古老的文化底蕴范文

古老的文化底蕴篇1

【关键词】古代文学；松柏文化；题材；意象

松树和柏树都是植物中的普通品种，但是松柏在寒冷的冬天依然可以保持一抹绿色，枝干始终坚挺，并不会为寒冬所屈服，因此，在我国古代文学作品当中，众多文人寄情于松柏，通过其传递出某些思想。在长期的运用当中，松柏逐渐成为坚韧、不屈的代名词，文人也多用松柏“咏志”。在我国古代文学作品当中，运用松柏题材的作品非常多，且质量很高，很多作品都被后世广为传诵。

一、古代文学中松柏题材与意象繁荣的原因

在我国古代文学中，赞美松柏的作品数不胜数，松柏这一意象如此繁荣的原因主要包括两个方面：首先是松柏自身的原因，松柏作为树木品种，在我国有着广泛的分布，同时因为其生命力较强，对于土壤和水分的要求较低，可以生存在众多气候条件较差的地方，从而使得松柏的种植面积更为广泛。而且松柏本身还具有其他树木所不具备的特性，那就是松柏能够一年四季保持常青，特别是在寒冷的冬季，那一抹绿色更是显示其具有顽强的生命力，因此，松柏这一意象格外吸引文人的注意。其次是文学发展的原因。松柏题材与意象的繁荣与文学发展密不可分，特别是山水文学、咏物文学等的发展，都为松柏题材与意象的繁荣起到了推动作用。古代很多文人墨客喜欢寄情山水，高山、流水、明月等都成为当时文学作品当中常见的意象，这其中松柏意象也取得了较大的发展。在唐代时，山水诗发展迅速，各种关于松柏意象的文学作品不断涌现，使松柏这一意象逐渐深入人心，成为坚韧、孤傲的代名词，例如《寒松赋》等。由此可见，松柏题材与意象的不断繁荣与文学的发展有着紧密的联系。

二、松柏文化意蕴及典型意象分析

在古代文学作品当中，松柏意象寄予了文学创作者的众多价值观念，具有多重表意抒情的作用，文学创作者通过托物寓意、借景抒情的方式，表现了松柏意象的多种意义。

（一）墓地松柏题材和意象分析

在墓地中种植松柏在我国具有悠久的历史，据记载，因为松柏抗寒，并且对于土地的适应性强，因此在墓地周围种植松柏的习惯在商周时期就已经形成了，这一现象在一定程度上也影响了我国的丧葬制度，寄托着后代对逝去亲人的思念，是我国先民的一种情感观念的体现。因为墓地松柏的特殊意蕴，使得松柏时常被古人用来追悼、祭祀逝去的亲人。墓地松柏作为一种特殊的情感寄托，自汉代开始就在文人墨客的笔下出现，到了魏晋时期，墓地松柏意象的发展更为兴盛，成为了文人用来表达对先人的思念、感慨生死等情感的重要意象。可以从两个方面来看墓地松柏所具有的作用：首先把松柏栽种到墓地可以起到标识作用，由于古时土葬制度的影响，人们在去世之后的坟冢多为土堆，在经过长时间雨水的洗礼后会逐渐成为平地，因而将松柏种植于墓地之中，能够起到标识的作用，后人可以通过松柏的位置来判断先人的埋葬位置。其次是松柏具有护佑亡灵的作用，在古人眼中，松柏可以驱邪，保护亡灵，所以在很多的文学作品中都通过墓地松柏这一意象来表达松柏对亡灵的护佑。正因如此，墓地松柏对于在世的亲人来说十分重要。例如：《晋书·庾衮传》记载：“或有斩其墓柏，莫知其谁，乃召邻人集于墓而自责焉。”墓地松柏彰显古人对于逝去先人的情感寄托，并且松柏象征万古长青，寓意着死者可以子孙延绵。除此之外，松柏具有较强的抗旱抗寒性，是墓地之木的首选。而且，松柏还是一种长寿之木，符合人们渴望长生的理念，因此四季常青的松柏就成为人们用来寄托仙寿的载体。所以从另一方面来看，墓地松柏还有一个寓意，则是希望先人能够在另外一个世界中得以长生。

（二）涧底松柏题材与意象分析

涧底松柏生长于山脚下、溪水边，这种地方相对来说土壤、水分较为充足，因而涧底松柏生长得更为苍翠葱郁，是松柏树中的佼佼者，但是因为地方比较偏僻，故而常常不被人关注到。晋代诗人左思发现其特殊之处后应用在作品内，并流传开来，随后，不同时期的众多文人在进行文学创作时也多会对其进行描述，使涧底松柏逐渐成为一种文学意象。在唐代，白居易的作品当中就有众多描写涧底松柏的，例如“百丈涧底死，寸茎山上春”，何等悲痛。然而白居易仍然觉得不尽意，又直以《涧底松》为题，写了首政治讽刺诗，在诗中白居易为出身寒微的学子鸣不平，同时也对当时的科举制度中存在的弊端进行批评，具有较强的现实意义。晋代左思的《咏史》描绘出的涧底松是艰苦、挺拔的形象，这一形象后来也象征寒门弟子，被不同时期的文学家广泛沿用，通过对涧底松生长环境的描写，来表现寒门学子生活的不易，以及难以被世人所发现而产生的一些愤懑之情。由于涧底松生活在幽深的谷底并且依然坚韧挺拔，与文人的形象十分相似，因此古代文人在被贬或者郁郁不得志时就会在作品中加入涧底松，表达文人怀才不遇的情怀和流落异地的凄凉感情。同时，涧底松这一形象还具有一种向上的精神，虽然其生长在谷底，但是因为其有志，坚信终有一天会有出头之日，所以诗人也常以涧底松来鼓励处于低落期的人们。涧底松柏意象代表了文人对松柏的审美认识和道德评价，展示出涧底松柏的生存状态及其中蕴含的人生哲学，并具有相应的人格寓言。

（三）老怪松柏题材及意象分析

在唐代之前，松柏主要是以常青和劲直为主要特点出现的。而到了唐代之后，老怪松柏开始受到了更多文人的关注，文人对于松柏的描述更加丰富多彩，不管是从容挺拔、枝繁叶茂，还是老、枯、怪等都生动形象地进行描述，使世人可以根据描述在脑海中再现一棵真实的松柏。对老松柏这一形象的描述是从唐朝兴起的，唐朝文人多以老松柏或者是古松柏为题材来创作文学作品，例如皇甫松的《古松感兴》等。另外还有一些文学作品，虽然没有以松柏为题目，但是其文章所描写的形象依然是古松柏，这些作品的出现已然能够表明，在唐代古松柏的形象普遍被文人所认可。老松柏这一形象具有独特的色彩，可以让人产生色彩美感，在形体方面，老松柏与挺拔的松柏不同，其形貌体态扭曲，无论是枝干还是树根等，都能够给人一种美的感受，因而在当时的很多画作当中我们也能够看到老松柏的形象。在姿态方面，老松柏也具有独特的美感，通过树干、树叶、树枝等各个方面来呈现一种形象，这一形象使老松柏产生一种姿态美。由于生长环境的差异，老松柏的姿态也具有较大的区别，这一姿态美也打动了文人的心，从而在众多的文学作品当中都能够看到老松柏的形象。神韵美是老松柏通过内在精神韵味表达出来的一种美感，极具自然属性，在文学作品中具有更重大的意义。从文化意蕴方面来看，老松柏刚开始是在神话作品当中出现的，这些神话作品当中的老松柏具有长寿的特性，因而老松柏也逐渐成为了长寿的代名词。“人中之有老彭，犹木中之有松柏”，在民间传言中，松柏是长寿的代表，有着“木中之仙”的称号，通常老松柏要很久才能形成，因此其独特的寿龄是人们所向往的、敬重的，有着高尚的人格、风格、品格之美。在古代众多诗词当中，都对老松柏所体现出来的人格之美深有感悟，例如白居易的《题王处士郊居》中有：“寒松纵老风标在，野鹤虽饥饮啄闲。”表现了寒冬里的松树纵然苍老，但是仍然保持着挺拔的风格和品格。

（四）连理松柏题材及意象分析

在我国古代文学作品中，还有一些不老松柏意象、连理松柏意象，其具有特定的民俗意蕴和内涵，具有深厚的文化价值。连理松柏是一种奇特的现象，生长枝干相连但根部却各不相同。道家作为中国本土思想文化，强调“天人合一”，因此很多文人便为连理松柏赋予了丰富的文学寓意，连理枝也常象征着夫妻和睦恩爱、不愿分离，被人们认为代表着祥瑞。在宋代那个文人墨客众多的时代，连理枝的形象更加丰富，寓意着人们对岁寒同心的美好意愿，也表达出古代人们对于美好情感的向往。对连理松柏这一意象进行分析，主要包括两个方面：首先是连理松柏具有吉祥的文化寓意，古代人们因为缺乏抵抗大自然的能力，因而对大自然长存敬畏之心，而连理松柏这一形象在众人看来，是一种吉祥的预兆。作为一种祥兆，当连理松柏被发现之后会引起人们的参观，并吸引众多夫妻前来许愿，甚至当作吉祥的象征而送给当时的帝王。其次，连理松柏象征着爱情，夫妻同心、坚贞不渝。白居易曾写到“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，这一著名诗句广为流传，成为人们表达忠贞爱情的绝美佳句。连理松柏的树枝和树叶相互交错，在文人墨客的作品描绘当中，表达了对爱人的忠贞、对爱情的向往。

