乐理试题范文

乐理试题范文第1篇

关键词：基本乐理 概念 等概念

教师在讲解基本乐理的某一章节时，首先应该讲清楚的就是这一章节的概念。学生在做乐理习题或视唱练耳时，乐理概念应该清晰。乐理概念在教师整个教学过程和学生整个学习过程中占有重要地位。

教师在讲某一概念时，经常会遇到“关系大小调也叫做平行调”这类概念，学生参加音乐高考也会遇到类似试题。例如，1999年河北省乐理高考试题中就有“同名大小调又叫做（ ）”，2010年河北省乐理高考试题中也有“高音谱号又叫做（ ）”。在教学过程中，我把这种同一个概念的两个不同的名称叫做等概念，并把等概念当做课题加以研究，把研究成果运用到教学中，提高了教学质量。

等概念是怎么形成的呢？

一、历史原因

从古至今，中国并没有一本自己的“基本乐理”类的乐理著作。现在通用的“基本乐理”，最初都是民国年间在外国“基本乐理”的基础上译编而成。如丰子恺1934年10月编的《开明音乐讲义》，其材料大部分取自日本伊庭孝著的《音乐读本》；再如朱稣典1932年编的《小学教师应用手册》一书，书中“间有采用东西诸学者的著作或高论”。由于这些书籍是在70多年前编译而成，因此，有些概念的名称与现在不一致。例如，现在的“大七度”，过去叫“长七度”；现在的“音程的转位”，过去叫“音程的回转”……乐理概念的新旧名称就构成了等概念。虽然乐理概念中的原有名称早已不用，但高考乐理试题中不时地会出现一些旧的名称。不了解这些等概念，就无法把这些乐理试题做出来。例如，上海音乐学院招生乐理试题中就有：“写出下列音阶中各音的阶名。”一般的乐理教科书及音乐词典中，均无“阶名”一词。经查证，在过去，阶名=唱名（朱稣典《小学教师应用音乐》）。在当代的基本乐理中，阶名=调式音级的名称=音级名称。在《音乐》《音乐理论基础》等教科书中，宫、商、角、徵、羽叫做五声调式的阶名。这一叫法虽不多见，却十分合理。显然，上海音乐学院乐理试题中的“阶名”指的就是调式音级的名称。再如，在武汉音乐学院招生乐理试题中，有“以大字组E为基音写出1-16号谐音”的试题，虽然许多乐理书籍和音乐词典上均无“谐音”一词，但在这里“谐音”明显与“分音”是同一概念，也就是说，“谐音”与“分音”构成等概念。

二、翻译的不同

不同的翻译也会造成一个概念有两个以上的名称。如李重光把“混合利底亚调式”也译成“米索利底亚调式”，二者实际上是一种调式。因此，二者构成等概念。再如，朱稣典1932年编的《小学教师应用音乐》一书中：“长音阶英名major scale亦可译成大音阶。”在这里，长音阶=大音阶，二者构成了等概念。由此可见，等概念在70多年前就已经产生了。

三、因简写或简称而形成的等概念

简称与简化字一样，给学习乐理的人带来方便。但是乐理概念不能随意简化。例如，把“音级名称”简化为“音名”，那就错了。因为“音级名称”与“音名”是两个不同的概念，二者不能够成等概念。“音级名称”是指主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音等，而“音名”专指C、D、E、F、G、A、B等有固定音高的音，二者不能等同。

四、由中西方乐理概念相对照而产生的等概念

例如，中国民族音乐理论中的“无板无眼”与现代乐理中的“自由节拍”“散拍子”“散板”构成等概念，“有板无眼”相当于1/4拍子，“一板一眼”相当于2/4拍子……在这里，“板”表示强拍，“眼”表示弱拍。它们都是等概念的表现形式。

五、某些等概念从不同的侧面来反映同一事物的本质

例如，减小七和弦又叫半减七和弦。减小七和弦是从和弦的结构上来说明，此和弦是减三和弦与小七度音程的结合；半减七和弦则是相对减减七和弦而言，只减了一半的意思。类似的概念还有：等音又叫同音异名，关系大小调又叫做平行调，同主音大小调又叫做同名调……这一类现在应用的最多，是最典型的等概念。

六、“基本乐理”也在与时俱进

一些音乐理论工作者针对乐理概念，常会提出一些新观点、新看法，创造出一些新的乐理概念和名称。这些新名称与原有名称交相辉映，构成等概念，使基本乐理的概念丰富多彩。等概念从不同的角度开阔学生的视野，让他们从不同的角度去理解这一概念。例如，燕乐音阶中的“闰”，在袁丽蓉编著的《基础乐理教程》（南开大学2004年版）中，称作“清羽”，这样，“闰”与“清羽”就构成了等概念。“清羽”即表示羽上方小二度之意，是从“清角是角音上方小二度”推理而来。中国民族调式并无“清羽”之说，但“清羽”这一概念的出现，使人感到既合理又新鲜，更能引起学生的注意，从而提高了教学效果。

值得注意的是，有些等概念实际上并不相等。但高考试卷上这样出题，时间长了，就成了约定俗成的等概念。以2010年河北省音乐高考的乐理试卷为例：“高音谱号又叫做（ ）。”括号中只能填G谱号，因为G谱号包括高音谱号与古法国式高音谱号两种，高音谱号是G谱号中的一种，因此高音谱号与G谱号并不完全相等。再如，将“分音”与“泛音”等同，把“分音列”叫做“泛音列”都是不妥的。因为“分音”包括“基音”与“泛音”两种，所以“分音”与“泛音”不能构成真正意义上的等概念，从而“分音列”与“泛音列”也就无法构成真正意义上的等概念了。

同一个概念可以有两个以上的名称，但一个名称绝不可以表示两个以上的事物。例如，在人民教育出版社出版的2006年8月第10次印刷的幼儿师范教科书《乐理、视唱、练耳》第一册中，在第3—4页上，把C、D、E、F、G、A、B叫做音名是对的。但在本书第53页上，又把宫、商、角、徵、羽叫做音名。这样叫实在不妥，不如把宫、商、角、徵、羽叫做阶名或叫做音级名称更合适。否则考试时要求写出音名，学生是写C、D、E、F、G、A、B还是写宫、商、角、徵、羽呢？

总之，等概念是基本乐理教学中不可忽视的问题之一，也是学生学习乐理时应该格外关注的理论问题之一。因为等概念经常出现在音乐高考时的乐理试卷之中，所以即将参加高考的学生千万要注意等概念这一现象，不要因为忽视了等概念而影响了乐理成绩。

参考文献：

[1]李重光.音乐理论基础.人民音乐出版社，1962.

[2]李重光.基本乐理通用教材.高等教育出版社，2004.

