壮族的民族艺术范文

时间:2024-03-25 10:00:27

壮族的民族艺术

壮族的民族艺术篇1

胡 可

当前话剧的严峻形势,表现为同其他文化消费的竞争中受到的挑战,表现为因为话剧普及工作的缺失造成的观众面缩小,表现为一些话剧人才参加影视拍摄这种好事给人造成的人才流失现象。而就话剧本身来说,由于不少热爱话剧艺术、坚信话剧无可替代的艺术家们的勤奋工作,这些年来在艰难中仍不断有令人振奋的话剧精品涌现出来,推动着我国话剧艺术向前发展。

武汉人民艺术剧院最近演出的《张之洞》,是其中的一个。

张之洞是清朝末年腐朽政权属下的一名清官,他忠于朝廷,循规蹈矩,在内忧外患的形势下,他执著于实业救国而至死不渝。剧作家赵瑞泰在这部戏里写了张之洞这位我国现代工业的开拓者的创业精神、历史贡献和历史局限,写了他在帝国主义侵略势力、腐败愚昧的官僚统治集权、苦难的起义农民和新生的革命力量的夹缝中个人奋斗的历史和受挫失败的必然命运。剧中同时写了当年至高无上的统治者慈禧太后、张之洞的助手和诤友莫文渊、被视为盗贼的起义农民领袖刘永福、最后成为革命党人的他的学生桑杨平和他的同情革命的爱女张秋月等几个鲜明的形象作为他的陪衬,使观众深刻感受着张之洞所处时代的社会矛盾和历史的趋势。

扮演张之洞的演员周锦堂,我曾从他演过的《真假难辨》等许多小品中受到他那模拟各类人物的本领,他扮演的张之洞又使我惊异于他塑造复杂性格的历史人物、处理大段内心独白、对情感的控制和补发的深厚功力。扮演慈禧的强音,我看过她在编剧赵瑞泰另一部话剧《母亲》中扮演的革命母亲葛健豪的令人难忘的形象,此次舞台上出现的慈禧,那威严的仪态和时而显露的某种人情味,竟使我完全想不到为同一位演员所塑造。此剧中的慈禧处于张之洞和他的政敌中间,对张之洞既有不满又欣赏袒护,而此剧也正是她扼杀变法维新、杀戮六君子的同一时期,因此,建议剧作家对慈禧性格的多方面增加些笔墨。作为剧中张之洞的主要陪衬人物,李铁扮演的莫文渊也给观众留有深刻的印象。

张之洞的坎坷一生,作为戏剧题材并不具有故事情节方面的优势。剧作家着眼于张之洞的知难而进、锲而不舍的大无畏精神,写他一生中几个重要的片断。此剧的导演黄定山和舞美设计周丹林,为剧中写到的张之洞出任山西巡抚、督战谅山、在湖北武汉兴建钢铁企业这几个重大考验,营造了浓郁的环境气氛。导演借鉴了我国戏曲和国外现代戏剧的某些方面,使皇宫、府衙、战场、官邸自然衔接,加以音响效果的出色运用,使全剧具有恢弘的气势,形式又简约古朴。这一切与演员的表演融为一体,使得全剧始终不懈,给观众以强烈的感染。

《张之洞》的创作演出,使我们欣喜地看到我国话剧发展到今天所呈现出的新的面貌。它已经不同于话剧刚传入我国时当初的样式,也已经不同于解放初期拘泥于写实的模式,它在保持我国话剧现实主义传统和战斗传统的同时,已经更加民族化了。这出戏使我们对中国话剧的未来增添了信心。

(作者系原总政文化部部长、剧作家)

写出不同人物性格的合理冲突

曾祥书

在当下中国戏剧理论界,人们对“戏剧冲突”的理解有两种不同的看法,一是赞同把戏剧冲突的内容看作是意志冲突,即人的意志与神秘力量和自然力量之间的冲突。二是赞同把戏剧冲突的内容看作是性格冲突,认为只有由鲜明个性构成的矛盾关系才是冲突的实质。尽管两种看法在意见上尚未达成一致,但却表达了一个不争的事实――戏剧是矛盾冲突的戏剧。无疑,深谙此法的编剧赵瑞泰在其编剧的大型历史话剧《张之洞》中将各种不同人物的性格冲突、内心冲突、人与自然的冲突表现得淋漓尽致,观之,无不为剧中人物内心矛盾焦灼,为人物的命运感叹。

人与人之间的冲突

人与人的冲突即表现为人与人之间意志和性格的冲突,这是戏剧冲突的本质。意志冲突,是指人物间对立的目的和动机出现,交织成错综复杂的戏剧冲突。在话剧《张之洞》中,编导以张之洞在午门打抱不平与太监发生冲突为引子,选取了张之洞在慈禧面前冒死直谏、仗义执言,在山西抚晋兴革中与当地官吏葆东斗智斗勇,在中法之战中与李鸿章对峙,在是否将铁厂变民办官管问题上与莫文渊针锋相对,直至与留日归来的女婿桑扬平兵刃相见等场面,巧妙地写出了在那个特定环境中人与人之间的合理冲突。这种合理的冲突主要表现在同一历史时期、不同阶段的人物所表现出的不同性格及各自不同的向往追求。剧中的慈禧是个追求平稳过渡、息事宁人的人物,在她看来,只要调平各大臣之间的利益,寻找一种物质、精神、心态上的平衡,就是她的为官之道,她常挂在嘴边的话是:“大有大的难处。”这种言为心声的“难”是慈禧性格的具体表现,也是其合理冲突的一种注脚。而张之洞又是一个忠实皇家意志、誓死效忠主子而又立志革新求变的人,在内忧外患和腐败、愚昧、无能的清政府面前,这种改革无异于戴着镣铐跳舞。因而,在该剧中表现张之洞与慈禧之间的冲突只能是局部的、对同一事物不同看法、做法上的小冲突。关于慈禧,人们有过无数次的艺术审美和感受,而《张之洞》中的慈禧则有一种不为所动的达观、一种超然的人生态度和维系事理人情的力量,不难看出,这种定位既是剧情发展所需,也是张之洞能够成就事业的权力保障。由此可见,戏剧冲突主要是人物的“性格冲突”,把人物外部冲突和内部冲突结合起来,着力塑造好人物性格,使冲突双方都具备生动、丰富、鲜明的个性,并通过迥异的性格冲突揭示出具有普遍意义的社会问题是冲突的终极。

人物内心矛盾的冲突

人物内心冲突即主人公在分析、判断、选择等问题上的种种心理矛盾所造成的冲突。这种冲突往往使人物受到“自我”与“他我”的情绪左右,在主观意识上陷于不易摆脱的境地。有戏剧理论家把这种冲突定论为艺术思辨,认为艺术思辨构成心灵哲学,把人物推到两难境地, 把人性、人情说个够,最能使人心灵震撼。

在话剧《张之洞》中,这种内心冲突主要体现在中法之战时,当起义农民军领袖刘永福在首战告捷、正准备乘胜追击时,朝廷却下达了撤兵的圣旨,面对刘永福的倾诉、面对朝廷李鸿章等主和派,张之洞百思不得其解,无奈再次向慈禧进谏,得到的答复仍是“大有大的难处”。处于两难境地的张之洞,一方面面对的是抗法英烈的未寒尸骨,另一方面是腐朽朝廷的屈辱求和声。他痛恨是不能改变朝廷。他喟叹求和者的软弱。他甚至想彻底说服慈禧,彻底重抖一下天宫。然而,这一切的一切随着他被调任而化成泡影,最后无可奈何地发出了“中国的事不在四海之外、而在九洲之内”的吼声。在是否将官办铁厂拱手交给民办的意见分岐上,莫文渊首先想到的是这种破天荒的做法无论是对于张之洞还是朝廷都是一件无功只有过的事,于是一番争论后莫离张而去。“难道自己真的错了?”“难道铁厂交给民办真的能起死回生?”诤友莫文渊走后,他反思着这一破天荒的举动,交吧?势必是自已的心血付出东流;不交吧?铁厂是死路一条,在万般无奈之际不得选择前者。这种内心矛盾的冲突揭示出了这个立志改革创新的历史人物在改革中的迷惘,也昭示着一个个体生命面对着一个闭关、保守、危在旦夕的封建王朝的种种无奈。人的一生中总会面临着这样和那样的不同矛盾选择,尽管有的选择是痛苦的,但又不能不去选择,不去面对。从这种意义上来说,人生就是一次又一次地在矛盾冲突中主动或被动地选择着,经历着,感受着,成长着。也许正是这些人生的矛盾冲突,才构成了独特的个性化人生,成为戏剧艺术张力的基础。老舍先生曾说:“写剧作须先找矛盾和冲突,矛盾越尖锐,才越有戏。戏剧不是平铺的叙述,而是随意发生矛盾,碰出火花来,令人心动,在最后解决矛盾。”

人物与环境的冲突

人与环境的冲突即人与自然环境、人与社会环境的矛盾冲突。有些戏剧在表现主人公同社会环境的冲突时,往往把环境“人化”,即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突。有时又把社会环境“物化”,虚拟为具有象征性的物具,营造“场面直喻”的效果。

在人物与环境的冲突中,该剧着重选取了张之洞与他所处的那个朝代的社会环境构成冲突,并把这一矛盾浓缩,跨时空地呈现在舞台上。生不逢时的张之洞是个敢为天下先、锐意进取、不安于现状的人物,他学西洋、施新政、兴实业、办新学、练新军的具体做法,表明了一个处在封建王朝的官吏忧国忧民的情怀以及振兴中华民族的良好愿望。由于他的做法与所处的时代相悖,故面对着种种难以想像、几乎不能克服的困难。这种因社会背景和各自世界观、人生观不同所产生、引发的个人名利、求变与守旧的社会矛盾冲突是带有明显阶级性的不可调和的矛盾。它所构成的冲突是尖锐的、复杂的、强烈的冲突。在山西,他面对的是一批不顾人民死活的以葆东为首的贪官群,在中法之战中他面对是以李鸿章为轴心的求和派,在兴办民族工业、修建铁路时他先是遇到朝廷的反对继而资金的不足、技术人员欠缺等实际困难。可以说在那个特定的历史时期,他的一举一动都与当时的社会构成难以解决的矛盾和直面冲突,也决定了他一而再再而三受挫直至失败,临终都未能延续清朝统治地位的个人悲剧性命运。如果说这仅是悲剧的表层的话,那么真正的悲剧性则来自于人对自我选择的被限定性的反抗,以及反抗的无意识所造成的对他者的冲撞,在反抗的合理性与冲撞的无理性之间,形成了不可避免、不可逆转的悲剧性张力。这一悲剧张力在该剧结尾时表现得尤其充分:夜幕降临,天色灰暗,随着一声巨响,皇宫宫墙倒塌,紧接着一列时代的列车隆隆驶来,高亢的汽笛声敲响了晚清的丧钟,也使他幡然醒悟:中华民族的复兴必须要进行一场改朝换代的历史变革。果然,两年后辛亥革命在武昌爆发……

史与诗有机融合的艺术呈现

梁鸿鹰

在舞台上塑造好张之洞,对创作者提出的挑战是多方面的。张之洞生活于起伏多变的近现代,那段历史饱含着国家的屈辱,也充满了民族的自强与奋斗。晚清既是封建制度式微、国家由盛而衰的时期,也是西风渐进、民主力量崛起的时期,新旧时代交替、新旧思想交融、新旧力量交汇,构成了这个时期政治、经济、文化特有的转型特征,历来是文艺创作深入挖掘的丰富矿藏。张之洞作为中国近代历程当中的一次重要的运动――洋务运动的关键人物,既是后期洋务运动的代表,也是清末新政的主要代表,他作为社会转型期的焦点人物,命运起伏跌宕,人生道路很具戏剧性。后代对他的研究肇始于李慈铭1863年至1869年写的《越缦堂日记》,百多年来绵延不绝,成果蔚为大观,为人们留下了大量生动素材。特别是冯天瑜教授的研究、唐浩明创作的小说,更为舞台艺术创造提供了可资借鉴的参照。但是,能否写得好这个人物,如何使形象在舞台上立得住,还是要取决于能不能善于利用已有的有利条件,进行艺术的升华与再创造。因为,历史不是艺术,艺术也不能取代历史,既写出历史的真实,也彰显出历史人物的神韵和精神追求,历来是考验历史剧创作的重要尺度,以此考量武汉人民艺术剧院推出的大型历史话剧《张之洞》,他们的努力令人敬佩。

剧作通过对杰出历史人物与所处时代关系的深入描写,大气磅礴地写出了时代前进的趋势,写出了历史进步的必然。张之洞诞生于1837年,三年后发生了鸦片战争,而他去世两年后,就在他惨淡经营长达17年之久的湖北省会,爆发了中国两千多年专制帝制的辛亥武昌首义,从而揭开了中国近代史上崭新的一页。他这70多年的人生历程见证了一个王朝在风雨飘摇中的挣扎,他试图以自己的真诚和忠诚,以自己的干练和清正,励精图治,如他在山西清正廉洁,整顿吏治,在谅山前线坚毅果敢,临危起用有争议的将才,他在武昌修铁路炼钢铁,善用民间力量振兴企业,胆识与勇气令人感佩。他的人生道路深受时展的熏陶,西学渐进、洋技传入,直接影响着他向先进看齐、向西方学习,我们观众也通过张之洞的人生苦斗,看到一个有理想抱负、有才华的杰出历史人物对国家的热爱,为民族进步而奋力担当的精神,有着震撼人心的教育意义。剧作艺术地揭示出,张之洞的努力只能起到局部的作用,他在大清王朝无可奈何的衰败中,感到了自己精神上的无比幻灭,这非常符合历史本质的真实,自然能够产生令人信服的艺术感染力。