三、结语

在我国古代文学作品当中，松柏是非常常见的一种意象，其具有深厚的文化韵味。松柏作为植物，拥有极高的药用价值以及建筑价值，不仅可以在极端的天气下生存，而且还有丰富多彩的形象和象征，是古代文人长期推崇的对象，在众多的文学作品当中也用松柏来象征人的高洁品性。松柏是我国古代文学作品中的常见形象，其种类繁多、形象各异，有墓地松柏、涧底松柏以及老怪松柏等，尽管各不相同，但是都表现出顽强的生命力，是古人情感的寄托，传达着对生活不屈不挠的态度。在不同的时代中，都有有气节、有道义的人才，其均为松柏的人格象征，在历朝历代当中，人们也常用松柏坚韧、挺拔的精神作为激励。不同的松柏意象，表达了不同的人格品质，使得其成为我国古代文人热衷的一种文学形象。

古老的文化底蕴篇2

关键词：海派小说 传统意蕴 意象 现代性

“意蕴”是美学领域的一个重要概念，是艺术作品里渗透出来的理性内涵，如作品所蕴含的情感，表现出来的风骨、人生的某种精义或者某种主旨等。黑格尔认为“意蕴总是比直接呈现的形象更为深远的一种东西”，“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”①。这种定义也在某种程度上强调了“意蕴”是依附于一定的外在形式的，是通过一定艺术手段来传达的。基于“意蕴”的定义，“传统意蕴”则表现为艺术作品通过特定艺术内容、艺术形式、艺术形象、民俗意象等呈现出来的古今相传的传统文学价值内涵、作家精神心态体系、审美情感等，属于文本结构的纵深层次。

20世纪三四十年代的海派小说作为海派文学最完整的一支，它以东西方先进的文学技巧如新感觉主义、象征手法、心理分析等为主导，融合中国的传统文学因素，创造出一种传统与现代融合、东方与西方交织的文学意蕴。而这种风格的形成，在很大程度上得益于小说行文中的意象使用。三十年代的新感觉派小说家创造的都市意象，如汽车、舞场、咖啡厅、戏剧院、香烟等，有力地对上海进行了现代性的描摹，填补了中国真正的都市文学的空白。同时，三四十年代的海派小说家们还创造了另一系列的抒情意象：雨、月亮、胡琴、河、紫丁香、上元灯等，它们在与现代性迥异的层面抒写三四十年代的上海，表现出一股浓浓的传统意蕴。

“意象”是“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”②，它真正的功能是“可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物”③。在中国的文学理论中，对“意象”的定义也是从主、客观两方面来进行的，即以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为基本特征，在某种理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的，达到人类理想审美境界的表意之象。三四十年代的海派小说有意或无意中借具有表意之象的上元灯、胡琴、月亮等来传达中国古老文化的丰富内涵，营造情景交融的文学氛围，进而通往人类理想的审美情境。

一、古老民俗的低吟浅唱：上元灯与胡琴

“上元灯”是施蛰存家乡的花灯，纸的、纱的、绸的，各种形状，只为庆祝古老的上元节，即元宵节。它蕴含着一种浓浓的传统民俗意味，同时在小说中又化身为古老的定情信物。《上元灯》中的“我”陷入了“少年维特的烦恼”，一方面倾心于天真善良的“她”，另一方面又为自己那件旧袍子的寒酸而叹气。街头五颜六色的兔子灯、马头灯，孩子们欢快的消度灯节的玩耍声，都与“我”的心境形成了鲜明的对比。还好“她”未曾因为“我”的衣着而冷淡“我”，还勉励“我”“不要为什么条件而烦恼罢”，并且将带有仿北宋画院本画图案的上元灯送给“我”，同时附带许多聊表情谊的话。此时，“我”似乎成了一个情感的胜利者（与“她”的表兄竞争）。整篇小说似散文诗一般清秀、隽永，“上元灯”这一浸染着东方古老民间风俗文化色彩的意象，将其本身蕴含的含蓄、古典、传统与小说中“我”的敏感、痴情和“她”的善良、天真、勇敢相结合，显得精致灵巧、相得益彰。正如杨义所称：“作家是把小说当作一种精致的工艺品来对待的，他用古朴的风俗和优雅的感情为丝线，织出自己的苏绣浙锦，属于诗意的写实的类型。”④从另一个侧面来看，“上元灯”这一意象也凭借其古老的民俗文化所传达的宁静、平和，将人物身上所显现的那种隐隐的、追求自由爱情的“五四”思潮进行解构，使其于无形中消融在这种古朴的民俗风气之中，从而创造出一则柔中带刚的恋爱故事，同时，也显示出施蛰存对古老民俗与淳朴民风的依恋与称道。

与施蛰存相似，张爱玲也对中国传统的民俗意象情有独钟，她用自己的浓情之笔，在四十年代的上海幽幽地抒写古老中国的传奇故事。其中，“胡琴”便是一例。胡琴咿咿呀呀的古老音调从上海石库门巷子

幽深地传出，道出了一首首古老的中国歌谣，甚至有研究者称其为“旧时代僵而不死的影子”⑤，冲淡了小说的现代性意味，多了一层怀旧情怀。《倾城之恋》一开始就用胡琴奠下了基调：沉郁、拖沓、阴森、苍凉。白公馆“用的是老钟”，拉的是咿呀作响的胡琴，住的是“黑沉沉的破阳台”，不管外面生活节奏有多繁华与快速，也不管是否唱歌走了板，依旧关起门来做着古老的梦。一堵围墙，两重世界，白流苏便是被胡琴的咿呀声拖住了好些年，跟不上正常生命的节拍。七八年前她做了回新女性，离开了败家、讨姨太太的丈夫，可她转身又走上了旧女性的老路：回娘家过活。女人解放不彻底便是如此，在夫家与娘家之间往返，没有自己的屋子。七八年后，前夫死去，兄嫂便想通过劝流苏为前夫奔丧而将其踢出家门，他们以父兄的威严相威胁：“法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了！”胡琴这一意象所暗含的滞后、传统便如这“天理人情，三纲五常”。即使流苏在兄长的“拍脯子”下离了婚，但这毕竟不是什么光彩的事，时不时还会遭到他们以伦理为名的埋怨与蔑视。小说的结局或许还算圆满，白流苏与范柳原的结合在一定程度上迎合了读者的传统期待，但它仍旧逃不了张爱玲的苍凉预言：即便流苏走出白公馆的围墙进入另一个世界，她依旧无法逃脱受人支配的人生和无爱的婚姻，注定无法跟上正常的生命节拍，只能伴着胡琴的咿呀声了却残生。

“人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写，因为人表示情感的方式，总是受社会风俗的决定的”⑥。三四十年代海派小说家在表现现代性春风吹拂下的东南世界的同时，也将社会风俗作为一种文学自觉融入其中，构成现代性语境下的传统意蕴，这对于还原人物的真实心理和时代的现场性都起到一定的补充作用，同时也使社会风俗在现代性的历史语境中重新得到挖掘。 　二、经典意境的诗情画意：雨与月亮

与“上元灯”的地域性和“胡琴”的时代性不同，“雨”自文学出现之时便成为永恒的表现对象，它是中国古典文学中的传统抒情意象，在诗中是为表现诗情、愁情、离情；在小说中，则服务于意境的营造与情爱的烘托。不过，无论是淅淅沥沥的小雨愁情，还是滂沱的情爱，都带有情诗的诗情画意。《梅雨之夕》写傍晚下班后的“我”一路撑伞归家，一边欣赏雨中漫步的浪漫情调，一边鄙夷路人遇雨惊慌失措的狼狈相。在这样一种经梅雨洗礼的路上，仿佛正酝酿着一段艳遇。果然，“我”邂逅了没带伞的“她”，在经过强烈的思想挣扎之后，我邀她同撑一把伞。起初“我”怀疑她是自己年轻时的初恋女友，可一会儿又在她身上看到妻的影子，快告别时，“我”又发现她嘴唇过厚，“是另外一个不相干的少女”。就这样经历一路梅雨的氤氲之气和内心的犹豫、肯定、否定、紧张后，“我”到家又遭受妻的审问，雨也早已停止。似乎一场雨专为一场邂逅的开始而下，又为邂逅的结束而终。

施蛰存写梅雨，也写春雨。在小说《妻之生辰》中，稀疏的春雨缺乏梅雨那般的浪漫情致，相反，却带着烦闷、凄苦和“贫贱夫妻百事哀”的心酸。“我”本想在妻婚后第一个生辰之日送给她一份礼物，表达自己对她婚后生活空虚惆怅的愧疚和感激，下班的当天却发现没带钱，无奈地找妻要钱买礼物，妻又告知“我”家里的钱只够维持到下个月的家用。此时，给妻惊喜的心情消失得无影无踪，更平添了许多生活的烦恼。“愁闷的春雨从昏黑了的天上潇潇淅淅地降下来了。灯前，我和妻对坐着，吃着代替了晚饭的妻的寿面。她是如同每晚用饭似的，安闲地一口一口地咀嚼着，啜着汤。而我，虽然是她手煮的细白的面，却总也尝不出什么美味来，但我把盛面的碗侧得很高，碗边遮过了我的双眉，让她不看见我的包满了眼泪的两眼。”此时，“雨”似乎成了一种无声的控诉，是妻的，也是“我”的，幽幽的却又牵动人心。同时，“雨”的疏疏降落混合着夜色所产生的宁静、沉闷的意境，更加深了两个人的无言和对未来愁闷生活的想象。

在张爱玲的小说中，“雨”则经常被用以象征惨淡、难堪的情欲：“雨下得越发火炽了，啪啦啦溅在油布上。油布外面是一片滔滔的白，油布里面是黑沉沉的。视觉的世界早已消灭了，余下的仅仅是嗅觉的世界——雨的气味，打潮了的灰土的气味”（《心经》），小寒本想借■卿母亲这最后一着来夺回父亲，继续不伦的爱，但是却被母亲强拉了回来。雨打灰土的凄惨、潮湿、暗

