对现代艺术的认识范文

对现代艺术的认识篇1

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。

乡土美术的价值意义不仅是民俗学上的，也不仅是视觉形态上的，更重要的是其间隐含的非物质性的创造原理、文化属性辩识和现代审美的取用。但我们必须认清这样一个现实，就是中国古代文明的亚太区域外延、世界性影响，已经成为历史，他已经无例外的被西方现代文明所取代，现代审美成为我们今天必须认识的价值观念。不管我们怎样出于民族主义思想及情感观念的坚守，在近百年历史中，现代文明覆盖传播，对亚太各国均体现出不可替代的重大影响和文明进步。最鲜明的例子是日韩这样的单民族文化，为什么在民族文化属性强调下，率先取得了世界性影响和进步?历史一次次证明，盲目的民族情绪和狭隘思想，只能是前进中的困惑、阻碍和道路的曲折。却不能顺利找到现代文明与中国古代文明成就的转进契合点。文化遗产价值存在不能替代现代性发展方式的进步意义，实现现代多向性文化发展方式，就需要认清我们自身文化传承方式的单向性本质，这才有可能借用现代性文化发展方式弘扬我们民族文化精神，在现代审美和国际语境下实现全球传播和覆盖。现代审美的价值意义还在于其带来的思想解放和自由创造力的充分释放，故此，现代审美中的乡土美术，更直近于现代意义上的文化资源取用。无论我们怎样评估中国文化的世界性价值意义，我们都需要认清，只有立足民族文化立场和文化身份，借用现代审美观念和现代语言方式，才能在国际文化圈中实现同步或超越性发展。

对现代艺术的认识篇2

【关键词】艺术终结论；艺术自律；后现代视野；日常生活审美化

一、黑格尔与“艺术终结论”

1817年，黑格尔在海德堡的美学讲演中提出了“艺术终结论”，在他之前已经出现了有关艺术终结问题的片段式的言论，但他却是第一个从哲学理论高度谈论这个问题的人。理解黑格尔的“艺术终结论”应该从他的哲学意识出发，因为这一论断正是从他的理论体系中演绎出来的。同时，也必须看到黑格尔对他所处的时代的不满，市民社会对艺术的侵害威胁着艺术的生存，这也正说明黑格尔的“艺术终结论”并不认为艺术会消失，而是旨在言明艺术转化为哲学是一种必然。

黑格尔提出“艺术终结论”的时代，现实中的艺术实践欣欣向荣地发展着，可见他所谓的“艺术终结”并不是艺术现实的终结，而是表明艺术应该向观念转化，形成一种新的艺术哲学。在黑格尔看来“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”也许以往人们可以通过艺术直接认识世界，但如今的艺术已经不能带领人们认识世界的真理，因此艺术也就不再具有崇高的地位，这显然是要把绝对精神从现实世界中剥离出来。

在黑格尔的理念学说中，他将绝对精神的发展分为三个阶段：艺术、宗教和哲学。这三者都是人类认识绝对精神的方式和手段，但只有哲学是认识绝对精神的最高手段、是艺术发展的最高形式，艺术的终结实质上是艺术让位于哲学。黑格尔将世界艺术发展的类型分为三种，分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。美是理念的感性显现，在黑格尔心目中，真正的艺术理应达到内容与形式的高度统一。因而在黑格尔那里，只有古典型艺术达到了内容与形式、感性态势和绝对精神的完美和谐。象征型艺术是物质超越精神，而浪漫型艺术的精神内容超出了物质形式，进一步的发展必然导致主体的精神和客体的形式之间的分裂，而这种分裂也会导致艺术本身的解体。艺术必须寻找更高的形式以求得生存，因此艺术让位于哲学获得了逻辑上的合理性。

回到社会现实，黑格尔认为他所处时代的艺术不能满足时代精神，而时代精神又抑制了艺术的发展。“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”时生了变化，反映时代精神的艺术也会随之发生变化，一个时代的终结必然会导致一时代艺术形态的终结。黑格尔眼中最完美的古典型艺术以古希腊雕塑为代表，雕塑以人的形貌表现了神的静穆与崇高，既是一种理想精神的呈现，又揭示了人的主体意识的觉醒。这与当时探索世界，发现自我的时代精神协调一致。黑格尔所处的市民社会在工业浪潮影响之下偏重理性，而当时以绘画、音乐和诗歌为代表的浪漫型艺术则推崇主体性原则，专注于绝对的内心生活和情感冲动，以抒情性为基本特征。时代与艺术之间的错位，也成为黑格尔“艺术终结论”的有力例证，因此他明确地指出，“艺术确已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”