[3]人民教育出版社音乐室.乐理视唱练耳.人民教育出版社， 1998.

[4]全国中等艺术师范学校教材编写组.乐理视唱练耳.上海教育出版社，1998.

[5]夏野.中国音乐简史.高等教育出版社，1991.

[6]丰子恺.开明音乐讲义.开明函授学校，1934.

[7]朱稣典.小学教师应用音乐.中华书局，1932.

乐理试题范文第2篇

暨“中美视唱练耳教学艺术周”

“中美视唱练耳教学艺术周”，将于2007年5月21-25日在中央音乐学院举行。该活动邀请美国视唱练耳教育家、耶鲁大学作曲系教授Joan Panetti博士；美国视唱练耳教育家、纽约曼哈顿音乐学院教授Reiko Fueting博士；美国纽约州立大学 (SUNY New Paltz) 终身教授、音乐理论与作曲系主任Ping Jin(金平)博士及美国纽约曼哈顿音乐学院理论系教师戎纳博士。由中央音乐学院主办、全国各艺术高校视唱练耳教研室协办、院艺术实践办公室、深圳迪索音乐科技有限公司承办。

本次活动主要内容如下：

1.公开课

a)各表演专业教学公开课、教学研讨；b)室内乐与视唱练耳教学公开课；c)视唱练耳专业生教学公开课、教学研讨；

2.论坛a)教授论坛--全国各院校视唱练耳 乐理考试特点及试题设计技巧；b)研究生论坛--自命题“论题宣讲”；c)数字化教学、考试系统研讨；

3.大赛 全国艺术高校视唱练耳、乐理试题设计大赛；

4.音乐会

时间：5月21-25日（21日上午9 :00-12 :00 报到，下午2：00正式开始） 地点：中央音乐学院演奏厅

详细内容请查询：

公开课观摩场地有限，限制参会名额，请提前电话联系。

联系电话：（010）66425509、66425745左老师

全国艺术高校视唱练耳 乐理试题设计大赛

宗旨：继承传统 开拓创新

目的：为广大从业教师与专业学生提供规范考试试题，探讨与交流的机会。

大赛内容：征集测试基础能力的视唱练耳（听力笔试）、乐理试题设计方案

大赛类型：

a)A－视唱练耳（听力笔试）试题设计方案。b)B－乐理试题设计方案。

参赛者身份：教师、学生均可参加

比赛分类与要求：

a)视唱练耳类：

1、题目类型必须是选择题，选择答案不得少于2个，可多选。2、总题目数量为100题，每题1分，共计100分。3、分项题目名称（如节奏、音程、和弦、旋律等）及所占百分比自定。4、难度系数自定，可附试题设计思路说明。5、另附试题答案。

b)乐理类

1、题目类型必须是选择题，选择答案为4个，可多选。2、总题目数量为100题，每题1分，共计100分。3、分项题目名称及所占百分比自定。4、难度系数自定，可附试题设计思路说明。5、另附试题答案。

提交方式：

1、 试题及答案使用Microsoft Word

（.doc格式）提交参赛。2、乐谱原始制作文件按参赛者所用软件的文件格式保存，根据题号编号上交。3、A类试题如制作了音频文件（如MP3等）一并提交。4、填写并邮寄报名表（如不提交视为自动放弃）。

比赛设奖：

大赛分别设立设计大奖及优秀设计奖，分获两类优秀设计奖后方可参评大奖。

其他

1、报送时间：打印稿2007年5月1日前邮寄至中央音乐学院艺术实践办公室左老师收，邮编100031，同时

e-mail：

电话：66425509左老师

2、详细内容请查询：

3、报名表下载：/xwzx/jczt/scle/200703210005.shtml

4、颁奖仪式及研讨会将于“中美视唱练耳教学艺术周”举行

主办：中央音乐学院

中国音乐家协会数字化音乐教育学会

协办：全国各艺术高校视唱练耳教研室

承办：中央音乐学院艺术实践办公室

深圳迪索音乐科技有限公司

中央音乐学院钢琴修造艺术论坛

主办单位：中央音乐学院、施坦威钢琴（上海）有限公司

协办单位：中央音乐学院乐器修造中心

北京卡丹萨文化艺术有限公司

承办单位：中央音乐学院艺术实践办公室

论坛内容：

1.国内外专家组专业讲座与教学示范

a)专业艺术院校钢琴配置的合理性b)专业教学钢琴的使用特点c)专业艺术院校该如何建立钢琴专业技术维护力量和机构 d)施坦威钢琴的生产过程及特点 e)钢琴的结构与设计及在不同气候环境下如何保证钢琴的稳定性 f)三角及立式钢琴以及音乐会钢琴的调整标准与方法g)教师、学生家庭用琴如何选择及保养

2.施坦威产品展示、图片及音视频3.钢琴独奏音乐会

论坛专家：

国际专家组：John Patton (美)、 Werner Husmann(德)、

Bob Berger(美)、 John Ross(英)

国内专家组：赵东升、王德生、范希来、李钢

顾问专家组：王德华、王兴隆

欢迎全国各专业音乐院校钢琴修造专业人士、钢琴专业师生、全国各地琴行售后服务人员、从事钢琴修造行业的非专业人士参加。小组授课名额有限，请提前电话报名。

论坛地点：中央音乐学院

时间：2007年5月21日-24日、（5月21日8：00-9：00报到，9：30开幕式）

详情请查询：

乐理试题范文第3篇

一、知识概念考级

在国内众多琴童（甚至家长）当中流传着这样的一句话：“音乐是快乐的，‘音基’是痛苦的。”毋庸讳言，此言道出了国内为数不少的乐器教师和声乐教师长期以来的教学理念――只注重对学生单一技能的训练，忽视（甚至轻视）对学生全面的音乐理论知识补充与培养。结果导致很多学生演奏（唱）技能虽然不低，但音乐理论知识却十分欠缺的现象。为此，2009年中央音乐学院借鉴国外乐理考级与演奏考级相对应的成功经验，废除了原来建立在“题库”基础上的“老音基”，推出了由“乐理・视唱练耳”和“音乐常识”两个科目（初、中、高三级）组成的“新音基”。并制定了乐器演奏与声乐演唱技能考级需与乐理考级配套的新规定。亦即“初级”与1、2、3、4级的乐器演奏技能与声乐演唱技能考试对应；“中级”与5、6、7级考试对应；“高级”与8、9级以及演奏级对应。无疑，这样的修正是正确的。至少在形式上填补了应试型考级的种种弊端，并具有了考级测评相对的全面性和科学性。尽管实际上新增设的“乐理・视唱练耳”和“音乐常识”两个科目无形中又再次加重了考生的学习负担。而在英皇考级中，作为一个独立的科目，乐理已包含音乐常识，而“听辩”（甚至包括“视奏”）都只是融入在演奏（唱）技能考级中的一个内容。

