列壶式均强调陶刻装饰，壶面铭文、图案俱佳，直接表现了设计者的才智和镌刻者的高超技艺，是今之藏家追捧的至宝。

优秀的陶刻艺人所作之壶，价格要比未陶刻的壶高出许多。但是也出现了大量的“万货”，即一天可刻数十件甚至几百件的紫砂壶，壶面的陶刻率性而为，肆意创作，忽略与壶体的呼应，这样作品艺术价值实则不高，收藏时需要注意。

紫砂器的装饰除了上述诸法外，还有一些：如用事先印制好的薄泥图案粘贴到泥坯上的贴花之法；又如或在木板、陶板、石板上刻好所需纹式模版(所刻图案是凹下去的)，然后用泥片再压印于模版，并将压印的纹样泥片镶接成型的印板装饰。这些技法都大大提升了紫砂器物的魅力与艺术含量。

装饰艺术范文第8篇

[关键词]敦煌藏经洞;刺绣艺术;装饰艺术

[中图分类号]K876.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0023-05

一

众所周知,中国刺绣历史源渊流长,早在汉代就已出现,在马王堆一号汉墓里的竹简“遗册”中记载着三种刺绣名称:“信期绣”、“乘云绣”、“长寿绣”。到了汉末六朝时,中国进入了佛教史上的“像教弥增”时代,绣制佛像之风兴盛。上世纪60年代在莫高窟发现了一件北魏时期的一佛两菩萨说法图刺绣残片,表明了以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融,更体现了艺术的宗教功能。

隋唐以后,佛教深入民心,开拓了佛教布教过程中的绣佛领域,刺绣佛像在民众生活中具有丰富的地域性色彩,在东亚一些佛教盛行的国家都保存收藏有刺绣佛像,如中、日等国。敦煌发现的刺绣艺术品是佛教在中国传播过程中为后世留下的弥足珍贵的艺术精品,具有极其重要的研究价值。

敦煌刺绣艺术品包括敦煌藏经洞出土的5～10世纪的刺绣佛画,还有上世纪在敦煌莫高窟窟前发现的北魏刺绣佛像和供养人绣像;另外,还有一部分近期在莫高窟北区石窟遗址中发现的刺绣日用品。

敦煌刺绣艺术品的主要表现形式是彩色丝线刺绣或织出的佛像、说法图、花卉图案、经袱和少量鸟兽图案等。敦煌刺绣艺术品是敦煌藏经洞遗画的一个组成部分,它与藏经洞出土的绢画、纸本画、麻布画、白画和版画一样是敦煌佛教艺术表现中的一个独立方面。敦煌佛教艺术的主体是石窟壁画、雕塑和建筑,这是不可移动的绘画艺术,而藏经洞遗画,包括上述提到的画种,画幅等方面都比石窟壁画面积要小,属于可移动的单幅画作。正因为如此,其中部分画作可能绘制或绣制在敦煌以外的地区。

现存敦煌刺绣艺术品主要是出土于敦煌藏经洞遗画中的少量刺绣佛画,合计约27件,目前分别收藏于英国伦敦国家博物馆、法国巴黎吉美博物馆、圣彼得堡俄罗斯艾尔米塔什博物馆等地。自藏经洞文物问世以来已逾百年,国内外对刺绣艺术品研究情况,仅局限于图版资料的公布。其中日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术――大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画)有部分图录;《西域考古图记》的第2卷发表有斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书、绘画、刺绣、织物的详细记录;由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行出版的《敦煌的染织品》第13卷、《俄藏敦煌艺术品》第2卷刊布的图版资料中也可以看到一些片断的刺绣品;近期出版的《北区石窟考古》第1卷刊布的图版资料中有一部分刺绣日用品;另外,还有《文物》杂志发表的相关研究文章曾提到藏经洞出土的刺绣艺术品。

二

首先,让我们回顾一下藏洞窟刺绣艺术品的流散概况。藏经洞的发现与开启,发现了相当数量的古代丝绸、棉、麻、刺绣(统称丝织品)等艺术品,令国人深感惋惜的是,大量都流散到了国外,现藏英、法、日、德、俄、美等国。

其一,英藏敦煌刺绣艺术品情况。藏经洞出土丝织品大部分被英国的斯坦因所劫取,据斯坦因在《塞林迪亚》(Serindia)一书中记载,他所劫取的敦煌绢画、敦煌麻布画约407件,其中绢画约332件,麻布画约75件。此书的第2卷公布了斯坦因从千佛洞所获的绘画、版画、织物和其他文物目录。据笔者统计,在织物这一部分中属于刺绣艺术品的有17件。这些丝织品文物由大英博物馆监修、编辑、说明,由日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术:大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画),是藏经洞丝织品资料的首次公布,书中对藏经洞出土的丝织品的质料及纺织技术、染色以及对刺绣艺术品的针法做了初步说明。

