对艺术管理的看法范文

对艺术管理的看法篇1

管理和管理学概述

自从人类开始共同生活、共同劳动，管理就一直伴随其中。从历史来看，任何团体，任何组织，任何有组织的活动都需要管理。为什么要管理呢？就是在社会中，完全由一个人完成的事情是不多的，一个人做不成的事情，就需要由一个以上的人来完成，而在这一过程当中，就需要进行协调，这种协调实际上就是管理。什么是管理？管理从哪儿入手？对这个问题的看法并不一样。对这个问题的认识是随着对管理本身的认识不断地深化的。

国内外的许多管理学家，都阐述过管理的概念，并都试图构建管理理论体系。这些管理理论从不同的侧面，不同的角度，指出了管理的职能，或者管理的本质。尽管侧重或中心点不同，所解释的职能或本质有差异，但是都符合管理的规律，都从不同的侧面阐明了什么是管理。管理学对管理最简明的表述，就是认为管理是由一个或更多的人来协调他人的活动，以便收到个人单独活动所不能收到的效果。我们可以认为，管理的过程就是一个人或多个人去协调他人的活动，目的就是达到一个人做不到的这种效果。这就是管理的过程和管理的目的。综合起来看，管理有几个要素。就是做什么，怎么做，以及如何实现管理的有效性。这三个要素是不能少的。

我们国内的管理学理论一般是直接从管理人员的职责入手来论述管理问题，就是管理人员是什么，他的职责是什么。尽管在讨论管理者管理活动中，看法不太一样，但是有一点认识是很一致的，大家都认为管理人员是最终负责协调他人所从事的专门活动，以达到工作的有效性。

从这点出发，一般认为管理人员有以下几项职责。

一是通过预测调研，提出一个管理工作的目标。第二就是制订具体目标、战略、程序，包括经费的预算。第三，任何管理都离不开有效管理组织的控制措施，这个控制措施不是我们一般说的控制什么东西的控制，这种控制实际上是一种协调。协调是有效管理的保证，在制订具体的目标和接下来的程序中，必须通过有效的协调来组织这个部门的工作，通过协调人们的活动来达到目标。协调人们的活动非常重要，我们看管理是不是有效，实际上是看组织是否有效地协调人们的活动。在一个管理的组织之内，要想达到组织长远的目标，或者短期的目标，对人的协调的有效性是第一位的。人都不听指挥，或者人各想各的，各干各的，是不可能实现目标的。所以协调人，把人协调好，是最重要的。第四，就是在实现目标的过程中，或者实现这个目标之后，还要提出新的目标。一个组织的管理，不是一件事情的管理，一件事情的管理在事情结束之后也就结束了，而我们谈的管理是一个组织的管理。实现一个目标之后或还在实施这个目标之中，就要想第二个目标要怎么来具体实现，组织总体的目标怎么实现，总体的阶段性目标实施之中或完成之后，又要设想下一个目标是什么。只有不断地设定目标，组织才能得到长期的发展。第五就是在管理的过程中，要达到大家思想的一致，或者是行动的一致。同时，为了大家思想和行动的一致，需要经常地指导和培训下属。指导和培训是非常重要的。第六，在管理过程中要及时地总结经验，创新管理实践。我们经常能够看到，很多组织的管理者，并没有完全按照管理学教科书上的规定去进行管理，而他们同样取得了事业的成功。这并不是说书上的理论不可用。成功的管理者懂得将书本上的知识和理论灵活地应用到实际工作中去，并在工作中不断地修正自己的行为，总结自己的管理经验，从而进一步丰富和提高管理理论的内涵和深度。这就是创造性。

总的来看，管理人员工作职责的本质，第一项是调整人际关系。在一个组织里面，作为管理者或领导者，必须要协调人际关系，这是做好管理的基础。只有很好地协调人际关系，并努力建立起生产性人际关系，以生产作为协调人际关系的中心，不是庸俗的人际关系，使人们都能愉快地工作，才能使组织的工作更好更快地推进。

第二项是引领组织的工作方向。这指的是对一个组织或一个群体中的人的愿望的了解、对他们追求的了解、对他们状态的了解。这很重要，管理者必须很准确地掌握这个群体的人的想法，他们的愿望和他们的追求，并对群体的人做出正确的评价和判断。这些都是在不断变化着的，管理者必须对他们的这些变化随时能够了解和把握，把它作为组织运行的一个必须环节来给予高度的重视。这样，才有正确决策的依据。