淡像极了她的“爱情”，除了空气中残留的那点味道，什么都没剩下。与小寒瓢泼大雨似的爱相比，敦凤的故事中，“一点点的小雨，就像是天气的寒丝丝，全然不觉得是雨”（《留情》），她对长她二十多岁的丈夫存的那点情，刨去物质的成分，也仅如冬天的小雨，寒丝丝的。丈夫对她，也只是“谢谢你，对不起”而已。《红玫瑰与白玫瑰》中，“雨”的出现，似乎预示了情爱的发生，而这种情爱也终像雨一样，来得快去得快，而且让人觉得潮湿、污秽。佟振保两次因为雨的缘故半路折回，前一次偷偷撞见娇蕊倾心于自己的秘密，后一次撞见妻子烟鹂与裁缝的偷情，而两次似乎“有一种奇异的命里注定的感觉”。雨改变了他固有的人生轨道，使他旁逸出那么多斜枝。同样，阿小耳中潮水似的风雨也是伴着楼顶女人的嚎哭的，即使一百五十万顶的房子也阻挡不了情感的破裂（《桂花蒸阿小悲秋》）。本是自然界中一种普遍的现象，雨却在中国诗人、小说家手中完成了完美的升华，成了千百年文学的背景。雨的如泣如诉、绵绵不绝、平实而惨淡，正与人情的含蓄、无常、凄清合拍，二者结合便有一种情意绵绵、不绝如缕的意蕴。

像西方热恋着火热的太阳一样，我们的民族更钟情于清冷的月亮。从民族的角度出发，“月亮”包含着中国特有的文化传统与审美传统，其意象里既表现出一种古雅的审美情趣，又体现出阔大深长的历史意味，它是“美的象征”，是“孤独与失意的象征”，又是“和谐静谧的中国智慧和超群拔俗潇洒飘逸的士大夫风范”⑦的象征。三四十年代的海派作家在行文中，都钟情于月亮这一意象，试图营造出一种读者熟悉的经典意境。

最典型的莫过于张爱玲了。在张爱玲的世界里，“恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的，或者仁慈而带着冷笑的月亮”⑧。曹七巧的月亮是凄凉的，长安的月亮是模糊的（《金锁记》）；愫细的月亮是冰冷的，罗杰的月亮是含着清辉的（《沉香屑第二炉香》）；静静的月亮是稀薄的（《琉璃瓦》）；流苏的月亮是薄薄的一勾白色（《倾城之恋》），总之，同是一弯透着孤独、失意与哀怨的月亮。它或许跟爱情有关，或许跟身世之感有关，总带着那么点悲伤，明时少，晦时多。古代神话里的月宫遗留给我们的记忆是女性遭驱逐时的忧伤、凄凉，于是，失意者在月亮的笼罩下总会觉得阵阵寒意。故而象征凄凉、冷清的残月、冷月总在情感上胜过满月，这也正好解释月亮作为民族传统意象的原因。

与张爱玲同时代的徐■因创作《鬼恋》风靡一时，他笔下的充满《聊斋》韵味的人鬼之情也少不了月亮的着色。“我”因贪恋冬夜凄艳清绝的月色，独自一人缓步行走于深夜的路上。当然这等好景不可无人陪伴，于是便出现了一位博学的、美丽的、如同月亮一般冷艳的鬼。对徐来说，似乎只有逃离了热闹的人群、繁华的街市，来到清净无人的马路上，才能呼吸清新的空气，观赏清绝的月亮。鬼与月亮相似，冷、凉，但透着脱俗的美丽，所以月亮可以看成人物超群拔俗的、企图与现实隔绝的心像。

然而，在三十年代的施蛰存笔下，月亮少了一份苍凉和冷艳，显得清丽万分。在月下的是“黑的发光的眸子，小小的薄嘴唇，脸，耳，纤削的肩头”（《扇》），她手摇团扇，让我忆起“轻罗小扇扑流萤”的诗句。如果说张爱玲和徐■的月亮尚是斜挂在城市夜空的话，施蛰存的月亮则是来自遥远的诗的时代。

三、传统审美的含蓄流露：紫丁香

中国文学自古便不缺乏以花喻人、以植物喻人的历史：牡丹喻人雍容华贵，荷喻人品性高洁，菊喻人飘逸恬淡，以樱桃喻嘴小巧甜美，以杏喻眼有神含情，以梨喻脸型精巧有致，等等。紫丁香的淡淡幽香符合中国传统文人对花，进而对人的审美情感，含蓄、哀婉、凄美，同时又动人心魄。这本是古典文学家惯用的修辞却同样出现在现代海派作家们的笔下，在文字中游走的除了性感、妩媚的都市女郎，仍有不少紫丁香似的传统女子，并且在作家的情感取舍上，后者似乎更牵动着作家的心弦，长久弥漫，萦绕不去。刘呐鸥作为新感觉派的摩登代表，在传统文学积淀较少的背景下，写女人仍有两套笔墨：“她”在“透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着”，“小的樱桃儿一绽裂，微笑便从碧湖里射过来”（《两个时间的不感症者》）。在这个崇尚健康、活力、丰满、性感的审美世界里，女人的樱桃似的小嘴仍有一席之地。这或许是刘呐

鸥的“想像女性”，将西方电影里克莱拉宝似的美丽诱惑与脑子里残留的古典美人相结合，但这种结合体“所表现的只是一种表演，像舞台上演戏一样，不是真的”⑨，故而她们成了男人手里抓不住的精灵，游荡在舞厅，不肯落地。 　如果说刘呐鸥的“想像女性”还带有不中不西的

“表演”嫌疑的话，那么穆时英笔下的“玲姑娘”则是土生土长的古典式的人物。她的谜似的眼珠子、苍白的脸、腮帮上的焦红“叫我想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的‘雨巷’，蒙着梅雨的面网的电气广告”，全身上下都“藏着东方古国的秘密”（《公墓》）。她穿淡紫的旗袍，喜爱紫丁香。紫色代表朦胧，象征忧郁。她的如花的但不健康的脸取材于古典文学中男人的审美：弱不禁风、娇嗔忧郁、沉静美丽。小说中“紫丁香”这一意象多次出现，它所代表的典雅庄重、愁思郁结，早已在中国古代诗歌那里得到了体现，杜甫有诗曰：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”（《江头四咏》）；李商隐也有歌云：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》）。丁香花的花语历来有多种说法：光荣、不灭、光辉；爱情萌芽；友情；美丽；喜欢寂静；青春时的回忆、想起年轻时；初恋、初恋的刺痛、初恋的感激、想起初恋的她；纯洁；记忆；秋思不解；羞怯。⑩依此之说，紫丁香成为“玲姑娘”与“我”之间的朦胧爱情的象征，倒也贴切而恰当。最终，“玲姑娘”没能等到“我”的爱情表白，独自离世，带着未尽放的忧伤；“我”也未实现将她葬在紫丁香冢里的愿望，透着胆怯的自责。除了紫丁香，穆时英的女性世界里也不乏其他花似的女子：紫罗兰似的蓉子以及她“花朵似的嘴唇”和“海棠花似的高跟儿鞋”（《被当作消遣品的男子》）；玫瑰似的余慧娴（《craven“a”》）；牡丹似的舞娘（《黑牡丹》）；琼花似的玲子（《玲子》）；墨绿色的罂粟花似的小姐（《墨绿衫的小姐》），等等。一方面，花饱含着作家对女子的怜惜、呵护，以及一丝不可亵渎的心理，即使她们有放荡、随便的一面，但她们身上的那种传统因子依旧以强势取胜，迎合了男性审视下的审美取向：含蓄、温婉、美丽；另一方面，“花可能曾经是母系制社会的图腾”，“花与女性互渗的意象，蕴含着一种普遍的人类意识，至少在大多数民族中，花是作为女性的原型性象征出现的”？輥？輯？訛。因此，穆时英笔下的花意象作为一种抒情载体，在传达出作家个人的审美倾向的同时，也彰显了古典文学对现代作家的重大影响。

此外，现代文学作家以花喻人，还有多重意蕴。“王娇蕊”红玫瑰似的诱惑（张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》），“春桃”普通毛桃般的坚韧、朴实（许地山《春桃》），“莲妹”桂花般的芳香馥郁、纯洁无邪（郁达夫《迟桂花》）等，都显示了中国文学中花意象的存在传统，这也在某种程度上对当下的文学写作形成一种启示。

四、传统意蕴意象层的文学启示

意象在中国文化中占有重要地位，尤其是一些古老的意象，从古至今，包含了太多的时代色彩和心理民俗，它们在展示不同时代中国文学的审美趋向的同时，也使得其附带的特定传统文化意蕴代代相传。作为20世纪上半叶最“时尚”的小说家，海派作家在创作大量反映现代都市、摩登生活和迷失自我的人群的作品过程中，敞开了文学接收的一扇门和一扇窗，即东西方现代性文学和中国传统文学。门开得太大，在沐浴春风的同时也难免被灰尘迷了眼睛，如海派小说中一直遭人诟病的滥情描写、技巧派部分；窗开得虽小，但也不会阻止来自古老东方的清凉细雨的偶尔飘进，它们伴着现代性的春风，淅淅沥沥，不绝如缕，给海派小说增添了一种别样的古老风味。如此，在纵向的比较上，20世纪三四十年代的海派小说较世纪初鸳鸯蝴蝶派小说多了一层现代性色彩，它代表了中国文学由民族走向世界的趋势；在横向的比较上，三四十年代的海派小说填充了京派小说没有涉及的现代都市生活部分（虽然老舍的小说描绘了北京世界，但他笔下的老北京及人物仍是活在古老的文化秩序中，尚未真正与西方现代性接轨），真实地再现了文学发生的现场，反映了上海之一隅。在此过程中，文学意象“功不可没”，一方面，它丰富了海派小说的文学背景，使其在现代性的大场景下又附带有一种与传统相交织的文学底色；另一方面，传统文学意象的使用也使海派小说获得一种传统与现代互渗的审美效果。