艺术、宗教和哲学都属于意识形态的范畴，但却具有各自的社会功能。黑格尔在其哲学体系内，剥夺了艺术的独立性与自律性。虽然进行终极追问，启迪人智是艺术不可推卸的责任，但丧失了审美性的艺术也就失去了存在的意义。审美性决定了艺术在内容和形式上都具有独特的性质和特征，也表明艺术不可能脱离感性认识与感性形式，成为绝对的观念。而且结合现实来看，艺术也没有因为对物质材料依赖的减弱而消失，相反某些现代艺术却在内容与形式的关系上回归为象征关系，似乎是对以往艺术形式的“重现”，这正表明“艺术终结论”不会兑现。

二、丹托的“艺术终结论”

阿瑟・丹托提出的“艺术史的终结”可以看做是对艺术自律性危机的一次预演。丹托在艺术史进入现代视野之后，在黑格尔“艺术终结论”的基础上，对“艺术终结论”进行了一次重新思考。黑格尔就整体历史谈论艺术会终结，而丹托单就艺术的历史来谈论。在丹托这里，艺术的发展历史就是艺术不断认识自我、探索本质的历史，而艺术的自律性却使艺术从内部消解了自身，失去了发展方向。

黑格尔认为艺术在表现绝对精神方面具有局限性，而随着艺术形态由象征型、古典型发展到浪漫型之后，精神内容极大地超越物质材料，艺术进行自我解体，在否定自身中转化为哲学。但哲学仍然在历史范畴之内，所以艺术的历史没有终结，艺术成为了一种异化的哲学。丹托在现代视野下，结合丰富多彩的现代艺术实践，认为艺术在20世纪实现了它的最终目标，艺术和历史开始向不同的方向发展下去，艺术的历史走到了终点。“或许历史会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”由此可见，黑格尔和丹托虽做出了相似的论断，但二者的立场却不同。黑格尔立足于艺术表现绝对精神的局限性，而丹托立足于艺术的自律性；黑格尔着眼于历史整体，而丹托在艺术史内部谈艺术。因此，在黑格尔那里，艺术终结于哲学，是作为哲学在历史中发展下去；丹托则将艺术史从历史的各种现实语境中隔离出来，认为艺术的概念与创造力从内部被掏空耗尽，艺术实践没有了动力与新的可能，艺术不会随着历史往同一方向发展，而是不得不重复过去历史上已经出现过的各种形式，艺术的历史走向了终结。

艺术从内部被耗尽源于艺术的自律性。在康德的审美自律理论之下，艺术开始建立具有自身特色的一套原则和标准，这对于界定艺术和规范艺术具有一定的积极作用。但是随着审美自律性对艺术控制的加深，艺术家开始“为艺术而艺术”，脱离社会现实和时代语境，玩弄艺术的概念，只在艺术的形式上精雕细刻，使艺术在狭小的范围内固步自封。这表明艺术的自律性与艺术终结之间存在内在的联系。丹托看到了这一点，他促使我们思考艺术为什么不能自律地存在。艺术主要是通过感性方式把握世界，通过艺术形象传达艺术观念，而感性认识有时是不可靠的，感性形象的表现范围和思考空间也是有限的。这些特点表明艺术不能像数学、物理学一样，通过抽象概念认识真理，而只能在有限的时空下表现精神和理念。艺术的本质在于它始终不能脱离现实语境，始终需要在感性认识与抽象逻辑间寻求平衡，一旦脱离了适当的语境，艺术也就失去了解释的合理性。杜尚的《泉》无疑是最具争议性的艺术品之一，丹托承认了它的哲学意义，却对它的艺术意义持有悲观的态度。杜尚将一个现成的小便器命名为“泉”，其本身就是对概念的一次玩弄，是对艺术哲学化的一次实践，因为不管从哪个方面看，小便器都没有美的属性，它之所以具有审美的价值就在于它所蕴含的哲学思考，《泉》不具备美的形式，却具有美的观念。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”丹托最终又回到了黑格尔那里，也正式地提出艺术将终结于哲学。他虽然克服了黑格尔忽视艺术自律性的弊端，但仍认为艺术会在丧失自身规定性之后被哲学取代。丹托的结论不禁让人失望，他提出艺术要有历史感，却又没有为艺术找到一条正确的发展道路，而是用哲学剥夺了艺术，不仅忽视了现实对艺术的意义，更将艺术发展为一种观念，这些都是有待重新思考的。