剧作以流畅的艺术表达、有如生活流般自然的场景,昭告了封建制度的穷途末路。封建王朝说到底是家天下与专制的渊薮,在这个大的制度格局与框架中,任何所谓创新、图治,能够起到的效果都是暂时的、局部的,个人的努力与奋斗都将归于徒劳,最终无补于王朝颓势的来临。我们看到,张之洞在前方抗法大捷,李鸿章却在后方与敌人议和,这种讽刺性的情境,是清王朝末路征兆的集中体现。剧作通过对张之洞与李鸿章关系的描写,十分出彩地写出了封建制度更加不可救药的宿命。李鸿章与张之洞同是封建王朝棋盘上的一粒棋子,同受主子慈禧的支配,在不同时期地位各有消长,但命运是一致的,慈禧利用他们的才干搞洋务、兴实业,增加国力,富国强兵,同时也利用他们之间的矛盾挑起相互的勾心斗角,谋求政治上不同利益的平衡。此外,士大夫阶层的饱食终日、骄横愚昧,也构成了剧作的重要内容,很好地表现了王朝吏治加速颓败的势态。

成功的历史剧必须在历史之外写出戏剧情境的诗意、人物性格的诗意。张之洞与慈禧是该剧的两个中心人物,剧作既没有对张之洞进行刻意的吹捧,也没有对慈禧进行脸谱化的表现,而是靠人物自身的命运产生艺术的力量。张之洞在晚清风云变幻的时代大潮中,先后作为清流健将、洋务殿军、新政主角,始终活跃于政坛,是一个参与其间的弄潮儿,与慈禧的赏识、提拔分不开,正如有的研究者指出的那样,张之洞的报国理想,一向跟他对慈禧的忠诚、对自身官位的眷恋纠缠在一起。剧作令人信服地反映了他对国家的强烈感情,对王朝、对慈禧的赤胆忠心。剧作以张之洞执政山西、谅山抗法,湖广兴办实业为主要线索,始终贯穿着张之洞与慈禧相互关系的起伏,突出了封建制度权力运作的机巧,也突显了意欲有所作为的封建官僚的内心世界。剧作的诗意化在于,它写出了张之洞这个人物的全部丰富性和复杂性。这个人物有着过渡时代的特征,既革新又护旧,既开放又保守,他正如冯天瑜教授所说的那样,是个“集开新与卫道于一体的人”,创作者经由对这个人物内心世界的刻画,写出了他的挣扎、矛盾与彷徨,以他在社会转型期的真实心态,揭示了历史前进的不可抗拒。

在舞台呈现上,该剧写实与写意交融呼应,也有诸多可圈可点的亮色。《张之洞》是个大气的正剧,有着悲剧的基调,以异常厚重、沉郁的风格突出了主人公知难而进的苦涩状况,以及知其不可为而为的悲凉心态。剧作的节奏感强,人物活动和事件进展有着较为明显的起伏、顿挫。舞台美术有讲究,整体设计、灯光设计非常灵活、大气,很好地配合了故事的进展与人物的性格。比较遗憾的是剧作反映人物亲情、友情方面的内容较少,张之洞与女儿、桑扬平等的关系所构成的戏本应该有更丰富的细节,有更富于生活情趣的表现,目前的处理显然过于单薄,但瑕不掩瑜,该剧仍不失为近年难得的佳作。

(作者系理论文学处处长)

让观众在深沉的历史感中震撼

徐晓钟

去年11月,武汉人民艺术剧院第一次来京演出新创话剧《张之洞》,这台戏的演出触发了观众对近代史的思索,感受到民族奋进精神的震撼,也给首都观众带来了欣赏话剧艺术的愉悦。

作者赵瑞泰怀着深沉的历史感,写旧中国现代工业开拓者之一的张之洞,写他在清末,明知不可为而为之的历史背景下,通过他的“修建铁路”、“办钢铁”、“练新军”的历史事绩,实际上写了中国近代史前进的动力与阻力的搏战,写出了中国近代史上一首可歌可泣的民族奋进精神的悲壮颂歌。戏一开始,就写张之洞惩治贪官污吏,写出了张之洞威慑丑类的凛然正气。作者在一系列复杂的难题中写张之洞:他面对着“满朝士大夫饱食终日,骄玩如故,蒙昧如故,如同一座座高墙围堵”的重重阻力,写了张之洞知难而进;而这些难题,对旧中国历史熟悉的人们都是深有感受的――贪官污吏、列强的欺凌、侮辱,年轻些的观众,对这种情感也不陌生,因此,演出时在剧场里回荡着时代的感应。

导演怀着二度创作的激情,通过演员的表演、舞台时空处理、视听形象的把握,使全剧呈现出一种悲壮的、大义凛然的气魄。黑旗军战死一场:张之洞面对七百黑旗军战士的忠魂深情地舞剑:“……啊,我好像听见了神州处处,冤魂嚎哭――哭我中华饱受列强的欺辱!我辈若不卧薪尝胆发奋自强,上对不起列祖列宗,下对不起后代子孙!”

场面调度的的结构、演员的表演包括掷地有声的台词,传递着人物内心的泣血!周锦堂塑造的张之洞有思想,有激情,正气凛然;张之洞与对手的对话,如对三官吏,对李翰章,甚至包括对慈禧的台词语言中饱含情与理,又关照着具体的人物关系;他塑造了一个在历史转折的关键时刻力图挣脱枷锁,冲出牢笼,奔向原野的困兽的形象。强音的慈禧通过自己的活生生的情感体验,塑造了一个具象的有头脑的女政治家的历史形象,她深谋远虑;同时揭示出了她“高处不胜寒,大有大的难处”的复杂心情。强音对慈禧的塑造,通过对慈禧内心世界的剖析,揭示了历史进程的复杂性。

武汉人艺是中国话剧中南阵地的代表性剧院之一,新中国成立以来包括新时期,在我们话剧发展的各个历史时期,她都不断涌现出一些优秀的剧目和优秀的人才。这次《张之洞》和其它兄弟省市剧院一起陆续来京作为纪念中国话剧诞辰百年“戏剧演出季”的纪念演出,我们可以从一个地区、一个剧院的创作和演出中领略到话剧百年的成就与优秀传统传承的足迹。(作者系中国戏剧家协会副主席、原中央戏剧学院院长)

凝重的舞台 苦涩的人生

余 林

今年是中国话剧诞辰一百年,在这个日子里观看话剧,无疑有一种别样的感情,何况日前关于话剧命运的叩问,至今也还在心头缭绕。《张之洞》以一个凝重的舞台,留给人的思绪是为真实的表达而紧张,又为发挥想像力而努力,既对一个在中国近代史上赫赫有名的张之洞作着真切的价值整合,又为一个舞台上的张之洞作着真切的生命诠释。前者是一个历史上有着创造的开拓者,而后者则是生命中总有一些难以承受的苦涩。因此,思辨就成为这出戏的主脉。有人曾经坦言:“在剧院里度过的时光,可以说是一段沉思默想的生活,是醒悟和忍耐的生活。”正是这种生活,才会在“现实世界之外”重新开始舞台上的现实。这种现实很可能会是一种深层的文化结构。舞台上的《张之洞》留给我的就是这种印痕。

张之洞作为中国清末洋务派代表人物,经历本身就是一个复杂体,剧作家显然是以生命的本然呈现,来选择张之洞的经历。“步履艰难的人生际遇”、“事与愿违的人生道路”形成了一个苦斗而无奈的舞台形象。最让人思索的是一种悖论,成为这部剧作最为绝妙的结构。张之洞为维护清政府造枪炮,却成了清王朝的武器;张之洞送学子出国深造,后者却成了革命者,以旧制为己任。正是基于这种论思维,剧作家在张之洞繁多的经历中,以“抚晋兴革”、“督战凉山”、“湖北新政”、“倡导留学”为环,注入了张之洞强悍的性格和锐意进取的行为,而这些事件所构成的环环相扣,无一不具有张之洞难以承受的苦涩。苦涩是无奈的,苦涩在这里被剧作家诠释成一种文化心态,带着些许的苍凉,带着几份悲悯。

张之洞为官一任是不平静的,不平静的是时代的动荡,不平静的是张之洞的心态,剧作家是把不平静的生态写在舞台上所发生的事件上,而把不平静的心态写在张之洞的无奈和苦涩上,进取、谋略、世故造就了张之洞的生存,而观察、深算、迂回又袒露了张之洞的智慧。我们完全可以从舞台的流动中,意识到张之洞作为一个生命个体,存在于历史所形成的环境中。又意识到张之洞一个颇有心机的谋略者,所具有的心态纹理,这就为当今的话剧艺术带来颇为深邃的思绪。剧场到底是什么,剧场艺术的品质到底在哪里,即使话剧艺术经历了百年,仍然是一个众说不一的话题,尤其是当泛娱乐化的时尚几乎成为主流的时候。而《张之洞》的舞台追求,让我再次确认“剧场是一个民族当着自己的观众的面进行思考的场所”,思考永远是有魅力的,何况这里的思考是由舞台形象所诱发出来的,这里的思考是接受者被舞台感染后出现的情感延续。《张之洞》具有这种品格,这里追求的是不遗失当今现实的活力,又恰当保持历史所赋予的恒久。戏一开场是张之洞觐见慈禧,是一场智慧者之间的周旋。慈禧不是我们以往见过的狡诈,而张之洞也不是我们曾经理解的清流党中的直言,一场聪慧之间的交锋既显示出戏剧自身的力度,也显出了人物性格的力度,慈禧的“大有大的难处”,张之洞的“官大岂有国家大,权重岂有江山重”,让我们意识到这是他们的心里话,也不难意识到各自的处境,特别是张之洞既暗含着一种不一般的献媚,也起到了人物之间借力打力的效果。在张之洞同慈禧交锋中,剧作家保持着剧作结构的深层思考,是以复杂的心态,是以话中有话、意中有意而施墨的。张之洞是个复杂体,而慈禧难道只是一个一般的简单体吗?显然也不是。正是以复杂形成剧作的深层结构,构成舞台的一种凝重感。

凝重绝对不是沉重,凝重在这里会有一种“轻”的浮力,“坚硬如水”的感觉又成为《张之洞》的舞台呈现,老到圆滑,避重就轻,往往成为向目的地进取而施力的方略,这在张之洞谈笑之间查办朝廷贪官一节中作了充分展现,而在冒着私通叛军,起用黑旗军首领刘永福,又以果断不凡的气概作了表述,无论是前者还是后者,即使是在众臣非议,当着慈禧的面,他也能慷慨陈词,毫无畏惧。而当一切后果都与他初启的愿望相违背的时候,他在愤怒中进入茫然。岂不知张之洞一生为愿望所付出劳苦,是无法与时代相通的。历史的无情是清王朝的覆没,也必然带来的是张之洞的失落。“当一个蹒跚的老人,手提灯笼跌跌撞撞而来,他时而抚摸铁轨,时而凝望风卷秋叶飘落”,感叹“深秋了,树叶就黄了,枯了……”一种无奈的人生况味,在《张之洞》序幕时就印在人们的记忆里,直到整个戏的流动,是对这种人生况味的解读。表现的却是那样的轰轰烈烈,这就是加重了这部戏的思辩。凝重的舞台,绝对是由舞台上凝重的场面语汇构成的,导演把整个戏的节奏视为舞台生命而加以叙述的,这是因为张之洞的经历是与历史的“维新”与“卫旧”连在一起的,是与晚清时期民族的痛苦、耻辱、挣扎、无奈连在一起的,张之洞的苍凉,悲壮,无疑带着时代的烙印,因此《张之洞》舞台思辨的凝重,无疑具有一种命运的交汇。张之洞的扮言者周锦堂显然是理解和把握着这个人的命运的脉络,把事态的情与理,把心态的矛盾和理智,把性格的狡黠和聪慧作了恰当的合理的融合,他同慈禧的扮演者强音、同莫文渊的扮演者李铁形成相互之间的舞台默契,使《张之洞》舞台凝重感带有一种人性的韵律,这也是导演黄定山的一贯追求。赵瑞泰的剧作种种,我以为这部戏是他已往剧作的一个峰点。流露出一个当代剧作家对中国话剧一百年的一次心态投影。

壮族的民族艺术篇2

现阶段壮族敬酒歌大多数都是在喜庆节日上的活动或者重大节日以表演的形式出现。敬酒歌的表演形式是壮族祖先那里继承下来的,主要表演形式的也得到较完整的保留。礼遇客人的时候,通常举杯围绕客人,一大群人所表演的壮族敬酒歌让人流连忘返,可以深刻感受到人们宽阔的胸襟,自信豪放的性格;在节庆日围聚在客人周围载歌载舞,说话说得激昂时手势就随之而来,唱得高兴往往也会手舞足蹈。壮族敬酒歌的表演在傩戏中进行,演员的双脚一直是踩着三角形,合着“锣鼓点”,不断地跳动。祭祀时必演壮族敬酒歌,每逢天灾或瘟疫时,也要演唱壮族敬酒歌。壮族敬酒歌有简单情节的傩戏,一部分是具有戏剧雏形的傩戏。