从现行“乐理・视唱练耳”科目的内涵与外延层面看，该科目主要是测评考生对乐理和视唱练耳的理解和掌握。前者即对乐谱上出现的符号、术语及一些相应的概念性名词以及体现作为音乐的音与音之间相互关系的理论阐释。换言之，亦即记录乐谱所必要的和国际通用的规范。后者则是一种将所见的乐谱转化为演奏（唱）的一种技能训练。但尽管如此，国内乐理和英皇乐理在考级试卷中的呈现方式却有着十分明显的差异。

以“调”、“调号”、“调式”为例，尽管该部分内容出现在国内乐理的中级阶段，初级中并不涉及。但其呈现方式和测评标准只需要考生在“背记升号类调号顺序”和“背记降号类调号顺序”基础上，在规定的谱号后面按要求写出调号和“默写升号类调号和降号类调号的顺序”即可。②然而，在英皇第1级的乐理里，C、G、D、F大调的音阶和调号就已出现（包括高音谱号和低音谱号），直至第5级中所包括的六升六降大小调、调号，以及调式。在呈现方式方面，不仅有各种大小调的调号书写、音阶构成（上行、下行），以及按照规定节奏构成的音阶（上行、下行），甚至还有要求考生把用临时升降号记写的谱例改用调号记写的内容。③

又如“移调”。“移调”在国内乐理现有的初级、中级教材及其模拟试题中均未正式出现。在初级乐理考级的模拟考试中，仅见用高音谱号记写的三小节旋律要求考生改用低音谱号将其重抄一遍。④但从英皇乐理第3级起至后续各级，“移调”（Transposition）却是一个占有不小篇幅的内容。第3级首次出现时，虽然“移调”的题型仅要求考生把指定谱例用低音谱号或高音谱号移低或移高一个八度，长度也仅限于4―8小节。但从第5册开始，移调的难度明显提高。即按指定的大二度、小三度、纯五度音程要求将指定乐谱移高或移低（而且涉及到了次中音谱号）。与国内乐理相比，或许有人会说英皇乐理太难。但实际上，对于已经在1―3级中对上加线、下加线和高低音谱号知识以及八度移调等举一反三的训练基础上，考生并不认为非八度移调和对次中音谱号的学习高不可攀。相反，这样的训练和强化在帮助考生对音程概念的理解和巩固方面和帮助考生正确熟练阅读乐谱等方面都大有裨益。不可否认，在中外众多的业余爱好者当中（尤其是初学者），能否正确熟练地阅读乐谱始终是一个长期困扰着师生的问题。相比之下，钢琴学生可能会对用高低音谱号记写的钢琴乐谱较为熟练，但弦乐类和管乐类的学生（甚至教师）除了平时接触最多的乐谱样式外，对于用其他谱号记写的乐谱并不熟悉。显然，这样的训练与测评，对于考生综合理解力和音乐素质的综合性考级都是一个不容忽视的重要环节。

二、综合理解力和运用力考级

在1―5级的英皇乐理中，“综合练习”（General exercises）一直是贯穿始终的一个重要内容。考生通过这个内容的学习和训练，其综合运用能力（而非单纯的演奏、演唱技能）将得以较为全面的提高。然而，这样的测评（包括题型设计和呈现方式）在国内现有的初级乐理和中级乐理的相关教材、模拟试题和考试试题中并未见到。对此，让我们分别以第1级、第3级、第5级中的第一道试题为例，对它颇有新意的题型设计、呈现方式及其综合内涵进行一些必要的分析性、比较性研究。

第1级：⑤

仔细阅读以下旋律，并回答下列问题。

（a）Andante的意思是什么？（b）这段旋律的拍号表示什么？请解释它的含义。（c）为什么在第4和第8小节里，音符后面加了一个点？（d）p的全称是什么？它有什么含义？（e）这是一段G大调的旋律，它的第一个音是G大调音阶的第几度音？（f）在这段旋律中，最高音的音名是什么？最低音的音名是什么？（g）在这段旋律中，时值最短的音符的名称是什么？（h）在这段旋律中，？筮？筮.？筻这样的节奏出现了几次？（i）第7小节第三拍第一个音符上方的是什么意思？（j）请把这段旋律的头4小节再在下面的空白五线谱上完整地抄写一遍，别忘了谱号、调号和拍号哦（注：空白五线谱从略，下同）。

第3级：⑥

仔细阅读以下选自贝多芬《第五交响曲》第二乐章开始时的大提琴旋律，并回答下列问题。

（a）这是一段用降A大调写成的旋律，请在低音谱号后面加上调号。（b）调号写完后，请再添加上相应的拍号。（c）这段旋律中力度最强的音在第几小节？它的音名是什么？（d）这段旋律中的最高音和最低音是什么音程关系？（e）旋律开始处的Andante con moto、？筻= 92，以及dolce分别表示什么意思？（f）第6小节中的最后两个音符是什么音程关系？（g）圈出构成降A大调主三和弦的三个音符。（h）把这段旋律的头四小节（直至带有“”号的音符）移高八度，并用高音谱号完整地抄写一遍。

第5级：⑦

仔细阅读以下选自俄罗斯作曲家伊林斯基的《摇篮曲》片段，并回答下列问题。

（a）这首乐曲原来是用什么乐器演奏的？请在下列各乐器中圈出你的选择并解释原因：管风琴、竖琴、弦乐三重奏、古钢琴。（b）这首乐曲是用什么调写成的？（c）音阶中的第几度音并没有在高音谱表的旋律中出现？（d）圈出高音谱表旋律中的小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度音程。（e）写出第3小节第一拍的和弦名称。（f）乐谱第2小节下方的“simile”表示什么意思？（g）你认为这首乐曲应该按每分钟多少拍的速度演奏比较恰当？（h）用六个升号的调号，重写高音谱表中第三和第四小节，但必须保持原来的音高。

显而易见，这是一套有关考生综合理解能力和运用能力由浅入深、循序渐进的测评体系。它既涉及考生在相关级别中所学过的知识、概念的综合运用，同时还涉及到了考生音乐理解能力和乐感范畴的问题（比如第5级中的g题）。就题型设计和呈现方式来看，它似乎的确比国内乐理考级的难度大。但实事求是地说，它所涉及到的知识以及在试题中出现的知识点却和国内乐理没有本质区别。比如音程、调与调号、高低音谱号、力度符号、移调、速度术语、表情术语等等。况且，在国内乐理中，除了如上所述缺少对移调的训练外，其余的每一种单一知识和概念都始终在通过各种方式对考生进行强化与训练。而且，与英皇乐理相比较，其训练强度还有过之而无不及。可是或许恰恰因为缺少涉及考生在相关级别中所学过的知识、概念的综合运用，以及对考生音乐理解能力和乐感的整体训练，致使很多考生仍未脱离应试型的死记硬背，而综合理解能力和运用能力仍然十分有限。