三、后现代视野下艺术的重生

后现代社会的到来决定了艺术必须向现实敞开，艺术的本质成为了一个蕴含多种可能性的、开放的领域。艺术的本质具有了无限性，艺术形态也就具有了无限种可能，各种后现代风格的艺术流派也获得了生存的土壤。从自律到开放，艺术的发展似乎从一个极端走向了另一个极端。

在现代化进程中，我们生活的世界发生了深刻的变化：一方面科学技术不断发展创新，人类文明发展程度不断加深；另一个方面科学技术与工具理性也造成了人与自然的对立，唯理性、唯技术不仅使人们的精神生活日益贫乏，使艺术存在的社会基础变得摇摇欲坠，更改变了艺术品在社会中的定位。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”1的概念，它表明艺术品天生有标准，并且应该是独一无二的、权威的，而没有“光晕”的艺术品不是真正的艺术品。但在工业社会中，在机器与技术的操纵下，艺术品的生产变成了大规模的机械复制，从而失去了独一无二的权威性。同时，艺术品也从殿堂中走出，成为大众都可以获得的消费品。这样的一个必然结果就是艺术的非艺术化。也就是说在后现代语境中，艺术又回到了什么都是艺术、什么又都不是艺术的最初状态，艺术变得无处不在了。“艺术的终结”表明艺术不会消失，而是走进了大众的日常生活之中。

这样看来，当艺术的自律被整体打破以后，艺术又遭受着新的审美危机，而这种危机产生于我们所生活的时代。但是，这种危机却不会使艺术走向终结，相反，艺术将在与时代的对抗中获得重生。后现代的“祛魅”使日常生活审美化成为必然的趋势，艺术的生产和接受方式都发生了极大的变化，那么艺术自救的道路也应该是回到日常生活之中。一时代应有一时代之艺术，大众社会中的艺术首先需要对自己重新定位，重新的探索与界定自身的概念与本质。其次，艺术自身需要一些不可动摇、安身立命的标准。艺术需要在与工具理性的对抗中，为自身树立权威。同时，走向生活的艺术要始终处在历史语境与现实语境中，在精神内容与物质形式上求得统一与和谐。艺术不可能脱离社会而获得独立的历史，“为生活的艺术”将取代“为艺术的艺术”。未来艺术将发展成什么样子是难以预测的，但艺术不会终结却是肯定的。一时代的艺术形态必将随时代的离去而消失，但艺术整体却不会终结，艺术始终是在否定之否定的规律中扬弃传统，发展自身。

注释：

1 本雅明著.张旭东译.机械复制时代的艺术作品[J].世界电影，1990.（1）：124-148.

【参考文献】

[1]黑格尔.美学（第1卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[2]阿瑟・丹托.艺术的终结[M].欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2005.

[3]本雅明著，张旭东译.机械复制时代的艺术作品[J].世界电影，1990（1）：124-148.

对现代艺术的认识篇3

编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。

四、后现代的视觉图像来源，艺术信息成为了基于物的思考

对现代艺术的认识篇4

[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于艺术本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与现代主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。

“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。

一

“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。

首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。WWW.133229.COM“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。

受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。

其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”哲学理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。

第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧发展，人不免其“单面”的命运。

藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。

二

“法兰克福”学派的艺术观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。

第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦理学范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析音乐艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会发展至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。

第二，现代主义艺术本体化。现代主义艺术的诞生是当代西方艺术史上浓重的一笔，对之的普遍关注也是当代西方理论家的应然选择。现代主义艺术由于其以截然相异于传统艺术的形式及其所传达的对异化现实的惊异体验，而招致诸多理论家的指责，如卢卡契就曾激烈地否定现代主义艺术，认为它是堕落的资产阶级文化，是“思想的病态”。而“法兰克福”学派则对以卢卡契为代表的反对现代主义的论调大加鞭挞，认为他们“格守着粗陋唯物主义的教条”。在他们看来，传统艺术在其发展中，把模仿绝对化，从而使艺术变成了与现实同一化的东西，因此，传统艺术是非人性的，它宣告了主体的终结、艺术的死亡。拯救艺术的惟一希望在于同现实对抗的现代主义艺术，他们的这种艺术史观念显然是其“非同一性”哲学思维在艺术史领域中的又一次翻版。这种观念固然对于资本主义社会中艺术维护既存社会意识形态的状况具有一定的反拔作用，但是，他们把现代主义艺术奉为经典并将之本体化，从而对其他艺术横加指责，视作“他者”，这不仅在理论上是错误的，在实践上也是极其荒谬的。艺术的繁荣和发展决不能靠人为地肯定一方而否定其他的方法来实现，它只能存在于各种流派的纷争、激荡和交融之中。列宁曾经说过:“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。马克思在另外一个地方也曾尖锐而精辟地指出:“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西—精神只能有一种存在形式呢?这些批评同样适用于“法兰克福”学派。

