清朝前期的文学艺术范文

清朝前期的文学艺术篇1

关键词：官服；朴子；纹饰

中图分类号：K248　 文献标识码：A　 文章编号：1006―723X(2012)01―0132―04

清代官员的官服补子是在满族入关，确立中央政权地位以后强制推行的游牧民族服饰。透过清代补子的纹样，从哲学的角度可以清晰地看出清代社会的从众文化。清代补子不是单一的区别官阶大小的符号，而是具有丰富艺术内涵的美术作品，在当时的历史背景下也是满汉文化融合的最好例证。

一、官服补子的渊源

官服补子是为封建社会中包括皇帝、后妃、王公大臣以及各级官员在内的按照一定的规章制度制定而成的，用金线和彩丝等绣出“禽”与“兽”方块纹样并饰于胸前后背，用以表明官品等级的重要标志。

补子的起源和服饰、官服制度有着非常紧密的关系。许慎的《说文解字》曾说：“补，完衣也。”‘脚’意思是把破损的衣服修补完整，以缝缀的方式将花样固定在服装之上。关于服饰的文献论述最早可追溯到《易经》里面的系辞：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，这里就已经十分清晰地表明服饰与政治之间的密切联系。最早关于官服制度详细记载的是《周礼》一书，其中记载周朝把天下的诸侯大夫的官服分成十多个等级，并严格规定了各个等级官服所用的材料、颜色、尺度和纹饰等，这些对中国后来的官服制度产生了深远的影响。

对于补子的起源问题，学术界至今仍无明确的定论，多数学者认为补子起源于唐朝，以不同的官服袍子锦纹来定等级。武则天统治时期经常赐文武百官袍绣，用狮、麒麟、对虎、豹、鹰、雁等鸟兽类动物做纹饰，也能看出官服的图案种类之多。公元1368年，朱元璋建立明朝，由于明朝采取专制制度，对服饰及图案的规定十分具体，官服上必须缀以补子，以区分等级。明朝洪武廿六年(1393年)最终定型，补子以动物为标志，文官绣禽，武官绣兽，袍色花纹也有各自的规定。

清朝在官服制度上是对明朝的一种改制和继承，虽然废除了明代的服饰制度，带有满族服饰的特色，但是在很多方面还是沿袭了前代，其中最为显著的就是官服上的补子。清朝在外褂上加上表示官职大小的补子，饰在胸前和背后。清朝的补子一般采用正方形，且要比明朝补子略小，长宽在40厘米左右。而皇子、亲王、贝勒、贝子等皇亲可用圆形补子。补子的色彩和纹样一般都用彩色，底色选用深色系，有绀色、深红色及黑色等。补子全部织绣单只鸟、兽，四周装饰花边。文武官员的补子是以鸟、兽图案为主。

我们可以这样理解补子，补子是中国封建时期的官服配饰，在外褂的前胸及后背缀以金银线和彩丝绣成的“补子(背胸)”，是官品级大小的标志。清代人刘廷玑在其笔记《在园杂志》中曾提道：“胸背或即补子也，如妇人之首饰日头面，半臂窄衣日背心，不然则补子二字，所取何意。”

二、官服补子品级纹样

探讨清朝文武大臣官服补子的纹样，就是探讨清朝的社会制度。使用图表更为明了，详细地了解清朝官员的品级大小和各自补子的标志性动物区别，文官用禽，武官用兽，并配合相应缀饰，不同级别的官员，补子的标志性动物、数量、颜色、材质、做工的精细度都是截然不同的。

清朝官衔官员等级为一品至九品。文官分别是一品光禄大夫、荣禄大夫，二品资政大夫、通奉大夫，三品通议大夫、中议大夫，四品中宪大夫、朝议大夫，五品奉正大夫、奉直大夫，六品承德郎、儒林郎，七品文林郎、征仕郎，八品修职郎、修职佐郎，九品登佐郎，武官分别是一品建威将军、振威将军，二品武显将军、武功将军，三品武义都尉、武寅都尉，四品昭武都尉、宣武都尉，五品武德骑尉、武德佐骑尉，六品武略骑尉、武略佐骑尉，七品武络骑尉、武络佐骑尉，八品奋武校尉、奋武佐校尉，九品修武校尉、修武佐校尉。

清朝文武官服补子纹样区分官员等级有十级。文官补子纹样一品官为仙鹤、二品官为锦鸡、三品官为孔雀、四品官为雪雁、五品官为白鹇、六品官为鹭鸶、七品官为紫鸳鸯、八品官为鹌鹑、九品官为练雀、未入流的为黄鹂，武官补子纹样一品官为麒麟、二品官为狮子、三品官为豹子、四品官为老虎、五品官为熊、六品官为彪、七品官为犀牛、八品官为犀牛、九品官为海马、未入流的为獬豸。要说明的是七品和八品的武官补子纹样相同，还需要从顶子来区分，七品为素金顶子，八品为阴文镂花金顶。

从上面的两个图表可以看出清朝官员官阶大小和补子的一些基本特征。清朝的补子是严格按照品级缀用的，不能出现任何的混乱和混用，否则要受到大清律法的严惩。关于补子纹样的种种详细规定，在《大清会典》、《内务府现行则例》、《大清通礼》及《清实录》等清代典籍中均可以见到，由此可见清朝对补子的重视程度。

清朝的补子，继承了明代官服的程式，但是又不完全相同，清朝沿用了汉冕服中的十二章纹的纹饰。清朝补子的纹样是直接绣在方形或圆形补子上，然后再加饰于衣服上。它的样式比袍子短，对襟、平袖等，是清代官服中最重要的变化之一，适用于多种场合穿着。清代的官服补子虽然沿用了明朝的官服，但是却有变化，在重视传统文化的同时，稍作修正，略有创新。在补子的样式上，清朝比明朝的补子缩小了10厘米，改为30厘米；在色彩上，明朝的补子以朴素的颜色居多，一般用金线修成图案，彩色绣的补子较为少见，而清朝的补子则多选用明快彩色；在花色上，清朝补子的周围则多饰以花边而明朝补子的周围一般不做边饰；在图案上，清朝文官的补子全部织绣单只禽鸟，而明朝文官的补子上常绣一对禽鸟；共同的是明朝的武官补子和清朝的武官补子一样，都只绣单只猛兽。这些都是清朝补子纹样最为翔实的考证，为我们了解和认知清朝的补子有着重要的社会意义和艺术美学价值。

三、官服补子纹样的文化内涵

(一)历史与文化的传承

补子是清朝官服制度的重要体现，补子的纹样起到区分官阶大小和地位高低尊卑的作用，是一种等级制度的表现，也是中国封建社会统治的一种延续。作为中国最后一个封建王朝，清朝的统治长达近三百年的历史，官服制度在清朝也达到了封建社会发展的顶峰。通过相关论述，我们已经了解到清朝的补子是在明朝补子的基础上，继承和改进而形成的。补子最为突出的特点，就是易于识别。使人通过视觉感官就能辨别官员的种类和官阶，文官绣禽，武官绣兽，不同级别的官员动物的标志和补子的颜色、数量都有差异，因此，也具有很强的实用性和观赏性。在中

国儒家文化的渗透下，强调贵贱尊卑的思想，在补子中得到了很好的诠释，清代的补子是对汉族服饰的一个借鉴，另一层面也映衬出了满汉文化的一种自然不自然的历史融合。

补子既是中国社会历史与文化的结晶，同时也是中国古代经济和技术发展的产物。明、清时期是中国继汉代、唐朝和宋朝之后，中国丝织工艺的第四个鼎盛期。江浙一带是当时全国丝织品的生产中心，四川、山西、福建、广东也都是著名的丝织品生产地。在清朝，江浙地区仍为全国丝织品的生产中心，并有官营的丝绸织造局，四川、湖南、江西、广东等地也出现了大量的纺织工厂。在刺绣方面，清代出现了苏、粤、蜀、湘四大名绣和京、鲁、汴、殴四小名绣。丝织业和刺绣业的空前繁荣为清朝官服补子的盛行提供了强有力的物质基础。因此可以说，清朝的补子是中国服饰制度的一种历史继承和延续，是中国发达的丝绸工艺品的代名词，工艺美术也达到了日臻完善的地步，清朝的补子就自然成为这一先进技艺的象征。