二、壮族敬酒歌的艺术特征

民族特质就是民族的历史,文化,宗教,社会及民族地区的地理地貌,生态环境,民族民俗,民族性格等诸多要素的综合体现。在民歌中的体现就是我们常说的“风格”。壮族敬酒歌的诞生都有特有的民族文化背景。当然,如果我们要深刻掌握某种民歌的具体风格特点,就必须对其相应的民族文化底蕴有所理解,只有这样,我们在分析其民歌意境等方面才能有更好的把握。

(一)壮族敬酒歌歌曲旋律特色

壮族敬酒歌唱法是以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;音与音的连接平滑匀净为其特点。淋漓尽致的发挥,在宴席曲中于其他艺术元素相互配合,发挥出最好的呈现效果,表现出了宴席曲的全部精髓,展现了宴席曲深层的含义。

(二)壮族敬酒歌节奏变化的技巧

在壮族敬酒歌的开头和结尾都能欣赏到不同感觉的节奏特点。“贝侬哎山歌声声伴酒喝贝侬哎好比春风侬哎壮家敬酒要唱歌贵客越多心越暖呀。过山坡贝呀侬哎客人来到家门口咧敬上三碗迎客酒米酒香醇山歌唱贝侬哎”

三、壮族敬酒歌的文化内涵

壮族敬酒歌都有其发展的历史过程,民族歌曲的演绎虽然不具有地域特点,但是在表达地域性时,有很强烈的作用,并且也受其本本身音质和音域的特点受到不同地域和民族的喜爱。

(一)传承

1.在艺术环境中继承作为伴随着人们的生产劳动与生活而同步产生的壮族敬酒歌,在人类发展史中,已经形成了其独树一帜的风格成为一种独特而不可缺少的艺术形式。壮族敬酒歌与人们的的生活劳动一直心息相依,它作为一种民族文化,它首先就表现为一种外显的媒介以及载体。壮族敬酒歌是一种对现实生活的反映,他涉及了很多民族的历史、伦理道德、、生活生产方式等等,具有丰富的文化内涵和审美情调。

2.在社会文明中继承民族特质就是民族的历史,文化,宗教,社会及民族地区的地理地貌,生态环境,民族民俗,民族性格等诸多要素的综合体现。在壮族敬酒歌中的体现就是我们常说的“风格”因此,不同敬酒歌曲其特点不同,壮族敬酒歌的诞生都有特有的民族文化背景。当然,如果我们要深刻掌握某种民歌的具体风格特点,就必须对其相应的民族文化底蕴有所理解,只有这样,我们在分析其民歌意境等方面才能有更好的把握。中国传统文化中,十分重视意境的营造、情感的表达。寓情于景、借景抒情都是这些的体现。作为传统民族艺术的民歌,是中国传统文化的一种载体,在表与人类的关联一直心心相惜,壮族敬酒歌作为一种民族文化,它就表现为一种载体以及外显的媒介。

3.在社会文明中继承民族特质就是民族的历史,文化,宗教,社会及民族地区的地理地貌,生态环境,民族民俗,民族性格等诸多要素的综合体现。在壮族敬酒歌中的体现就是我们常说的“风格”因此,不同敬酒歌曲其特点不同,壮族敬酒歌的诞生都有特有的民族文化背景。当然,如果我们要深刻掌握某种民歌的具体风格特点,就必须对其相应的民族文化底蕴有所理解,只有这样,我们在分析其民歌意境等方面才能有更好的把握。中国传统文化中,十分重视意境的营造、情感的表达。寓情于景、借景抒情都是这些的体现。作为传统民族艺术的民歌,是中国传统文化的一种载体,在表现音乐艺术上,必然也十分重视塑造意境,表达情感。在壮族敬酒歌表演中,在表演者的手中,壮族敬酒歌就是传达思想和感情的工具,情境是喜是悲,都是可以通过表演来进行表达的。每种艺术都有其发展的历史过程,虽然不具有地域特点,但是在表达地域性时,有很强烈的作用,并且也受其本本身音质和音域的特点受到不同地域和民族的喜爱。壮族歌曲的特色主要是体现在节奏及身体韵律上。身体曲调的夸张、跳跃感使得观赏者们无尽的释放兴奋的情绪。他们习惯带动人们的情绪。身体曲调配合眼神的交流传达着情意。

(二)展现对生命和自然的热爱

壮族敬酒歌本身就是对美的一种追求和体现,在壮族敬酒歌过程中就是为了传递美好的理念和感情。人民在日常生活中,对于壮族敬酒歌的接受过程中,也在潜移默化地形成自己独特的,符合社会主流意识的审美观念和是非观念,形成正确的社会意识和思想。这些都是壮族敬酒歌带给人民群众巨大的精神财富。将壮族敬酒歌与其相关的,联系起来,就能透过现象看到本质,在其中需找到这个民族的敬酒歌中显现出来最具价值的审美取向,那就是对生命和自然的热爱之情。在壮族的各个敬酒歌中都能深深感受到宗教的意识形态,在歌词中,人们习惯将于这种类别相关的传说、故事以及祭祀使用的工具都融合进壮族敬酒歌表现中。这些源于对生命和自然无限崇敬与热爱的壮族敬酒歌,在时代的发展中仍然保存和延续了下来,同时也体现了民族情怀和性格中对于生命与自然的热爱之情。将天等县壮族人民的壮族敬酒歌与其相关的,联系起来,就能透过现象看到本质,在其中需找到这个民族的舞种中显现出来最具价值的审美取向,那就是对生命和自然的热爱之情。在天等县壮族人民壮族敬酒歌中,无论是萨满教还是藏传佛教,作为一种对于精神世界有着无限追求的,在壮族敬酒歌上对于天等县壮族人民的影响是深远的。

(三)呈现感恩的情结

在壮族敬酒歌都是力图展现一种对于英雄情怀和神明的感恩。这种敬酒歌氛围在审美价值上,就极具观赏力。敬酒歌所传递的信息就是壮族人试图使用激动昂扬的敬酒歌和韵律来展示在历史的进程中,整个民族不畏艰难,突破重围实现民族大义的一种英雄气概,以及神明保佑,民族顺利前行的一种感激情怀。敬酒歌结合宗教器具和情怀。

四、结语

未来地方音乐艺术作品,一方面需要借鉴国外的教学和经验来擢升自己的艺术素质,同时另一方面需要在发掘本土和本民族文化的创意时,深化对民族艺术形式的创新能力的认识。将民族文化运用到地方音乐创作之中是一种重要的发展途径。在这样一个发展过程里,中国的地方音乐也需要在这样的不断前进中看到自身的未来。本文通过阐述壮族敬酒歌的艺术特征,来研究壮族敬酒歌与民族文化的关系及对民族文化的传承,以达到探析壮族敬酒歌与民族文化相联系的目的意义。

壮族的民族艺术篇3

关键词:北路壮剧;保护与传承

中图分类号:G122.18;I29.37.18 文献标识码:A 文章编号:1002-6959(2009)02-0087-06

一、北路壮剧的源流及价值

北路壮剧流行于右江流域的田林、西林、隆林、凌云、乐业等县及百色市,被当地人称为“土戏”,这一个“土”字,既包含着当地人对北路壮剧的亲切感和认同,也表明了北路壮剧的地域特征和生态环境。北路壮剧起源于民歌、唱“西”和曲艺,原是壮族民间说唱的一种形式。壮族人民在劳动之余,在家里由有才艺的人三三俩俩坐在板凳上,以“八音”伴奏,坐唱故事,故北路壮剧最早被称为“板凳戏”;后来移到室外演唱,便称为“游院戏”;最后因观众太多而到广场演出,则称为“地台戏”。乾隆十一年(公元1746年),隆林扁牙艺人韦应章开始组建土戏班“同盟班”;乾隆三十年(公元1765年)田林旧州艺人成立“龙城班”,开始搭台演戏,因演出的剧目比较完整,有以央白平调自编的唱本《农家宝铁》等,行当亦比较齐全,形成了北路壮剧。清嘉庆二十年(公元1815年)成立半职业性的土戏班,当时土戏艺人已传了七代。第七代班主黄永贵曾参加过南宁的粤剧班社,抄了60多个粤剧剧本,回乡后与第五代班主廖法仑合作,将剧本译成土语,并以土语形式演出。他还依照章回小说《五虎平南》的故事形式,编演了赞颂壮族民族英雄的大戏《侬智高》,最多时有64个演员同台演出,使北路壮剧达到了全盛时期。

由于北路壮剧是在民歌:唱“西”和“板凳戏”的基础上发展起来的。北路壮剧有着自己独特的神韵,它用土话对白,用土腔演唱,语言中包含了大量北部壮语独有的方言、俚语,说唱起来朗朗上口,寓意丰富,意味独特。如换用其他语言表达,则如粤语京腔一样,完全失去了原有的韵味,因而是其他戏剧形式所不能取代的。北路壮剧根据壮语的语法特点,灵活地吸收了汉语格律诗词中的押韵、对仗、平仄、粘联等修辞手法,结合本地山歌押脚韵、押尾韵等灵活多变的形式,使唱词的句式变化丰富,既曲折起伏,又浑然贯通,这在其他剧种中是比较少见的。北部壮剧是在壮族丰富的民间传说、故事、山歌、音乐、舞蹈和杂耍技艺等基础上创造出来的少数民族戏曲形式,内容丰富,寓教于乐。北路壮剧的主要唱腔有正调、过场调等,唱腔以“正调”为主,正调唱腔分为《乖呀咧》、《唉依呀》等。曲牌有《大过场》、《八仙调》、《梳妆调》、《杀鸡调》等。另附有慢速的平调、快速的恨板、散唱的哀哭调和大量的山歌小调,属联曲体。北路壮剧的乐器分为吹奏类、打击类、拉弹类。整个北路壮剧的音乐以马骨胡为主奏乐器,两把马骨胡并用,称为公、母马骨胡。以公母弦奏出多声效果,它音色高亢嘹亮,音清远传,专奏高音部,是其他剧种所没有的。马骨胡“琴筒”用马或骡的大股骨制作,“琴皮”用花蛇皮或青蛙皮制作,“弓”用白马尾或黑马尾加上小竹条合制,“琴弦”用高胡钢丝制成。其音乐由伴奏音乐、唱腔音乐组成,伴奏音乐以“过场调”为主。传统剧目有《十牙》、《文龙与肖尼》、《侬智高》等。北路壮剧形成初期尚无行当划分,演男青年的叫“甫冒”(壮语音译,下同),演女青年的叫“勒肖”,演老头子的叫“老布”,演老太婆的叫“老牙”,演强盗的叫“甫贼”,演仙人的叫“布仙”。清道光年间大至分为生、旦、老、丑等行。清光绪中叶以后,逐渐形成生、旦、武、丑诸行。北路壮剧表演的角色主要有五大类:生、旦、老、武、丑,表演中“文不离扇,武不离刀”,生、旦都拿扇子,丑行彩旦用团扇(葵扇),小生、花旦用折扇。表演特点是:生行温柔、大方、朴实,常用中八字步与正、反摆手法,显示出壮族男子汉的气势。旦行常用转扇舞等身段,表演娇媚灵巧,显示壮族女子的风姿。武行常用重八字步、虎掌,显示壮族武士之风,剽悍豪放。丑行常用多种眼法、手法、步法,显现机智、灵活、诙谐、滑稽的形态。由于角色众多,形态各异,总是令观众大饱眼福耳福,感觉特别过瘾。在北路壮剧诞生地田林县,演土戏、看土戏是人们生活中的重要组成部分,是平民百姓非常重要的“精神食粮”。民间每逢婚嫁喜庆、节日歌圩,北路壮剧都是必不可少的。一旦哪个村子请来戏班,方圆几十里的群众都扶老携幼、翻山越岭地赶来看戏。北路壮剧的表演形式是经民间活动逐渐发展衍变而来的,它的诞生和发展经历了八音坐唱、门口戏、地台戏、游院戏、搭台戏等几个时期。北路壮剧具有浓郁的民族色彩和独特的地域风格,是为最底层的老百姓服务的,是壮民族传统文化的载体之一,记录了壮族的文化传统和文化变迁,体现了民族文化的原生状态,是壮族文化艺术的瑰宝。它所具有的特殊的思维方式、表达形式、审美意识和伦理观念,折射出壮族人民较强的生命力和创造力,是中国戏剧百花园中的奇葩之一。