对现代艺术的认识篇5

任何一种艺术形式的出现，都要依赖于当时社会和科技的发展。数码艺术设计这一艺术形式便是随着计算机的发展和普及，数字化时代的到来而诞生的。著名艺术家罗伯特·劳申伯(RobertRauschenberg)和设计大师乔治·开普斯(GeorgeCapps)在上世纪60年代就开始成立了专门机构研究数码图形与数码艺术，从上世纪80年代美国苹果电脑公司推出MACINTOSH电脑形成“桌面排版系统”(简称DTP)开始，数码技术在艺术设计领域应用越来越受到人们的重视。数码图形技术的成熟带动了CAD/CAM(电脑辅助设计/电脑辅助制造)的普及和发展，设计艺术与数码技术才得以真正结合。随着现代的数码技术在艺术表现领域中开始形成自身独特的视觉表现语言，体现出更高的艺术价值，数码艺术设计开始进入到艺术的古老殿堂。但是当数码艺术创作给艺术家带来兴奋和视觉的新奇的同时，却发现因文化科技等诸多因素，产生了数码艺术与传统绘画艺术美的情感差异和数码艺术表现的不足，同时还存在一些对数码艺术的模糊认识。通过对传统艺术形式和数码艺术创作文化渊源的发掘，探讨数码艺术设计创作的视觉表现和美学趋向，及其艺术创作最基本的图形、色彩、民族文化、数码技术等方面的要素，有助于我们正确认识数码艺术。用传统艺术，尤其是民族的文化艺术来丰富数码艺术创作，以弥补数码艺术创作中艺术文化内涵的不足，解决在现代数码艺术创作中存在的视觉表现，以及认识和发展方向的问题，是正确表现数码艺术创作中传统绘画艺术美的关键。

形成传统艺术形式和数码艺术创作审美情感的差异，首先是文化传统渊源的不同。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。传统的艺术精粹形式丰富，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统，众多的风格流派和博大的地域民族文化，以及传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源，都在人们的心理情感交流上造成亲和力，产生心灵的共鸣。而新生的数码艺术创作是在科技和工业的基础上发展起来的，在美学情感上缺乏传统文化基础，在表现形式和内容上有较大的局限，使人产生在文化遗传上的陌生和疏远。其次是因为现代科技的含量导致创作和表现的差异。延续了几个世纪的传统绘画，尤其是传统的工艺美术，除了在技法和材料上的创新外，还没有受到过像现代数字化所带来的这样巨大的冲击。在人们还普遍认为传统艺术只是存在于笔墨和传统工艺的材料技巧之间时，数码技术这一高科技的创作方式进入到艺术设计领域，就需要有一个认识和接受的过程。传统的创作技巧和绘画笔墨造型，导致了人们对传统绘画艺术价值的认可，但是由于对数码技术的创作形式缺乏足够的认识和接纳，引起人们对数码艺术造型在情感上的距离。数字化图形处理技术是数码艺术造型创作的根本基础。数码图形(COMPUTERGRAPHICS，简称CG)是指数码化的作品。作为CG一个重要组成部分，矢量图形具有数码技术对图形描述的“硬边”表现风格，适合标志和标准字等方面的图形设计，但是“硬边”风格造成了图形表现形式的冰冷机械。像素位图是CG图形的另一构成方式，是基于色彩学解决图像的数码基本技术，同样，在数码艺术创作过程中，由于数字技术的要求，视觉的感官色彩感受必须转换到对其数字化的处理，也就造成数码作品缺乏亲和力，这些数码技术的工整、精密导致的机械感，就是数码作品缺乏亲和力的关键所在，是现代数码艺术作品所普遍存在的不足。再次，作品的表现风格的差异也是造成情感差异的因素，传统绘画经过长时间的发展演变，形成了众多的表现形式和创作风格，这些传统的艺术语言易于沟通，便于同观众产生共鸣，而数码创作的机械条理导致缺乏表现语言的生动和表现形式的鲜活。申奥标志是大家众所周知的图形标志设计，在整个设计过程中就贯穿着一个传统艺术风格与现代数码艺术创作风格相融合的主题，最终使用韩美林先生手绘的笔墨表现风格来升华陈绍华先生的数码图形创作，为我们解决用传统艺术精髓来丰富数码艺术创作提供了一个很好的例证。