广西师范大学将斯坦因所著《塞林迪亚》(Serindia)翻译出版,中文书名为《西域考古图记》,是英籍匈牙利人斯坦因1906～1908年在我国新疆和甘肃西部地区进行考古调查和发掘的全部成果的详细报告,是继斯坦因1900～1901年第一次新疆考古调查和发掘后所出《古代和田》(Ancient Knotan)报告的续编。在《西域考古图记》的第22章翻译了斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书和绘画、刺绣、织物的详细记录。

其二,法藏敦煌刺绣艺术品情况。提到法藏敦煌艺术品不得不提伯希和其人。关于伯希和敦煌考察资料的最早研究始于1950年秋山光和在法留学期间。当时,秋山光和受日本政府委派,赴吉美美术馆对伯希和考古日记、发掘调查报告、实测图等进行整理,其研究成果回国后发表在《佛教艺术》第19、20号。

法国对伯希和所劫藏经洞文物图录,1961～1992年由Louis Hambis教授主持监修,并由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行,陆续出版了14卷《伯希和考古文献》。1970年,出版了第13卷《敦煌的染织品》;1974年,出版了伯希和从敦煌莫高窟藏经洞劫取的幡绘目录。据该目录数字显示,伯希和劫取的这类丝织艺术品总目计184件,其中敦煌绢画136件,敦煌麻布画48件。据笔者对以上幡绘目录的调查,发现其中刺绣艺术品图版资料仅1 件。这些艺术品可以从巴黎出版的多卷本《伯希和考古文献》第13卷《敦煌织物》和第14卷《巴黎吉美博物馆藏敦煌幡幢及其图画之研究》中可以看到。

1995年,由秋山光和监修,日本讲谈社出版了《西域美术――吉美美术馆藏伯希和收集品》,共2卷。第1卷主要内容是对吉美美术馆所藏敦煌绘画品中的佛传画、经变、净土图、曼陀罗、诸观音图像等99幅作品图录;第2卷主要内容是在藏经洞发现的尊像画,如普贤菩萨、文殊菩萨像等图录,其中有一部分也是收藏于法国国立图书馆的伯希和收集品敦煌绘画品中的代表之作;同时,在第2卷的后半部分收录了敦煌以及中亚地区出土的染织品、塑像、木雕以及其他工艺品。

其三,俄藏敦煌刺绣艺术品情况。说起俄藏敦煌艺术品之前,首先要提到奥登堡这个人。1914～1915年,奥登堡组织和率领的俄国东突厥斯坦考察队,实际上是专门被派往敦煌莫高窟的。这次考察的成果资料在奥登堡一行返回圣彼得堡后,进行了资料整理和馆藏分配,所获藏经洞写卷部分移交亚洲博物馆(今俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所)保管;所获藏经洞艺术品、地形测绘资料、民族学资料、野外考察记录、日记等分别移交到俄罗斯艺术博物馆、民族学博物馆、地理学会等机构。后来,奥登堡所获敦煌藏经洞资料全部集中到涅瓦河畔的国立艾尔米塔什博物馆。

遗憾的是,俄国对奥登堡考察所获资料一直没有出版过完整的原件照片,也未公开发表过俄藏艺术品目录。直到1997年,由俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆和上海古籍出版社联合编辑,上海古籍出版社出版了6卷本《俄藏敦煌艺术品》,这是继《俄藏敦煌文献》出版之后,全部公布奥登堡考察队的综合性资料。纺织品的相关图版介绍主要集中于第2卷。俄藏敦煌纺织艺术品约137件,其中绢画59件,麻布画和幡画合计78件。据笔者对这些纺织艺术品目录的调查,发现有藏经洞刺绣艺术品4件。关于俄藏敦煌艺术品研究还不全面,到目前为至,只有克列切托娃、鲁多娃的论文仅涉及个别搜集品,相关论文篇目极为稀少。在《俄藏敦煌艺术品》第1卷发表有陆柏的关于敦煌纺织品藏品年代、工艺技术和艺术风格的介绍,文章侧重于介绍织物图案的源流和工艺技术,对其相关功能并未涉及。