在如今这个强调“文化与文学融合”的文学大时

背景下，以独特的文化底蕴来彰显文学特色显得尤为重要，而这种“独特的文化底蕴”则主要表现为传统意蕴，即中国古典文学中所蕴含的古老民俗风情、含蓄雅致的审美心理、意象与意境的融合统一、传统小说结构与叙事的情感投入，以及文学语言的地域色彩等。20世纪80年代张爱玲的小说经夏志清先生的介绍之后，很快在大陆及海外刮起一阵热风，持续至今日。张爱玲依然有大批读者群存在，究其原因，除了众多研究者所论述的精湛的人物形象塑造、动人的故事情节等因素，更多是因张的小说将现代性的感情融入古老的人物传奇，使现代气息在传统意蕴的消解下不足以让外新里旧的中国读者觉得陌生，古老的家庭故事与伦理人情又给海外读者以极大的兴趣，于是，张爱玲的传奇故事未曾断裂。

自五四以来，中国的文学传统便趋向于以新破旧、崇新抑旧，但传统与现代性之间一直是一种混杂的状态，旧的文化传统“非但挥之不去，反而构成了一种不可或缺的文化土壤，从西方传来的诸多新的事物和观念，就在这种旧的土壤中发酵，再逐渐开花结果，演变而成中国的现代文化”，“旧传统构成了新文化的必备条件”？輥？輰？訛。既然传统与现代化进程如此如影随形，那么传统意蕴也定会在中国作家的文学创作中占有一席之地，而这种占有是长久性的，也是符合作家的创作心理和读者的阅读心理的，更是中国文学走向世界的必经阶段，也是创造本民族文学的重要体现。

① [德]黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第25页。

② 汪耀进编：《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第5页。

③ [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社

1986年版，第57页。

④ 杨义：《中国现代小说史》（第二卷），人民文学出版社1998年版，第666页。

⑤ 张金凤：《欲罢不能的苍凉——浅析〈倾城之恋〉中的意象》，《名作欣赏》2013年第2期，第126页。

⑥ 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第259页。

⑦ 傅道彬：《晚唐钟声》，东方出版社1996年版，第40页。

⑧ 夏志清：《张爱玲小说述评》，安徽文艺出版社1995年版，第381页。

⑨ 李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版，第166页。

⑩ 紫丁香百科：http：//baike.so.com/doc/995428.htm.

？輥？輯？訛 方克强：《我国古典小说中的原型意象》，《文艺争鸣》1990年第4期，第29页。

古老的文化底蕴篇3

紫艺云轩在居所设计中，充分考虑了中国古典家居的风格，总结出中式设计中的十六个重点元素，分别是：楹额匾联、金石玉器、笔墨丹青、花草鱼虫。这些元素如同琴瑟之宫调，相互协调才能奏出悦耳琴声。紫艺云轩在装修设计时讲求中式风味的神韵，而非单纯刻板的追求中式元素的堆叠。同时设计师们还注重中国文化内蕴的修养，在家居装修设计中包罗、渗透了中国人文、哲理等内涵。

如在家居客厅的装修设计中，设计师以中国古建筑中八角藻井为原型演变生成的八角形吊顶，其中以方形窗格和圆形吊灯相配，体现了中国古代天圆地方的哲学思想，也是与古琴天圆地方之意的契合。电视墙与阳台隔断设计为以通鹊替连接的廊门，增加了室内的中式建筑气息；主体墙则使用了屏风样式作为装饰，一方面使室内更具中式色彩，另一方面让墙面产生想象空间，增加了居室感官上的通透度。

在这一设计中，设计师考虑到了中国古建中的元素、中国古典哲学思想和现代居住需要的光线、视觉效果、空间感觉等多方因素，最终设计出的房间既充满了中式风情与文化意蕴，满足了业主的文化需要，又在空间上符合现代人的居住需求，可谓完美的设计方案。

紫艺云轩在居室装修设计中的理念是“可居”“可游”“可赏”。所谓“可居”，是以专业的眼光从居室空间、舒适度、业主家庭成员、身份、风水学几个角度来规划，将中国人心中的五福“福禄寿喜财”揉合其中，达成创造整体舒适居住环境的目的。如家中有老人，就尽量创造充足的光照条件，同时灯光色彩、软装布艺，使用结构、家具选择等等方面的搭配，都要进行充分考虑，以达到最佳的设计效果。

“可游”是从中式元素的运用上进行思考，即设计手法的表现形式，使用艺术化的设计手法。在客厅中树立一扇圆拱垂花门，或是将一面墙进行雕刻花纹，使室内具有艺术气息，使人身在其中如在美景仙境一般，是设计师们努力追求的装修境界。

“可赏”则是注重整体装修风格的韵味，力图达到无论是古典中式、现代中式还是新中式风格的装修，都能体现出中国古典文化的深层内蕴，避免简单、片面、肤浅的设计风格，让身处于居室环境的居住者能无时无刻不感受到迎面而来的文化气息，仿若置身在博大精深的文化熏陶之中，感受到中式文化内敛、沉静、舒适、自然的悠闲生活。

古老的文化底蕴篇4

【摘 要】审美意蕴在舞蹈作品中蕴藏着深刻的生命价值和审美意义，是评价一个作品成功与否的必要条件，同时对于舞蹈创作者和表演者塑造人物形象、表达思想情感也具有重要指导意义。本文通过对舞蹈《点绛唇》审美意蕴的分析，论述中国古典舞的审美意蕴的掌握在该种类舞蹈表演、创作中的重要性及具体要求。 【关键词】中国古典舞；点绛唇；审美；意蕴中图分类号：J722.4