在数码艺术设计表现过程中，吸收不同文化、各学科领域的相互补充、借鉴是数码艺术发展的根本。结合民族的优秀传统文化和艺术形式是不断充实数码艺术设计的魅力和生命力所在。数码艺术创作也具有很多自身的魅力，她为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段，最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。在近50年来久负盛名的设计师中，诺曼·塞斯莱维兹(ROMANCIESLEWICZ)、田中一光、靳埭强等可以说是具有代表性的设计师，他们的数码视觉表现语言上都是独树一帜，为数码艺术设计与民族传统绘画相互借鉴和相互发展都做出很大的贡献。诺曼·塞斯莱维兹的数码设计作品表现出奇异的构思和超人的想象力，他将自然和非自然，现实和超现实，理性和反理性的事物及观念交织、揉和在一起的非凡的创造力，他对人类自身和文化传统的独特思维和观察，揭示表达主题的艺术手法，都令观者感到激动和震骇。作品“SAINTECORCHE”(圣徒的思维)通过视觉的夸张和超现实的手法表现抽象的理念，就体现了他那奇异的构思和非凡创造力的视觉语言。日本设计大师田中一光把现代设计观念和数字艺术的形式美揉合到日本传统艺术里，作品带有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色，又具备了强烈的现代美感，将现代意识和传统精神融为一体，以独特的表现形式和视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创新再创造运动。他的海报设计“染织新秀展海报”以日本传统民族服装和服作为设计符号，不仅体现了民族文化，而且在表现手法上又具备现代设计的形式美。靳埭强的数码设计作品也同样具有很强的民族特色，如：“汉字主题系列”，明显表达了对我国文化艺术的深刻理解，他通过对水墨、书法等中华艺术精粹的准确把握，形成自己那种带有很强东方文化的表现风格，完美地把民族传统文化艺术揉和到现代设计观念里面。同时在他的作品中也同样体现出了他对数字艺术创作美的准确把握和正确认识，使得两种观念相得益彰，相互辉映。数字现代艺术设计是一种新生的艺术形式，她需要多学科、多知识层面的融合才可取长补短，因此了解数字化基本原理，熟练掌握数字创作的技巧，具备艺术创作能力和艺术设计的修养，是数码技术与艺术创作设计的完善结合，是“数码艺术家”的基本素质。

西方的传统绘画从文艺复兴开始经历了古典主义、印象主义、现代抽象主义，中国绘画也经过了很多流派的演变，现代设计从设计革命开始也经历了现代主义、后现代主义等时期，而数码艺术设计创作是从单一的商业派生出来的，缺乏艺术创作的根基，造成人们对数码艺术表现的认识还趋于肤浅和一些错误的看法，在这里主要存在三个方面的误区，一是万能说，认为电脑万能是对数码技术的崇拜和夸张，是对艺术的基本创作规律和表现形式肤浅所产生的错误观点，以模仿的技术代替艺术的原创可以说是非常幼稚的认识，是对数码技术模仿和创造的关系认识不够。只有正确认识数码艺术设计创作和再创造的表现特点，才能更大限度地发挥其优势。二是纯商业性，由于电脑是从科技和工业中产生的，“数码艺术”这个概念在这里缺乏艺术的遗传根源，不具备纯粹的艺术因素，商业是数码技术的最本质的发源因素。艺术文化在数码技术表现的时间不长，以至于至今还很难把数码艺术上升到一个更高的艺术美学地位。随着数码艺术的不断发展和艺术创作形式的更新，其艺术价值将打破自身本来的纯商业性，在艺术创作领域占据更重要的地位。三是人们对数码艺术价值缺乏正确的认识。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化，传统绘画艺术的历史传承、民族风格等因素，受到广泛的认可，其艺术价值也倍受尊重。和传统艺术作品的惟一性相比，数码作品批量生产的因素直接影响到对数码作品的心理感受的不同和价值认可的降低，但是我们应该正确认识到数码作品不仅是体现一种科学技术，而是体现一种新兴的艺术现象，她有着自身的视觉语言和传达方式，所以数码艺术价值是不可以用传统的价值观来衡量的。

计算机不是人脑，但是来自人脑，应该认识到计算机是人脑的延伸和扩展。任何一门艺术的表现形式都不能说是尽善尽美的，电脑美术也同样有其不足，但具备艺术修养是电脑美术的根本前提，电脑表现形式的不足可以改善，而艺术修养的匮乏就决定了电脑美术作品的命运。今天，我们不仅需要艺术设计者能熟练地掌握计算机各类图形软件的使用，而且也需要尊重艺术创作的规律，以人为本，注重美学修养，电脑美术是一门新兴艺术，需要我们共同努力才能使其健康成长，这样才能创作出更多的好的电脑美术作品。

参考文献：

(1)〔美〕王受之.世界现代设计史(M).广州：新世纪出版社，1995.