其四,敦煌研究院藏刺绣佛画。1965年3月,敦煌文物研究所对莫高窟进行加固之际,在第125窟和126窟前岩石裂缝中,发现了一幅丝质绣画和一部分唐代文书,现藏敦煌研究院。其中刺绣艺术品残高56厘米,残宽59厘米。残余画面由三部分组成,由上至下分别为:上部为横幅花边,中部为说法图,下部为发愿文和供养人。在《文物》1972年第2期发表了敦煌文物研究所专家撰写的《新发现的北魏刺绣》一文,文中对这幅丝质刺绣的绣品内容、制作工艺以及与刺绣有关的几个问题进行了初步分析。据敦煌文物研究所专家的研究成果,确认这件刺绣艺术品系北魏太和十一年(487)制作。

藏经洞发现的大量丝织物包括刺绣艺术品几乎全部被斯坦因、伯希和以及奥登堡等人盗走,其年代大约在8～11世纪。敦煌研究院藏这件北魏刺绣佛像的年代之早、技艺之精湛在敦煌刺绣品中极为罕见,具有重要的研究价值。因为目前考古发现的刺绣佛像实物极少,而隋代以前的作品几乎无法看到,这件北魏刺绣作品为我们了解从汉代到唐代的中国刺绣工艺史提供了参考资料。

1965年10月,敦煌文物研究所专家在对莫高窟130窟脱落的壁画进行清理时,在窟内南壁西端复层壁画下的一个岩孔内发现了残幡等丝织,共计40件。同年秋,在对莫高窟122窟和123窟进行窟前发掘时,又发现了残幡等丝织物,共计12件。经文物研究所专家整理,这两批丝织物共60多件,保存状态较好,现藏敦煌研究院。大部分丝织物是各种染缬绢和各色纹绮缀联制成的长条彩幡,在《文物》1972年第12期发表有研究成果。据敦煌文物研究所专家研究,这两批丝织物年代大约在唐开元至天宝年间,对丝织物的分类及其特点以及对莫高窟发现的幡做了初步研究,并对这60件丝织物发表了品目登记表。

另外,还有一部分在敦煌莫高窟北区石窟发现的丝织品及刺绣艺术品。敦煌莫高窟按洞窟情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,北区主要是僧人们的生活用窟。1988～1995年,敦煌考古所工作人员清理发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟243个,出土大批遗物,包括多种文字的文献,佛经,古钱币,木、陶、铜、铁器,丝绸,棉麻织物,其中有几件刺绣艺术品。根据彭金章、王建军 《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷相关内容记载,在洞窟编号为B32窟内发掘出土的遗物中有一件刺绣织物。织物编号为B32:5,残缺,白色棉布上绣有红色金刚轮,残宽23.3厘米,残高15.4厘米。在编号为B40窟内发掘出土的遗物中有一件丝绸绣花荷包,标本编号为B40:34,用双层丝绸缝制,在表层丝绸上用粉红色丝线绣花,用蓝色和绿色丝线绣枝叶,现仅存部分枝叶和花朵。由于荷包曾被水浸泡,底色和绣花均已变色。从绣花脱落处可看到墨线,应是绣花前在丝绸上墨绘的纹样。荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米,被鉴定为元代制品。在编号为B43窟内发掘出土的遗物中有绮、纱、丝绸和绣花荷包。标本编号B43:5,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米,残宽9.0厘米,被鉴定为唐代制品。

三

上文主要对藏经洞出土刺绣艺术品的流散情况进行了大致勾勒。据笔者调查,目前可收录国内外所藏敦煌刺绣艺术品共计27件,以下按编号、名称、内容说明等项著录。

凡例:

(一)编号

1.Ch•

英国所藏敦煌写本和文物编号。Ch•是Ch‘ien-fo-tung即“千佛洞”的缩写。敦煌藏经洞内的遗书和卷画、丝织品原本都是一包包地存放的,汉文经卷放在帙中,藏文等胡语文献和艺术品则放在较大的包袱中。斯坦因初次全面对藏经洞文物翻检时,将每一包在Ch•标示下给一个小罗马数字,如i、ii、 iii、 iv等。较大的艺术品包放在藏经洞下层,编为Ch•xlvi-lvii。

2.Eo•

法国吉美博物馆藏敦煌文物编号。1909年11月,伯希和将他在敦煌所获绢纸绘画、麻布刺绣、丝织品、木雕等材料制的经帙等文物资料,入藏罗浮宫,约数百件,编在Eo•号下。此后,部分材料转移到集美博物馆收藏。1947年,集美博物馆成为巴黎国立博物馆的亚洲艺术部,收藏在罗浮宫的全部敦煌资料都移入集美博物馆。