(二)浓郁的民族色彩

中国传统装饰纹样要求形式上的美观与内容上的概括统一，这也是中国丝绸染织品艺术的一大特色。清代的官服补子纹样装饰，传递了吉祥如意的民族心理色彩，有图案必有吉祥的意念表达几乎成了民族纹饰的唯一内容，补子当然也不例外。文官绣禽，象征清秀，具有文采的意思；武官绣兽，象征勇猛，强壮有力的意思。以武官一、二品的狮子图案为例进行分析可以看出其中丰富的文化内涵。狮子被称为百兽之王，因其凶猛威严，常被人们看做是驱邪的瑞兽。狮子在佛教中也占有一定的地位，智慧神文殊菩萨就以狮子为坐骑，从而又增加了狮子的神圣和吉祥的意义。“狮”与“师”同音，借狮喻师，古官制有太师、少师，太师为三公之一，少师为三孤之一，太师、少师居三公、三孤之首，地位极为显赫。用这些吉祥的寓意代表最高官阶的武官是有着很深厚的文化内涵的，也足以看到当时人们形象思维的成熟和逻辑思维的观念存在。

清朝文官的飞禽图案形象优美，武官的走兽图案则气势威猛。这些图案纹样既反映了官员身份的特性，又体现了官员的官威。补子在中国古代服饰中也扮演着重要角色，在清朝，官员是介于皇帝和平民之间的阶层，正是这样的特殊身份决定了官服补子在服饰中的重要地位。由于长期受到严格礼教和专制思想的统治，清朝服饰和中国古代封建社会的服饰一样，带有明显的等级色彩，对图案纹样的使用范围作了严格的规定。经过研究可以发现清代官服上可以使用的纹样较多，也有变化，皇亲国戚虽然可以享用精美的服饰，但为了突显高贵的地位，这些服饰上使用的图案纹样就很有限。但是，以龙凤为主体的补子纹样使用最为普及。清朝官服既有贵族皇权所独有的图案，又有流传在民间的优秀纹样，如一些藤草纹、富贵纹等。补子是官服上最突出、最具装饰性的部分，因此可以说清朝补子的出现和盛行使服饰图案纹样艺术进入了新的辉煌时期。

(三)文化的重要载体

补子虽小，但却能比较完整地体现传统的社会文化的特征。从补子在官服上的位置看，补子装饰在官服的前胸和后背。补子是官阶高低的标志，更是官员荣誉和等级的象征，补子点缀在官服上最易看到的位置，即前胸和后背。在后背上缀补子，一方面是处于使用功能上的需要，让人望其背仍能知其官阶；另一方面，前胸和后背的两块补子相互搭配呼应，不仅是为了对称的艺术美感，而是将官员的心脏包围在其中，让官员时刻牢记皇恩浩荡，使命在身、为国尽职，为君尽忠。从补子的图案内容上看，内涵较颇深，补子是中国传统文化中注重个人道德修养的体现。这其中包含了丰富的文化内涵，重视伦理道德是中国文化的最基本元素，在补子的图案中可以体现这一点。用动物界的强弱来映射官场上尊卑贵贱的伦理关系，在补子上可以明显地看到这些自然人文的影子。通过史料可以发现宗法和专制都对补子的设计和使用产生了巨大影响，在中国数千年的封建统治中被统治者看作“立国之经”的服装制度扮演了重要的角色，补子的设计制作工艺也是有章可循，形成了自己严密的流程体系，作为一种官服形制集中体现了中国封建社会主流观念。

四、官服补子的艺术影响

清代官服补子制度虽已不复存在，但是它充满满族色彩的装饰艺术风格荏苒盛行。清代官服的产生是与满族的生活习惯有着密切的联系，它借鉴了汉族服饰中的一些设计元素，因此，我们可以从补子中看出它是满汉艺术文化融合的最好例证。

清朝官服补子是我国古代服饰发展的一种体现，清代不仅继承了汉族服饰的优点，而且还把自己民族特色的东西保留下来，开创了中国古代服饰新的篇章。从一定意义上说，也是对汉族传统服装的某种补充和拓展。从传承的持久性和衣着方式看，它是历史服饰的一种进步，是人文时代艺术的升华，更是时代文明的产物，也可以说是我国在传统服饰变革中的一次飞跃，是历史上继战国时代的“胡服骑射”、“开放唐装”之后的第三次明显变革。因此，清代官服补子对推进中国古代服饰艺术的演变起到了积极作用。

今天，现代艺术深受清朝官服补子的影响，虽然清朝官服补子因其失去了实用性而不复存在，但是它的某些设计元素，还在影响着今天的服饰发展，如经过改良后的旗袍早已扎根在人们心中，已经成为中华民族服饰的代表之一，在国人甚至在国际上都留下了“一代优美服饰”的印象，特别是随着流行服饰的不断发展，经过优秀设计师的设计，产生出的现代旗袍更是突出了女性修长秀丽的曲线之美，时尚富于性感，显示了东方女性的温柔与淑女。其艺术魅力与设计风格必将流传到永远。

五、结语

清朝官服补子的制定与中国封建的政治体制和文化传承有着十分密切的关系。作为一种官服形制的补子是有生命力的，从服饰的角度看，也是对现代制服的某种补充和发展。任何事物的发展都要符合那个时代，并为之服务，需要有适合其生存的土壤，随着中国封建社会的瓦解，补子也随之失去了其实用的一面，但补子上的图案纹样所折射出的文化内涵仍然散发着独特的艺术芳香，其审美思想也深深影响着今天的艺术发展。对清朝官服补子纹样的考证和研究，就是要了解清朝的社会文化和官服制度所包含的可以借鉴的艺术元素，了解满族服饰文化很有必要，对继承和传承中国优秀文化都是有其现实意义的。

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清朝前期的文学艺术篇2

魏晋南北朝是中国历史上一个长期混战的时代，中华大地战乱频繁，社会动荡，变革纷繁，南北对流，民族交融，互渗互促。从而造成了社会政治和思想文化的大变化，极大地促进了多民族文化的碰撞与交融，迎来了中国历史上一个思想极度自由的时代。独特的时代背景，尤其是玄佛交流、中外民族互动造就的独特的时代风格使科技不断创新，成果迭出。哲学思辨和陶瓷艺术的审美活动也异常发达，成为一种时尚，形成了“秀骨清相”的审美特色和“静谧超然”的审美意境。从魏晋南北朝开始，中国陶瓷艺术宣告“瓷器时代”的开始，在中国陶瓷史上具有里程碑的意义。从此，陶瓷迅速取代陶器、漆器的地位，成为人们日常生活的主要用具之一，并先后在南北方发展起来。此间南方陶瓷发展迅速，前期陶瓷烧造以浙江为中心，出现了越窑、瓯窑和婺州窑等著名窑址，后期逐渐扩展到湖南、湖北等地，以青瓷为主。青瓷造型端庄、瓷质细腻、釉质莹润、光泽晶莹，淡雅秀美，融实用性与观赏性于一体。青瓷是早期制瓷工艺发展的一个产物，也是魏晋南北朝时期陶瓷的代表性品种。北方陶瓷发展晚于南方，技术相对落后，但创烧了一种独特的、对后世有深远意义的“白瓷”。白瓷造型雅致，胎釉白净，胎质浸润，装饰自然。白瓷的烧造成功在我国陶瓷史上具有划时代的意义，它为陶瓷艺术的发展开辟了一条广阔的道路，为唐代的“南青北白”的局面奠定了基础。由此，陶瓷分为青、白两大体系，并驾齐驱地向前发展。西晋晚期，首创了“釉彩”，釉彩是瓷上彩釉装饰的先声。

魏晋南北朝是中国陶瓷艺术的重要转折点，陶瓷造型与装饰的演变，记录了先民们的思维进步，承载着厚重深远的精神内涵。魏晋南北朝被誉为瓷器真正成熟的时代，是中国“瓷器时代”的开始，在艺术风格上体现出简约、幽雅，以及“秀骨清相”的审美取向。

二

魏晋南北朝时期，陶瓷艺术呈现出鲜明的时代特色，玄学、佛教与艺术自觉成为陶瓷艺术审美取向的主要因素。玄学兴起，崇尚清闲不为、超然物外，提倡个人悟性的自由创发，追求质性自然，表现出玄虚、超脱、恬静的美学思想。士大夫们以老庄思想为精神支柱，用道家思想诠释儒家经典，儒道合流，形成了魏晋时期一种特殊的意识形态。士人“清、秀、神、俊”的审美趣味日益彰显，它通过士人的生活方式、思维方式和审美意识体现出来，并潜移默化地渗透到陶瓷艺术作品中，出现了反映宇宙观的新题材，并钟情于植物、花卉纹饰，寓于简淡、玄远的意味。修长的造型体现了士人的“秀骨清相”的审美趣味，质地色泽的青瓷给士人以无限的美的遐想。佛教的传播和盛行，使陶瓷艺术变革成为新的时尚。佛教的自然浸润，催化了人们对艺术的自觉，带有佛教艺术色彩的陶瓷造型与装饰随处可见。佛教艺术的发展，使陶瓷艺术开始融入新的文化因素，并引起了陶瓷风格的发展变革。佛教采用最直接的方式对陶瓷艺术进行渗透，在佛教的影响下，陶瓷造型向瘦俏、高耸的方向演变，给人以端庄俊秀之美。这正是玄学的“秀骨清相”与佛教的“般若空观”的完美结合。体现了玄佛思想与精神的交融。使本时期的陶瓷艺术呈现出清秀、空疏与气韵生动的美学趣味。