(2)迪尚.电脑图形设计(M).杭州：浙江人民美术出版社，1995.

对现代艺术的认识篇6

关 键 词 ：中国画 综合表现 文化属性 表现形态

当代艺术的多向性发展，逐渐显现了综合表现观念的特殊魅力。打破传统束缚，突破表现困惑，就需要立足于综合表现的认识观念上，走出画种的狭隘认识，在广义的文化属性认识中，拓宽审美视域，推进其表现形态的现代性发展。

“中国画”作为我国传统文化的代表画种，秉赋着浓郁的文化特性和独特的精神意蕴。然而，无论是出于国际间、区域间的文化界别需要，还是民族意识的文化自觉，“中国画”概念的指涵，即是包括“文人画”在内的“卷轴画”传统。尽管徐悲鸿的改良主义，使其具有了“面对现实、再现生活”的表现功能，但单向性的表现观念，仍无法使其摆脱传统规则的束缚和形态表现的困惑。

上世纪80年代的现代艺术思潮，使中国画经受了前所未有的冲击，“实验水墨”画派的产生与引自日本的“综合材料”表现体系，虽然出于艺术发展的现代自觉，但尚缺乏自身文化传统的深入认识和文化属性的秉赋。

综合表现的认识观念，是基于原发性美术形态的实物结构和文化属性认识，来唤起文化意蕴和精神表现的，材料技术的认知，实验方法的运用和综合表现手段，为多向性表现形态的摸索，提供了多重可能性；它所触及和引发的多向性思维方式，个性主体的表现精神，使形态表现的现代意识自觉，获得多向而广阔的自由空间。

单向性认识观念的束缚和表现困惑，来自于传统的画种规则，最鲜明的两个例子就是古典写实主义和传统卷轴画体系。打破观念束缚，就需要走出画种的狭隘认识。美国当代艺术家路易斯·内韦逊说道：“尽管我们淡化规则，但我们也知道，好的艺术是打破规则的。”

工业革命触及和引发的观念认识，彻底改变了艺术的发展方式。现代艺术的自觉性变革，使传统“学院派”的单向性表现观念受到猛烈的冲击，个性的解放和充分自由的表现，在形态表现上产生了横向的放射式发展。现代艺术的平面自觉意识，不仅在形式构成体系的建立上，而且在表现需要上，发现了古代各种美术形态的价值存在，原始的、宗教的,包括民间、儿童和疯人艺术，均纳入现代艺术家们的审美视域。随着现代高新科技的迅猛发展，人们的认识观念不断发生着快速而重大的改变，继现代主义而起的后现代主义，更宽泛地容纳了包括写实主义在内的一切艺术形态，这使国际间、区域间不同文化属性的艺术，在多元发展方式中，获得了自身形态的多向性探索和现代性文化自觉。

现代艺术的平面自觉与“卷轴画”的平面属性，有着更直近的内在关系，然而卷轴画体系因缺乏现代艺术的形式构成基础，致使其表现形态束缚于临、仿传承方式中。笔墨表现与材料工具的传统属性关系，严格束缚于包括写实主义在内的单向性表现观念，这使中国画表现形态的现代性转换充满束缚和困惑。

基础决定观念，观念决定表现形态。我们有理由认为，形式构成体系基础上的表现观念，是实现中国画现代表现形态的认识基础，打破传统束缚，突出表现困惑，就需要在现代基础的认识上实现观念的转换。

形式构成基础与实验表现方法是现代艺术带来的重大成果。认识观念的重大改变，使现代艺术家们在形式的需要中，找到诸多惊人的发展。那些原始、原发、原创性的众多形态迹存，那本于文化属性的实物结构表现，为综合表现的多重需要，提供了丰富的实物参照。

“中国画”概念的广延，是实现其表现形态现代性转换的重要前提。相对于“卷轴画”传统形态，中国画的现代性发展，就要建立在以文化属性为基点，以卷轴画形态与综合表现形态相并存的发展方式上。广义中国画的现代指涵，就是基于民族文化立场的多向性形态的发展方式。