3.Dx•

俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏敦煌写本编号。奥登堡收集的敦煌写本,除由弗路格编制的1～357号外,其余均用Dx•编号,即俄文敦煌二字译音的缩写字母,也可写作Dh•、Дx•。

4.B•

敦煌莫高窟洞窟分布情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,总计编号492窟,其中还包括属于北区的5个洞窟,即461～465窟;北区主要是僧人们的生活用窟。1988年～1995年,敦煌考古研究所对北区洞窟进行了清理,发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟共计243个。这243个洞窟另加461、462、463、464、465,北区合计洞窟编号248个,编号为B•表示莫高窟北区洞窟。

(二)各条目皆列序列号、原始卷号、名称等项

1Ch•00260 刺绣吊帘 一佛二菩萨二弟子/2Ch•00100 刺绣吊帘 千佛图像/3Ch•IV•0028 拼贴布上的刺绣和花绸/4Ch•0075 刺绣残片/5Ch•00119刺绣残片/6Ch•00259 一条刺绣/7Ch•00347 三块刺绣残片/8Ch•00348 刺绣残片/9Ch•00446 刺绣残片/10Ch•00281花鸟图案刺绣残片/11Ch•00448刺绣残片/12Ch•00449三块刺绣残片/13Ch•00450 a~c 三块刺绣残片/14Ch•iv•002刺绣残片/15Ch•xxii•0019刺绣封面/16Eo•1191/A 花鸟刺绣断片 唐代(8~9世纪)经糸――生糸,纬糸――生糸 技法:菱形文绫,刺绣,纵15.0cm,横8.0 cm/17Eo•1191/B 花卉绣品/18Eo•1191/C 莲花伞盖绣/19Eo•1191/E 飞鸟踏花绣/Eo•1191/F 牡丹莲花绣/21Dx•274 唐代 湖蓝色绫经帙带, 绫染色刺绣,高16厘米,宽2.8厘米,上绣“大般若经第 五/22Dx•330 波状纹刺绣 五代 绢刺绣,高8.5厘米,宽2.8厘米/23Dx•9433(东方所)菱格纹刺绣 麻布刺绣/24Ty•667()观音刺绣像 五代(十世纪)新疆 麻绢刺绣 ,高23厘米,宽11厘米/25B32:5,残,白色棉布底上红色丝线绣金刚轮,残宽23.3厘米、残高15.4厘米/26B40:34丝绸绣花荷包,荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米。元代。/27B43:5绣花荷包,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米、残宽9.0厘米。唐代。

四

以上内容仅仅是对敦煌藏经洞刺绣艺术品概貌的勾勒,也可以说是对藏经洞刺绣艺术品资料的一次搜集和整理。对藏经洞刺绣艺术品的研究可以采取多角度与宽视野相结合的思维方式,将敦煌刺绣艺术品与敦煌文献、敦煌石窟壁画和佛教经典以及佛教僧传文献结合起来进行研究。在这方面的研究中可以利用敦煌文献中出现的刺绣和丝织物内容的相关资料,并结合对敦煌莫高窟相关洞窟实地考察为主要研究手段,结合佛教经典,以《大正藏》中有关绣佛、绣像的内容为主要参考资料,对敦煌刺绣艺术品的佛教和世俗功用进行分析;在对刺绣艺术品中佛像以外的题材,例如花卉、动植物图案的研究过程中,可以利用中国工艺美术史和中国丝绸纹样史方面的资料,以此对刺绣艺术品的纹样的时代特征进行分析研究。

在对藏经洞刺绣艺术品具体再识的过程中,我们不得不注意到几个方面的问题,例如刺绣艺术品的题材与风格特点;刺绣艺术品的功能是属于佛教信仰的宣传品和供养品,还是具有装饰功能的庄严具;另外,对刺绣艺术品的经典之作,如《灵鹫山释迦说法图》还需要以专题的方式来深入研究。这幅丝质绣画原始编号为Ch.00260,麻布为底,以彩色丝绣成。盛唐(8世纪)制作。高241厘米,宽159.5厘米。