魏晋南北朝时期社会动荡，民不聊生，人们精神上感受到惶惑、迷惘，甚至悲哀，只能寄希望于来生。因此，厚葬盛行，随葬品的大量需求，从客观上促进了陶瓷艺术的发展。另外，魏晋南北朝时期是一个人的意识全面自觉的时代，是人的精神极度解放，人格、思想极为自由的时期，也是富有艺术创造的时期。这种自觉的艺术精神反映在陶瓷艺术作品中，先民们的创造从“教化”功能转向表现现实生活，表达人的内心世界和人生理想，人们以全新的眼光来看待现实世界。从陶瓷作品中可以看出，装饰题材更为广泛，呈现出多样化特点，也表明了人对生活的向往，作品中展现出自然清新的视觉效果，魏晋南北朝是中国历史上一个非常独特的时代。因此，宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富于艺术精神的一个时代。”

三

魏晋南北朝，是中国陶瓷史上极富艺术精神的时代，陶瓷艺术审美从造型特征、装饰特征等方面得到明显见证。魏晋南北朝时期的陶瓷造型丰富多样，早期基本上承袭汉代的造物，器物造型比较矮胖。魏晋南北朝时期南方多以青瓷为主，以浙江地区为中心，器型是由浑圆逐渐向瘦高发展，器皿平底较多，罐、壶多有系耳。常见器型有：壶（盘口壶、天鸡壶、扁壶等）、罐、尊、碗、盘、钵、杯、熏炉、灯盏、砚等。其中以尊、壶最具代表性。西晋青瓷的造型注重器型功能与审美相结合，体现朴素、大方的风格，如鸡首壶、兽型器均有所见。东晋陶瓷发展迅速，在遗传与变异的过程中，陶瓷造型上的显著变化是器形向高瘦发展，呈现出清新、秀美的审美特征，这是中国陶瓷艺术史上的一个重要转折期。魏晋南北朝时期，最具代表性是带有佛教艺术色彩的器型。佛教的传入不仅仅表现在造物的思想观念上，还体现在陶瓷器型设计上。佛教与器型的融合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，构成了造物形式的新内容。最有代表性的是“莲花尊”，莲花尊是南北朝时期的一种以莲花为装饰的青釉陶瓷，是魏晋南北朝时期最富有时代特征的造型。如河北省景县出土的莲花尊（图1），尊的腹部凸塑成上覆下仰的莲花浮雕，上腹、肩到颈、首，犹如一只精美的大杯倒扣其上，和谐且层次分明，节奏和韵律凸显，这是佛教艺术与中国传统文化完美结合的经典作品。整个器物造型宏伟庄重，匠意新颖，设计别致，线条优美。折射出当时工艺水平的高超，具有浓厚的宗教色彩，是人们精神世界的特殊写照。北方陶瓷造型粗犷雄伟、凝重朴实，尤其值得一提的是北齐时首创了白瓷，白瓷造型雅致，对后世的陶瓷艺术具有深远的影响。另外，本时期陶塑艺术水平有了明显的提高，以人物和动物的陶塑尤为生动。如西晋“青瓷对坐佣”，似乎是两个官员对坐，既像是怒目相争，又好像正在交谈，简洁而又传神。

装饰的演变往往影射着时代的变迁，陶瓷装饰也是一样，它随着时代的变迁而革新，并展示出不同时代的风貌。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰主要体现在纹样装饰和釉彩装饰上。随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，促进了陶瓷艺术的个性化和表现技巧的提升。从装饰纹样看，汉代的程式化的装饰题材已逐渐退出。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰由朴实敦厚、繁丽复杂向秀骨清相、幽雅瘦高的方向拓展。其装饰具有鲜明的时代特色和审美趣味。刻画、压印、堆贴、塑饰、雕镂、釉彩成为流行的装饰方法，装饰题材丰富多样，以几何纹、植物纹、动物纹和人物及生活场景纹样为主。几何纹多沿承早期的陶器、玉器、青铜器、漆器装饰，一般装饰于陶瓷的口沿或肩腹部。动物纹也被运用于陶瓷器装饰以及墓葬俑的形象之中。人物及生活场景纹样使用广泛，如器物上常装饰表现生活场景的纹样，刻画细腻逼真，纹饰质朴。这种装饰真实地反映了那个时代的社会面貌和审美意识。植物纹使用最为广泛，植物纹成为本时期极具特色的装饰。植物纹多装饰于器物肩部，作为图案的边框。随着佛教的广为传播，佛教艺术也随之而来，佛教图式为陶瓷装饰的题材增添了新的内容。与佛教教义相关的禽、兽、佛像和飞天纹，以及植物纹样中的莲花、忍冬以及莲花化生等日趋增多，并成为流行纹样，莲花是佛门圣花，象征圣洁。作为佛教符号的莲花，在佛教艺术中成了主要装饰题材之一，是外来物质文化的代表。莲花纹和忍冬纹的运用与佛教融合而被赋予宗教意义，南朝的青釉刻花壶，腹部上下有凸雕仰复莲花瓣纹饰，在两层莲瓣之间，有相连的卷草花纹。这类莲花纹表现形式丰富多彩。有的运用于碗的外沿、盘沿、壶身，有的与形体融为一体，增加了器物造型的美感，还有的将花瓣用堆贴形式予以表现，充满生命的活力。这类装饰，在越窑中普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面普遍划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。莲花纹是中国纹样史上较早进入装饰领域的植物纹样，也是中国装饰史上延续历史较长的植物装饰图案。魏晋南北朝时期，人物题材装饰的应用也有所见，黄釉瓷扁壶便是其代表作品（图2）。该作品形象生动，工艺精美，装饰独特。壶体两面用舞乐的浮雕人物装饰，一人在莲花上舞蹈，左右二人弹奏琵琶，击钹，吹笛，打拍，奏乐配舞，作品中琵琶和婆罗多式的舞姿代表西域的少数民族。此壶的设计折射出在民族大融合过程中，西域少数民族文化对汉文化所带来的影响。

釉彩装饰是陶瓷艺术重要的装饰手段，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。在汉代釉陶的基础上，魏晋南北朝时期开始釉彩装饰。魏晋南北朝陶瓷清秀的造型蕴含着先民对现实的超越及对自由的追求，陶瓷釉色同样体现了这一精神。西晋晚期已在陶瓷上装饰褐色加彩，使其更为活泼，至东晋甚为流行。这种彩釉是一种青釉。青瓷又称“绿瓷”，是―种在坯体上施以铁元素为呈色剂的釉，经高温烧成后呈青绿色或青黄色的瓷器。浙江是中国青瓷的发源地，并以浙江越窑的青瓷为上乘，其胎呈灰白色，质地细密，釉色泛青，质感如玉，深受人们挚爱。

1983年在江苏南京雨花台区长岗村晋初墓中，发掘了一件青瓷釉下彩绘盘口壶（图3），整个器型呈圆形，盘口，束颈，平底。胎上通体用褐彩装饰，外施青黄色釉，釉层厚薄均匀，上腹部饰一周贴塑。 青瓷釉下彩绘盘口壶是目前所见以绘画形式装饰的最早釉彩陶瓷作品。它改变了青瓷釉面色彩的单调，首创了釉彩，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。这是一项具有开创性意义的发明，为以后的釉下黑彩、青花、釉里红等釉下彩瓷的问世开了先河。由于当时的工艺水平高超，陶瓷在釉色上发生极为丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的。北魏发明了白瓷，白瓷是使用低含铁量的胎釉烧制而成，克服了铁的呈色干扰，这是我国最早的白瓷。如河南巩义白河窑出土的白釉瓷碗（图4），从胎釉分析，均为白胎器内施满釉，器表施釉至下腹部，器心多有积釉，器表腹下垂釉者也占一定比例，满釉和半釉者均有，多数施釉均匀，釉薄而滋润，胎质坚细，洁白莹润，其薄胎白瓷呈半透明状。部分白釉陶瓷白中泛青，这反映出北方制瓷业正由青瓷向白瓷演变的趋势。白瓷的问世，表明魏晋南北朝时期陶瓷在原料的使用和配方的改进上有了重大突破，为后来彩瓷的出现奠定了基础，由此形成了“南青北白”的格局，在中国陶瓷史上具有划时代的意义，是我国陶瓷史上的一个里程碑。