综合表现形态是以材料认识、实验方法、形式的物质结构和文化属性的认识观念为基础的。也就是说，中国画的综合表现形态，需要立足于自身文化属性及其形态的充分认识上，从形式、形制到符号、造型；从材料技术到表现手法，在实物的发现和实验的表现方式中，触及精神意蕴的表现思路，引发表现形态的多重可能性。

实验手法中唤起的精神和想象，由材料认知引发的复合技术手段，使二维平面的形态表现拓展为立体多维的实物结构形式。艺术家的想象力、创造力获得空前的解放，这也使个性主体的表现需要产生了对文化内蕴的认识渴求。综合表现的认识观念，经由物质结构性的形态探索，在更深层面上实现了文化属性多重表现。那么，综合表现中的文化属性认识，就成为中国画现代表现形态中最根本的立场和出发点。

中国文化的悠久历史为我们保留了极丰富而完整的历史实物资源，那蕴藏其中的浓郁文化气息，感知不尽的艺术特性，不胜枚举的实物形态、材料技术和表现手法，均渗透着综合表现所需要的文化精神和意蕴趣味。文化属性的内秉和精神意蕴的表现，就是现代表现形态探索的审美核心。美国艺术家戴维·史密斯说道：“在没有任何传统的艺术中，什么也不会有。”无论是二维平面的还是立体多维的形态，或是材料技术和表现手法，都需要源自文化属性的深入认识和现代性领悟。

国际文化圈中的多元发展方式，越来越显示出不同文化属性内秉的特殊价值和地位。然而，文化属性的现代语言方式，需要通过多向表现形态的引发，才能获得现代性的充分表述。可以说，中国文化特殊的魅力远大于其现有的形态发展，“中国画走向世界”的呼声，尽管出于自身文化特性的意识自觉，但人们对其现有的表现形态尚缺乏足够的现代性认识。

综合表现的文化属性认识，决定着其形态的内蕴精神；中国画的形态，就需要在坚定的文化立场和文化身份意识上，以广义中国画的现代指涵，认识和研究多种多样的传统美术实物资源，以触及综合表现的多重需要。所谓“民族的就是世界的；原始的就是现代的”，正由于现代多元化的发展需要，中国文化的独特魅力，才能在现代表现形态的探索中实现形态上的横向展开。中国画的综合表现形态，就是在实验方式的探索上，向自由而多向的广阔空间推进，在国际多元化的发展方式上，实现同步或超越发展。

参考文献 ：

[1](美)埃伦·h·约翰逊编.当代美国艺术家论艺术.

对现代艺术的认识篇7

 

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

 

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

 一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。 

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

 三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

    四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。

    五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》， 1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。

    六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

 

叶秀山《思·史·诗》北京:人民出版社,1988

对现代艺术的认识篇8

通过对传统艺术形式和数码艺术创作文化渊源的发掘,探讨数码艺术设计创作的视觉表现和美学趋向,及其艺术创作最基本的图形、色彩、民族文化、数码技术等方面的要素,有助于我们正确认识数码艺术。用传统艺术,尤其是民族的文化艺术来丰富数码艺术创作,以弥补数码艺术创作中艺术文化内涵的不足,解决在现代数码艺术创作中存在的视觉表现,以及认识和发展方向的问题,是正确表现数码艺术创作中传统绘画艺术美的关键。形成传统艺术形式和数码艺术创作审美情感的差异,首先是文化传统渊源的不同。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的,蕴藏着众多的地域风情和民族文化。传统的艺术精粹形式丰富,包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统,众多的风格流派和博大的地域民族文化,以及传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源,都在人们的心理情感交流上造成亲和力,产生心灵的共鸣。而新生的数码艺术创作是在科技和工业的基础上发展起来的,在美学情感上缺乏传统文化基础,在表现形式和内容上有较大的局限,使人产生在文化遗传上的陌生和疏远。其次是因为现代科技的含量导致创作和表现的差异。