北路壮剧具有较高的文学艺术价值。首先,它是壮族传统文化的传承舞台。北路壮剧作为一种综合性的艺术形式,其剧目的题材内容、音乐唱腔、表演技艺,集壮族原生态的神话传说、民间故事、长篇歌谣、山歌小调、民间舞蹈、宗教艺术的精华于其中,并通过舞台艺术形象来加以展示,成为壮族传统文化的宝库和传承的载体。全面反映了壮族的历史生活风貌,折射出壮族社会发展的历史进程,体现了壮族人民宽容的文化心理和进取的民族精神。其次,具有少数民族戏曲发展史研究价值。北路壮剧是在壮族民间歌舞和民间宗教艺术的基础上发展而成的,它经历了从专门娱神、人神并娱,再到娱人为主的几个发展阶段;其唱腔也是从山歌小调、坐唱故事到扮演角色演唱发展而来。同时,又吸收了广西汉族地方剧种的艺术养分,是民族文化交流的生动体现。不论是土生土长的本民族创编剧目,还是从其它剧种移植过来的改编作品,在这里都已完全乡土化,它对我国少数民族戏剧发展史的研究具有实证性的价值。再次,北路壮剧具有不可替代的艺术价值。由于北路壮剧是地方民族剧种,具有独特的艺术表现形式和方法,成为我国少数民族戏剧中的奇葩。它继承和发扬了壮族人民自古好歌善唱的民族文化特性和诗性思维方式,在各种壮剧表演中,都较为突出唱的成分,而其唱词体裁和韵律结构,都是壮族民间的各种传统歌体。壮剧的伴奏乐器马骨胡、葫芦胡、土胡等,充分显示其民族器乐的和谐特性。北路壮剧是壮族人民在长期的社会实践中形成的生活理念、文化心理和审美观念的积淀,是升华的综合艺术体现,它在壮族人民的精神生活中有着不可替代的艺术价值。而北路壮剧作为我国少数民族中人口最多的民族戏曲剧种,在多元一体的中华民族文化中也有着其特殊的艺术价值。北路壮剧是壮民族断不了的文化魂,是优秀的民族文化遗产,2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

二、北路壮剧的现状

壮剧在漫长的历史演进中,不断创新,与时俱进,由民间到城市,既是群众性的集体娱乐活动,又是群众性的自我教育活动,人们通过它来传承历史,反映生活,表达思想,传承做人的道理,提高自身的精神境界,同时它又具有强化民族内聚力的作用,成为壮族人民生活中不可缺少的一部分。由于它来自民间,娱民育人,为民所喜爱,曾出现蓬勃发展的局面。经过近300年的风风雨雨,时至今日,北路壮剧的景况如何,存在什么问题?这是世人所关注的。笔者在右江地区的田野调查中,通过走访、问卷调查发现,作为壮族重要的音乐、戏剧文化遗产,北路壮剧已濒临失传,前景堪忧。主要表现在如下几个方面:

1 优秀剧本匮乏,剧目单一

传统的北路壮剧,既有从本民族民间故事、神话、传说中挖掘整理出来的剧目,也有从其他民族、其他剧种借入改编的剧本,甚至有艺人的临场现编现唱,因而内容丰富,形式多样,使观众永远保持着一种新鲜感,不易引起视觉、听觉以至逻辑思维的疲劳。从剧本创作上来看,新中国成立后北路壮剧既继承传统剧目,也有创新发展,积极创作,曾出现了一些内容健康、观众喜爱的剧目,如《文龙与肖尼》、《西林教案》、《瓦氏夫人》、《歌王》等等。正如第十代传人闭克坚新师所说:“第八代老师留给我的古老剧本仨十六册》、《台符》、《浓智高》,这三本有130年了。北路壮剧传下来古老曲调9个,比较简单,我把它发展成36个,加了不少现代的东西,创新了很多。”但总体上来说,尤其是近30年来,随着一些老艺人的辞世,新创作的剧本不多,优秀剧目更是凤毛麟角,北路壮剧出现了萎缩的痕迹,没有新看点,陷入“巧妇难为无米之炊”的境地,壮剧的剧本创作自然也就捉襟见肘。从剧目的形式来说,一些新创作的歌本多为提纲式的简单剧目,情节松散,编排不够缜密,内容也不够丰富,没有跌宕起伏的故事情节,缺乏整体的统筹兼顾,有骨而无肉,味同嚼蜡。有些剧目演出时全靠艺师们临场发挥,现编现导现演,水平参差不齐,提不起观众的兴趣。从歌本的内容来分析,传统的东西仍占主要地位,这本来无可厚非。但是随着社会交往增多,文化互相渗透,人们的认知水平不断提高,对精神文化的需求已呈多样化发展态势,固步自封显然不能满足不同年龄段、不同文化程度甚至不同社会阅历的人的需要。吸取外民族、兄弟戏曲的有益成分加以本土化,在北路壮剧的发展中不仅有过,而且取得了成功并促使北路壮剧达到了自己的顶峰。因此,北路壮剧要从新中国改革开放的大潮中,从日新月异、五彩缤纷的社会经济文化中,摘取那众人关注的一叶,以自己特有的艺术形态去展示,才能唤起民众参与性,得到社会的认同,否则只能是高高在上,曲高和寡。加之编剧、导演严重缺乏,两难之下,显而易见,北路壮剧面临着传承人势力单薄、严重断层的状况。

2 演技不高,难以吸引观众

传统的北路壮剧艺人,都通过正规的拜师学艺,一招一式,讲究形神兼备,如武行常用重八字步、虎掌,显示壮族武士之风,表演豪放;丑行常用多种眼法、手法、步法,表演灵活多变,诙谐、滑稽等,亮出来就知道是真功夫。而现在的许多艺人,本身不是积铢累寸,全身心地投入到北路壮剧的学习之中,或是业余爱好,或是学无所成,半途而废,技艺不高,演出质量无法保证。同时一些有真才实学的老艺人过于保守,深怕“教会徒弟饿死师傅”,只传戏不传本,后人只学得表皮而不明就里,知其然不知其所以然,北路壮剧的精髓没有得到继承。一些艺人自身民族传统文化的底蕴不足,又无充裕的时间、经费到民间采风,吸取营养,因而既缺乏对角色内心世界的把握,完整地表达他们的喜怒哀乐;又由于演技上的先天不足,在舞台上其实就像“模仿秀”,难以引起观众的共鸣。人们看完戏就像“水过鸭背”,了无痕迹,没有了再次观看的欲望。从上座率、票房来看,好剧难使观众上门,出现台上振兴台下冷清的现象,观众人数锐减且呈“老龄化”态势发展。其根本原因在于当代人的生活方式、娱乐方式发生了巨大变化,选择面广。随着交通及通讯条件的改善,特别是广播、电视和互联网快速、直观地将多元文化展现在人们面前,使年轻人的视觉受到强烈的刺激和满足,得到从未有过的新鲜感,传统的戏曲乃至戏剧舞台艺术,便已不再成为现代人的文化娱乐方式。娱人方式的多样化,传统戏剧的受众难免被分解。一方面是新剧目不多,另一方面是艺人的演技下降,其结果是老观众流失,新观众没有补充进来。北路壮剧赖以生存的土壤――广大民族民间受众,日渐薄弱。此情此景,再优秀的剧种剧目都会遭遇“马太效应”。

3 人才断层,缺乏行之有效的传承机制

北部壮剧形成200多年了,但从传承机制来看,一直是靠口口相传,能挑大梁者几乎都是老人。随着一些民间老艺人的离世和退隐,北路壮剧便陷入后继乏人、青黄不接、技艺濒临失传的尴尬境地。以田林县为例,目前壮剧艺师只有两人,第九代艺师黄芳声已年过八旬,第十代艺师闭克坚也已七十多岁,二位老人至今仍未找到合适的北路壮剧传承人。造成如此局面,首先是北路壮剧的传人起点较高,讲究会弹会唱会编,但在现实中,由于人们的生活节奏加快,对北路壮剧的学习和掌握大多侧重在某一方面,要么会弹要么会唱,很少出现既会弹也会唱的,能编者更少,作为一般艺师吹、拉、弹、唱、编导全能的人,更是凤毛麟角。按闭克坚新师的话说:“我们选第十一代的传承人,第一要品质,一定要热爱这个壮剧,一心一意专心壮剧,这个最关键了;第二要艺术,生旦净丑武,这几个行当你都要懂得演懂得导懂得做;创新是第三方面,现在你找这样的一个人很难了。”在10年前,闭克坚新师便开始着手寻找一个传人,希望把自己毕生的心血留传和继承下去,进一步完善和发扬北路壮剧的魅力。但在10余年的苦苦寻找中,拜访闭克坚新师的徒弟不少,但得到真传的却没有一个,主要是第二条标准无人能及。其次,学习北路壮剧,需要长时间的学习和历练,最好是从娃娃开始学起。通过问卷调查,从家长角度出发,他们对娃娃学习壮剧的担心较多,主要是前途安在?是否是生存的手段?不明确的因素太多,最终只能割舍心中的情结让小孩放弃。而年轻人随着政治、经济、文化背景的变化,认为壮剧是“根本就用不上的东西”,也不愿意去传承和发展壮剧文化。同样的事情也发生在马骨胡的演奏和制作上,据调查目前在田林县能够制作和拉好马骨胡的老人已经不多,而年轻人中,基本上没有人在学习和掌握这门传统技能。

在现代多元文化的互动与渗透中,特别是在市场经济的冲击下,热爱壮剧事业、有专业素质的人才不断流失。桂西是广西相对贫困的地区,社会经济收入以农业为主,而农业的产出尚不足以解决民众的温饱问题。在生存压力下,不光是青年男女,甚至一些中老年人都走出家门,在外面务工谋生,一年到头只有过年过节在家。长期的漂泊劳碌,生存已成为第一要素,对壮剧已经淡泊了。在我们的问卷调查中,调查对象并不否认这一点。而故土的留守者,多是些老、弱、病、残、幼,老人承担起农业生产和抚育儿童的双重责任,没有时间和精力来享受自己的民族文化。从这个角度来说,北路壮剧既存在创作、演艺的断层,也存在着观众的断层。再者,现今如果不是政府出面承头,在婚庆节日里请戏班登台 演出的已不多。而偶有的演出,戏班们的收入也屈指可数。诸如此类,人们虽羞于言说,但却是不争的事实。在市场经济体系条件下,一个称心的职业必定包含三个要素:喜爱、胜任、回报。要想让北路壮剧的艺师们像“苦行僧”那样去传承民族文化是不现实的,同时也是违背社会的发展规律的。在民族文化的传承与保护上,需要民众的觉醒,更需要政府的觉醒。

三、北路壮剧的保护与传承

静态保护与动态发展是非物质文化遗产保护的两种方式,活态性与整体性必然是壮剧的保护重点。目前,人们对于物质文化遗产的认识比较充分,但对于非物质文化遗产的了解就有所欠缺,所以如何提高传承人和受众的文化自信与文化自觉是保护北路壮剧的关键之所在。针对北路壮剧所出现的状况,笔者认为应该采取以下措施加以补救和保护:

一是以社会环境为基础,通过对人文环境的构建,达到对北路壮剧生态环境的保护。

保护北路壮剧需要良好的环境。社会环境主要是指经济环境。社会的发展,经济实力的增强,对保护北路壮剧可能的资金投入,是壮剧保护能否持久延续的根本保证。这其中还有社会的认可度问题,社会在大层面上是否认识到保护和传承北路壮剧的价值,是否对保护北路壮剧在观念上达成共识,这也是至关重要的。不被深刻认识到的事物,便没有可持续发展的可能。

对北路壮剧自身来说,人文环境或文化生态是其求得立足、免遭进一步流失、破坏的前提保证。北路壮剧与壮族北部方言密不可分,若是其方言退化、萎缩了,北路壮剧也就会失去生存的土壤。北路壮剧的流播、传承还与壮族民间祭祀有关,这些都是北路壮剧所依赖的人文环境。单纯保护北路壮剧是不够的,还需保护北路壮剧所依赖的人文环境,否则这种保护就难以为续,所记录保存的也仅是戏剧资料而已,而不是活态的壮剧艺术。

非物质文化遗产之间也存在着“生物链”的关系,它们是互相依存、互相融合、互相生发的,要把它们当作一个整体来看待。保护和继承北路壮剧是一个联动的系统,单一地保护继承其中的某一点是不可取的,应建立“北路壮剧文化生态实验区”,组建“北路壮剧文化遗产数据库”。对目前尚还健在的北路壮剧老艺人所唱曲目进行完整录音、录像、乐谱收集等工作,通过北路壮剧相关的文字、图像、声音、视频、三维数字信息,进一步建立数字化北路壮剧文化遗产博物馆、展览馆,以达到对北路壮剧音乐原貌的保存。

二是在创新发展的前提下,对剧本进行改革以迎合现代观众的文化心理和审美情趣的多维性。在社会变革步履迅捷的今天,文化价值观念也在发生急剧的变更。作为与社会戚戚相关的北路壮剧,需重新审视自己与文化背景的关系,审视自己与观众审美心理的距离。北路壮剧在改革中需在其剧本上多下工夫,以适应时代变迁的需要。在对原有艺术元素进行拆解、提炼、重组加工的基础上,应重视当下人们的生存状况,着力表现当代人的忧患意识和进取精神,塑造与时代合拍的艺术形象,反映时代潮流脉搏。北路壮剧应立足于民族的艺术土壤,发挥民族艺术的优势,在此基础上适当吸收外民族的艺术精华,使之与本民族的艺术融为一体,既富于鲜明的民族风格又呈现开放多元性,与时代同步。

三是利用各种信息化、资源化载体,扩大北路壮剧保护与传承的宣传面,改变北路壮剧传播的单一性。

以现代化资源作为媒介,扩大壮剧的传播空间和观众层次。利用广播传播速度快、信息接收方便的有利条件,播放壮剧经典唱段及相关壮剧知识;将丰富的舞台语言转化为镜头语言,以电视、影视为媒介加以宣传;将壮剧的音像资料制作成光盘,使群众更为有效、便捷地了解壮剧;通过网络资源,创建壮剧网站并设立名家唱段网页,供网民点击观看。

借用旅游平台让更多人了解北路壮剧。.建议由广西田林县宣传部主持、旅游局和各县、乡壮剧团协作组成“北路壮剧表演队”,以旅游景点为阵地,有选择的上演部分北路壮剧经典唱段,通过这种方式广泛的宣传北路壮剧。