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0154-02一、意蕴在中国古典舞表现中的重要性（一）意蕴是中国古典舞的灵魂中国古典舞在“起于心、发于腰、形于体”中诠释内涵、抒感；在“内化于心、外化于形”中表现身韵之美，体现气韵之美，传递传统文化之美。德国哲学家黑格尔曾说过“艺术作品应该具有意蕴，他所呈现的内在生气、情感、灵魂、风骨和精神就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[1]这对于中国古典舞蹈同样适用，中国古典舞蹈在发展中形成的神、形、劲、律等要求无不体现着意蕴的重要性。（二）意蕴是舞蹈与观众心灵沟通的桥梁舞蹈是通过视觉和听觉传达舞者的身体律动以表达作品的思想。同时，优秀的舞蹈作品不仅要有优美的舞姿，更要有神形合一的内在韵味。而能够让观众与舞者产生共鸣的就是这一感性认识――意蕴。意蕴是舞者与观众心灵沟通的桥梁，要使意蕴充分发挥其桥梁的作用，需注意以下两方面的要求：一是编者和舞者本身要准确把握舞蹈所应该展现的意蕴美；二是观众通过客观存在的舞蹈加以自己的理解形成独特的感性认识。在中国古典舞蹈中，舞蹈所传达的意蕴美总有一种高度的相似，如刚柔之美、动静之美、虚实之美、形神之美。所以，无论观众感知到的是哪一种美，只要在这座“桥”上两者的共鸣越多，就意味着舞蹈越贴近观众，同时也意味着观众离艺术更近。二、意蕴美的表现受多重因素影响（一）中国传统文化对舞蹈意蕴的影响中国古典舞蹈受传统儒、道家思想影响深远，讲求中庸之道，追求圆润与和谐。在舞蹈的外部形态上表现为特有的“圆、拧、倾、曲”的动态美感。在“圆”的韵味中表现为圆满、圆润；在“拧”的方面体现了阴阳二者的对立与统一；“倾”的方面要求在以腰为轴的基础上进行“斜移”的律动；而“曲”的方面表现和谐的动态美等中国特有的审美意境的追求。其中，中国古典舞蹈更是受到以老庄为代表的道家思想的影响，“欲提先沉、欲快先慢、欲前先后”体现着对立与阴阳的转换。（二）中国传统女性角色定位对舞蹈意蕴的影响中国传统“男耕女织”文化的背后，中国女性在封建和男权的双重压迫下形成了无比坚强、坚韧、无怨无悔的特质，她们的个人诉求被压抑到最低限度。中国传统女性思想、性格对中国古典舞产生深远的影响。当下，越来越多的舞蹈作品以古代文学作品为依托，这就意味着古代女性的形象成为舞蹈所要表现的主体，同时也意味着在进行舞蹈创编的过程中不能不考虑传统文化中的女性角色。（三）舞者的舞蹈功底和文化修养对舞蹈意蕴的影响舞者自身的舞蹈功底及中国传统文化修养是表现中国古典舞蹈意蕴之美的基础。舞蹈的情感表达是基于肢体活动的表演艺术，在这个过程中要想表达出作品的情感和价值，必须要依靠舞者良好的舞蹈功底和文学修养。二者得到协调统一，才能更准确地表现作品的内容及思想。三、中国古典舞蹈《点绛唇》的文学涵义及创作背景（一）《点绛唇》的文学涵义《点绛唇・寂寞深闺》是词人李清照其创作的一首闺怨词，以深闺女子独特的角度，运用多种抒情的手法，将对丈夫深深的思念和对自己年华将逝的愁苦之情表达出来。作者将“一腔惆怅”倾诉，似乎看到了一个柔弱女子驱不散、挥不去的寂寞。通过“一寸”和“千缕”的两次描写思念和哀愁，感受到这份寂寞孤独深深印在女子的心头。词的下阕女子倚靠着阑干，而一个“遍”字，则把这女子内心深处的孤独和无所适从的感情描绘了出来。在词结束之时，一个“断”字饱含了女子深深思念所盼之人的念想，饱含了“怎么还不回来”的急切之情，更饱含了“还会不会回来”的浓浓的失望和悲伤。（二）《点绛唇》的创作背景该舞编导佟睿睿曾在其微博中做出过这样的表述：“点绛唇乃一词牌曲，最早是指汉代女子一点红的樱桃小口，只是一语双关把行为融入作品，女为悦己者容！君未归，我怎敢老去！”[2]这样的情怀在以古典文学作品中女性视角为编舞风格的佟睿睿编排中体现的细腻而又引人深思。舞蹈音乐的作曲者为该舞谱了一首意境深远的古典乐曲，而正因为这首曲子，舞者才能对作品有着更好的理解和内化。在内化于心的基础上，舞者通过扎实的基本功和高难度的技巧动作将舞蹈外化于形，与意境融为一体。四、《点绛唇》在意蕴审美方面的具体体现（一）中国古典舞蹈的结构美1.《点绛唇》中的段落之美舞蹈《点绛唇》根据角色情绪的起伏变化整支舞蹈可以分为四个部分，体现了中国传统艺术“起、承、转、合”的表现手法。舞蹈在女子想念并盼望、等待丈夫归来的思念中开始，为该舞的“起”。此时女子的急切盼望慢慢转化为想象丈夫已经归来的甜蜜，用轻快的舞步和大幅度的肢体动作表达雀跃之情。在高潮部分，舞者用多个高难度技巧动作表达积郁在心中的爱，沉浸在自己的回忆和和想象和心爱之人一起生活的情趣――此为“承”。然而，感情并不是只有美好的念想，还有着盼山盼水盼不来所念之人的失落，为该舞的“转”。这种种复杂的感情都在舞者时而嘴角上扬，时而眉头紧蹙；时而潇洒激烈，时而低沉压抑。此时舞者大幅度的动作渐少，通过顿气和踉跄的步伐表达沉郁的深愁，最后以点绛的动作做首尾呼应，则为“合”。这样的痴心等待表达出坚定守候的中国古典女性的传统礼教美德。2.《点绛唇》中的构图之美舞蹈构图是营造意象的重要手段，不同的构图，能够表现出不同的情感意象及意蕴。该舞蹈的开端在舞台上出现一束从上而下的白光和一个背对观众坐在椅子上的女子，而恰恰是这一束白光突出了女子的孤寂，漫无边际的黑暗像是那无尽的等待，舞蹈以“点”的方式强调深闺女子的寂寞与愁。随后，舞者像是听见呼唤，从椅子上起来以花帮步走了出来，右臂的立圆加上行进中转身来表达心心念念的盼望。舞者在借助花帮步的运动中，以斜线为主，带来了推进、直插、冲撞的情感色彩；在位移转中，则以弧线为主，体现了女性角色的柔美。在此后多以“转”的构图画面呈现。一方面，舞者用以“转”的形式清晰地表现着“运动”，而“运动”之后无论何种舞蹈造型都会更加突出，更加明显的表达“静止”。另一方面，“转”在改变身体支点的同时通常连接着下一个动作甚至悄然改变着舞蹈的感彩。舞者以原地转、位移转、手转、躯干转等多种形式在舞蹈上构建以“圆”为主的“面”，在有限的空间里表达、抒发着内心情感，在“转”中自顾自美，在“转”中独守眷恋。“点、线、面”结合的构图使《点绛唇・寂寞深闺》里面那个因爱束缚而向往自由，却又甘心为爱痴痴等待的女子穿越了百年来到了舞蹈上，让我们如临其境的感受到这真切的情感。（二）中国古典舞蹈的风格美1.《点绛唇》中的神韵之美“神韵”是舞者基于对舞蹈独特的感悟，通过内心的沉淀，以动态的舞姿或静态的造型呈现出来。“以神塑形，以形传神”的神形合一是中国古典舞蹈意蕴美的灵魂。从动态舞姿的角度上来说，舞者的每一次跳跃，每一个转身，每一次呼吸的起伏都蕴含着“神韵”之美；从静态造型的角度上来说，舞者只有通过对原作品展开契合的想象，才能将所要诠释的形象充分的表现出来，才能使一个简单的造型到达“言有尽，而意无穷”的审美高度。在舞蹈的开始部分，坐在椅子上的女子好像听见丈夫的呼唤，频频回眸充满期待，但是屡次失望地轻轻摇头让人心生怜惜。在发展和高潮部分，她有时紧锁眉头，有时微扬嘴角；在跳跃、翻转等技巧动作中展现出不同于深闺的快乐，在音乐哀婉时暗自伤神。在结束部分，舞者运用较少的大幅度动作，重在以神塑形。当舞者在一个转身后，眼神突然变得悲伤，右手和上身微微向前探，泪在眼中、苦在心里的情感表露让人感叹爱情的酸楚，但是，最后她拾起掉落的镜子又让观众感动于痴心等待。2.《点绛唇》中的气韵之美中国古典舞蹈的“气”和戏曲表演中以及武术中的“气”有着异曲同工之处。从生理角度看，“气”由吸气和吐气两个部分，运用在舞蹈中就需要在吸气的时候将身体向上提，在吐气的时候身体向下沉。其中“气韵”还包含着舞者自身绰约风貌、人生观和价值观。作品最初表现“点绛”的动作时，舞者深深地吸气，将身体向上伸，而呼气时却是平缓的、慢慢的呼出，这样更好地表现了古代女子在思念所盼之人时的甜蜜。在这个舞蹈中，舞者凭借扎实的舞蹈功底和对舞蹈独特的理解，充分利用气韵，做到了“轻重缓急、抑扬顿挫”，体现出中国传统文化里所讲求的“静中有动，线中有点”、“神形合一”、“以形传神”的内涵。3.《点绛唇》中的动作之美舞蹈动作是传递舞蹈意蕴的重要媒介。该作品开始的部分，舞者的动作以静坐、回眸张望等为主，动作虽简单但内涵却很丰富。突然，女子像是听见了所盼之人的呼唤，她小跑着、旋转着像一只美丽的蝴蝶朝着声音传来的方向飞去。舞者动作轻盈，呼吸平稳，由此可见在舞蹈开始部分女子的情感是带着期盼的，情绪是比较稳定的。随着情绪情感的发展，女子在守候爱人的过程中，以大肢体动作，如“踹燕、翻身”等来表现回忆与丈夫相处时的美好光景。快到舞蹈结束部分的时候，舞者大肢体动作减少，与开头呼应，用踉跄的步伐回到椅子旁边，这与开头欢快的花帮步形成鲜明的对比。而最后舞者以点绛的动作结尾，画面定格在双手回笼，下颚抵着镜子，双眼半闭，这样的动作设计让观众感受到美的同时，也不免留给观众以想象的空间，为作品的整体美感加分。五、结语意蕴美是中国古典舞蹈的灵魂，要想通过舞蹈展现出这种意蕴美，必须全方面地考虑如舞蹈构图、神韵、气韵等要求。在舞蹈《点绛唇》中，编导和舞者对文学原著内涵的准确把握，让诗词中的人物活了过来。而这也恰恰是中国古典舞发展的趋势之一，以中国古典文学为蓝本，融入现代元素，用舞蹈的方式表现出来，创造人民大众喜闻乐见的、具有深刻意义的舞蹈作品。在观众欣赏舞蹈、提高审美能力的同时，编导和舞蹈也在不断创作和表演的过程中完善自我。作者简介：杜 涓（1977-），女，云南大理人，楚雄师范学院教育学院，副教授，研究方向：舞蹈教育；陈旖旎（1994-），女，陕西汉中人，楚雄师范学院2016届学前教育专业毕业生。

古老的文化底蕴篇5

一、初中语文古诗词教学的必要性

1.我国古诗词文化发展的需要

古诗词是我国文化体系中的精华和重要组成部分，在千百年的历史发展过程中发挥了重要的作用，是我国古代文化的一个主要呈现方式，对于深入了解我国历朝历代文化发展特性，了解不同历史阶段的文化特色和特定的诗词作者的思想感情、心态情绪等都有直接的影响。在现代社会，我国的诗词文化受到应试教育的干扰而弱化，且古诗词的生涩难懂以及其历史文化底蕴的深厚也给学生的学习和掌握带来了不便，这就导致古诗词文化发展出现了断层。

古诗词作为我国文化的瑰宝和精华，继续传承下去很有必要，这就要求我国教育体制强化古诗词教学效果，提升古诗词教育要求，要求初中阶段的语文教育打下基础，做好铺垫，为古诗词文化的发展开创良好局面。

2.国家人才培养战略的需要

国家人才发展战略对学生的语文素养、语文能力有着更高的要求。在初中语文教学中对其进行古诗词教育，对于提升学生的语文素养、语文水平和语文兴趣有直接作用。尤其是强化学生的古诗词审美水平能够起到净化心灵、升华精神、提高个人美学理念和素养的能力。学生的古诗词文学艺术鉴赏和运用能力提高，我国传统文化中的一些经典的理念、主张、价值观念和思想就可以由此渗透传递给学生，在学生心目中形成深刻的印象，这是提升初中生在学习和生活中有更好的文学修养、文学素质的重要保障。

二、初中语文古诗词教学的有效策略

1.意境教学的渗透，提升初中生的美学鉴赏能力

我国古诗词是一门非常博大精深的文化，其中蕴含了丰富的文学典故、文学理念、文学修养、历史背景，也蕴含了丰富的情感、思想观念、价值观念、性格特点等内容。如果单纯以死记硬背的方式进行教学，很难让学生养成良好的文学素养，这个工作量过于庞大且容易引发学生的反感。执教人员可以考虑以塑造意境、分析情境的方式，再现古诗词中的意境美，让学生直接面对这种意境和情境，体会其中的思想感情和历史文化背景，激发学生的美学鉴赏能力提升。