从整体上看，魏晋南北朝时期，其装饰陶瓷体现出简洁单纯、自然清新的特色，充分发挥了釉色的交融作用。取得了淋漓尽致、行云流水般的效果。

四

魏晋南北朝时期陶瓷艺术在中国陶瓷史上具有特殊的地位，体现出多重意蕴和多维价值。陶瓷艺术有效地将先民的人生理想、生活情感和形式美感渗透在造物之中，形成了魏晋南北朝时期独特的艺术风格。在300多年的历程中，繁荣了“青瓷”，首创了“釉彩”，发明了“白瓷”，是一个颇具开创性意义的时代。陶瓷观念的更新，陶瓷工艺的革新，陶瓷造型与装饰的发展，均彰显出这个特殊时代的审美取向。玄学与佛教的繁荣对中国陶瓷艺术的发展起到了很大的推动作用。由此，陶瓷艺术发生了历史性的转变，独特的造型与装饰，真实地反映了那个时期的社会面貌，折射出当时社会的审美意识。佛教作为一种意识形态，借助陶瓷艺术渗透到人们的精神生活中，使中国陶瓷艺术因佛教文化而丰富多彩。魏晋南北朝是中国陶瓷艺术最富有艺术精神的时代之一，是陶瓷艺术重要的过渡时期，它为后来陶瓷艺术的发展奠定了重要的基础，是中国陶瓷艺术“瓷器时代”的开始，推动了中国陶瓷艺术走向另一个巅峰。

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万长林：湖南理工学院美术学院副教授

清朝前期的文学艺术篇3

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

[1]杨泓、李力.美源[M].三联出版社，200

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朱和平.中国设计艺术史纲[M].湖南美术出版社，.

清朝前期的文学艺术篇4

关键词：中国画；社会变革；时代气象

中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2016.02.034

中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。

1中国画与时代气象的历史回顾

“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。

1.1先秦绘画

这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。

1.2秦汉绘画

秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。

1.3魏晋南北朝绘画

魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。

1.4隋唐绘画

隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。

1.5五代两宋绘画

五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。

1.6元、明、清绘画

元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。

2中国画与时代气象关系的反思

2.1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系

经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。

2.2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值

绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。

参考文献：

[1]左庄伟.江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M].凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010.

[2]阮荣春主编.中国绘画通论[M].南京大学出版社,2005.

[3]侯毅编著.先秦至唐五代绘画艺术鉴赏[M].陕西人民美术出版社,2011.

清朝前期的文学艺术篇5

关键词：茶器具；花鸟绘画；艺术特色；传统文化；价值理念

现代我们所说的茶器具多指的是茶壶、茶杯等饮茶器具，然而在我国古代，依据茶艺文化的差异，茶器具设计的种类众多，不同历史时期的茶器具也各有特色，随后为了让茶器具更为美观，我国的能工巧匠逐渐开始在茶器具上进行绘画、书法，而且通过所绘画内容的不同来表达不同的情感，好的茶具绘画能够将茶汤的颜色衬托的更为清亮，增加茶器具的整体美感。花鸟绘画作为茶器具绘画的代表，具有很好的渲染价值，为整个茶艺活动增加更多美的体验。

1茶器具的发展历史和主要类型分析

1.1茶文化的发展历史分析

我国是茶叶的故乡，同时也是茶文化发展的源头。通过对相关史料的分析，可以看出南北朝时期之前是我国茶文化发展的起步阶段。由于南方的气候适宜茶树的生长，因此最早种植茶树是现在我国的巴蜀地带，随后茶叶由于它的味道清淡，饮茶的风气开始在我国盛行，我国古代的文人墨客对茶文化的发展也做出了非常大的贡献。到了唐朝，茶叶的种植采摘和制作已经形成了一定的规模，有关茶的活动已经上升到理论规模，并且茶文化还与我国的宗教之间进行相互结合，从而产生出一系列有关茶的文化思想，极大的促进了茶文化产业的繁荣发展。

1.2茶器具发展历史分析

我国历史记载中最早提到茶具这一概念是在西汉时期。最初的茶器具十分珍贵，皇室内将其用作赐品。随着我国陶瓷技术的不断提升，各式各样的茶具逐渐被设计出来，依据不同的品饮方式设计出不同的茶器具，而且也从最初的皇室专用流向平民百姓家中，它的发展可以看作是我国从粗旷的羹饮发展到细嘬慢饮的历程。唐朝是我国陶瓷业发展的第一高峰期，茶器具在这一时期的发展也达到了巅峰。随后的宋朝饮茶成为普遍的事情，现代所使用的茶器具多产生于宋朝。

1.3茶器具的主要类型分析

依据茶器具用途的不同，茶器具主要可分为茶杯、茶滤、茶壶、茶盘和茶巾。唐朝的茶壶为瓶状，随后到了宋朝改良为腹部较大的形状，便于装更多的水，而上面的口较小则有利于放茶和注水；按照茶器具产地的不同，可分为越窑、汝窑、钧窑等等，其中具有代表性的是景德镇窑产出的茶器具，具有白如玉，声如磐的特点。

2花鸟绘画的主要特点分析

2.1以写生为绘画创作的基础

我国的花鸟画是在整个发展历程中成熟最为晚的，因此它的技艺最为精湛，花鸟画的主要绘画对象是动植物，是我国传统三大画科中最具有代表性的，以写生会整体绘画创作的基础，又可以细分为花卉、蔬果、鱼虫以及鸟类的翎毛。花鸟画集中体现出我国古代人民与自然之间的亲密关系，并通过这一手法表现出内心的细腻的情感，按照绘画手法的不同，分为工笔花鸟画以及写意花鸟画，以色彩差异产生明显的对比，从而表现出创作者的内心。

2.2将情感以艺术的形式表达出来

我国花鸟画的主要特点在于能够将情感以艺术的形式表达出来。它的抒情不像人物画可以通过对人物的面部表情进行细致刻画而表达出来，而是通过对花鸟鱼虫生命张力和它们各自具有的特征进行创作的。它不仅仅是简单的将现实中存在的花鸟模仿出来，而且它善于抓住花鸟在特定时期与人类的精神情感上的相似之处，并且通过艺术创作的夸张表现，集中体现人与自然之间的微妙关系。

2.3“兼工带写”的特点

介之于工笔画和写意画之间的成为兼工带写。工笔画是通过用浓淡墨勾勒不同形象，而写意画则是简练的概括所画的形象，介于它们之间的花鸟绘画作为我国民族精神审美的代表，风格十分多样化，它同时具有工笔画的细腻和写意画的潇洒，以线描为主要的手段，对花鸟图案进行勾勒，并借此表达出作者丰富的内心世界，抒发出具有个性的情感。它积累了大量我国其他类型的绘画特点，经过数千年的发展历史，积累了大量创作经验，成为当今世界绘画之林中具有代表性的中国画之一，为现阶段世界绘画发展提供新的创作思路。

3茶器具上的花鸟绘画艺术特点分析

对于花鸟绘画艺术设计活动开展来说，花鸟绘画设计不仅是一种设计理念表达，同时也是设计思维的诠释和展现，相对于传统的设计活动开展状况来看，其中缺乏文化内涵价值和时念的有效诠释和表达，结合当前整个时展趋势看，花鸟绘画艺术设计活动开展过程中，只有充分注重表达和融入艺术元素和价值理念，才能实现整个花鸟绘画艺术设计活动的最佳效果。

3.1针对茶器具特点进行设计

近些年来我国的茶文化产业再次繁荣起来，茶器具作为饮茶时必不可少的工具，受到诸多学者的广泛研究。花鸟绘画类的茶具属于彩瓷，是通过在瓷胎上直接描绘相应的图案，然后在涂上一层透明的釉，随后在窑内经过高温烧制而成，针对茶具的用途不同，所绘制的花鸟图案也各有特色，以不同类型的花鸟进行搭配，相映成趣，增加茶器具整体的美学特征。例如茶壶面积较大，因此绘制的多为大型的花鸟图案，而茶杯上多绘制的是竹子，色彩淡雅可人，增添了茶具的魅力，而其他的茶器具则配合茶杯和茶壶进行设计，花鸟绘画深远的意境和丰富的内涵给茶器具增添了许多文化艺术气息。