四是将北路壮剧引进校园,使其进入寻常百姓视野。

将北路壮剧纳入学校课程设置体系,促进音乐教学的民族化。在京剧进校园的影响下,让北路壮剧走进学校。在中小学音乐课上,增加北路壮戏的一些唱段和基本知识。在综合性大学开设包括北路壮剧在内的民族艺术课程,把其作为公共课,让更多的学生了解北路壮剧,领会其民族内涵,开阔学生视野,丰富校园文化氛围。在艺术类院校将北路壮剧纳入专业设置,重点打造一批素质全面、能力多样的创新型北路壮剧传承人才,使北路壮剧在今后的传承与发展道路上流芳异彩。

把北路壮剧“物归原主”,还之于民,使其按照自身的文化发展规律回复到它本来的生活形态,回到其应有的文化环境中去。单纯的对北路壮剧进行加工、改造,使其适合现代消费者的口味,适合时代的需要,并带来经济效应的确是对北路壮剧的开发利用,但是开发利用代替不了原汁原味的保护和传承,可能会破坏北路壮剧的本真性。如果无条件无选择的采取政府保护政策,那将会使北路壮剧成为“温室剧种”,难以承受风雨的洗礼,在知识多元化的今天,只能加快其灭绝的步伐,最终成为历史的遗憾。

在世界文化相互交融的今天,音乐类非物质文化遗产作为非物质文化遗产的重要组成部分已经成为人们关注的热点,北路壮剧作为音乐类非物质文化遗产名录之一,其发展现状也因而备受关注。在我国对于音乐类非物质文化遗产的保护与传承仍是一个薄弱环节,因此如何使音乐类非物质文化遗产得到有效的保护和传承,使民族音乐文化适应现代化社会的发展并展现出新的生机与活力,将成为一个新的研究课题。

壮族的民族艺术篇4

旧时舞猫,因崇敬猫神,祈求农业丰收,所以火猫的装扮也与农业生产紧密联系,舞长猫用稻草结成粗约20厘米的长绳作猫身,绳头结成猫头形,在田垌中每隔一丈多远插一竹竿,以撑住“猫头”和“猫身”,全猫的长度按参加人数而定,每人持一竹竿,猫长有数十丈至百余丈,但人数一定要成双数,猫身上插点燃的神香,十支香为一柱,每隔十八至二十厘米一柱,由人持竹竿舞动。舞猫人则用稻草结成“猫头帽”,双臂双腿扎上稻草绳,“猫头帽”后垂一根稻草绳作“猫尾”,在“猫人”身上的稻草绳中插入点燃的神香,“猫人男”头上系一毛巾,身着蓝靛布对襟上衣,中式长裤,红腰带黑布鞋,“猫人女”则戴蓝靛布帽,穿蓝靛布大襟长袍,中式长裤,红腰带,黑色绣花布鞋,戴银制项圈手镯,随着时展,舞火猫的也改进为制作专门设计的“火猫服”了。

舞火猫动作古朴、简洁,“舞火猫”没有规定的舞步和动作,主要为“火猫”队形变化,在不同的队形中左右晃摆做“滚猫”的动作,“舞猫人”则以“火猫步”贯穿始终。另有“火猫转身”的动作,表演时,人走正步,谓之“龙行虎步”,向前走三步即拱手弯腰下拜,接着单数后转,与双数对拜,再各向后转,再拜一次,再双数向后转,又一齐前行,队形除一字长形外,另有“绞麻花”的队形变化。“老鼠”低身伏地,左右晃动,“鼠头”作逃窜状,“猫头”有类似舞狮的动作,时而上举左右晃摆,时而低头左右寻找老鼠,生动活泼。舞火猫伴奏音乐原始古朴,伴奏乐器有唢呐、大锣、大铙、小鼓、小锣等。有唢呐曲《送行曲》、《仁曲》等。道具“猫头”、“老鼠”为竹篾扎制成形,外糊棉纸,再绘上相似的纹斑,牛、马、猪、鸡、羊等禽畜则以稻草扎成,表演时气氛生动活泼,场面十分壮观。

主要传承人

潘国仁出生于1940年8月,贺州市八步区南乡镇旺村壮族农民,是当地著名壮族舞火猫传人。潘国仁自10岁起,便跟随其叔父舞火猫艺人潘家声学习舞火猫技艺,先是做为舞火猫演员参与表演,一边表演,一边熟悉舞火猫各项技艺。潘国仁20多岁时,已经开始主持壮族舞火猫活动。改革开放的春风吹进壮乡后,在潘国仁带领下,南乡镇旺村恢复了传统舞火猫活动,潘国仁主持过大大小小舞火猫活动30多次,对舞火猫表演中的“舞长猫”、“舞猫人”等程式、动作熟练掌握,舞火猫扎制工艺、伴奏乐队,也由他来主持制作、排练,20世纪八十年代,全国范围内进行的国家艺术学科十大工程——《中国民族民间舞蹈集成》的搜集,记录了潘国仁参与组织表演的壮族舞火猫《火猫步》、《舞长猫》等,《中华舞蹈志•广西卷》、《南乡春色》等学术著作均对其组织、表演的壮族舞火猫有详尽记述。潘国仁还积极参加各类民俗民间艺术汇演活动,其主持的《壮族舞火猫》于1992年参加广西“三月三”民间艺术汇演获金奖,2000年参加了贺州市第一届旅游文化节民间艺术汇演,2000年12月,南乡镇旺村舞火猫由中央电视台“寻找图腾”节目摄制组摄制并在多个电视台播放。

壮族舞火猫艺术特征及艺术价值

壮族舞火猫是在壮族民间祭祀仪式基础上发展起来,融合了中原文化和岭南土著文化于一体的,具有独特艺术风格的壮族民间舞蹈,经过四百多年的发展,具有以下主要特征。1.舞蹈性以猫为形,庆丰起舞是壮族舞火猫表演形式一大特色,它集舞蹈、音乐、民俗于一体,以舞为载体,在舞蹈中反映崇敬猫神、祈求农业丰收的精神信仰,与当地人文历史、生产生活相结合,使观众在观赏中受到教化。2.娱乐性壮族舞火猫是八步区南乡壮族重要的春节娱乐活动,其表演模仿猫捉老鼠的过程,气氛热烈、生动形象、娱神娱人,在娱乐中表达人们追求美好生活的愿望,具有很强的娱乐功能。3.社会性壮族舞火猫是民间游艺庆典类的民间舞蹈,是壮族同胞社交和文化生活重要的组成部分,它参与人数众多,表演内容为猫捉老鼠,保护庄稼,寓意五谷丰收,六畜兴旺。表演内容承载了、生产生活技艺等方面,满足了民间对文化的心理需求,成为人们人生理想愿望的标志性载体,而具有广泛的社会基础。4.壮族舞火猫的艺术价值舞火猫源出于“做功德”的祭祀仪式,而对猫的祭祀,还可追溯到周代的“蜡祭”。在上古时期,猫因其捉鼠而被视为驱邪避害的吉祥之物,进而视为农业生产丰收的象征。八步区壮族每逢丰收之年,必在春节期间举行舞火猫活动,代代相传,经久不衰。壮族舞火猫是在原始宗教、民间舞蹈、民间花灯艺术等民间习俗文化基础上发展起来的,是岭南土著文化与中原文化相融合的产物,在全国绝无仅有的保存下来,进一步保护发展壮族舞火猫具有重大的价值。

壮族舞火猫的传承与发展

壮族舞火猫,虽然在各级政府和文化部门的大力扶持下,做了许多挖掘、抢救、保护、传承的工作。2008年12月,八步区将《壮族舞火猫》列入了八步区第一批县级非物质文化遗产名录,并积极申报市级,自治区级非物质文化遗产。为抓紧抓好对《壮族舞火猫》的传承保护,进一步全面深入细致地开展普查工作,彻底摸清壮族民间舞蹈《舞火猫》的发源发展的历史沿革,以及舞者、乐器、乐曲、制作工艺及其价值的全部状况。在八步区文化馆、贺州民族旅游艺术职业学校创办《壮族舞火猫》传承保护基地,开设舞火猫传习班,传承以舞火猫为主要内容的壮族民间艺术,从人才、表演各方面提高舞火猫的艺术水平。在八步区南乡、大宁、黄洞等地推广普及壮族文化,培养舞火猫传承人,拨出专款在南乡镇初中、旺村小学开办《舞火猫》传承班,传承新一代舞火猫技艺,在各中、小学校开展民族民间舞蹈普及教学,不断培养舞蹈演员,乐手等舞火猫专门人才,从根本上解决舞火猫传承难题。

壮族的民族艺术篇5

民族民间文化艺术资源是优秀传统文化的重要组成部分,千百年来是广大人民群众在长期的生产劳动中,凝聚了集体的智慧和结晶,创造出宝贵的精神财富,保护传承和利用好优秀的民族民间传统文化艺术资源,是坚持先进文化发展方向、落实科学发展、丰富基层群众精神文化生活、加快百色革命老区文化建设的重要任务。为了更好地使我市民族民间文化艺术资源得以更好的传承、保护并在群众文化的创新中弘扬和发展,结合我市的实际情况,自己在从事基层文化工作十年的实践中,就我市本土民间传统文化资源的抢救开发利用状况提出自己的见解与思考。

一、民族民间非物质文化艺术资源保护和利用的基本情况

近年来,各级党委、政府和有关部门,切实提高对非物质民族民间传统文化艺术资源保护和利用工作的思想认识,切实加强民族民间非物质文化艺术资源保护和利用的组织领导,切实加大民族民间非物质文化艺术资源保护和利用工作的社会宣传,社会各界保护民族民间非物质文化艺术资源的意识逐步增强,对民族民间非物质文化艺术资源保护和利用工作的关注和支持逐步提高,为民族民间非物质文化艺术资源保护和利用工作的开展,提供了良好的社会环境,形成了多民族传统文化共容共存各具特色共发展的良好格局。

以某县地域民间传统文化为例:凌云泗城州府、历史悠久,具有较高的历史文化传承价值。

首先:有着近千年州府建制的凌云县,民族民间非物质文化艺术历史悠久。据考证,从母氏社会起,凌云泗城地域就开始形成壮族巫术文化的存在。随着历史的的变迁、使这一民间艺术物种得以不断丰富、演变成为当今享誉海内外、被誉名为“*壮族巫歌音乐长诗活化石”的“凌云泗城壮族七十二巫歌调子群体系” 深受国内外人士的青睐,距今约有700多年的历史。被称为“地方戏剧的活化石”的“朝里北路壮剧及吼瞰歌圩文化”至今保持着古代民间戏曲的原生态,成为中外各地研究民间戏曲艺术和古朴的乡土传统民俗和谐民风,不可多得的活教材。始于明末清初,极具震憾力,体现游牧少数民族的玉洪蓝靛瑶族长号礼仪铜管民乐,以及体现瑶民族生产劳动生活习俗的铜鼓舞、龙凤舞、蓝靛舞、丰收舞。有至今仍保持着原汁原味的“布柳河漫歌”的古声乐民歌套曲,为研究古代壮族轮歌、比歌、蛮歌、“普蛮”民族文化的传承和发展轨迹提供了最为可靠详实的资料。

第二,艺种丰富、类别繁多,涵盖面较为广泛。__县地处云贵高原余脉,是一个多民族的杂居地,民族传统民间非物质文化艺术资源种类繁多,内容丰富,遍及了凌云各地,几乎涵盖了民族民间手工艺制品、民族民间音乐、舞蹈,戏曲、民族民间风俗活动,宗教艺术,民间故事,书法艺术,绘画艺术,礼仪传承等多元化非物质文化遗产形式,以及民居、服饰、器具等实物文化形态,比较有代表性和影响力的主要有四大类二十个品种。一是民间工艺制作。主要有刚柔并济、纹饰巧致、巧夺天工、循势而建的“__古石桥群” “石刻工艺技艺”;有色彩葱翠、色泽柔和、温润精细、丰富多彩的“壮族蓝靛染织”民族服饰与格栏棉布纺织工艺;有因材施艺、因色取俏、形象逼真、书画并驾齐驱的“涯石刻群”;有内涵丰富.、历史悠久、的“泗城土司文化”;等。二是民族文化风情。主要有两大风情:第一是流行于壮族主要聚居地的“壮族风情”,目前得到传承和发展的壮、瑶族民间艺术有编织彩带、纺织工艺,瑶族巴岩香酿酒演绎、壮族夜婚、瑶族男嫁表演等;第二是“客家风情”,即“高山汉族文化”,集中反映客家汉族生产、生活和风俗情形,由__等客家人迁徒至__后,经长期繁衍发展而成的汉族民俗文化。三是地方戏曲歌谣。主要有流行于泗城、朝里、下甲等地,以演奏传统北路壮剧曲目的“平那祭祀古乐”;有清朝时期颇为兴盛、流行于泗城州府辖区等地的“依过街小调”;有源于耕农们生产生活、牧牛场景的“沙里牛王节”;有茶农们为庆祝茶叶丰收和期盼来年好收成而自发组织的“茶文化节”等。四是民间风土习俗。凌云民族民间风俗古朴丰富,主要有祈求风调雨顺、祭祀祈福所需的“舞龙”“舞狮”、“河灯”、“马灯”、“牛角”;有边走边舞的“瑶钱它”、“踩高跷”、“打托罗”、“关胜游祈”、“门神”、“ 正月初五抢头鸭”等。