三、音乐创造力和想象力考级

值得一提的是，英皇乐理从第5级开始，出现了国内初级乐理和中级乐理中都从未见过的内容――在指定的谱例上，要求考生创作长度不超过8个小节的旋律（Composing a melody），以及为指定歌词谱曲，并注明演奏乐器或人声，以及调号、拍号、速度和相关的表情术语及演奏（唱）提示。显而易见，这种带有作曲意义的内容与方式，与其说是对考生基本素质和乐感的测评，不如确切地说是对考生音乐创造力和音乐想象力（而非单纯的技能和知识）的综合考验。对此，或许有的家长会说“太难为孩子了”。可事实上，类似这样的创造性测评，早在第1级中就已经出现过了诸如“节奏答句创作”（Composing an answering rhythm）的题型。虽然这样的写作虽然不需要固定音高，因而可以不涉及到调、调号，以及调式的概念，而且创作写作的长度也仅为2小节。但根据此阶段考生已经学习过的音符、节奏、节拍、拍号，以及小节线等知识，通过短短2小节的写作，考生的创造性能力却能够得以相对充为的发挥。因而在第3级中，这样的题型扩展成了4小节。在第5级中才出现了“旋律写作”。以致整个循序渐进的学习过程，即成为了测评考生能否最大限度地将所学过的概念性知识综合运用到自己的创作之中。事实上，考生通过自己创作所获得的成就感和自豪感远比其正确回答一个概念、解释一个名词更重要。何况，孩子们与生俱来的创造力和想象力在学习音乐的过程中都是不可或缺的。关键在于我们的考级体系和考试模式除了对考生的知识、概念进行测评外，需不需要对考生学习音乐的基本素质，甚至音乐创造力和音乐想象力也予以必要的重视和关注。

如前所述，我国的社会音乐考级迄今已经走过了二十多年的历史，二十多年来，随着音乐考级科目与范围的不断扩大，考级机构的迅猛增加（据不完全统计，我国由部级音乐院校和地方音乐院校、文艺院团、音乐家协会及其各专业分会在全国举办的考级机构已突破50家，考点也已超过二百个），以及考级体系的不断完善，特别是“新音基”的推出，应该说我们已经积累了很多成败得失的经验。但不可否认，迄今为止我国的社会音乐考级体系依然没有完全摆脱应试型的旧模式。而对考生所学知识的综合理解力和运用能力，以及音乐创造力和想象力的培养、测评仍还有很多欠缺。对此，笔者认为，对英皇考级体系的借鉴（甚至对其他国家社会音乐考级体系的借鉴）还有很多方面值得认真思考。毕竟，科学、规范、合理地选拔和培养音乐人才，提高他们的音乐素质和音乐美感既是我国建立社会音乐考级体系和制度的初衷，同时也是这项工作的关键所在！

①此处“国内乐理”特指教育部考试中心、中央音乐学院编、赵易山主编《全国音乐等级考试・音乐基础知识・乐理・视唱练耳分册》之“初级”卷与“中级”卷，人民音乐出版社2010年版，以及“中国音基网”（http？押///）中的“初级”、“中级”乐理模拟考试卷。“英皇乐理”特指艾力・泰勒（Eric Taylor）编《音乐理论练习》1―8册（The AB Guide to Music Theory），ABRSM，24 portland Place London W1B 1LU United kingdom。但由于目前国内的《乐理・视唱练耳》仅有“初级”和“中级”。“高级”的相关教材、模拟试题和考级试题迄今为止还未见正式出版，因而本文所涉及的英皇乐理仅为第1―5级及其内容，待国内《乐理・视唱练耳》的“高级”卷及其相关教材、模拟试题和考级试题面世后，再另文与英皇乐理第6―8级进行比较研究。

②教育部考试中心、中央音乐学院编、赵易山主编《全国音乐等级考试・音乐基础知识・乐理・视唱练耳分册・中级卷》，人民音乐出版社2010年版，第27、31、80页。

③艾力・泰勒（Eric Taylor）编《音乐理论练习》（The AB Guide to Music Theory），ABRSM，24 portland Place London W1B 1LU United kingdom。《第1级》第16―18页；《第5级》第14―22页。

④同①，见“初级”，第86页。

⑤艾力・泰勒（Eric Taylor）编《音乐理论练习》（The AB Guide to Music Theory），ABRSM，24 portland Place London W1B 1LU United kingdom。《第1级》第29页。

⑥艾力・泰勒（Eric Taylor）编《音乐理论练习》（The AB Guide to Music Theory），ABRSM，24 portland Place London W1B 1LU United kingdom。《第3级》第37页。

⑦艾力・泰勒（Eric Taylor）编《音乐理论练习》（The AB Guide to Music Theory），ABRSM，24 portland Place London W1B 1LU United kingdom。《第5级》第53页。

乐理试题范文第4篇

首先，教师要在全面系统备课的同时研究高考，有所侧重。

俗话说得好，要给学生一碗水，教师就要有一桶水。要成为一名能够胜任高考教学的音乐老师，就必须进行全面、系统的备课。所谓全面就是将学生所要掌握的基本乐理内容准确、全面地传授给学生，不能够有任何的纰漏；所谓系统就是将这些内容归纳分类，把互相关联的知识点串联起来，便于学生掌握相关的知识点。

要想在高考中取得好的成绩，只把书本上的知识传授给学生是不够的，还要研究高考，抓住知识重点。例如，不同院校乐理考核内容的深浅程度也不一样，专业音乐学院的乐理考试肯定要比普通师范院校的难许多；同一所院校的不同专业，对乐理的考试要求也不尽相同，作曲专业和理论专业的要求肯定要比声乐专业、器乐专业的要求高。所以，教师一定要根据学生的专业去向，来把握好乐理知识掌握的深浅程度。教师在研究考试大纲的同时更应该研究历年来的高考试题，抓住高考的侧重点，让学生在短时间内取得较好的学习成效。拿江苏省的统考来说，基本乐理主要考查学生是否能运用音乐基本理论分析问题、解决问题。仔细研究历年来的统考试卷就会发现，“音乐中常用的记号和常用的术语”这一知识点是每年必考的，考题基本不会重复，而且都是在器乐演奏和声乐作品演唱时常见的一些问题，但往往也是最容易被忽视的。另外，音程、和弦、调式调性分析和写调式音阶这些内容每年也都是必考的，而且题目越出越活。