画面是以释迦如来为中心构成的五尊像,在蓝色华盖下释迦跣足立于莲花座上,有头光和背光,背光后面绣有岩石,《法华经》中所谓灵鹫山可以在此窥见一斑。释迦身着朱红袒右肩袈裟,右手下垂,左手握袈裟衣角于胸前,主尊左、右分别为二菩萨、二弟子。这幅作品最初折叠放置于藏经洞内,绣品折叠的位置正好处于左、右二弟子像处,因此弟子像残损严重,仅残存上半身。菩萨像为观音菩萨和大势至菩萨,亦跣足侍立在莲花座上。释迦头上方有镶宝石华盖(帷幔),帷幔左、右各绣一飞天。画之底部左、右各有一组供养人像,女左男右。底部中间有一长方形空位,上已打上界栏,应是书写发愿文的部位,但未写文字。供养人每像旁有一长条状写供养人名,共8条,但仅2条上有文字,已漫漶不清,难于辨识。

这幅刺绣作品色彩丰富、历史悠久,从作品的尺寸和工艺来看都是敦煌藏经洞刺绣艺术品中最优秀的一幅。从刺绣艺术品的角度来看,它可以和日本奈良博物馆藏(观修寺旧藏)8世纪制作的与之尺寸大约相同的释迦说法图绣帐相媲美。在大英博物馆现藏的斯坦因收集品中的刺绣艺术品多具有装饰功能,而这幅刺绣灵鹫山说法图与藏经洞出土的精美的绢画净土图一样虽都具有宗教的功用,但就其深刻的佛教功用,如此精致的巨幅绣帐可能是在水陆法会上悬挂的供养像。

松本荣一先生的《敦煌画的研究》曾对敦煌《灵鹫山释迦说法图》作过简略介绍。提到敦煌出现的四种灵鹫山释迦说法图的形式,依次为敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图、敦煌藏经洞灵鹫山释迦说法图绣帐、敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图断片、敦煌莫高窟第67窟正壁龛内灵鹫山释迦说法塑像。

笔者认为,松本荣一先生的研究存在一定的局限,因为松本本人并未涉足莫高窟,他的研究依据是当时斯坦因公布的图版资料而已。但是,松本先生对敦煌画的研究可谓是名副其实的开山祖师,他的一些论断至今仍是后人研究敦煌佛教艺术不可不参照的基础资料。正是在松本先生的研究究成果的启发下,笔者认为还有必要对莫高窟灵鹫山释迦说法图做进一步的深入考察,力图发现松本先生指出的范围以外的类似图像,并通过对此类图像的考察,探索有关灵鹫山释迦说法图的图像志,例如,此类图像的造型、手姿、着色以及主要人物固定标志性持物等。

在藏经洞刺绣艺术品研究过程中,还可以对其他作品进行专题研究。总之,开拓敦煌艺术研究的新领域,以刺绣艺术品为对象将具有广阔的研究空间。

[参考文献]

[1]敦煌文物研究所考古组,樊锦诗、马世长执笔.莫高窟发现的唐代丝织物及其他[J].文物,1972,(12):55～67.

[2]英•奥雷尔•斯坦因,中国社会科学院考古研究所主持翻译.西域考古图记[M].桂林:广西师范大学出版社,1999.467.

[3]俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、上海古籍出版社编纂.俄藏敦煌艺术品[M].上海:上海古籍出版社,1997.

[4]王进玉.敦煌北魏广阳王佛像绣[J].丝绸之路,1994,(3):35～36.

装饰艺术范文第9篇

关键词：汉画像；石阙；装饰；装饰艺术

中图分类号：J文献标识码： A

Abstract: Han stone is an important art during the eastern han dynasty. Han dynasty stone carving art style is special, unique, forming a unique history of han dynasty art trend, has an important chapter in Chinese art history. It is use the method of carving decoration of the people, plants, animals, and geometric design elements such as symbols engraved on the stone que decorative arts. And using the technique of realism and romanticism, give full play to the artistic imagination in decorative art language expression on stone que people yearn for and pursue a better life and true, recreates the people at that time, all aspects of life.

Keywords: Han; Stone deficiency; Decoration; Decorative arts

汉画像石是东汉时期重要的美术作品。汉代画像石遗存丰富，是中国美术史很有特色的研究资料。艺术家以石为纸，以刀，在坚硬的石面上，不追求对自然的一味模仿，不斤斤于细微末节的刻画，强调神韵，突出整体的形似与神似；来创作了众多艺术精美的图像，用以作建筑构件，构筑和装饰墓室，石阙等。而南阳汉画像石几乎全部都出自墓室。