3.2不同时期的茶器具艺术设计特点不同

不同历史时期茶器具上所描绘的花鸟艺术特点不同，例如我国唐宋时期喜爱富丽堂皇的颜色，因此在茶器具的花鸟图案选择上以富贵的牡丹和凤凰为主，而我国清朝时素雅的图案非常流行，所以使用的花鸟绘画图案以梅、兰、竹、菊为主，通过对花鸟图案的写实，表现出品茶时的高雅情操，因此具有极高的艺术收藏价值。到了近现代，科技的发展越来越快，在对花鸟绘画的茶具创作上更加细腻逼真，整体画风也更为成熟，让花鸟绘画的茶器具成为热门产品，深受广大人民群众的喜爱。

3.3丰富融入文化内涵，诠释时代精神

茶具是我国传统茶文化中重要载体之一，从茶器具的花鸟绘画艺术特点来分析，花鸟图案的不同体现出的时代精神也不一样。宋朝的绘画细腻精细，体现出宋朝时整体经济的繁荣发展，而元朝时期的绘画则是借物抒情，茶器具上的花鸟图案成为文人抒情的最佳载体，清朝时期的绘画体现出那个时代的个人意识，对我国现代茶器具的创作发展具有非常重要的意义，而目前我国茶器具上的花鸟绘画图案体现出我国和谐社会中文化艺术创作的主要特点，有着划时代的意义，是茶文化发展历史上一个里程碑。

4茶器具花鸟绘画艺术设计活动开展思路探究

实际上，茶器具花鸟绘画艺术设计活动在开展过程中，想要实现最佳设计效果，应该从体系化、完善化、层次化的整体视角来具体开展和全面认知，而完善的茶器具花鸟绘画艺术设计活动，能够为茶文化元素和花鸟绘画艺术的全面、有效应用提供重要帮助。在茶器具花鸟绘画艺术设计活动开展过程中，要注重从茶器具自身的具体特点出发，通过优化设计思路，从而实现最佳设计效果。随着社会的不断发展，对茶器具花鸟绘画艺术设计的追求可谓日新月异，而茶器具作为传统茶文化体系传承发展的载体和基础，其在对图案艺术设计过程中，想要实现最佳效果，就需要紧跟时代的潮流，避免其受到其他各种形式的冲击而逐渐没落，不断进行创新，突破目前该茶器具花鸟绘画艺术设计中存在的问题，实现最佳应用。而创新茶器具花鸟绘画设计思路，尤其是将其与时展的具体特征和价值理念融入到整个茶器具花鸟绘画设计活动中，从而实现这个茶器具应用的最佳效果。持续创新、系统化完善，是当前茶器具花鸟绘画设计活动开展实现最佳效果的基础和关键，更是在当前整个时展背景下的必然选择。从市场需求发展看，客观、具体的需要实际上是当前整个时展过程中，创新茶器具花鸟绘画设计理念，能够为茶器具花鸟绘画设计有效应用提供重要帮助。当然，充分调查实际需要，才能优化茶器具花鸟绘画设计活动开展的最佳效果。在对茶器具花鸟绘画设计活动开展之前，需要先对目前市场上的流行趋势进行一定的了解，在充分调查市场需求之后，力争走主流的设计路线，利用图案间不同色调的对比，设计出合理完善的元素内涵，通过强化设计的主题，内容表达要丰富而统一，将整个茶器具中所具有的文化属性和艺术属性，充分展现出来，同时要带给人以视觉感官上的冲击，体现出茶器具花鸟绘画设计的独特之处。

5结语

茶器具上的花鸟绘画艺术根据茶具用途、所处的时期的不同而具有不一样的特点，经过宋朝的写实主义，元代的抒情主义和明朝的开放主义，形成了现阶段独具一格的茶器具艺术特点，对我国现阶段茶器具整体创作具有非常重要的意义，并且与我国人民的日常生活紧密的结合在一起，成为社会主义社会礼仪的来源，研究古代的花鸟绘画则能够为未来茶器具的发展提供新的思路，同时，研究古代茶器具上的花鸟图案能够让我们对我国茶文化的发展历程有清晰的认识，加之我国不同地域下茶文化之间的差异性，从而让整个茶文化中的茶器具上的花鸟图案的表现形式变得更为丰富多彩。纵观我国古代茶器具上花鸟绘画的艺术特点，可以看出我国茶文化丰富的内涵，是整体社会物质文化和精神文化的遗产。

参考文献

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清朝前期的文学艺术篇6

关键词：中国花鸟画；绘画创作；写生；工笔；写意；艺术作品；艺术精神

中图分类号：J2

文献标识码：A

一、概说

花鸟画的历史渊源可追溯到新石器时期，历经先民们的发展，秦汉的孕育、萌养，花鸟画在魏晋南北朝时期独立成科。这一时期随着汉王朝的土崩瓦解，儒家思想的统治地位宣告崩溃，文人士大夫对人生观价值观重新思考，重新审视儒道文化，这是催生完善中国各类艺术形式集中形成的时代。当代美学家叶朗先生把魏晋南北朝作为继先秦诸子百家争鸣时期的第二个美学黄金时代。宗白华《美学散步》对这一时期概括描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期的文人士大夫由于对人生观、价值观的动摇，重新审视观照老庄玄学思想。对“自然”、“无为”及对生命状态和生命价值重新感悟。儒家的人世哲学已经不适用于当时社会环境，人们对人物品藻的顶礼成为中国最初的艺术审美意趣，把艺术的审美心胸、审美观照、审美创作援引到对人物的风姿、风韵、风采、风骨的审美意识形态上来。儒家的道德文章已没有艺术的审美创作所获得的艺术享受更直接，更美妙。老庄“道法自然”、“得鱼忘筌”、“虚静”、“玄鉴”、“无为”、“逍遥”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晋南北朝时期引申出一连串美学命题，如顾恺之的“以形写神”，宗炳的“澄怀味象”、“媚道畅神”，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”等，都成为中国绘画追求的主要艺术方向。与天地自然融合为一的人生情怀，对中国艺术的产生与发展起到了很大的推动作用。魏晋南北朝时期花鸟画的初步形成和艺术追求成为画家对“风尚”、“风神”、“风骨”艺术审美追求的典范。除“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇对人物画的独特艺术创造之外，他们对花鸟画也有一定造诣。该时期还相继出现了刘胤祖家族和曹不兴、卫协等大批专业和兼善花鸟画的画家。

魏晋时期花鸟画的艺术形式已明确树立，艺术风格也已非常明显。而到隋唐时期随着人们物质生活的不断提高和艺术思想的逐渐丰富，花鸟画在曹霸、韩斡、韩混、边鸾等画家的艺术演进中有条不紊地进行着.发展到五代黄筌、徐熙时期，成就了花鸟画艺术的辉煌。由于花鸟画艺术审美情趣，以及该时期皇室的高度重视和积极参与，更增加了花鸟画的艺术价值。五代宋时相继设立画院，花鸟画盛极一时，拉开了中闰花鸟画在艺术史上的蓬勃大幕，并巩固确立了这一时期花鸟画的艺术表现形式及艺术地位，奠定了花鸟画“工笔”、“写意”的两大艺术风格和发展方向，为后世花鸟画的发展打下了坚实基础。在“富贵”黄筌和“野逸”徐熙画风的带动下，相继出现了宋代赵佶、黄崇超、崔白、赵昌、黄居窠、李迪，元明时期李衍、钱选、张守中、王冕、林良、陈淳、吴镇、徐渭，清代的朱耷、恽寿平、、吴昌硕等等大批专门擅长花鸟的画家。还有近代影响较大的齐白石、潘天寿、李苦禅、吴佛之、陈之佛、郭味蕖、王雪涛、于希宁等大批花鸟画家。中国花鸟画历代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工笔写生、写意，勾勒填彩，富贵重彩等各种风格形式尽有，文人墨趣，琳琅满目，分别呈现出各历史时期中国花鸟画的多种艺术风貌，成为中国艺术史上光鲜的绘画艺术形式。历史上通过写生而形成工笔、写意艺术成就最为突出的花鸟画家当属黄筌、赵昌、徐熙、徐渭。他们通过写生到工笔再到写意的艺术转化和艺术超越，成为我们当今美术学研究的重要课题。