第三,技艺精彩纷呈,各种民间艺术推陈出新。凌云的民间艺术风格独特、精彩绝伦,尤其在工艺制作、地方民歌、戏曲和民间民俗等方面,更是令人叹为观止。如在泗城境内不足十平方公里的县城地域范围,有大小不一26座石桥,类型丰富。从建筑材料来看,凌云石桥从造型上划分,又有石拱桥、石板平桥、水中桥、风雨桥。尤其是各种石桥结构独特,造型优美,与自然环境完美结合,具有较高的历史、科学、艺术价值,地方特色鲜明。还有各民族民间业余剧团多达36余家,完全依靠民间自发组团,长年活动,久兴不衰,民歌类别多达二十一种,__成了省、市艺术院校、艺术团体各门类艺术的采风创作基地。改革开放以来,凌云各路民间艺人充分发挥聪明才智,为__各艺术门类民间艺术注入了新的活力。随着社会的发展和人民群众对文化生活需求的日益提高,民族民间传统文化艺术无论在内容上、形式上,还是在体裁上、品种上都有了更进一步的发展,成为本区域人民群众生活不可或缺的精神食粮。

第四,以活动传播影响深远,各种民间文化艺术享誉海内外。在__民旅民间艺术的代表中,北路壮剧、巫调音乐、长号艺术达到了民间艺术的巅峰,成为__走向世界的文化纽带和桥梁,也成为当地最具特色的民族民间生态文化品牌,朝里吼澉歌圩文化是北路壮剧的发祥地之一,是促进优秀民族文化,传承生态和谐文化,不可多得的民族民间非物质文化遗产艺术物种,延续传承数百年成为当地百姓的精神文化支柱,也成为区内外一年一度民俗朝圣的地方,20__年被自治区授予“民族文化艺术之乡”。被誉为“壮族民歌音乐长诗活化石”的泗城巫歌调子群音乐。以其丰富的音乐形式和象形听觉独具特色个性,赢得国内外音乐友好人士的赞誉,上世纪50年代一首以泗城七十二巫歌为原素的《水源洞》唱进了北京人民大会堂、唱进了中南海紫光阁,从中央广播电台向世界传播,用__壮族七十二巫歌音乐素材原创派生的许多作品,经过汇演、赛事、茶文化节、传媒等各种平台宣传,赢得越来越多国内外各界人士的推崇和喜爱。

二、存在的困难

以__县现状为代表的个案来看,民族民间传统优秀的文化艺术资源保护和利用的社会共识还未有效形成,成效还不明显,社会化、市场化、产业化程度低,发展速度、规模和效益有待于进一步提高。存在的困难主要表现在:一是当前保护和利用民间文化艺术资源的自觉意识还有待进一步提高;二是民族民间传统文化艺术人才的培养和传承形式单一;三是民族民间传统文化艺术资源保护和利用的资金严重缺乏。

三、对策和建议

(一)用科学发展观着力深化民族民间传统文化艺术资源保护和利用的思想认识

首先是充分认识地方民族民间传统文化艺术资源的特有价值。保护地方民族民间传统文化艺术资源不仅是保护区域民族民间传统文化艺术的需要,也是重建区域人文形象与精神内涵的需要。用科学发展观正确看待 民族民间传统文化艺术,把民族民间传统文化艺术资源作为民族民间传统旅游开发和经济建设的品牌,作为全市文化建设和品位提升的重要突破口来抓,认真做好抢救,挖掘整理、加工提高以及发表推广工作,运用多种手段和方法,抓紧发掘抢救濒临失传的民族民间传统文艺,热心扶持民族民间传统艺人的各种高雅优秀的传统艺术活动。

二是充分认识民族民间传统文化艺术资源的特色地位,民族民间传统文化艺术资源具有突出的社会属性,又具有独特的地域风格和艺术价值。民族民间传统文化艺术越有地域性就越有全国性,越有民族性就越有世界性。要从浓郁的地方风格、鲜明的艺术特色、较大范围内流传、在同一艺术门类中具有代表性等方面入手,科学合理确立一批我市民族民间传统文化艺术类保护项目,列入国家、省、市各级抢救与保护范围,并做好民族民间传统文化艺术的研究、开发、保护和宣传工作,进一步凸现地方民族民间传统文化艺术资源的特色和价值。

三是充分认识民族民间传统文化艺术资源保护的独特规律。民族民间传统文化艺术资源作为无形的非物质文化遗产,只有在现实生活中才能流传和发展。要根据“保护为主,抢救第一,合理利用,继承发展”的工作方针,通过合理利用,扩大民族民间传统文化艺术资源保护工作的影响力和吸引力,通过继承发展,不断满足广大群众日益增长的精神文化需求,实现民族民间传统优秀文化艺术的传承与保护。

(二)各级党委政府要着力加强民族民间传统文化艺术资源保护和利用的机制建设

按照“政府主导、社会参与,长远规划、分步实施,明确职责、形成合力”的原则,建立健全全市以及各县民族民间传统文化艺术资源保护和利用的工作机制。一是积极建立领导责任机制。要发挥各级党委、政府的主导作用,将民族民间传统文化艺术资源的保护和利用列入重要工作议程,纳入国民经济和社会发展整体规划,纳入城乡文化发展纲要;加强民族民间传统优秀文化艺术资源保护和利用的法律法规建设,及时研究制定有关政策措施;制定民族民间传统文化艺术资源保护和利用规划,明确保护范围、保护措施和目标。二是积极建立工作运行机制。要发挥政府文化部门的组织协调作用,及时掌握民族民间传统文化艺术资源保护传承开展情况,以市文化主管部门迁头,整合全市及各县各民间传统艺种的“土专家” 组成的专家组,深入各县基层调研挖掘整理统一操作,同时主动与各有关部门加强沟通与联系,各司其职,各负其责,共同协作,形成共同推进民族民间传统文化艺术资源保护和利用的合力。同时,广泛吸纳有关学术研究机构、艺术院校、企事业单位、社会团体等各方面力量,共同开展民族民间传统文化艺术资源保护工作。建立民族民间传统文化艺术资源保护工作部门联席会议制度,统一协调民族民间传统文化艺术资源保护工作。三是积极建立资金投入机制。制定实施一些地方性民族民间文化艺术保护项目,由市政府落实民族民间文化艺术保护工作所需经费,并纳入全市年初经费预算计划加以落实。加强资金使用监管,引入项目管理和绩效考评机制,合理使用并管理好资金。广泛吸收民间资本,投入民族民间传统文化艺术资源的保护、开发和利用。四是积极建立资源共享机制。打破资源分散、封闭和垄断的状况,发挥各文化活动中心、博物馆、图书馆、各种文化活动展演中心、文化馆、艺术院校、艺术表演团体,科研等单位人才队伍和资源优势,加强资源综合集成、优化配置,最大限度发挥现有资源的潜能。

(三)着力强化民族民间传统文化艺术资源保护和利用工作队伍建设

壮族的民族艺术篇6

一、 我市壮族歌圩文化的历史、规模、特点及社会功能

1. 我市壮族歌圩文化历史悠久、源远流长。

歌圩,是壮族群众在特定的时间、地点举行的节日性聚会,它是以对歌为主体的民俗活动。在我市境内,有称歌坡侬垌陇峒富坡旦圩 巷单等多种称呼。我市的歌圩文化历史悠久,最早可追溯到战国时期,在以宁明花山岩画为代表的左江岩画中,就以粗犷有力、朴素生动的笔调,表现了先秦壮族人民聚会欢歌狂舞庆祝胜利的热烈场面。我市壮族歌圩习俗的汉字记载最早见于南朝,其中,清道光年间龙州举人黎中产就写有岁岁歌圩四月中,聚欢白叟与黄童的诗句。每年春秋两季是我市壮族歌圩最盛行的时节,人们特别是年轻人穿上节日的盛装,云集于山脚、水边,或汇合于城厢村寨,或簇拥于指定的会场,方圆几十里成千上万的男女老少都来参加,人山人海,热闹非凡。随着歌圩文化的流传、演变,壮族歌圩成为壮族人们相互接触、交流思想、传播知识、增进友谊的娱乐 场所。

2. 我市壮族歌圩数量多、规模大且分布广。

我市是壮族聚居区,壮族人口占总人口的88.38%,是广西壮族人口最集中、壮族人口占总人口比例最高的地级市,人称中国壮都。自古以来,我市壮族人民素以善唱山歌而闻名于世,被誉为歌的海洋、山歌的故乡。各地有各种不同形式的歌圩流传,数量多、规模大且分布广。下面是调研组了解到的我市2009年壮族歌圩情况的数据,列表如下:

从统计表看,全市共有各类歌圩点349个,分布在全市的57个乡镇254个(社区)屯,可谓壮乡到处有歌圩。歌圩的活动时间主要在每年14月份新春季节和810月秋收季节。活动规模在1000人以下的占38.6%,100010000人的约占57%,10000人以上的约占4%。大新县下雷霜降歌圩、天等县向都霜降歌圩、宁明县纳利坡花炮节、龙州县伏波诞、江州区左州金山节、壶关歌坡等均超过3万人。

3. 我市壮族歌圩活动丰富、民族特色鲜明。

一是歌圩中传歌择偶、绣球传情最具壮族文化魅力。原生态的歌圩中最热烈、最吸引的是对唱山歌、抛绣球活动。姑娘小伙们发挥各自的想象力开展情歌对唱,以歌谈情、挑选意中人,最后姑娘们把绣球抛向她看中的小伙子,如果他中意,便能把礼品绑在绣球上,抛还女方,五颜六色的绣球来回飞舞,这是我市歌圩中 最有诗意、最具魅力的活动。

二是歌圩中饱含丰富情感的山歌对唱,美妙动听,耐人寻味。山歌调虽然是基本固定 的,但它能表现不同的思想感情。演唱方法为独唱、重唱、领唱、合唱等方式,无论是支声式、和声式或者复调式,都丰富多彩,别具一格。其中,高亢激昂的大新高腔山歌、多情浪漫的宁明明江山歌、朗朗上口的天等西部山歌、神奇飘逸的龙州山歌等尤为动听,具有令人回味无穷、叹为观止的比喻美、比兴美;一挥而就、出 口成章的流畅美;整齐严谨、朗朗上口的辞藻美和押韵美。很多山歌已经成为现代的民族文化经典作品,世代流传,久盛不衰。

三是歌圩中的民族传统体育竞技项目多、趣味浓。在我市歌圩中,抢花炮、打陀螺、赛龙舟、打尺子、掰手腕、打扁担、壮拳表演等民族传统体育运动是必不可少的,现在仍保留较完整的有30多种,其中壮拳在许多地方已失传,只有龙州一带还有传人,被称为壮族一绝。仍广泛盛行的抢花炮项目堪称民族体育的经典,有东方橄榄球的美称。全市目前有6个歌圩是逢圩必有抢花炮。赛龙舟也是我市壮族歌圩的传统项目,在扶绥县的龙头乡凤庄村、江州区的驮卢镇、龙州县的上金乡可谓年年歌圩赛龙舟。现在的壮族歌圩还增添了篮球、足球、气排球赛等体育项目。

四是歌圩中的祭祀、法事等原生态民俗活动最具民族特色。各种祭祀、祭祖仪式、祈福水源的法事往往最能吸引人的不仅是这些活动充满神秘的民族和宗教色彩,而且也是壮族人民的信仰和精神寄托的一种方式,更是一种凝聚族人人心的途径。现在的歌圩里仍有32%保存有这种原生态的民俗活动。

五是歌圩中的民间艺术大放异彩。歌圩中,还有贺茶歌、春牛舞、师(道)公舞、麒麟舞、庆丰年、彩调剧等丰富多彩的民族器乐、歌舞、戏曲文艺节目,这些节 目历经数百年的传承和发展,有的已经成为世界民族艺术的瑰宝。比如龙州的弹天琴唱天谣,壮话称为鼎叮的天琴灵巧轻便,为左江流域壮族最有特色的一种古 老弹拨器,音色圆润明亮,尤其是伴着壮族方言的演唱,清新、幽雅,又富于神秘色彩。在2003年南宁国际民歌艺术节上,壮族天琴的一曲《唱天谣》一炮打响后,应邀参加国内外各种文化艺术活动,远赴欧洲奥地利萨尔茨堡、德国汉堡演出,古老的天琴艺术走出了国门,奔向世界艺术殿堂。

4. 我市壮族歌圩社会功能多、价值高

一是宣传教育的功能。歌圩的各种活动所反映的思想内容大多是比较客观的壮民族生活,其艺术手段和表现形式都是壮族人民自己所熟悉的,它能够感染人、鼓舞 人,具有宣传教育的作用。通过山歌演唱、文艺表演等形式,把传统民族文化与各种国策民规宣传相结合,使各族群众在歌圩活动中受到国家政策法规的教育。

二是文化传播、陶冶情操的功能。歌圩是集各种壮族文化为一体的综合性活动。人们自愿参与,自娱自乐,在轻松愉快的活动中陶冶情操。同时,歌圩蕴含丰富的 民族事象及祖辈积累起来的生产经验、劳动技能和生活知识等,在歌圩中用方言把民族文化口口相传,世代传承,是传播壮族文化的有效途径。