东汉光武帝刘秀发迹于南阳，而刘秀的二十八个重要将领又多出的南阳一带，据不完全统计，两汉时期仅分封在南阳的侯王就有47人。由于汉代标榜忠、孝、节、义，造成了后人对老人实行厚葬习俗，以表达后人对先人的忠孝。使得我们得益于看到汉画像石以及汉画像石墓中当时绘画的遗迹，汉代画像石继承和发展了前代的装饰艺术，其重要性在历史上是空前绝后，独树一帜的，在中国美术史上放射着夺目的光彩。又被人们成为“石阙上的装饰艺术”，还被称为“敦煌前的300年”。

汉画像石是一种比较有特点，审美价值很高的装饰艺术。从艺术属性上看它是一种室内装饰艺术，画面的题材极其广泛内容也异常丰富并用雕刻的方法把人物、植物、动物和几何装饰图案等元素刻在石阙上，运用浪漫主义与现实主义的创作手法，充分发挥艺术想象力，用装饰艺术语言在石阙上表达了人们对真善美以及美好生活的最求与向往，再现了人们当时生活的各个方面。

图一嫦娥奔月（拓本）

图二车马出行图（拓本）

图三羽化升仙墓门图（拓本）

图四伏、虎、凤鸟图（拓本）

装饰艺术语言在南阳汉画中占有很大的比重。从商朝青铜器，战国帛画和汉代漆器中吸收了有益的营养，使绘画性和装饰性相得益彰，表现装饰艺术语言与设计语言的融合。汉代画像中的装饰艺术分为一下几种：一、单线装饰，汉画像石有相当一部分都用单线装饰，它们以“线”传神，以“满“传神，以”动“传神，圆者中规，方者中矩，直线准于绳墨，以单线来体现艺术。线是设计中元素的一种。单线也就是装饰图案中纹样的一种，它是一个独立的装饰单元，并且多用于框边 （在汉画中）。二、二方连续，在装饰艺术中，图案的二方连续与单线装饰有所不同。二方连续是一个装饰单元的横向延伸，基本骨架一般采用散点式、直立式、斜线式、波状式、折线式等几种结构。除以上的骨架外，南阳汉画中的装饰图案，二方连续还有一部分是带有花卉和几何纹的，相比较几何纹的，其中有圆形、方形、菱形、三角形、弧形。这些装饰艺术语言在汉代画像中都有很具象，做到了不为装饰而装饰，巧妙而又自然的装点了画面，并且又突出了主题画面。三、合适纹样，汉画像石中的鱼纹图案、玄武、五铢钱纹、圆环纹等做单独体处理，就是装饰艺术中装饰图案的适合纹样。这些纹样有的做了形象化处理变形变神，从精细到粗放的秩序，把汉画的内容表现的淋漓尽致，四、其它装饰纹样，其中有云纹、圆弧纹、圆弧线、S线、波浪线等。这些与单线装饰有明显的区别。这些云纹和线都是曲线，主线几乎都是一波三折，线条圆润，激荡，飘逸，挥洒自如，像是在汉画上游动，犹如鲜活美丽的精灵一样。总之，这些装饰艺术图案使汉画构图完整，结构严谨独立性强，风采各异，并且具有装饰艺术的变化统一，对比协调，平衡对称的特点，使汉画像石形成了古朴简朴典雅隽永，形神兼备，主题鲜明的艺术风格，对今天的装饰艺术扔产生着深刻的影响。

南阳汉画像石以丰富的表现内容，单纯的表现手法，独特的审美意象，展现给人一部生动的历史画卷蔚为大观。它由于石质坚硬，线的推进稚拙而又顽强飞沫迸溅的痕迹清晰可辨，刀法的力度缓急形状走向结合青石的质感给人以直观的印象传达出来丰富的信息量决不是石阙上简单的黑白就可以说清的。南阳汉画像石倘若从造型、情节、意境、色彩、构图、装饰等艺术方面细细研读，新鲜的感受如雨后春笋般冒出来。这些不同的感受是画像石对我的“倾诉 “，是我用一个现代艺术人的心智与古人对话的默契，这些感受与默契正是我所需要从汉画像石中学习的东西，让我带着这份心灵的默契与感受认真地走好通往下一个起点的每一步吧！

参考文献：

1、周新献《石上春秋――南阳汉画与汉文化》 [M]中国文联出版社2004年

2、李帆《自我缘起――创造性思维训练》[M]人民美术出版社2004年

3、辛敬林《装饰设计》[M]西南师范大学出版社2012年

装饰艺术范文第10篇

关键词：传统装饰艺术陶瓷装饰艺术结合一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．

[3]白明．世界现代陶瓷漫谈．