二、写生促进了工笔花鸟的发展

“写生”，是艺术家对照物景写形作画的艺术创作过程。宋代黄筌、赵昌绘画源于写生。被后人冠名为“写生黄筌”、“写生赵昌”的美誉，也表明黄、赵绘画风格是从“写生”中来。这说明“写生”在五代已属画家艺术创作中的一个主要前期步骤。而“工笔”是绘画作品的一个基础表现形式，它具有深刻的从“形”到“神”、从“形”到“意”的丰富内涵，是中国绘画美学历来反复探讨的一个重要问题。中国绘画对“形”和“神”的研究，魏晋南北朝时期顾恺之的“以形写神”、宗炳的“媚道畅神”命题主要是针对人物画而言的，至隋、唐、五代时已凸显并援引到山水和花鸟画形式上来。从而对花鸟画“形神”艺术要求的渗透也就成为花鸟画审美、创造、品鉴的主要美学标准。这一“形神”论的开端也自然成为中国画“写生”到“工笔”最早艺术体验和艺术创造的灵魂。而这种“写生”对“工笔”和“写意”的艺术转化，最终成为了中国绘画早期的艺术涵盖。中国对“写生”的认识和“写生”一词的应用比西方早了近千年。对景“写生”的方法也并非是西方和现代艺术家的专利。中国在千百年来的艺术追求实践中，早就对“写生”有了深刻认识。就连先秦庄子也是一位观察写生的能手，《庄子》一书形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，二旬而叶成”，等。明察物理，关照趣情，自古就是先贤寻哲悟道的首要之法，并成为之后艺术家的缔造楷模。“写生”成为五代花鸟画家的重要艺术开端和创作之源，也成为从写生到工笔艺术转化和艺术超越的根本来源。宋徽宗赵估就是对花鸟画写生非常重视的典范。在他的绘画“写生”过程中观察出“孔雀升高，必先举左”、“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同”等一系列“写生”过程中的观察所得。所以宋人继五代重写生，用写生的方法来工写花鸟。从内容到题材的创新都侧重于对客观物象的如实表达，从而孕育出当时的“写生黄筌”、“写生赵昌”。通过“写生”合理取舍，发展出具有物象情态、趣味深刻的“工笔”花鸟画艺术形式。

由于元代大部分汉人不能入仕或人仕不受重视.失落不得志促使文人寄性逸情于书画，“聊以白娱”的思想蔓延，从而加速了花鸟画技法与艺理的共同发展，更加突出了文人绘画的自由、纵逸、简远、意蕴等艺术特点。绘画内容上多以梅、兰、竹、菊、枯木、鸟兽、草虫、奇石为主。《图绘宝鉴》记载元代花鸟画家178人，专善画梅、兰、竹、菊“四君子”的画家就占了三分之二。他们用书写的方式，笔墨浓淡相宜，笔法繁简结合，造型简洁单纯，笔过形生，形具神出，趣妙神然。郑昶在《中国画学全史》中评说“写意”画：“不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实.乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”这是对写意花鸟趋于极端一个很好描述。元代主要花鸟画家有赵盂、钱选、陈琳、王渊、王冕等。他们维护、夯实、创造、发展、延展了中国花鸟画艺术表现，并呈现出各种艺术风格：钱选的清润淡雅，王渊的简逸透劲，陈琳笔法的粗放，李衍、柯九思、顾安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝杆挺秀等。这表明写意花鸟手法和风格已形成丰富多彩、成就斐然且极为自由的局面。

2.明清写意花鸟画的再度

随着明宫廷画院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”写意法在前朝徐熙、梁楷、吕纪、林良、陈淳、法常等人的影响下。明代再次出现了徐渭、陈琳、王渊等写意花鸟画大家。作品水墨秀润，酣畅淋漓，花叶无骨，焦墨点蕊，墨叶勾筋，连工带写等多种绘画形式并存，成为这一时期主要文人写意花鸟画的代表风格。明代对中国花鸟画贡献最大的当属开创大写意花鸟画风的徐渭。

徐渭的“水墨写意”与当时陈淳的“勾花点叶式”水墨写小意花鸟画是代表明代花鸟画风的两大新生艺术力量，二人被称为“青藤白阳”，成为中国花鸟画历史的两大典范。他们的写意画风代表了中国绘画新的艺术成就并又达到了一个相当高的艺术高度，是中国绘画风格最完美的体现。这种对自然物态、自然心性、自然法度的放情挥泼，“澄怀”、“无为”的艺术创造状态，是达到进技于道、游刃有余的根本艺术保障。写意画的随意、随心、随性、随情、自然、忘我状态是艺术创造的最佳心境。心态和状态是艺术家创造佳品的必要条件。古代圣贤庄子很早就关照到随意、自然的心态优越于刻意、形劳的心态。《庄子・内篇》阐述了“形劳而不休则弊，精用而不已则劳”、“劳形怵心”的美学观点，都是先哲对艺术创作状态和审美意趣的最早提示。徐渭画风在开始时并不被文人正脉所重视，到清朝中后期才普遍受到尊崇，艺术成就至今影响深远。尤其是徐渭以草书入画的技艺。沉稳苍趣，意神丰卓，用墨浓点淡染，积破相融，淋漓生化。气象万千。徐渭的大写意花鸟画是中国大写意花鸟画中的一个新的里程碑，它标志着中国水墨花鸟画正在向新的形式发展，这种大写意花鸟画的产生，也标志着中国水墨花鸟画已形成一个很高的艺术巅峰，最终影响了清后期的山人、石涛、边寿民、李Z、李方膺、赵之谦，吴昌硕、齐白石、李苦禅等花鸟画艺术嘶风。他们的笔墨情趣浓郁，用墨大胆狂放，酣畅淋漓，形成了继徐渭后“写意”花鸟画风的正脉主流，形了成为中国花鸟大写意的艺术风格。郑板桥为了表达对徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”，表现了对大写意画家徐渭的艺术崇尚。

总之。明代大写意花鸟画突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、吕纪、林良、陈淳，为明代之后大写意花鸟画发展提供了更加鲜活的生命力。以草书入画、浓淡淋漓的墨色对比，成为徐渭大写意画法的特点，开辟了后世中国花鸟画的新纪元。创造出中国花鸟画的又一辉煌门派，为造就清代花鸟画的辉煌打下了丰厚的艺术基础。在花鸟画艺术长河中可以窥视，从顾恺之的“形神”论始，到唐五代中国画各画种艺术形式的自觉形成，以刁光胤、周冕、黄筌、徐熙等为绘画风貌且又自觉对应“六法”的代表性作品。“形神论”和“六法论”使他们保持着谨慎工细的写生面貌，大自然中寻求“师造化”，创作中”得心源”、“纵性情”，形成了中国画“工笔”、“写意”两大艺术风格。写生也自然成为花鸟画两种风格的基础课程，成为后期大、小写意画家的较高艺术成长的滋生地。

中国画在坡等一大批文人“重意不重形”艺术思想的影响下，加快催生了“写意”花鸟画艺术形式的生成。由于赵孟等“复古”、“师古”主义艺术思想的禁锢，捍卫了花鸟画“工笔”、“写意”两大艺术风格的传统性和一贯性。在中国艺术思想、艺术理论的积极标承下，花鸟画的发展始终活跃在中国画的思想范畴里，围绕着这种形、神、意的艺术思潮进行着千百年来的长途跋涉。我们可以确切地认识到，中国传统花鸟画的任何形式都是古代画家写生艺术的完美生发和意境内涵，体现了中国绘画美学的艺术精神。

清代艺术风格的多样化，绘画题材的不断丰富成为清代中后期花鸟画的主要表现形式。并对后期20世纪中国花鸟画的发展起到了积极的作用。像山人、恽寿平、赵之谦、虚谷、吴昌硕等都是在传统基础上敢于创新的花鸟画家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。经历代文人“写意”画风的追求，花鸟画家的艺术境界更加明显。清代，大写意画风受到了当时社会的追捧，就连工笔画家恽寿平对大写意画风也十分认同和赞赏。在王晕50岁时与唐荧合作《红莲图轴》，唐荧用没骨写意画法作出水红莲，恽南田在落款时题到：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于丁丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，斟酌古今，参之造化以为损益。”（恽寿平《南田画跋》）从中可窥出恽寿平对没骨写意画整体艺术思想和技法的认识，恽寿平自身代表着“常州画派”的主要人物。他从“写生”技法中获取艺术成就，对前人的写生、写意作了客观的评论，并提示前人的写生、写意发展到清代已有很大的变化。对黄筌、赵昌的“工”、“刻”，徐熙的“无径辙”作了客观总结，而对“没骨”风格的认识十分明确，以为具有“写意”的造化，并强调“当精求”。恽南田在《南田画跋》中说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙。必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”。师法古人不能尽其妙，只有在写生中才能“极妍尽态”，方能成为“大雅宗师”。这也说明了绘画既要师古人叉要掌握以写生取形、得意忘形的妙处。恽寿平同“山水正宗”的“四王”一样被当时朝廷及画界奉为“写生花鸟正宗”。总之，花鸟画的具体表现经过画家们的传承与写生实践，面貌呈现了多种不同的变化，这种变化使“写生”与“写意”、“师古”与“创新”之间的关系，没有被清后期的“躁狂”思想所淹没，恽寿平意指后人，“躁狂”不等于“写意”，画家必须结合“写生”来表达绘画意境。所以中国花鸟画始终沉浸在“工笔”与“写意”的范畴里。正如松年所感叹：“唐宋以来.画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施……自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。”（《颐园论画花卉翎毛》）松年对当时人们对没骨法过度尊崇感到担忧。对古代的勾勒填色进行了呼吁，恽寿平也担心“没骨”法的艳丽会成为流弊。为弟子们亲自临摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人画家不要有脂粉华糜之态，要求弟子们要保持宋人的淡雅风格，这种担心体现在恽南田的《瓯香馆集》中。恽寿平的艺术思想和艺术风格与山人、石涛、扬州八怪、赵之谦、虚谷、吴昌硕一样对19世纪后花鸟画影响都是巨大的。