三是人际交往、促进和谐的功能。由于地理环境所致,左江流域壮族人们居住分散,而约定俗成的歌圩给人们提供了这个机会,人们不约而同前来参与,认识不认识的人在歌圩的气氛中,通过对歌或其他方式来互相沟通感情,交流经验,以此来增进了解和友谊,协调关系,促进和谐。

四是凝聚人心、民族团结的功能。共同的语言,共同心理特征和共同的习俗使人们产生强烈的亲近感和认同感。而歌圩这一传统的民族盛会正是壮族人们共同意识 的反映。歌圩里,人们会穿上本民族特色的服装,使用本民族语言交流,尝本民族特色的饮食,开展本民族特色的文体活动,增进民族感情。同时,赶来参加歌圩的兄弟民族,与壮族人们同欢共乐,加深彼此的情谊和团结。

五是商品荟萃、繁荣市场的功能。古时的歌圩,姑娘们做新装、缝绣球、纳布鞋;小伙子们购买头巾、梳子、绒绳新线;家长们则准备五色糯米饭、棕粑、备好酒菜。歌圩日各种商品琳琅满目,应有尽有。现在的歌圩仍以它特有的方式刺激城乡经济的供需两旺。大的歌圩,商品交易额达600800万元。

二、 我市传承和发展壮族歌圩文化的措施及成效

新建市以来,市委、市政府高度重视保护和传承壮族歌圩文化,加大工作力度,采取各种有效措施,保护和传承我市的歌圩文化,并取得明显的效果。

1. 抢救性挖掘整理壮族歌圩文化。组织了民族、文化、文史等部门人员及老民间山歌手等,开展民间文学三套集成的搜集编撰工作,其中的《民间歌谣集》共收录壮族山歌近4000首,系统地汇集了全市壮族山歌的各种唱法唱腔。编印了《崇左壮族山歌集》。还把山歌资料拍摄整理,录制成光碟,有效地抢救和保护壮族山歌文化。

2. 开展节庆壮族山歌赛会,利用崇左市花山文化艺术节、崇左(德天)边关国际旅游节、中越边关(凭祥)国际文化旅游节、天等指天椒节、扶绥县文化旅游美食节、龙州天琴艺术节等节庆开展壮族山歌比赛活动,给节庆活动助兴,融进歌圩文化元素,将壮族山歌展现给八方来客。

3. 举办山歌大赛。从2007年以来,我市举办了两届全市性的壮族山歌大赛,宣传党和国家的民族政策法规以及社会主义新农村建设成果。今年三月三,由市委、市政府主办,市文化局、市民委、市群众艺术馆承办三月三壮族山歌擂台赛,主题为展示壮族风情,演绎壮族民俗、推进经济发展。400多名山歌手参赛,分为专业民歌比赛(专业组)和原生态山歌(业余组)比赛,参赛曲目多为民间歌手原创作品。

4. 让山歌当好各种宣传和广告载体。我市充分发挥山歌强大的宣传优势,让山歌在政策法规宣传、行业宣传、企业广告宣传或多种重大活动中充当宣传载体,推动歌圩文化的传承和创新。在我市首届壮族山歌大赛中,新创民族政策法规宣传山歌50首,新农村建设山歌50首。在花山杯铁路护路法规宣传山歌赛中创作山歌30多首。大新县山歌大赛创作廉政建设山歌40多首。市电力、环保、水利、通讯等行业相继举办山歌宣传活动,创作脍炙人口的广告宣传山歌,以群众喜闻乐见的形式宣传行业形象,助推壮族山歌文化发展。

三、 我市壮族歌圩文化传承和发展存在的主要问题

1. 因遭禁止,使传承出现断裂,极大影响了壮族歌圩文化传承的完整性。壮族歌圩在古代曾遭封建统治者以有伤风化为由下令禁歌。解放后的四清运动,尤其是 文化大革命期间被当做四旧遭到禁止,壮族歌圩由此步入失传或销声匿迹,歌圩文化传承出现断裂。直至十一届三中全会以后,歌圩这个民俗文化瑰宝才逐渐复兴。

2. 因山歌传承手段、形式多样化,使歌圩的诱惑力减弱或变味。如今歌圩 不是传承山歌文化的唯一场所,因而失去了歌圩原有的诱惑力,有的甚至出现了变味。有些地方因交通不便变成无圩无歌,有些地方以喝酒会友为主变成有圩无歌;有些地方是有歌有圩,但多以歌赛的形式带动群众性的聚唱活动,吸引力不强;有些地方圩正歌好,这类歌圩主要是有民间得力人士大力挖掘歌圩本色资源,极力恢 复歌圩原有面貌而形成的。这些歌圩不仅有歌有圩,而且比较完整的展现了本地壮族的传统事象,但此类歌圩目前只占少数。从以上统计表看,目前仍盛行或半盛行的歌圩有207个,占59.3%,已经停办或濒临消失的有143个,占40.7%。

3. 观 念变化,使壮族歌圩作用逐渐缩小,面临发展尴尬。虽然歌也是一种知识,一种智慧,但更多地限于娱乐、消遣。现代人认为歌圩不是唯一的娱乐消遣方式,加上大多数壮族人听不懂壮语山歌,因此对山歌的热情变淡了,歌圩活动的主角由年轻人变为中老年人,歌圩的作用也不是倚歌择偶或是祈福丰收的重要方式了,那种 唱支山歌带妹回的情景已成昨天的记忆。

4. 民间文艺传人的缺失,使壮族歌圩 难以回归本色。由于打工潮的影响,壮乡大量的年轻人出去打工,广大农村只剩下留守老人和儿童,山歌无人唱,歌师无处传。过去歌圩场上稍微识字的人几乎每人手都会有一本书或数本用古壮字抄写的歌书。后来歌圩被当作封资修的产物禁止,歌书已残缺不全,使得人们没歌可唱。许多作为学歌、唱歌、编歌的山歌传习馆已 不复存在。歌圩逐渐恢复后,由于许多优秀的老歌手和壮族民间文艺的传承人逐渐逝去,许多歌圩文化慢慢地从全民性转变成为少数人的专利,许多优秀的作品 消失在茫茫的旷野间。

5. 缺乏经费使歌圩文化发展步履艰难。壮族歌圩的举办方式 是民间自发组织。歌圩这种纯粹的公益性文化娱乐活动,没有产生直接的经济收益,活动所需经费主要是通过收集善款或向社会各界募捐筹集而来。由于举办盛大的节日活动开支很大,筹款不过是杯水车薪,活动费用短缺困扰着歌圩发展的步伐。

四、 传承和发展我市壮族歌圩文化的建议

壮族歌圩已被列入国家非物质文化遗产名录,是壮民族文化的宝贵财富和资源优势。保护和传承我市壮族歌圩文化,对于实施文化强市战略,推动我市民族文 化旅游发展具有重大意义。党的十七大报告指出:要加强对各民族文化的挖掘和保护,重视文物和非物质文化遗产保护,做好文化典籍整理工作。我们要按照中 央、国务院和自治区党委、政府的部署和要求,高度重视,因势利导,切实保护、传承和发展好我市壮族歌圩文化瑰宝。下面提出几点建议:

(一)强化三个结合,加快推进我市壮族歌圩文化的传承和发展

2. 政 府主导与市场运作相结合,拓展歌圩文化产业发展的路子。坚持政府主导、企业主体、市场运作、民间参与是文化产业发展的成功模式。建议政府积极探索建立富有活力、适合市场经济规律的歌圩文化管理体系和运营机制,运用市场手段,变歌圩文化资源为资本,调动文化单位、专业人员、民营企业的积极性,鼓励企业和民间 投资,共同参与我市歌圩文化产业的开发。

3. 歌圩文化资源与旅游资源开发相结 合,做强做大我市特色文化旅游产业。把歌圩文化有机地融入旅游产品的开发研制、经营管理和旅游服务之中,变歌圩文化为旅游产品,形成良性的互促互动局面。充分利用中国最美的瀑布德天、中国天琴之乡龙州、古骆越文明之都宁明中国优秀旅游城市凭祥、恐龙故乡扶绥等旅游品牌,作为 推动我市壮族歌圩文化传承的载体,融入壮族文化元素,提升歌圩文化的魅力。

(二)实施三大思路,打造我市壮族歌圩文化品牌

2. 以 大手笔将现有节庆活动打造成新兴壮族歌圩。对现有的崇左(德天)边关国际旅游节、中国东盟指天椒节、崇左(宁明)花山文化艺术节、龙州天琴艺术节、扶绥 文化旅游美食节、中越边关(凭祥)国际文化旅游节等节庆活动进行民俗文化包装,融进民俗文化元素,提高壮民族文化在节庆活动中的含量,打造成为新兴的壮族歌圩,让古老的民间艺术焕发新的艺术生命力。

3. 以高水准打造专业壮族歌会。建议山歌大赛活动升格为市政府主办,坚持每年举办一次大赛活动,做强做大歌会规模,以更高水准和更大层面包装打造专业壮族山歌大赛,推动壮族歌圩文化上新水平,创出歌会大品牌。

(三)采取四个一办法,营造我市歌圩文化发展的大环境

1. 在 大新、凭祥、宁明、江州等重点旅游景区,建设壮族民族文化一条街。在建设规模中注重民族文化特色和品位,特别是一些标志性建筑要当作壮族文化艺术的精品来设计。街上的各种工农业产品和旅游的工艺品讲求壮族文化含量,突出民族特色和文化品位。街内要开展壮族歌圩及民间民俗活动,体现浓郁的原生态的壮味,让游 客有一种想看壮族歌圩,请到壮族民族文化一条街来的感觉。

2. 组织一个壮族 歌圩专题论坛。建议市委、市政府组织举办我市壮族歌圩文化论坛,搭建一个学术交流平台。借助专家学者的智慧,运用历史学、民俗学、人类学、社会学、语言学等理论,从定位、策划、包装、传播等方面进行全方位审视,深入研究、探讨我市壮族歌圩文化的保护、传承和发展的途径,打造我市壮族歌圩文化品牌。

3. 开办一个专题栏目。充分利用影视媒体、平面媒体、网络媒体及各种社会宣传工具,大力宣传我市壮族歌圩文化,营造浓厚的舆论氛围,在左江日报、崇左新闻网分别开设崇左壮族歌圩专题栏目,崇左电台开办唱山歌节目,崇左电视台每周播放一曲壮族山歌。

4. 利用一个平台,推介我市歌圩文化。我市处在中国东盟自由贸易区的前沿,中越两国山水相连,边民习俗相近,两国边民开展的文体活动比较活跃。我们要充分发挥独特的区位优势,利用中国东盟文化交流这个平台,把我市壮族歌圩文化推介出去,使壮族歌圩从山里走向全国,走向东盟,提高我市歌圩文化的影响力。

(四)抓好五个环节,培养歌圩文化人才

2. 以乡镇为单位组建山歌队。队员中老中青都各占一定比例,以老带新。山歌队作为农村业余文艺团体,经常组织开展山歌演唱活动,活跃农村文化生活。优秀的壮族山歌传承人,是我市壮族歌圩文化的宝贵财富,政府要采取积极措施,重点扶持,充分发挥其壮族歌圩文化的挖掘和传承作用。

3. 组织山歌手到区内壮族歌圩文化较繁荣的地区学习,开展联谊活动。也可请外地的山歌手到我市进行联欢,互相交流山歌文化艺术。通过走出去和请进来,使我市的山歌手得到更好的锻炼和提高。

4. 成立崇左市壮族山歌协会。对我市壮民族歌圩文化进行全面、系统的挖掘、整理及研究,策划和组织开展各种歌圩活动,同时抓好歌圩文化人才的培养。

壮族的民族艺术篇7

[关键词]广西原创音乐剧 《桂林故事》 旋律特征

一、广西舞台艺术发展概况

美丽富饶的壮乡广西,素有“歌海”的美誉。众所周知,广西有12个民族,每个民族都有着自己独特的音乐艺术形式。在广西的舞台上上演过很多具有民族特色、独具风格的作品,早在40多年前,广西彩调剧《刘三姐》就创造了“唱山歌,这边唱来那边和”的舞台奇观。

近年来,广西为了全面繁荣文化艺术事业,以戏剧精品生产为龙头,通过落实重点剧目的创作,激励全区的艺术剧团和艺术家努力创作新作品、新剧目。在这种形势下,一大批具有浓郁民族特色的音乐作品如雨后春笋般成长起来,壮族舞剧《妈勒访天边》、壮剧《歌王》、民族音画《八桂大歌》、音乐剧《阳朔西街》、《太阳童谣》、桂剧《大儒还乡》、新版歌舞剧《刘三姐》、民族歌舞诗《漓江诗情》、壮剧《瓦氏夫人》、京剧《霸王别姬》、歌剧《壮锦》等优秀剧目在文艺工作者的创新实践中一次次走向全国的舞台。其中民族音画《八桂大歌》荣获2003—2004年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖。壮族舞剧《妈勒访天边》荣获2004—2005年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖,被誉为是“中国舞剧创作的一个里程碑”。桂剧《大儒还乡》获得2005——2006年国家舞台艺术精品工程“十佳“剧目奖。歌剧《壮锦》荣获第十三届“文华奖”。广西因此成为全国少数几个连续获此殊荣的省份之一,全国文化界为之震动。