其次，教学活动要理论联系实践，要善于积累题目。

乐理中的很多概念比较抽象，例如“调式”的概念：“以其中一个音为主音的若干音按照一定的关系构成的组织形态。”单看这句话学生是很难理解的，我所采用的方法是先让学生背熟这个概念，然后再通过对音乐作品调式调性的分析来理解这句话。所以说，理论的学习要和做题同步进行，学习乐理知识不是为了单纯的考试，而是为了应用。通过做题不仅可以加深学生对概念的理解和延伸，更重要的是能够看出学生对知识的掌握情况，找到学习中的不足和欠缺之处。

做题时还要注意让学生掌握各种不同的题型。现在的考试题都很灵活，如2007年江苏统考中的一道调式调性分析题，就一改单纯分析调式调性的模式，同时考查了除了调式以外的音值组合、不完全小节、混合拍子等几个知识点。所以，对不同的题型应该及时归纳、系统分类，让学生反复练习，这样学生才能在考试中发挥得更好。

再次，在提高课堂教学效率的同时，培养学生课后复习巩固、独立完成作业的好习惯。

乐理试题范文第5篇

【关键词】乐理教学；高考；策略

基本乐理全称音乐基本理论，是中师、高师和中小学音乐教学的内容。基本乐理的教学任务是让学生在感受音乐的基础上认识、理解、掌握运用乐谱知识及音乐表现手段的基本常识，从而培养视唱能力及感受、理解、表现、创造音乐的能力。

基本乐理教学内容包括记谱法常识（如音符、休止符、节拍记号、谱号、调号、力度及表情记号等）和音乐基本要素知识（如音、音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、和弦、调式、音阶，旋律及歌曲基本结构形式等）两个主要部分。

一、教材的选择

书店里各种《基本乐理》书很多，可以说每本书都有它的特点，有所侧重，选择什么样的教材对更好的适应高考教学是很重要的。经过几年的教学实践觉得下面这几本教材是比较适合高考教学的：

前苏联著名的音乐理论家斯波索宾所编著的《音乐基本理论》是一本上世纪50年代就已经广为应用的教材，它不仅内容全面而且很系统，他所编著的《和声学教程》仍然是现在各大专业院校招收研究生的参考书目，这足以看出斯波索宾的专业权威。人民音乐出版社出版的李重光教授所编著的《音乐理论基础》已经再版多次，是中央音乐学院附属中等音乐学校的试用教材加入了简谱和工尺谱的有关知识更符合我国民族音乐的特点。这两本书比较适合教师全面系统的备课、查漏补缺，可以根据自己的需要适当的做调整。

湖南文艺出版社的《高考音乐强化训练基本乐理卷》一书从1996年开始出版，围绕基本乐理高考的内容与范围从四个方面做了比较详细的阐述。着重研究了基本乐理高考的重点、难点，选编了基本乐理高考试题。这本书的最大好处就是题目多，基本涵盖了高考中各种题型，比较适合学生备考，也是当前比较畅销的一本高考教材。

二、做一个智慧型的教师

俗话说的好，要给学生一碗水，老师就要有一桶水。作为一名能够胜任高考教学的老师来说，必须要让自己的知识丰富起来，要全面系统的备课。乐理高考的内容，大约占基本乐理全部内容的80%，要想让高中生在较短的时间内完成基本乐理的学习，取得好的成绩，就需要教师有针对性，有所侧重的进行备课，不断的充实自己，做一个智慧型的教师。

1.教师要在全面系统备课的同时研究高考，有所侧重。

高考就是千军万马过独木桥，只把书本上的知识传授给学生是不够的，要想在高考中取得好的成绩，就要研究高考抓住知识点。例如，报考不同的院校，所需要考核的乐理内容的深浅程度也不一样。如果学生报考专业的音乐学院，要求肯定要比报考普通的师范院校难的多；报考同一所院校的不同专业，对乐理的考试要求也不一样，作曲专业和理论专业的要求肯定要比声乐专业、器乐专业的要求高。所以，教师一定要根据学生的专业去向，来确定把握好乐理知识应该掌握的程度，更好的适应高考，取得好的成绩。教师在研究考试大纲的同时更应该研究历年来的高考试题，抓住高考的侧重点，让学生在短时间内掌握高考内容。拿我们江苏省的统考来说，基本乐理主要考查的内容就是看考生是否能运用音乐基本理论来分析问题、解决问题。如果仔细的研究一下历年来的统考试卷就不难发现“音乐中常用的记号和常用的术语”这一知识点是每年必考的，而且基本不会有重复，保证是在器乐演奏和声乐作品演唱时常见的，但是这些也是往往被忽视的。另外，音程、和弦、调式调性分析和写调式音阶这些内容每年也都是必考的，而且题目越出越活，同时这几个知识点是许多院校乐理考试的重点。

2.教学活动要理论联系实践，要善于积累题目。

乐理和声乐、器乐这些技巧性课程不同的是它的理论性很强，很多概念比较抽象。例如，最近刚刚给高二同学讲的“调式的概念”，“以其中一个音为主音的若干音按照一定的关系构成的组织形态。”单看这句话学生是很难理解的，我所采用的方法是先让学生背熟这个概念，然后再通过对音乐作品的调式调性分析再来理解这句话。所以说，理论的学习要和做题目同步进行，学习乐理知识不是为了单纯的考试，而是为了应用。我个人觉得，学习乐理要有四分之三的时间是用来做题目的。因为，做题目不仅可以加深对概念的理解和延伸，更重要的是可以通过学生做的题目中看出学生对知识的掌握情况，可以找到理解偏差的原因。

3.要提高课堂教学效率，就要培养学生养成课后复习巩固，独立完成作业的好习惯。

提高课堂教学效率，是全面提高教学质量的基本要求，是实施素质教育的一项重要任务，也是减轻学生过重负担的一个根本措施。只是提高了课堂效率还是不够的，课后复习也是学习的重要环节，是与遗忘斗争的有力武器，抓好这一环节可以提高学习效率。在一次对“音程”、“和弦”这两章内容的复习时，发现学生掌握的不理想。课堂上讲的时候他们都会，作业也做的都对，为什么现在复习的时候都忘记了呢？主要原因就是课下没有认真复习。另外，养成独立完成作业的好习惯也同样重要。独立完成作业不仅是让学生杜绝抄袭，更重要的是不要翻书找例题去做作业，要让学生把例题的方法掌握之后，独立完成。在以往的教学中也发现，有的学生离不开书本，离开书就不会做题目，这样的话根本就不能够在高考中取得好成绩。