以李白的《赠汪伦》为例，这个故事很简单，也很生动，蕴含了真挚的情感，对初中生来说也更容易理解。老师可以为大家模拟这个场景，让大家体会这一赠别诗中大诗人李白的细腻情感，感受那种质朴的情怀。还可以从中延伸出友情的可贵，引导学生思考在现代社会的友情之道，对比分析古今友情文化的差异。简单的一首诗，蕴含的道理、话题和文化背景非常丰富，学生若能深刻了解这首诗的文化背景和文化特色，理解其中的思想感情，对于强化学生的文学素养和水平有非常积极的作用。

2.情境演绎教学，真人仿古感悟其中的文化情怀

初中生本身的语文文化水平、文化素养并不算高，对古诗词的历史文化背景了解也十分欠缺。在这样的情况下，学生要通过文字性的介绍来深刻的体会古诗词的意境、内涵是非常困难的。初中语文教学过程中可以考虑以情境演绎的方式来激发学生的自主学习意识，让学生通过现场演绎来了解古诗词的文化内涵，了解其思想感情。

比如，孟浩然的古诗《过故人庄》，这个故事在情节上也比较简单。语文老师不妨以此诗中的内容为剧本，找几位学生进行现场演绎，两个故人，或者创意性的加入一两个仆从之类的，共同演绎故人见面，彼此热烈庆贺的场景。这个场景很简单，演绎起来并不难，但是通过这个过程可以让负责不同角色的学生私下去查课本、找资料，了解诗词之中的文化典故和文化背景。比如，重阳日、就菊花、话桑麻等所代表的意义。通过这种生动的方式，可以激发学生的主动性，增进学生对诗词文化内涵的了解。同时还能让学生直观的了解古代友人之间的热情招待的场景，感受古代的待客情怀。

3.基础知识的趣味化培训和强化

扎实的古诗词功底是提升学生的古诗词文化修养和水平的基础。在初中语文的古诗词教学中，扎实的功底和基础知识是大前提，也是必要条件。教师要立足强化学生的基础知识入手，开展教学方式的创新。

死记硬背的方式可以继续应用，从古诗词的博大的文化底蕴来看，通过死记硬背来强化记忆，强化对古诗词、典故、词义的了解和古诗词分类、用法的了解，这种方法虽然笨拙，但对于在短期内强化学生的古诗词水平有重要作用。除此之外，还可以考虑以更科学合理的方式来激发学生的古诗词学习热情。比如，进行合作式教学的新尝试，将学生进行分组，每组给出一首古诗词进行探析和讨论，让学生在一定的期限内给出关于古诗词的解读和赏析。让学生自发搜集资料、整理素材，探讨对古诗词进行学习的心得体会、经验成果。

课堂提问也是督促学生积极掌握古诗词基础知识的有效尝试。不过建议改换提问方式，避免形成过于紧张的教学气氛，可以通过较为宽松愉快的方式进行提问，鼓励学生回答问题，对回答错误或不完善的同学也不必指责，可以给与学生查阅资料的机会。提问不是目的，目的是要让学生养成不懂的问题及时查，不明白的问题及时问的好习惯，引发学生对基础知识的关注。

三、总结

古老的文化底蕴篇6

关键词：“古风”文艺创作；古典意蕴；现代时尚

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0021-02

2008年的北京奥林匹克运动会开幕式为世界呈现了一场美轮美奂的视觉盛宴，古老的中华文明、现代高新技术、多样化的艺术表现形式一起打造了一场视听奇观，也引发了现代人对古代不断的幻想和探索。长期以来，古代文化通过史书记载、文学作品等媒介得以流传，继而影响着现代的文艺创作。新世纪以来，在艺术创作手段和形式日新月异的社会条件中，这类“古风”文艺创作形成了别具一格的艺术潮流，并日益扩散开来，形成一种古雅的文化氛围。大量古代题材和具有古风特点的文艺创作即是这种潮流有力的表现。总体而言，这类文艺创作立足在历史和现实的基础之上，将我国古代特有的元素符号在文艺作品中表现得淋漓尽致，更与新时代的艺术创作手法有机结合，呈现出历史底蕴与时代气息交织的特点。

一

古代题材和具有古风特点的文艺创作自然而然会打上历史文化的烙印，留下古典印记。古代元素符号在文艺创作中的展现，首先表现在文艺创作形式上对古代元素的运用和传承。

从某种意义上说，古代的服饰、建筑、饮食、工具、语言文字、风俗习惯、行为礼仪等是古代文化的典型表征。而古装剧可谓是古代文化信息容量最大的艺术形式，如根据古典名著《红楼梦》改编的电视剧，给观众全景式地展现了古代封建王侯钟鸣鼎食的生活场景。鸿篇巨制的宫廷剧《甄传》同样将古代文化符号运用的淋漓尽致，在这部剧中人物语言充满古韵，复古之风非常明显，被大众定义为“甄体”。其实“甄体”并不是《甄传》的剧作者先创，汉代时汉赋最终成型并开始流行，其特点就是韵散结合，辞藻华丽，极尽夸张铺排之能事。又有另一种文体――骈文，形成于魏晋南北朝，在隋唐时盛极一时，也称为四六文、骈体文，其特点就是以四六字相间定句，堆砌辞藻，讲究对仗工整、声律和谐。编剧流潋紫在作品中也大量借用古代典籍、唐诗宋词等，如甄出场时自解名字蕴意“一袅楚宫腰”，可见编剧饱览诗书。除了历史剧、宫廷剧，古装武侠剧也是这类文艺创作的典型。武侠电影是中国电影史上最早形成的影片类型之一，有着浓郁的民族特征和文化底蕴。此外还有网络游戏这种新世纪以来新媒体革命的产物。除了从欧美日韩引进的网游，国产网络游戏中古代题材的网络游戏占了相当大的比例，像赤壁、天问、封神榜、梦幻西游、武林外传、三国杀等都取材于我国古代某段历史或者文学作品。另外，具有古风特点的音乐创作也值得一提，它将中国特有的古典语言元素运用到音乐创作中，周杰伦被称为现代流行乐中国风的开创者，他的《东风破》是现代流行乐纯粹中国风与古典中国风的分水岭，此外《发如雪》、《台》《青花瓷》等也很典型。中国风是“三古三新”结合的中国独特乐种，它将“古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念”有机结合。方文山所作歌词积极借鉴诗词曲赋，不仅注重押韵，而且采用量词修饰抽象名词的方法，使抽象事物具象化。如“繁华如三千东流水/我只取一瓢爱了解”（《发如雪》），给听众带来一种新奇的古典体验。渗透着古代元素的“中国风”音乐创作在现代流行乐坛上越来越重要，除了周杰伦、方文山的歌曲外，还有李玉刚的《新贵妃醉酒》、林俊杰的《醉赤壁》《曹操》、许嵩的《清明雨上》、李宇春的《蜀锦》等作品。在此，中国古代诗词曲赋的语言及内蕴与现代流行音乐元素碰撞交融，生发出了独特的审美效果。

古代符号不仅体现在优秀的文艺中，许多通俗艺术也积极借用古代元素，以其通俗和炫目的艺术形式吸引着大众的眼球。近期拍摄的一系列穿越剧《宫》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》等就是借用宫廷生活的元素来赢得收视率。这里，需要警惕一种现象，即现代元素、古代元素肆无忌惮地被安插在艺术创作中来迎合大众的猎奇心理，这显然无助于产生高质量的文艺作品。

二

新世纪以来，经济、文化、社会都有了许多新的变化，而文艺创作的形式技艺也更加灵活多样。高科技的发展不断给人类带来全新的艺术灵感，提供新颖的表现技法和手段，随着电脑、互联网以及数字媒体的应用和普及，高新科技与文艺的结合带动了新兴媒体艺术的创作。在这样的社会氛围下，包括古代题材和具有古风特点的文艺创作都被注入了新时代的新气息。然而就在这样一种自由、创新、独立、活跃、时尚的时代氛围中，古典内蕴仍然在文艺创作中不断隐现，这颇堪玩味。

《尚书・舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”音乐创作不仅要求形式上的美，更要表达创作者的心声。当下流行音乐大部分是表现现代人的爱恨情愁，而中国风音乐创作则不仅仅是古代诗词曲赋的外在元素的“复古”，更是一种古色古香内蕴的呈现。方文山为周杰伦所作的《娘子》，其歌词“我马儿有些瘦/天涯尽头满脸风霜落寞近乡情怯的我/相思寄红豆/相思寄红豆/无能为力的在人海中漂泊/心伤透/娘子她人在江南等我/泪不休/语沉默”，短短几句歌词却包含了我国古代诗歌中关于游子主题的大量典故和陈句，承续了游子乡愁的浓浓情愫，既有“古道西风瘦马”“夕阳下，断肠人在天涯”的凄苦苍凉，也有“近乡情更怯”的无奈。有“红豆生南国”“此物最相思”的乡愁，更有“物是人非事事休，欲语泪先流”的感伤。而整首歌的意象可以追溯到《古诗十九首》里的游子之歌，像《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等一样表现了游子思妇的复杂思想情感。此音乐作品在创作题材、意象选用、意境营造、音韵设计等方面自觉复古，表现出中国古代文化深厚的诗歌积淀，古代诗歌的意蕴与现代流行音乐表现形式相互融合，可谓相得益彰。