音乐剧《桂林故事》是广西著名编剧张仁胜、已故著名作曲家傅磬联手打造的艺术精品,是广西第一部真正意义上的原创音乐剧。从2006年首演至今已有6年时间了,其间荣获第七届广西戏剧文学奖一等奖,入选三十台国家舞台艺术精品工程。2009年改编为第二稿《桂花雨》后,荣获第十三届“文华大奖”特别奖,“五个一工程”奖,全国少数民族文艺汇演剧目金奖。这一切充分说明《桂林故事》已经赢得了国内专家们的肯定与关注。

二、音乐剧《桂林故事》旋律特征分析

在音乐剧的音乐创作要素中,旋律处于首要地位。音乐剧同歌剧在音乐上最大的区别是音乐剧的旋律不需要歌剧那种充满戏剧性力量的风格,音乐剧的旋律是通俗流畅、简单明朗、易于被广大观众接受的。美国百老汇经典音乐剧《音乐之声》之所以受到全世界人民的热烈欢迎,主要在于它成功的音乐创作,该剧的旋律创作虽然简单,但是每首歌曲却琅琅上口,广为传唱,深受人们的喜爱。

《桂林故事》的成功离不开作曲家傅磬的音乐创作,首先必然要谈到其中新颖独特、扣人心弦又富有壮族特色的旋律。傅磬创作的旋律简单流畅又极富广西壮族特色,与剧情完美融合,准确地刻画了剧中人物的性格特征以及内心情感。

(一)五度跳进的运用

艺术来源于生活并反映生活,正是因为作品与生活密切相关,全剧渗透着浓郁的壮族风情,剧中音乐与壮族音乐有许多共鸣点,用壮族音乐来刻画剧中人物形象,从壮族音乐中寻找创作灵感。只有民族的东西,才是世界的,才是能够真正打动人心的舞台艺术精品。

该剧的主题山歌《妹等哥掀红盖头》是全剧的点睛唱段,也是剧中西街阿婆的音乐形象,这个唱段贯穿整个剧目,是全剧的一个亮点,在全剧的关键处一共出现4次,起到穿针引线,推动剧情的重要作用。该主题山歌的音程跳动很大,主要运用了五度跳进和射线型上升的旋律,把剧中阿婆起伏波澜的情感表现的淋漓尽致,听起来有一种凄美的感觉。谱例1:《妹等哥掀红盖头》(阿婆唱)

主题山歌的旋律特征直接来源于壮族山歌的旋律特征,五度跳进是壮族山歌旋律线进行的一个明显特点,其形成的原因与壮族方言的语调、调类和调值有紧密的关系。很多壮族山歌的旋律都有五度跳进的特征。例如:谱例2:壮族山歌《男女老少得翻身》(天等县)

五度跳进的旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用,这种旋律写法对全剧的旋律风格统一起到了重要作用,使观众能够在短时间内抓住该剧的旋律个性,体会其中的民族旋律特色。另一方面,阿婆是该剧的核心人物,其他人物的旋律特征正是根据阿婆的旋律特征拓展出来的,即用核心音调为基础,加以变化,展开乐思,贯穿全剧,这正是作者创作的独特手法。例如:谱例3:《许下一个美丽的诺言》(毛仔唱)

三、总结

综观整部音乐剧的旋律创作,五度跳进的壮族山歌旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用,在大力弘扬和传承非物质文化遗产的今天, 这种创作手法正是对壮族山歌的一个传承和创新,让壮族山歌在“润物细无声”的状态下得到了潜移默化的传承,体现了曲作者特有的创作理念:在继承的基础上创新发展。

黎英海先生在谈到他的钢琴曲《夕阳箫鼓》的创作时曾说:“作曲家的任务之一是怎样把传统音乐中的精华,用现代人的观念,按照现代人的欣赏习惯和需要,创造性的重新编写,以便使它们在更广泛的范围内流传下去。”

保护和传承非物质文化遗产就是要在继承的基础上创新发展。保护是为了传承,传承是为了创新,创新是为了发展,发展是为了繁荣,繁荣是为了弘扬,弘扬是为了复新。

参考文献

[1]傅磬.《广西民族歌曲精选》[M ].南宁:广西人民出版社,1998.

[2]彭志敏.《音乐分析基础教程》[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[3]吴祖强.《曲式与作品分析》[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[4]张旭,文硕.《音乐剧导论》[M].上海:上海音乐出版社,2004.

[5]《国家舞台艺术精品工程论评》[M].北京:文化艺术出版社,2006.

[6]林华.《音乐审美心理学教程》[M].上海音乐学院出版社,2005.

[7]杨群.《民族学概论》[M]. 上海:上海社会科学院出版社,1998.

壮族的民族艺术篇8

壮族是中国少数民族中人口最多的一个民族,我国的壮族主要分布在广西、云南、贵州。壮族大多居住在广西,主要集中在柳州、来宾、河池、南宁、百色、等地区。云南地区也有一百万壮族人口,主要聚居在文山州,红河、曲靖也有地区。广东的连山、肇庆怀集、贵州的从江和湖南江华也分布有壮族。由于分布的地理风貌差异、经济发展水平不一,广西壮族与其他地区壮族之间既有相同点,又存在着独具广西特色的民族风情。

壮族服饰主要有蓝、黑、棕三种颜色。壮族妇女有植棉纺纱的习惯,纺纱、织布、染布是一项家庭手工业。用自种自家纺织的棉纱织出来的布称为“家机”,精厚、质实、耐磨,然后染成蓝、黑或棕色。用大青(一种草本植物),可染成蓝或青色布,用鱼塘深可染成黑布,用薯莨可染成棕色布。壮族妇女擅长纺织和刺绣,所织的壮布和壮锦,均以图案精美和色彩艳丽著称,还有风 格别致的“蜡染”也为人们所称道。在服饰上男子与汉族无多大区别,女子则多姿多彩,特别喜欢在鞋、帽、胸兜上用五色丝线绣上花纹,人物、鸟兽、花卉,色彩艳丽,栩栩如生。

壮族女子有带银手饰辟邪的传统,多见小女孩、少女佩戴。黑衣壮是广西壮族的一个支系,主要集中在广西与云南边邻的那坡县,黑衣壮妇女佩戴的银项圈,两端都制成鱼形状,有如双鱼对吻。双鱼对吻银项圈是黑衣壮妇女婚嫁时必备之物,说明黑衣壮有鱼图腾崇拜的信仰。历史上,在壮族传统的稻作区,人们相信人死后会变成鱼,然后再投胎变成人。黑衣壮鱼崇拜文化的遗风已经演变成他们族群自身的传统了。广西东兰壮族妇女则喜爱身穿绣花肚兜,头插鲜花以示美态。

壮族人民能歌善唱,定期还举行山歌会“歌圩”,以农历三月初三为最隆重,被誉为“歌仙”的刘三姐就是这些歌手的代表人物。除此之外还有“歌圩”派生而出的歌会。歌会的会期不一定,只要有需要,随时都可以进行。铜鼓是壮族最有代表性的乐器,壮族铸造和使用铜鼓已有2000多年的历史。铜鼓既是乐器,也是权力和财富的象征。从冶炼技术和造型技术来看,在广西田东县锅盖岭出土的属于战国时期的铜鼓,在广西贵县、西林县出土的属西汉时期的铜鼓,均已达到相当高的水平。壮族人民热情好客,常以自家酿的“壮酒”待客,其中米酒是最常见的。每年冬闲时节,壮拳、猜码也是必不可少的活动。

广西地区分布着12个不同的民族,他们各自的民族性格,多彩的生活,独特的服饰,丰富的歌舞,给画家们提供了不尽的创作灵感。画家笔下的少数民族形象,不仅可以表达不同民族的人文风貌,更加可以激励现代人的进取精神,提高民族审美意趣。

广西地区杰地灵,在历史上出现了众多诗画文人。广西地区的漓江画派就是当代中国绘画流派之一。所谓漓江画派,就是指以表现时代风貌为宗旨,以广西秀美山水为主要表现对象,以传统中国画为主体,以广西当代画家为主要力量的具有共同审美追求和鲜明艺术风格的画家群体。漓江画派老一辈代表画家有帅础坚、阳太阳、黄独峰、涂克等。

20世纪80年代中期以来,以郑军里、柒万里、粱耀、蒋晓东、魏恕、黎小强等为代表的一批画家把创作重心放在描绘漓江山光和广西人文风貌上,逐渐形成了有着鲜明地域特色和独特追求的艺术群体,这些画家以共同的艺术表现对象和相近的艺术追求以及多样的绘画风格,在国内画坛独树一帜,引人注目。

我的导师,著名人物画画家魏恕先生是少数民族工笔人物画的代表画家,她的工笔人物画作品多以广西少数民族为题材,作品中多流露出对生活的细致入微的观察以及高深的工笔画技巧,是许多男性画家不能达到的,她借助中国传统工笔画的繁杂工艺以及表现力极强的优势,将自身的情感融入到创作中去。《乡妇》是魏恕2004年的作品,入选“全国第十届美展”并获广西美展一等奖。《乡妇》是以写实的表现手法细腻的表达了母子间的温馨和细腻如丝的母爱。画面不设重彩,温和淡雅,正如画家平和的心态和对平凡生活的热爱。

《天琴女》是魏恕2003年创作的作品。此作品描绘的是广西龙州壮族特有的乐器――天琴。每年三月三是壮族人民的歌节,节日期间,人们对歌,欢舞,参加者成千上万。当对歌达到高潮时,青年男女便拿起天琴边弹、便唱、边舞,尽情欢乐。天琴是歌唱的伴奏乐器,又是舞蹈的道具。《天琴女》是创作的素描底稿,画面中的壮族女子手弹天琴,脚上打着铃铛,有浓郁的民族风情。作品中不难看出画家对用线极为考究,没有任何繁琐杂乱,每条线每个点都抓得极为精准。通过衣服线条的疏密虚准确的刻画了人物的动态和衣服的质感。

画家李孟彬1966年毕业于广西艺术学院美术系中国画专业。《壮乡绣球妹》是李孟彬的早期作品。绣球是广西壮家人之定情物和吉祥物,是广西极具特色的手工艺品。广西最早有文献记载的绣球内包有豆粟、棉花籽或谷物等农作物种子,这除了使绣球有一定的重量便于抛掷外,更深层的意义是――绣球为“吉祥之物”。抛绣球在每年春节及“三月三”歌节时举行,正是春播时节,绣球内填放有谷物种子,就是希望年内“五谷丰登”之意;同时,绣球作为青年男女的定情之物,内中喻示着“生育兴旺”之意。画面中三个年轻貌美的壮家姑娘一边闲谈一边缝制绣球,背景植物也具南方特色。画面人物布局讲究,用色丰富但不失协调,表情刻画生动,人物体态也很优美。

三年读研期间,我通过到贵州的西江千户苗寨,广西的三江、岜沙、南丹、隆林等少数民族地区采风,搜集了很多少数民族地区风情的资料。采风期间,我们还深入少数民族人们的生活中去,参加他们自己民族特有的活动和节日,亲身体会各个少数民不同的生活氛围和民族品格。

《壮乡姊妹》)是我2012年创作的壮族题材作品,画中主人公正是广西那坡黑衣壮。那里的女性无论老少,都喜欢穿右盖大襟和葫芦状矮脚圆领的紧身短式上衣,下身以宽裤脚、大裤头的裤子相搭配,腰系黑布做的大围裙,头戴黑布大头巾。其围裙既宽且长,裙底垂到小腿;围裙不仅能用来装饰;还可以把裙底翻上来当包袱用,很是有当地特色。这样一个“以黑为美”的民族深深吸引了我,并让我产生艺术创作的激情,用艺术手法捕捉和表现他们最淳朴的生活。

《壮乡姊妹》描绘的是一对壮乡姐妹互相装扮的情景。画面中两人的黑衣通过浓淡冷暖的细微差别加以区分,在衣服的细微处,如盘扣、衣边、花布鞋使用朱砂朱、石青石绿来点缀。佩戴的银饰则做适当的放大夸张,使之疏密有别,不失大气,起到很好的装饰作用。

我的工笔作品《壮乡美系列》仍是以广西壮族为创作依据,分别是《天琴传音》、《绣球寄情》、《桂花飘香》。天琴、绣球、桂花是广西的三个缩影,代表着广西壮族人民的质朴、纯粹和热情。

在我的创作中更多的是融入自己内心的感受,是一种不自觉的表达,寄托自己对壮族人民朴实美好生活的憧憬,以及对自己未来生活的向往和热爱。我的创作尝试还仅仅是一个开始,还有很多不成熟的地方,我仍需要继续不断的探索,以艺术的视角,关注周围生活、关注生命与自然,大量挖掘素材加以完善和丰富,创作出优秀的作品。

在当代工笔人物画坛题材丰富,风格各异的今天,少数民族题材工笔人物画当属一朵奇葩。越来越多的画家把自己的作品创作放在少数民族题材上面,在运用国画传统表现技法的基础上不断加入时代意识,以更加凸显当代少数民族地区的新风貌新气象。

广西壮族题材的工笔人物画创作是广西少数民族题材中国画创作的重要组成部分。因其充分反映了广西众多生活在原始状态的人们的日常生活和人文情怀。壮族人民的质朴、纯粹很符合创作作品的精神意愿,同时也符合工笔人物画中对选题、形象、韵味的要求。

以广西壮族为题材的工笔人物画作品数量是很有限的,希望可以有更多的画家去亲身了解广西壮族与众不同的民族魅力,创作出更多相关题材的优秀作品。

上一篇:新媒体运营工作经验范文 下一篇:医学基础相关知识范文