基本乐理是学习一切音乐技能的基础。基本乐理课的教学是让学生更好的掌握这门基础知识的关键。因此，要上好基本乐理课，必须不断改进教学方法，在教学过程中不断的总结、积累，使学生真正的掌握这门基础知识，帮助他们在高考中取得好成绩，并能更好地运用到自己的演唱、演奏中去，提高学生的音乐素养。

【参考文献】

[1]冯建华.音乐高考视唱练耳的教学规律初探[J].湖南科技学院学报.2009（01）

[2]陈春轩，一龙.基本乐理教学改革初探[J].民族音乐. 2009（06）

[3]夏荣华.基本乐理教学现状分析[J].科技信息.2006（S1）

[4]夏雷英.浅谈现代乐理教科书的编辑原则——以童忠良《基本乐理教程》为例[J].淮南师范学院学报.2007（04）

乐理试题范文第6篇

关键词： 高考乐理教学 音乐基础理论 实践能力 多元化思维

乐理和视唱练耳一样是基本的音乐理论课程，是所有音乐专业学习的必修科目，也是各类音乐艺术院校入学考试的必考科目。音乐理论是学生学习音乐的重要领域。乐理课是声乐、器乐、音乐欣赏及其他音乐活动的基础，掌握好乐理知识，对提高个人的音乐修养、增强音乐理解力都会提供有效的帮助。如果掌握不好，就必定会影响音乐技能技巧的运用和发挥。乐理课之所以被称为基础课程，是因为它与专业课程有着密切的联系，它对专业课程的学习能起到支持作用。可以说，不懂音乐知识就无法准确细腻地表现音乐作品。此外，将来进一步学习和声、曲式、歌曲创作等课程，都离不开乐理课程的牢固理论基础，往往乐理学得好的学生以上学科也会学得很好。一些音乐考生学习的效果不是很理想，这种现象引起了我深刻的反思。

一、在上乐理课中力求使名词、术语、概念更为规范化，更富有鲜明性和逻辑性。

数代音乐理论家经过实践探索、丰富完善，形成了一套完整的音乐基础理论。近年来，又有理论学家结合本国、本民族的音乐及语言特点，在传统音乐理论基础上对其进行了适当的修正和补充，故称之为“新音乐基础理论”。新音乐基础理论既延续传统，又在各种理论问题的阐述上有所创新和提升，力求使概念更明确，更好地指导实践。比如，关于单、复音程的划分，国内公开出版的教科书中大多指出：“八度以内的音程为单音程，超过八度的音程为复音程。”由于没有明确提出纯八度以内的音程为单音程，纯八度以外的音程包含增八度、倍增八度为复音程，因而不少学生和自学者对“增八度转位不是减一度而是减八度”这个问题产生了理解上的障碍。根据复音程往往使用单音程的名称这一点，增八度实际上是增一度，增一度转位后当然就是减八度了，这自然符合音程转位的规律原则：“增变减、一变八”。音乐基础理论学科的教师面对的是基础薄弱的音乐理论初学者，应当善于发现学生在学习过程中存在哪些问题，尽可能地了解学生的心理状态，帮助他们解决疑难困惑。与此同时，还要注意教学内容的有机联系，力求各个章节条理缜密，富有逻辑性，避免概念模糊，导致学生一知半解。教师要学会学习与思索，并关注学科的建设和发展，逐步完善教学，更好地服务于教学。

二、在教学中需要与生动具体的音乐作品相结合。

乐理是作曲技术基础理论的“实践”课程，因而在教学中要避免重理性轻感性，重理论轻实践的倾向。笔者发现，将声音听觉融入到乐理知识当中，使抽象的理论在实践中得以体现，这样的确优于缺乏感性认识的纯理论教学。例如，“节奏与节拍”一章只讲述概念，学生很难真正明白和区分各种拍子。如果在教学中有意识地结合一些不同类型拍子的“视唱练习”，让学生在唱与练当中领会各种拍子的精髓，这样学生就能真正分清和记住概念。可以想象，尽管一个学生能用语言说明调式的种类，但是如果不能从听觉上分析调式调性，那么他还是没有真正掌握知识。

三、乐理教学要着力培养学生多元化思维的能力和综合运用知识的实践能力。

教师深入浅出而又条理清晰地传授给学生乐理知识，学生透彻理解和深刻领会教材所阐述的原理是学好乐理课程的前提。因为，“理论最具有生命力的是它能在实践中得以应用”，从这个意义上讲，教师在阐释原理时的方式方法显得尤为重要。

取得很好的教学效果，做到触类旁通，这是教学重点之所在。例如，写“调式音阶”这种题需要链接多个知识点，且每个环节缺一不可。在解题过程中，考生除了要掌握相关知识点，还要找出其中带有规律性的东西。比如，do音和主音，它们均用音名来表示，但对它们要有区分，调号是根据do音的高度位置确定的。此外，还要掌握音阶结构内部的“调式变音”在不同调内的表现形式，等等。解题要领清晰了，关键性的问题弄清楚了，题目也就迎刃而解了。同一理论、同一概念反映在试题上可能是多种类型的，因此，必须培养学生适应不同题型的综合能力。任何难题其实都是多种概念的综合性运用。乐理题型常见的有选择题、填空题、判断题、写作题、问答题等，平时通过大量实用型的练习与模拟试题积累解题经验，是乐理教学的重要方面，也是考得高分所必需的。

四、把哲学观点渗透到乐理教学中。

1.乐理教学要注意知识的横向联系和纵向联系，使学生对学的知识既知其然，又知其所以然，能触类旁通、举一反三，掌握知识的规律性。如：由于十二平均律的产生而产生了等音，由于等音的出现，在音程中有等音程，在和弦中有等和弦，在调式中有等音调。教师将知识前后串起来讲，可使学生既懂得知识的横向联系，又知道事物之间的相互依存的道理。又如乐理与视唱练耳课交叉渗透：乐理视练课程都包含诸如记谱法、音程与和弦、调式、节奏与节拍、速度与力度等多方面教学内容，在教学方法上，前者注重理论，后者注重实践。总之，视唱练耳教学要培养学生在音高、速度、节奏及调式等方面的训练过程中能够更加紧密地结合音乐理论的基本原理和一般规律，更加深入地理解和领会基本乐理的内容和作用。

2.掌握规律，生动形象地传授知识。辩证法告诉我们，一切事物发展变化都有其自身的规律，因此，只有掌握教与学的规律，采用准确、形象、生动的方法，才能达到教学目的。如：讲音符时值关系时，目的就是搞清楚各种音符之间的比例关系。自制教具、采用时钟指针的移动加以说明，这样就将面积、长度、时间结合在一起了。再如：讲节奏、节拍时，用列队行进中的整齐步伐比喻节拍，用千变万化的鼓点比喻节奏，突出强弱和时间的概念，在拍子的分类中，根据“单”、“复”、“混合”、“交错”这些词的含义，说明各种拍子的不同特点，学生就比较容易记住。让学生选修所喜欢的一、两种乐器，参加乐队合奏，运用自己所学的乐理知识写一些小型器乐曲，经历一个“理论—实践—理论”的研究过程，将会极大地调动学生学习乐理的兴趣。

在高考乐理教学中老师运用适合的方法，付出耐心，学生养成良好的学习习惯，这样乐理肯定可以学得很好。

参考文献：

［1］刘永福.新音乐基础理论教程.上海音乐学院出版社，2004.