延续了几个世纪的传统绘画,尤其是传统的工艺美术,除了在技法和材料上的创新外,还没有受到过像现代数字化所带来的这样巨大的冲击。在人们还普遍认为传统艺术只是存在于笔墨和传统工艺的材料技巧之间时,数码技术这一高科技的创作方式进入到艺术设计领域,就需要有一个认识和接受的过程。传统的创作技巧和绘画笔墨造型,导致了人们对传统绘画艺术价值的认可,但是由于对数码技术的创作形式缺乏足够的认识和接纳,引起人们对数码艺术造型在情感上的距离。数字化图形处理技术是数码艺术造型创作的根本基础。数码图形(COMPUTERGRAPHICS,简称CG)是指数码化的作品。作为CG一个重要组成部分,矢量图形具有数码技术对图形描述的“硬边”表现风格,适合标志和标准字等方面的图形设计,但是“硬边”风格造成了图形表现形式的冰冷机械。像素位图是CG图形的另一构成方式,是基于色彩学解决图像的数码基本技术,同样,在数码艺术创作过程中,由于数字技术的要求,视觉的感官色彩感受必须转换到对其数字化的处理,也就造成数码作品缺乏亲和力,这些数码技术的工整、精密导致的机械感,就是数码作品缺乏亲和力的关键所在,是现代数码艺术作品所普遍存在的不足。

再次,作品的表现风格的差异也是造成情感差异的因素,传统绘画经过长时间的发展演变,形成了众多的表现形式和创作风格,这些传统的艺术语言易于沟通,便于同观众产生共鸣,而数码创作的机械条理导致缺乏表现语言的生动和表现形式的鲜活。申奥标志(见图)是大家众所周知的图形标志设计,在整个设计过程中就贯穿着一个传统艺术风格与现代数码艺术创作风格相融合的主题,最终使用韩美林先生手绘的笔墨表现风格来升华陈绍华先生的数码图形创作,为我们解决用传统艺术精髓来丰富数码艺术创作提供了一个很好的例证。申奥标志陈绍华在数码艺术设计表现过程中,吸收不同文化、各学科领域的相互补充、借鉴是数码艺术发展的根本。结合民族的优秀传统文化和艺术形式是不断充实数码艺术设计的魅力和生命力所在。数码艺术创作也具有很多自身的魅力,她为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段,最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。在近50年来久负盛名的设计师中,诺曼•塞斯莱维兹(ROMANCIESLEWICZ)、田中一光、靳埭强等可以说是具有代表性的设计师,他们的数码视觉表现语言上都是独树一帜,为数码艺术设计与民族传统绘画相互借鉴和相互发展都做出很大的贡献。

诺曼•塞斯莱维兹的数码设计作品表现出奇异的构思和超人的想象力,他将自然和非自然,现实和超现实,理性和反理性的事物及观念交织、揉和在一起的非凡的创造力,他对人类自身和文化传统的独特思维和观察,揭示表达主题的艺术手法,都令观者感到激动和震骇。作SAINT-ECORCHE诺曼•塞斯莱维兹品“SAINT-ECORCHE”(圣徒的思维)通过视觉的夸张和超现实的手法表现抽象的理念,就体现了他那奇异的构思和非凡创造力的视觉语言。日本设计大师田中一光把现代设计观念和数字艺术的形式美揉合到日本传统艺术里,作品带有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色,又具备了强烈的现代美感,将现代意识和传统精神融为一体,以独特的表现形式和视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创新再创造运动。他的海报设计“染织新秀展海报”以日本传统民族服装和服作为设计符号,不仅体现了民族文化,而且在表现手法上又具备现代设计的形式美。

靳埭强的数码设计作品也同样具有很强的民族特色,如:“汉字主题系列”,明显表达了对我国文化艺术的深刻理解,他通过对水墨、书法等中华艺术精粹的准确把握,形成自己那种带有很强东方文化的表现风格,完美地把民族传统文化艺术揉和到现代设计观念里面。同时在他的作品中也同样体现出了他对数字艺术创作美的准确把握和正确认识,使得两种观念相得益彰,相互辉映。数字现代艺术设计是一种新生的艺术形式,她需要多学科、多知识层面的融合才可取长补短,因此了解数字化基本原理,熟练掌握数字创作的技巧,具备艺术创作能力和艺术设计的修养,是数码技术与艺术创作设计的完善结合,是“数码艺术家”的基本素质。西方的传统绘画从文艺复兴开始经历了古典主义、印象主义、现代抽象主义,中国绘画也经过了很多流派的演变,现代设计从设计革命开始也经历了现代主义、后现代主义等时期,而数码艺术设计创作是从单一的商业派生出来的,缺乏艺术创作的根基,造成人们对数码艺术表现的认识还趋于肤浅和一些错误的看法,在这里主要存在三个方面的误区,一是万能说,认为电脑万能是对数码技术的崇拜和夸张,是对艺术的基本创作规律和表现形式肤浅所产生的错误观点,以模仿的技术代替艺术的原创可以说是非常幼稚的认识,是对数码技术模仿和创造的关系认识不够。