清代的花鸟画保持了三种写意艺术形式：一是以恽寿平为代表的小写意“没骨”形式；二是以山人为代表的水墨大写意画法；三是以扬州八怪为代表的禅意情趣的写意画风。这三种绘画形式的作品基本上涵盖了整个清意花鸟画的整体艺术风格。大写意在山人、扬州八怪为代表的绘画风格里体现出墨韵畅远、情性简约、狂放豪迈、挥写胸中禅逸之趣，这种艺术风格的形成与确立，是19世纪中国花鸟画影响最突出的一种绘画风格。他们用笔变化多姿，中锋、偏锋、飞白、迟缓结合，使转有度；用墨浓淡分明，对比强烈；物象纵逸，疏密相照，虚实结合；苔点淋漓，积墨成叶；浓淡对比，勾辩成花；黑白分明，勾染交合；偃仰对应，相映成趣。山人、扬八怪成为徐渭写意花鸟后又一批里程碑式花鸟画人物。从他们的写意花鸟、蔬果中我们不难看出画家继续从写生的艺术实践中获取写意的艺术效果和艺术提炼，从而达到了他们“写意”的更高境界。充分证明了花鸟画在写生实践中对“写意”艺术成就的演化及重要内涵。

四、结语

清朝前期的文学艺术篇7

【关键词】骊山汤；华清宫；皇家园林；历史源流

中图分类号：TU98文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-255-02

“七月七日长生殿，夜半无人私语时。

在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”

――白居易《长恨歌》

一首爱恨绵绵无绝期的《长恨歌》，娓娓道来唐玄宗与杨玉环的爱情悲剧。而故事发生的背景，也就是诗中所提的“华清池”“骊宫”“长生殿”，正是文章想要追根溯源的华清宫。千百年来，华清宫伴随着关于它的诗词和传说流传于世，几经衰落和重建，仍然给予人无限的遐想。

华清宫在今西安城以东35公里的临潼县，南倚骊山之北坡，北向渭河。骊山是秦岭山脉的一支，东西绵亘二十余公里。两岭三峰平地拔起，山形秀丽，植被极好。远看如黑色的骏马，故曰骊山。两岭即东绣岭和西绣岭，中间隔着一条山谷。西绣岭北麓之冲积扇有天然温泉，也就是华清宫之所在。骊山知名度极高，源于这里埋藏了秦朝太多的秘密和宝藏。而探究华清宫的源流，也要从秦代说起。

一、秦“骊山汤”

据《辞源》，“华清池，初名骊山汤，秦始皇于此砌石起宇，汉武帝又加修饰，后为历代帝王巡幸沐浴之所，唐时在华清宫内，故名华清池”。据此可知，华清宫的源头指向了秦代。

公元前221年秦皇灭六国、一统天下，建立中央集权的封建大帝国。由是在秦代，开始出现了真正意义上的“皇家园林”。此时的园林建设是按天上星座的布列来安排地上皇家宫苑的布局，庞大的宫苑集群突出了咸阳宫的总管全局的主导地位，其他宫苑犹如众星拱北极般作为后者的衬托。这样的规划思想既体现了皇权的集中和至高至尊，又通过地上宫苑与天体的沟通，显示了天人合一的哲理。

当时的关中地区，自然条件非常优越，不仅风景优美，也是当时的粮食丰产区，膏腴良田多半集中于此。骊山也正位于这片地区。秦朝在此修建了骊山宫。这里不仅林木茂盛、风景优美，山麓还有温泉多处。相传秦始皇游骊山惹怒了神女，被唾一脸，面即发疮，始皇求恕，神女用温泉水给他洗疗，故又名神女汤。自此秦始皇砌石筑“骊山汤”。骊山汤正是华清池之前身。

二、西汉“骊山离宫”

到了西汉，汉武帝进一步加强中央集权，开创了西汉王朝最鼎盛繁荣的时期，亦是中国封建王朝第一个发展高峰。泱泱大国的气派、儒道互补的意识形态影响着文化艺术的发展。汉代艺术“极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。”表现在园林艺术上，西汉时期皇家造园活动达到空前兴盛的局面。在这一时期，骊山汤扩建为骊山离宫。汉武帝时又大加修造，使其成为长安城东最重要的离宫别馆。

三、隋唐胜景

隋文帝时期社会安定繁荣，园林宫苑有所发展。隋开皇三年（公元583年），在骊山离宫“又修屋宇，列树松千余株”。然而到了隋炀帝，宫苑营建到了穷奢极侈的地步，民怨载道，终至隋朝灭亡。

公元618年，豪强李渊统一全国，建立唐王朝。李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛，开创了在中国历史上空前繁荣兴盛的局面。在文艺上，“无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地改革和创新，打破框框，突破传统……一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺中”。在营建上，这一时期传统的木构建筑，无论在技术或艺术方面均已趋于成熟。观赏植物栽培的园艺技术也有了很大进步。这些艺术上的追求和技术上的发展，为造园活动的蓬勃发展提供了必需的支持，在盛唐的历史和文化背景下，中国古典园林的发展达到了全盛的局面，皇家造园活动也被推向了高峰。华清宫在这一时期，迎来历史上最绚烂的辉煌。

唐初时的骊山温泉，历经了秦、汉、北周和隋几个朝代，汤池房舍逐渐增多，林木花卉遍布山谷，这为华清宫的出现奠定了良好的基础。唐贞观十八年（公元644年），诏左屯卫大将军姜行本、匠左少匠阎立德主持营建宫殿，赐名汤泉宫，作为皇家沐浴疗疾的场所。咸亨二年（公元671年）改名温泉宫，天宝六年（公元747年）正式定名为华清宫，取“温泉毖涌而自浪，华清荡邪而难老”之意。宫内的汤池也称为华清池，一直沿用至今。今人释道：“华清”一词自魏晋以来就是指和山泉水、井华水有关的水，是清晨的水的精华，由天地阴阳二气变化而来，甘冽清澈，可用以治病、养生。

无论是汤泉还是华清，华清宫都是以温泉为特色的。温泉沐浴虽然早已有之，但真正盛行起来却是在隋唐时期。隋唐帝王酷爱温泉浴，而骊山华清池地处京畿，地理位置便利，温泉质量又高，自然成了帝王们的钟爱去处。不仅如此，华清宫的温泉还具有极佳的疗疾功效。李世民所患多年的风湿病，正是在沐浴华清池的过程中治愈的，他曾郑重地为温泉立铭作颂，足见他对此温泉疗疾功效的认识深刻和喜爱。

四、盛世华清宫

华清宫的地位，在唐玄宗时期达到鼎盛。从开元二年（公元714年）到天宝十四年（公元755年）的四十一年间，玄宗曾先后出游华清宫三十六次，甚至还有一年去两次的情况。微行间出无计其数，只是不被外人知晓罢了。玄宗每次公开出游华清宫，百官羽卫偕行，等于把长安的政府机关全部搬到了骊山。因此，长安城与华清宫之间，以及华清宫的周围曾出现过“商贾繁会，里间阖咽”的局面，形成了一个以华清宫为中心的新的城市。离宫的规划布局基本上以首都长安城作为蓝本。可以说，华清宫乃是长安城的缩影，足见其地位之重。

华清宫充分利用了有利地形，使其成为一座结构严谨、雄伟壮丽的宠大宫殿建筑群。主要殿舍以温泉为中心，都布设在山前洪积扇上，构成华清宫的核心。然后向山上和山下展开，利用地形特点，布设不同类型和用途的楼阁亭榭。从山上到山下，“汤井殊名，殿阁异制，园林洞壑之美，殆非人境”。这座富丽堂皇的离宫，不仅见证了唐朝盛世，与中国著名的帝王结下了不解之缘，还留下一段段凄美传说。