中国古代文化博大精深，古代文学对当代文艺创作仍然有着深远影响。除了古典诗歌外，神话传说也以其广博精深的意蕴隐现于各类艺术作品中，不仅为文艺创作提供素材，而且影响着它们的思维方式、表现手法和欣赏效果。我国古代神话传说众多，现在许多神仙道话剧都取材于斯。除了文学作品改编的影视剧《红楼梦》《西游记》《聊斋志异》《封神演义》等，近年热播的《钟馗传说》也很有代表性，它演绎的是中国民间传说中能打鬼驱除邪祟的神，是中国传统文化中的“赐福镇宅圣君”。《钟馗传说》在第一部的基础上，融入了新潮网络热门语言、炫尚的动画特技，产生了更具震撼力的视觉效果。而武侠剧《仙剑奇侠传》及其系列网络游戏则是活用了中国历史上广为流传的女娲神话，根据有关记载稍加改造，将女娲神话谱系表现于故事当中。人妖之恋是此剧的另外一个主题，人妖相恋的爱情母题可追溯至远古神话，它深深潜藏于中国人的集体潜意识中，在文学作品及其他艺术作品中曾多次出现，最具代表性的莫过于《聊斋志异》及《白蛇传》。并且《仙剑》系列通过电视剧和游戏两种媒介的传播，使其接收率达到了叹为观止的境界。网络传媒等新兴媒体与传统媒体相结合，再加上新兴的艺术创作手段，这都使中国古典内蕴在现代文艺创作中表现得更有活力，更易于接受。另外中国古典哲学也对“古风”文艺创作产生着潜移默化的影响。中国传统文化以道家和儒家思想为基础。武侠剧《仙剑奇侠传》充满了道家文化思想，侧重表现的是道家的降妖济世，修法炼仙的神仙文化。而另外一部武侠片《怪侠一枝梅》则更多体现了儒家的“穷则独善其身，达则兼达天下”的处世思想。只不过现在的武侠剧为了给观众以视觉冲击力，采取了别出心裁的拍摄技术或者电脑制作技术，通过种种技术手段营造出了高清、逼真的艺术奇观。

古典内涵蕴藏于新的艺术手段中产生了各种带有古典意蕴的文艺表现形式。古典意蕴在“古风”文艺创作中隐现，使得文艺作品笼上了浓浓的历史文化气韵，民族特色浓郁。古典意蕴在此类创作中隐现，除了文艺创作者对于我国历史、文化的心仪和自觉传承外，显然还得力于我国古代历史文化自身强劲的生命力。在新世纪，我们面临着各种文化观念的挑战、冲击，在文艺创作中自觉保护和光大文化传统显然是极为必要的。

三

鉴于以上对“古风”文艺创作特点的分析，我们应该对“古风”文艺创作进一步反思。更优秀的“古风”文艺显然应该将古代元素符号有机、有效的运用于现代的文艺创作中。文艺创作对大众的审美导向有不可忽视的影响，创作者只有创作出真善美有机结合的文艺作品，才能培养人们积极向上的精神面貌和健康的美感。古代符号元素可以在文艺创作中为人们尽情所用，这原本无可厚非，但是此类创作毕竟有着“古代”以及“古风”的时代和意境限制，而且它们内部蕴含着中国古典文化，表征着中国特有的古老文明，所以在创作中现代艺术手段的运用、创作心理的掌控以及创作功利性的把握都应该适“度”。在消费主义盛行、商业机制无孔不入的情势下，中国古典文化的优良道德传统和审美取向格外应该被推重，文艺创作不能完全成为迎合大众趣味以谋取商业利益的手段。如何把握艺术的功利性与无功利性之间的度，是“古风”文艺创作应该思考的首要问题。就历史题材的电视剧剧而言，现在很多人都是通过历史题材的电视剧来了解我国的历史，如何在追求艺术效果和商业利益的同时将历史真实与艺术真实有机结合，显然不仅是艺术的要求，更关系到历史知识的普及和文化传统的维系。对于古代文化中带有民族性的元素理应保留并使之在艺术中得到传承和光大，像汉服作为汉民族的象征，很有必要植入文艺作品中，以使之被传承，现在很多地方都在举行各种形式的汉服仪式，汉服表演也理应成为文艺创作的有机组成部分。

同时，随着时代的发展，人们更应该以现代的眼光和新的视角去审视、诠释古典文艺作品。由于我们同古人处于不同的社会形态，时代变了，看问题的角度当然也会不同。比如对 “潘金莲”评价，在《水浒传》原著中和在影视改编剧作中，在魏明伦的新编川剧中，理解各不相同。站在当代文化的视点，潘金莲作为封建礼教禁锢下的古代妇女，她要求人性解放，追求爱情幸福本无可厚非，她显然是一个悲剧性的形象。可见，与时俱进不仅是一种应有的文艺作品鉴赏态度，更应该是文艺创作的自觉追求。

新世纪以来，“古风”文艺创作在所有类型的文艺创作中占了很大比例。它们对我国传统文化的发扬光大，对历史文化和民族审美理想的建构无疑有着重要意义。在一个全球化和文化日益多元化的时代里，面对网络传媒的兴盛，文艺传播的日益国际化以及欧美文化的巨大冲击，古风文艺创作该何去何从？对这类文艺创作的民族品格、历史品格、审美品格和时代品格进行深入研究无疑极为重要和迫切。

古老的文化底蕴篇7

笔者近年来多次赴北京门头沟区的一些古村落进行考察，发现在斋堂地区方圆几十公里的范围内已构成了一个庞大的古村落群，这些古村落是川底下村、灵水村、桑峪村、杨家峪村、西湖林村、东湖林、双石头村、柏峪村、沿河城村、灵岳寺村（徐村、刘村）等。灵水村是一座尚未开发的千年古村落。自明清科举制度盛行以来，村中考取功名的人层出不穷，曾有刘懋恒、刘增广等众多举人出现，被当地人冠以“举人村”或“京西灵水举人村”。这些古村落的历史遗存、乡土文化、古民居具有极为重要的科学、文化、教育和旅游价值，是2008年人文奥运向世人展示人文北京的一处举世罕见的古村落群。灵水村是京西古村落群中最具文化底蕴的一座古村落，距北京以西78公里，距109国道4公里，为门头沟区斋堂镇辖村。2005年，灵水村经建设部批准公布被列为“中国第二批历史文化名村”。

历史渊源

享有“举人村”之美誉的灵水村，是封建社会文化聚积地，也是京西民俗文化集散地。灵水村为群山环绕，西侧为莲花山，莲花山南侧为西桃山，北侧为北桃山，自然风光秀丽。灵水村的海拔为430米，村落面积6.4万平方米。灵水村现有村民200余户，700余人。

灵水村居民以刘、谭两大家族为主。现在村中居民为多姓聚集，计有刘、谭、王、林、田、白、杜、寇等姓氏。据史料记载，灵水原称“冷水”和“凌水”，后演变为“灵水”。过去村里有36盘石碾，72眼井，风水好，人杰地灵。这大概是村名的由来。灵水村的灵泉禅寺建自汉，距今已有一千多年的历史。相传汉代灵泉禅寺有位高僧，慧眼识地，选中这块灵山秀水风水宝地，传经修行，引来八方香客，在这此择地建村。在明清两代，灵水村最为兴旺。灵水村建筑精美、庙宇众多、古木参天、历史悠久，具有独特的人文和自然景观。灵水村最晚在辽代，就已经有相当规模了。当时经济相当发达，灵水村旧有著名商号，号称“堂”即三元堂、大清号、荣德泰、全义兴、全义号、三义隆、德盛堂和济善堂。灵水村的农业经济生产以杂粮为主，干果以核桃最为著名。

村中分布有侧柏、国槐、银杏树等古树。灵水八景，有许多说法，现在的灵水八景主要是东岭石人、西山莲花、南堂北眺、北山翠柏、柏抱桑榆、灵泉银杏、举人宅院和飘雨山庄。

古民居和举人故居

从村南的南岭上看，村落的形状似龟，而龟是“四灵”之一，是吉祥和长寿的象征。灵水村前后有三条青石铺就的主要街道，数条蜿蜒的小巷，曲径通幽，扑朔迷离。灵水村的古民居布局严谨、主次分明、堪称中国北方明清时期乡村民居建筑的典范。灵水村古建筑一部分为明代民居，多为清代民居。四合院民居建筑为砖瓦结构，青砖灰瓦、错落有致、布局合理、装饰华美，门楼、影壁、石阶一应俱全。古民居的砖雕、石雕、木雕蕴含着古老的民族文化。灵水村的四合院主要由正房、倒座房和左右厢房组成，里面是一个口字形的中心庭院。

四合院的建筑标准、规模和装饰等体现了严格的等级限制。灵水村保存最好的四合院是92号的一家宅院，青砖灰瓦，古朴典雅，门窗木雕精美无比。门楼为硬山顶，清水脊，砖墙侧面与门之间设有门神龛。门前两侧的石墙上分别刻有“读书便佳”和“为善最乐”的字样。灵水村65号一处民居内的木雕隔扇，古香古色，雕刻精美。我们走在青石铺就的街巷中，偶尔可见镶嵌于民居宅院墙体的石碑上刻有“泰山石敢当”的字样，是作为一镇物旨在避邪纳福。灵水村现有十几处举人故居宅院遗址，如刘懋恒、刘增广、谭瑞龙故居宅院等，而挂着“举人宅院”牌子的是特指清末灵水村最后一个举人刘增广的宅院，为清代四合院建筑，位于灵水村后街81号。这处宅院是一座三进的长方形四合院，建筑物青砖灰瓦、雕梁画栋、雕花门楼、砖雕影壁、顶覆合瓦、精巧别致。整个大宅院分为前院、中院和后院，共有房屋20余间。宅院内建有门楼、影壁、石阶，浑然一体，古色古香，透着一种“儒雅气质”。

院内一座至今保存完好的大门楼格外引人注目。刘增广（1866―1943），祖居灵水，少年时代在斋堂念私塾，清光绪二十一年（1895年）应顺天府科考，得中“甲午科”举人。历任山西左云县知县、静乐县知县、吉州知州和候补知府。1937年8月卫立煌部与日寇激战髻山时，这处宅院是第十师的指挥部。刘懋恒宅院是灵水村最为引人注目的宅院之一，高达约2米的地基是用长方形的大块石料砌成，建于明朝，虽然地基上面的房屋几经翻修，可是地基却依然如故，坚固无比。据说，刘懋恒的故居原为五进相连的大四合院，后经200多年的沧桑变迁，现在以分为一个个独立的院落。灵水村明代富绅刘增昆的宅院是一套5进四合院，为南北向五座相连的四合院，共90多间房子。这处大宅院由于年久失修，宅院后边的几个院子已破损，失去了昔日的“豪门”风采。但从灵水村现存的这些古民居和举人故居遗址，从中能看出不同凡响的明清建筑风格，可以追溯到当年举人的“仕者”风范。