乐理试题范文第7篇

关键词：标准化命题；视唱练耳教学；中职音乐专业；教学对策；教学实践

中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）03-0034-02

随着数字化音乐教学的逐渐兴起与普及，近年来全国各独立音乐学院的招生考试中视唱练耳及乐理的笔试部分试卷已由传统的命题形式（填空题、写作题、选择题等）逐渐转化为完全的标准化命题，即整张试卷全由选择题组成，判卷也和文化考试一样由答题卡机器阅卷完成。2010年，人民音乐出版社出版的《全国艺术高校视唱练耳&乐理试题大赛获奖试卷汇编--视唱练耳卷》和《全国艺术高校视唱练耳&乐理试题大赛获奖试卷汇编--乐理卷》，这两本试题集已经充分说明了这种数字化的考试潮流。近年，笔者的多名学生陆续参加中央音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院等多所国内独立音乐学院的本科招生考试，学生反馈无论是乐理还是视唱练耳中的笔试部分基本由选择题组成，特别是今年中央音乐学院和四川音乐学院的本科招生乐理与视唱练耳笔试试卷选择题为100%。

标准化命题给中职音乐专业的视唱练耳教学带来了新的挑战，如果教学上仍然采用传统的教学模式和手段，无疑会影响一部分专业拔尖，想冲刺独立音乐院校学生的专业成绩。为了使这批优秀学生能在入学考试中取得较为理想的成绩，同时也是为了跟上数字化视唱练耳教学的步伐，笔者早在几年前就开始学习并积极探索针对标准化命题下的视唱练耳教学对策，并在课堂教学中加以逐步的实践和改进，总结了一套切实可行的视唱练耳听觉训练的方法。现以音程与和弦听觉训练为例简单地加以概括和介绍，请各位同行给予指正。

视唱练耳中的听觉训练包括构唱与听辨两个部分，在训练的过程中，构唱练习与听辨练习必需互相结合、交叉进行，无论是唱或听，每项练习均应做到唱中有听，听中有唱。并结合音程与和弦的性质，通过听唱和构唱从音响上来获得对各类音高距离各异的音程及和弦的性质和种类的判断，继而结合标准音a1来准确判断具体的音高组成。具体的教学可以由听唱（模唱）、构唱、听辨（选择辨析性质和选择辨析具体音高）及练习测试等步骤完成，

1听唱练习

在琴上弹大小二度、大小三度等各类音程（旋律与和声两种类型）或大三和弦、小三和弦等各类和弦（分解与柱式两种类型）作音调及音响效果的比较，让学生仔细倾听并模唱，以熟悉各类音程与和弦的音响（如例1和例2）。

例1：音程训练

旋律音程

和声音程

例2：和弦训练

分解和弦

柱式和弦

"音程的听觉训练最好从二度开始，依次到三、四、五、六、七、八度等。这是因为二度是最小的音程，结构最简单，较容易掌握。同时，旋律音程的模唱与听辨应该先于和声音程的模唱与听辨进行。" 和弦的听觉训练可以根据和弦由音程叠置而构成的特点，将一些音程与和弦穿插并结合训练，如纯五度与大、小三和弦原位；六度与大小六和弦、四六和弦；三全音与减三和弦的原位和转位；增五度、减四度与增三和弦的原位与转位。从顺序上先是三和弦，再是七和弦的主要类型，最后可以介入少量的四声部和弦连接（中央音乐学院入学考试各专业必考题型）训练。

2构唱练习

音程与和弦的构唱练习是听觉训练中的关键一步，也可以作为练耳和视唱的桥梁，使两者能够相辅相成。通过构唱可以让学生了解不同音程与和弦的结构特点，特别是其音高的倾向性。构唱练习一般要求学生要做到以下几点：1）、音准；2）、可以进行调内模进；3）、以某音作根音、冠音向上或向下准确构成指定音程、以某音为和弦的根音、三音、五音或七音构成指定的和弦（如例3或例4）。

例3：和声音程的构唱练习

例4：和弦的构成练习，最好结合调性进行训练。

需要指出的是"构唱分解和弦，必须把前后音融合在一起，以获得和弦的整体感，唱时应比较大、小三和弦的不同效果" 。在指定音作为和弦的根音、三音或五音构唱指定和弦时，可先用"la"辅助构唱，由基本音级逐步过渡到变化音级，再用固定唱名构唱，这样由浅入深地进行就可以达到较好地训练效果。

3听辨练习

经过适当的听唱和构唱练习后，就可以进入听辨练习阶段，一方面可以检验学生前一阶段的学习掌握情况，即对音程与和弦性质、音响特点的辨识度及内心听觉的形成情况；另一方面这种训练也带着强烈的实战效果；最重要的是听辨往往要结合模唱及听觉记忆，因此对于参加只省音乐联考的学生还是有志于参加独立音乐学院学校本科招生考试的学生来说都是极其重要的训练。

进行听辨练习的教学主要是对教师的课前准备工作提出了新的要求，教师要针对每次的教学进度和学生的掌握情况，利用专业打谱软件准备好练习的题目，并用ppt来进行播放，只有这样才能达到理想的训练效果，其具体的训练笔者基本围绕以下几种进行，见例5--8。

例5：根据教师弹奏的具体音响选择指定的音程类型（以大三度为例）。

例6：音程听辨（比较每组题的前两音比后两音宽、窄还是一样宽）

1、（ ） A. 宽 B. 窄 C. 一样宽

2、（ ） A. 宽 B. 窄 C. 一样宽

3、（ ） A. 宽 B. 窄 C. 一样宽

4、（ ） A. 宽 B. 窄 C. 一样宽

5、（ ） A. 宽 B. 窄 C. 一样宽

例7：和声音程听辨（教师在钢琴上弹出一个音程，请学生根据音响选择相应的选项），其中1--3题为性质听辨，4--6题为音程具体音高的听辨（预给标准音a1）

1、（ ） A. 大三度 B. 纯四度 C.小三度 D.增四度

2、（ ） A. 纯五度 B. 大六度 C.小七度 D.小六度

3、（ ） A. 小六度 B. 纯五度 C.增四度 D.大三度

4、（ ）

5、（ ）

6、（ ）

教师弹奏的实际音响：

例8：和弦听辨（教师在钢琴上弹出分解和弦或柱式和弦，学生根据具体音响选择准确的选项），1--3题为分解和弦，4--6题为柱式和弦性质听辨（根据近年来考试题型来看，音程与和弦的听记题基本上以判断性质为主。）。