唐玄宗数次游幸华清宫，都要带着著名的美人杨贵妃同往。玄宗初治世时，励精图治，使唐王朝拥有了最为强盛的国力，迎来开元盛世。这时候的玄宗站在权力的最高点俯视天下，却只专宠一人，那就是杨贵妃。从天宝四年（712）开始至天宝十四年（755），几乎每年的冬十月，唐玄宗都要偕杨贵妃及王公大臣来华清池居住过冬。于是在华清宫，发生着这个帝国最受瞩目的爱情故事。

在宫廷区南半部的温泉汤池区，除少数殿宇之外，据文献资料记载汤池达18处之多。其中莲花汤是皇帝的御用汤池，设备在八池中最为豪华。这里也是唐玄宗与唐贵妃共浴之池。长恨歌云：春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。

海棠汤即杨贵妃的专用浴池，亦名贵妃汤。贵妃汤用料石砌成，形似盛开的海棠花。汤侧有红白石盆四，刻作莲花之状。另有一御用的汤池长汤，是供妃缤洗澡的地方。长汤深广，汤中有银镂谷船和白香木船，供皇帝戏游。

苑林区亦即东绣岭和西绣岭北坡之山岳风景地，以建筑物结合于山麓、山腰、山顶的不同地貌而规划为各具特色的许多景区和景点。西绣岭上建有朝元阁，朝元阁南面的长生殿是皇帝到朝元阁进香前斋戒沐浴的斋殿。《长恨歌》有云：七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。讲述的就是唐玄宗与杨贵妃于某年乞巧节曾在此山盟海誓的传说。

此外，苑林区在天然植被的基础上，还进行了大量人工绿化种植。不同的植物配置更突出了各景区和景点的风景特色，不仅如此，还生产各种蔬果供应宫廷。杜牧《过华清宫绝句》有诗云：长安回望绣成堆，山顶前门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

五、衰落与凋零

在“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”里，腐败在帝国内部侵蚀，动摇着盛世的根基。天宝年间，节度使安禄山、史思明发动叛乱，史称安史之乱。唐玄宗被迫出走四川。出走途中途经马嵬驿（今陕西省兴平县西），军队哗变，逼玄宗诛杨国忠，赐杨贵妃自尽，贵妃死于马前，时年38岁。安史之乱结束后，唐玄宗将皇权交给太子，以太上皇身份回到长安。此时再回华清宫，已是野草遍生，场景无比凄凉。

“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”

此后华清宫一蹶不振，再也没有重现过从前的辉煌。安史之乱之后政局动荡，唐朝皇帝已无心出游。宪宗、穆宗和敬宗等虽都先后出游过华清宫。但时间短暂，场面十分冷落。更有大臣“伏紫衰殿下叩头谏”。并以周幽王游骊山而亡国、玄宗幸华清而禄山乱作为证据，说骊山华清宫万万去不得。可见华清宫地位的下降也源于人们对它的忌惮。忌惮的原因，是当时人们将王朝衰落归结于帝王的纵情享乐。

唐亡后，华清宫更加走向衰败，五代后晋天福年间，华清宫被改为灵泉观，赐于道士居住。此后，华清宫的意义由其现实存在转化为历史影响。元代中统二年（公元1216年）对华清宫进行了整修，尚有三清等八座大殿，以及朝元、冲明二阁和九龙、芙蓉等汤池。清代初年，也曾重修过华清池，康熙皇帝西巡时就驻于此。今天的华清池大约就是清初重修后保留下来的格局。

六、结论

追溯华清宫的历史源流可以看到，园林作为一门综合的艺术和技术，它的发展与其所在时代的科技文艺的发展是息息相关的。而皇家园林，因为被打上皇家的烙印，其盛衰更是与皇室命运紧紧相连。

观察华清宫在一个朝代里发展的顺序，首先是一个朝代的建立，然后是这个朝代孕育出特有的时代氛围，在这样的时代氛围里诞生出了符合时代要求的文化，同时科技也随着人类文明的发展而向前发展；文艺和科技交融，为兼具着审美和功能要求的园林艺术提供了发展的基础，推动了园林艺术的发展。在这样的朝代更迭与变换中生存下来的园林，也在用自己的历史讲述那些如烟往事。

华清宫是幸运的，尽管盛衰只在一瞬间，但它也曾经拥有属于自己的辉煌历史。尽管如今规模已大不如前，但作为历史的见证乃至创造者，它所具有的历史文化意义将伴随着那些美丽的诗歌和传说流芳千古。如今的华清宫，正在新时代的旅游开发中焕发别样的生机和色彩。或许，属于华清宫的时代又到了，它正以崭新的文化含义和新时代的面貌来迎接新的主人和客人，在骊山这块闪耀着历史光辉的宝地，向人们讲述中华文明的荣耀与坎坷历程。

参考文献：

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[5]徐小亮.临潼华清池帝王沐浴文化初探[J].唐都学刊，2008，24（1）：15-18.

清朝前期的文学艺术篇8

关键词:科技进步;中国古代工艺美术;关联

中图分类号:J0-05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0088-01

一、中国古代工艺美术的定义

中国古代工艺美术是中国人民为了满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。中国古代工艺美术以其悠久的历史、高超精湛的技艺,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

二、中国古代工艺美术的发展历程

(一)石器时代

据记载,造物的起源是在170万年前的原始社会,当时我们的人类祖先就开始用兽皮、象牙、羽毛来装饰自己,尤其是新石器时代,石器的制造艺术发展到了顶峰,出现了大量的彩陶,其造型各异。

(二)商周战国时期

在商代早期,采用多范分铸法制造大型的青铜器,到商代晚期,青铜铸造技术高度发展。春秋战国时代的青铜工艺,从铸造技术到艺术风格都发生着巨大的变化,铸造工艺由传统的渐铸发展出了蜡模、焊接、镶嵌等工艺,形制由传统的礼器向着生活日用器转化,神秘的宗教色彩逐渐消失,代之而起的是轻松自由的新风格,并出现了许多精美绝伦的青铜工艺器。

(三)秦汉三国时期

从中国古代青铜工艺发展的总趋势来看,秦汉时期是一个走向衰落的时期,与战国时代相比,秦汉时期的青铜器无论在数量还是品类上都减少了,造成这种现象比较重要的原因之一就是其它工艺门类的发展。

(四)魏晋南北朝隋唐时期

唐朝国力空前的强盛,成为当时世界上最稳定、最强大的国家。这使唐朝的工艺美术显得多姿多彩。最著名的莫过于唐三彩了,它是烧制的一种低温铅彩釉陶器,很好的证明了当时的科学烧制技术促进出工艺水平的提高。

(五)五代两宋和辽金西夏元

宋代的瓷器艺术飞跃的发展,瓷器在生活中的应用面明显增大,饮食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了辽代,建筑以建筑体量的视觉范围来设计总体布局。西夏以佛教为国教,印刷业很发达,并且运用了活字印刷技术。金代后期,陶瓷也有所发展。元朝是多文化交汇的时代,来自草原的蒙古族喜爱繁丽的装饰和金等贵重的工艺材料。

(六)明清时期

明朝是中国历史上又一个强盛的时代。明代工艺美术承继了宋以来的美学追求,具有端庄、简约、健实等审美特点。中国古代工艺美术的各个门类在清代更加完善化,其品种之繁多、手法之丰富都远远超过前代。

三、科技进步的含义

科技是改变资源以满足人类需求的知识总和;科技也是人们控制和改变自然环镜的手段和方法。所谓科技进步就是我们运用用科学、材料和人力资源,以达成人类期求目标的历程;科技进步就是运用我们的知识、工具、和技能以解Q实际问题并扩展人类的能力。

(一)科学技术与中国古代工艺美术的联系

科学技术与中国古代工艺美术之间有着密切的关系,它们相互联系,相互依存。工艺美术依靠摆脱实用功能的束缚来追求精神的人格自由;而科学技术则是在不断满足人体对物质的需要。

(二)科学技术的独立性

科学技术也有其相对的独立性。“有用即美”的理论也具有一定的局限性,它把使用价值向审美价值的有条件的转化作为简单的统一。相反,如果把形式美作为技术美的全部,客观上又否定了科学技术的相对独立性。也就排斥了技术美,这也是不正确的。

科学技术以实用功能为要素,也就是不以艺术美的实现为目的;有其相对的独立型,科学技术与工艺美术在它们产生起,就是一对不可分割的矛盾。工艺美术讲求个性的体现,而科学技术在于大众,科技的进步来自生活,而其作品又服务与众人。所以在一定程度上,科学技术有其相对的独立性。科学是新艺术产生的内在驱动力,也是艺术的重要组成部分。

四、结论