文物古迹

灵水村发现有珍贵的皇家文书――奉天诰命，这是清康熙年间（1693年），朝廷封赠刘懋恒之父刘应全为中宪大夫的文书。刘懋恒是灵水村人，官至山西汾州知府，正四品。这份皇家文书是研究清代官员亲属封赠制度的宝贵资料，现已被门头沟区档案馆收存。

在灵水村距今还完好地保留一块已有300多年历史的为保护环境、保护水源的“三禁碑”，镶嵌于灵水村南海火龙王庙山门左侧墙上，高0.94米，宽0.35米，石料为石灰岩，上面刻有详细的村规民约。碑文中含有池内三禁：“凶泼投跳，愚顽搅浑，儿童汗溺。”池台三禁：“宰杀腥膻，饮畜作践，浆衣洗菜。”“三禁碑”立于康熙辛未年，即1691年。距今已有300多年的历史。灵水村龙王庙前有八角龙池，是村民共用泉水的地方。“三禁碑”是对这处水池起保护作用。可见，灵水村民在300年前就有这么强烈的环保意识。“三禁碑”是迄今为止在北京地区发现的最早的环境保护的碑记。

刘懋恒墓碑分三部分（碑额、碑身和碑座）还散落在村口不远处的田地旁。碑额上刻有“碑记墓表”，碑身刻有表彰刘懋恒一生功绩。刘懋恒为灵水村的一代名人，他的墓碑上的碑文是他一生功绩的历史见证。

灵水龙王庙戏台建于明代，与南海火龙王庙山门相对。戏台坐南朝北，建在石砌台基之上。戏台面宽6.8米，进深8.7米，台口高2.64米。硬山式，灰筒瓦覆顶。八柱，五架梁，戏台中部有木隔扇，把戏台分成前台和后台两部分，隔扇左、中、右设有三门。龙王庙戏台已被门头沟人民政府于1985年作为文物保护单位。

灵水村现存17座寺庙遗址，有以儒学为代表的文昌阁、魁星楼；以道学为代表的龙王庙、娘娘庙；以佛学为代表的灵泉禅寺等。儒、道、佛寺庙共处一地是极为罕见的文化现象。村西莲花山下的灵泉禅寺建于汉代，是灵水村有文字记载的最早寺庙，也是有文字记载北京地区最早的佛教寺院，现仅存一座山门，门额有“灵泉禅寺”石刻。据明《宛署杂记》记载，灵泉禅寺，在凌（灵）水村建自汉，1485年―1505年重修。灵泉禅寺院内有一株古槐、两株银杏树，其中一株银杏树为雌雄共体，每年都结有果实。这两株银杏树为国家二级古树，为灵水八景之一。村西建有南海火龙王庙、天仙圣母庙、观音堂、二郎庙，此四座庙宇彼此相邻。遗憾的是，这些庙宇如今只剩下残垣断壁和废墟。但从这些残垣断壁和废墟遗址中，人们仍能感受到古村落昔日的辉煌和浓厚的文化底蕴。这些遗址和废墟见证了古村落的沧桑岁月，“废墟文化”拉近了人们对历史的亲近感。

南海火龙王庙院中两株千年古柏（侧柏），两株古柏主干分杈处分别长有一棵桑树和一棵榆树，灵水人称其为“柏抱桑”和“柏抱榆”，是灵水八景之一，是北京的“古柏奇观”奇观。这两株千年古柏均为国家一级古树。

文化底蕴

灵水村历史悠久，文化底蕴源远流长。村民们自古以来崇尚教育，读书风气浓，古代出过举人，近代出过学子，以“举人文化”而扬名，是乡村文化的典范。据记载，此村曾考取过22名举人，2名进士。

特别是“名举”刘增广、刘懋恒，德行双馨，为灵水村争得了“京西灵水举人村”的桂冠，由此产生了灵水村的“举人文化”。民国时期，这个小村落曾走出过6名燕京大学的学子。解放后，村中也有许多学生考取大学。一个人口不足千人的小村落出现如此多的读书人，在当地形成了独特的文化现象，体现了中国科举制度和北京乡村文化的渊源，因此被誉为“举人村”。据记载，早在明永乐八年（1375年）灵水村就办起了社学。灵水村举人刘增广倡导在木城涧的玉皇庙建立了新式学堂，并亲自撰写碑文。据说，这是北京地区最早的学堂。1914年，灵水村也办起了学堂。1935年，又在村内灵泉禅寺开办了高小。1952年，灵水村办起了中心小学。1960年，这里还开设了中学班。小小的村落如此重视教育，体现了浓厚的乡村文化底蕴。2005年6月的一天，我们专门到灵水村小学采访，位于村西灵泉禅寺院内的灵水小学由于生源不足已被取消，原有的几名教师和一些学生已转到军响中心小学。村里现在只剩下一个由1名女教师和5名学龄前儿童组成的学前班，依然在灵水小学上课。这所昔日辉煌一时传承下来的“举人村学堂”，如今已经风光不再。

这个村的乡土民俗文化十分浓郁，特别是灵水村的“秋粥节”。每年立秋的那一天，灵水村的村民自发聚集在一起喝秋粥。康熙七年（1668）斋堂川闹水灾，康熙二十一年又发生大旱，刘懋恒先后捐出粮食3700余石，救济灾民数以万计。刘懋恒（1631―1691年）是灵水村人，出生富豪之家，自幼读书，于清康熙年间步入仕图，历任内阁中书、刑部浙江司主事、山西汾洲知府等职。刘懋恒为官清正，勤政为民，深受百姓爱戴。为纪念清末刘知府赈灾赊粮之义举，村民将立秋节改为“秋粥节”，集资置办大锅，你出一把米，我出一把豆，你添水，我加柴，大伙共喝“举人粥”。灵水村每年立秋的“秋粥节”传至今日已变成了“金榜节”。

近年来，每逢立秋，一些准备高考的学子们到这里喝“举人粥”，感悟先人的“中举之道”。现在，灵水村千年以来的文化一脉相传，村中耕樵读书之风盛行，灵水村的人们仍注重文化传统的传承，灵水人多通晓琴棋书画。著名歌星田震童年时代曾生活在灵水村，住在170号宅院四合院的一间厢房。村民刘成海曾给我们展示他画的一些有关灵水村的古建筑、古寺庙的素描，其中许多幅画是宗教寺庙的复原图，是根据村里老人的回忆画成的。这一幅幅栩栩如生的画稿展示了灵水人的灵气和对文化艺术的推崇。现在，灵水人仍保留蹦蹦戏、正月十五转灯场习俗，每逢春节，家家户户都要写春联，贴对子，以示文雅之风。村中民居的墙壁上至今还保留有时期和时期的标语。一些民居的院落内墙壁上还书写着诗词。2005年6月的一天当我们走进村落一家院落，一位老人正专心致志地读着一本中译本《传》，那一刻不由让我们对灵水人肃然起敬。当年村里“君子不争”、“猪羊圈养”等广为传颂的佳话更让我们领略了灵水村的文化底蕴。

古老的文化底蕴篇8

关键词：禅；茶；文化；紫砂艺术；韵味

1 前言

作为茶具，紫砂是公认的上品，紫砂壶由此兴盛起来，现今紫砂的发展已闻名于世界。茶文化衍生发展促进了紫砂文化的变迁，同时，紫砂壶也在某种程度上推动了茶文化新的层次的需求和进步，把自身的独特价值发挥到最大，紫砂艺术是一种高雅的文化，在历史的长河中，紫砂艺术，也成为中国陶艺中的一枝奇葩。

紫砂壶的兴起也不是偶然，它是我国茶文化发展熏陶下的必然产物。更因文人的参与，把茶文化不断提升到更深的层次。以书画、篆刻等形式去突出紫砂的价值，也使得茶文化与紫砂文化相互交融，扩大了这一文化的不断繁荣。

2 “禅蕴”壶的创作特色

古人说禅茶一味，茶道与禅相结合，“人问禅师何谓佛法，禅师说喝茶去吧。”所谓禅茶一味，就是要通过茶去领悟禅的定义。宋代诗人苏轼在《端午遍游诸寺得禅字》中写道“焚香引幽步，酌茗开净筵。”这句诗形象地描绘出了当时士大夫们把盏闻香的生活意趣，安静、平和、自在、喜悦，从而清除凡尘之杂念，使得身心安然。紫砂艺人们将自己的思想和意境表达于紫砂壶之上，更将中国传统禅文化、茶文化、紫砂文化相结合，成为一种独特的艺术。

此款“禅蕴”壶，便是在传统的基础上加以新颖元素改良而成，造型规整，壶身如寺庙大型铜钟，气势浩然。圆融中更具古韵，禅意悠悠，意境也通过茶壶得以传播。壶身水平四平八稳，柔中带刚，线条柔美，圆融有力，简洁明快，沉稳而不凝滞，也不绝突兀。整个壶体自壶钮开始蜿蜒而下，弧线渐渐张开，经过壶盖、壶肩逐渐扩大，至壶体中间趋于饱满，至壶底为最，然后收势与壶底。壶盖为截盖，盖与壶融为一体。壶嘴在壶肩沿微微翘起，壶把似耳，线条简练，直中带弧，饱满圆润，身筒稳定中暗藏变化。壶钮是一滴小圆盘造型的宝珠钮，造型典雅古朴，似有一股诗意在其中，略带神秘感，显得高贵迷人，与古老的禅蕴相一致，为整器增添了一份柔美与雅韵。

3 总结