1、（ ）

2、（ ）

3、（ ）

4、钢琴弹奏的和弦名称是（ ）

A. 大六和弦 B. 减六和弦 C.小四六和弦 D.增三和弦

5、钢琴弹奏的和弦名称是（ ）

A. 减三和弦 B. 大三和弦 C.小三和弦 D.增六和弦

6、小小七和弦是钢琴弹奏中的（ ）

A. 第一个 B. 第二个 C.第三个 D.第四个

教师实际弹奏的音响：

以上的几类有关音程与和弦部分的课堂训练方法必须遵循由简入繁的原则，以听唱与构唱练习作为听觉训练的先行手段，在着手与听辨的训练，同时应以螺旋式训练形式展开，在不断复习巩固中逐步提高学生的听辨能力。

在听觉训练的其他几个方面如单音、音组、节奏、旋律以及一定调式的和弦连接等，在平时的课堂训练中要注意不同的音组、节奏、旋律等比较练习，这样就可以达到事半功倍的效果。如节奏训练，可以结合节拍与节奏型，借用朗读歌词、念节奏的方法来掌握各种基本节奏型及其变形节奏，笔者常采用的是巴斯利节奏训练法（例9）、带音高的节奏诵读练习等方法。

例9：

4综合练习测试

仅仅是课堂上零星的训练还不足以让学生真正了解这类标准化考试，只有把标准化的考试形式用于学期中期和末期学业检测和音乐专业学生技能比赛中去，通过实际的操练使得学生逐渐熟悉并适应这种视唱练耳的考试模式，以避免因为没有接触过这种考试模式而影响学生实际水平的发挥。同时，考虑到实际招生考试的实际情况，在考试中应尽量避免用钢琴直接弹出音响，可以选择利用现有的数字录音设备，把考试的音响事先录好，考试中用进行播放。这样便能达到全真模拟的效果。

5小结

视唱练耳是音乐专业中的一门重要的专业基础课，也是报考音乐学院、师范院校音乐系（院）或高职院校音乐专业的必考课程。

音乐视唱练耳与乐理本科招生考试标准化命题的推广与普及，预示着数字化音乐科技走出了实质性的一步，同时给音乐教育工作者提出了新的课题。"传统"的视唱练耳教学已远远不能适应当前中职音乐专业学生的课堂教学的需要。以上文本中结合谱例，以听觉训练中的音程与和弦训练为例，从"听唱练习、构唱练习、听辨练习及综合练习测试等"几个阶段着手，结合多媒体数字化教学，这是笔者根据学生的实际学情与音乐素养，在长期的教学实践中总结和设计应用的视唱练耳课堂教学方法的几种形式。当然，这些只是笔者面对数字化音乐教育及标准化考试背景下进行的一些初步尝试与教学实践，虽已取得一些成效（如今年笔者有5名学生分别参加了四川音乐学院和西安音乐院的本科招生考试，除主项外，由乐理、视唱和练耳组成的小三门有一个特别的合格分数线，这5名学生全部通过专业考试），但还需要进一步的实践与检验。视唱练耳的教与学是一个相对漫长而复杂的过程，视唱练耳的教学方法和手段也是十分丰富的，作为一名音乐理论教学工作者理应树立终身学习的观念，不断学习，博采众长，不断创新，以取得最佳的教学效果，为高校和社会输送一批又一批具有较高音乐素养的的音乐后备军而努力耕耘。

参考文献

[1]尤家铮，蒋维民.和声听觉训练[M].上海：上海音乐出版社.1999

[2]尹正文.视唱练耳教学法[M].重庆：西南师范大学出版社.1999

[3]赵易山.全国艺术高校视唱练耳&乐理试题大赛获奖作品汇编--视唱练耳卷》[M].北京：人民音乐出版社.2010.04

[4]张峰.浅谈中职音乐专业视唱练耳教学中的音程听觉训练[J].艺术教育.2011（8）

乐理试题范文第8篇

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

论文西方音乐学构架中的我国音乐理论教育来自

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

乐理试题范文第9篇

一大早刚进办公室,就接到一个长途,要跟我讨论一个6/8拍子的节奏组合问题:

上面两种情况,哪种情况的节奏组合是正确的?或者,是否都正确?

一定要个“标准答案”,我个人认为第一种是正确的。而后者将一个四分休止符(时值正处于作为次强拍的第四拍与弱拍第五拍)分成两个八分休止符,几乎是多此一举。

记谱法的“规范”,是以读谱方便乃至乐谱美观为主要目的的。在记谱法的演进过程中,“惯例”也是一个重要的参照。因为“惯例”经常意味着“方便”。比如勃拉姆斯《第一交响曲》,它的第一乐章正是6/8拍,翻到大提琴声部的第45小节、贝司声部的第100小节等,都有类似情况,但记谱都采取了第一种方案。

我知道,有些人认为第二种也是正确的,一些作曲家也有用第二种方式记谱的,一些公开出版物里也有这样的情况。从这个角度来说,这个问题应该算有争议但无关紧要。

问题在于,据来电者描述,今年的某省音乐联考,在乐理题目里出现了这样的题目,是一个多项选择题,答案是这两种情况都是正确选项。而来电者(大概是一个乐理老师)的学生大多只选择了第一种方案,作为多项选择题,少选了一个,则不得分,而这一条题目竟然高达4分,这对考生来说是很重要的。我的看法是,在涉及面广的重要考试特别是高考时,这些有争议的问题,尽量不要涉及。

近年来,我国的音乐联考,乃至高等学校音乐系科中的基本乐理教学与考核,有越来越难,甚至越来越玄,特别是有脱离音乐实际而公式化、机械化的倾向。而有关节奏组合的题目,则几乎成为这种倾向的重灾区之一。前面提及的这个例子,还远不是最繁琐的。另外的重灾区,大概就数五花八门的和弦构建与稀奇古怪的音阶写作了。当然,作为讲课,作为训练,作为考试,有少量这样的方式也未尝不可。但是,基本乐理的去“音乐化”倾向还是要改一改才好。我认为,以尽可能丰富多彩的实际音乐作品作为教学、训练与考试的素材,是改变这种不良倾向的重要而且有效的途径之一。基本乐理是音乐的基本,学好它,特别是“音乐地”学好它,对于学生进一步的专业音乐学习是非常重要的。

乐理试题范文第10篇

【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置

一、音乐学

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：

一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。