第三，就是正确决策。管理者必须要决策。在一个组织里面就是要拿主意，要出主意，你是管理者，或者是领导，就靠你来做主要的决策的时候，你没有决策，没有主意，不能提出目标，不能提出怎么做，那当然就不行了。作为一名管理者，在对组织的发展目标和工作程序有了清晰的认识和把握的基础上，根据实际情况，根据人和组织发展的进程的一些问题，做出正确的决策。决策的基础就是管理者清醒的认识和大胆的判断。这三个方面是管理者职责的本质，也是管理者必须承担的责任和义务。

简单地说，管理工作一般就是对人、财、物的管理。当然随着对管理认识的深化，对其它职能认识的深化，人、财、物的内涵得到了很大的扩展，如现代信息、技术资源，就是不可见的“物”的资源，而应该受到极大的重视。又如人作为一种资源，对人的资源的把握，也不是一般地像以前管理一个人，而是增加了许多新的含义。人力资源中的智力资源凸现，其所处的地位远远超出人力资源中的劳动力资源。

管理一般分为五项职能。一是计划。二是组织和人员的配备。第三是指挥和领导。第四是协调。第五是控制。这五项职能所要产生的效果就是管理的有效性。一个管理者，应该时刻追求的，也是管理的最高的一个境界，就是有效性。

管理工作本身的目标，用系统论的观点来看，就在于把管理系统中主要因素的功能协调起来，从总体上予以放大，使整体的功能大于各部分功能之和。就是要取得一个集体的和群体的效能，这就是管理。

管理学又有以下几个特点：首先，管理学是一个独立的学科。第二，管理学有两重性，就是它的科学性和它的局限性。第三，管理学是一个非常完整的系统的学科，它有它的系统性和完整性。 第四，它是一门历史性的学科。所有历史性的学科都是动态的，前面讲的对管理的定义的变化，以及从不同的角度去看，得到的结论不同，都说明管理学是一个动态的学科。从古典管理理论，到行为科学理论，到社会系统理论，到全面管理理论，经理角色理论，经验管理学派……都在变化。这个变化过程首先是注重于物，或者注重于把人看成物来管理，然后感到人是一个非常重要的管理的主体，从而产生对人的行为，对人自身的需要的关注。第五，管理学是一个综合性的学科。管理注重技巧，注重人，注重物，注重人的精神，人作为主体，从对人的精神了解、把握，从对人的关注到管理有效性的追求。在这些过程中需要人们对管理涉及的其它学科的理论进行掌握，才能对管理学有科学的认识和了解。

在当代，越来越多的管理学者开始把一个组织或一个机构等看成是一个技术――社会――心理的多元系统，对管理已由单一学科的描述，进化为管理学、科学学、心理学、教育学、领导学、社会学、系统学、运筹学、文化学等等多学科的综合。所以美国的管理学者P・德鲁克认为：管理不只是一门学问，还应是一种“文化”，它有自己的价值观、信仰、工具和语言。所以，他说，管理是“艺术的艺术。因为它是智慧的组织者”。

在管理学研究中有一种普遍的现象，是把管理理论分成两部分，一部分是研究管理的原理和原则的纯理论（又称领导理论）；另一部分是管理艺术，这是在具体的管理经验基础上形成的，反映的是千变万化的具体管理过程中运用技能的生动的艺术。两者研究的对象是同一个，即整体的、系统的、具体的社会管理现象，只是方法不同。一个把研究对象作为原则系统来表现，把管理看作是规律性起作用的领域，另一个则以案例（范例、个例）形式来表现，把管理看作是发挥创造性积极性的领域。其实，两部分反映的是研究对象的统一性，即以基础理论和实用理论的整体来构成管理理论。

我认为，随着社会的发展，即便是那些已成定论的具有普遍性的管理理论，也不可能永远涵盖当代管理的实践；同时，由于管理过程的复杂性，决定了人们不可能一下子便十分明晰地透彻地掌握管理这门科学的一切规律，也不可能制定出解决一切复杂问题或具体问题的万应对策。所以，管理又作为一门艺术，为人们提供了一个发挥创造性即实践的天地。人们的管理实践是难有止境的，管理的概念和基本内涵也很难形成“公认”的定论。

什么是艺术管理

现在要谈到艺术管理。在掌握艺术管理的概念之前，首先要了解什么是艺术。艺术是指用语言、动作、线条、色彩、音响等不同的手段及物质材料构成形象，以反映社会生活，并表达作家、艺术家的思想感情的一种社会意识形态。我们给艺术的概念，一般是给它这么一个概念。而管理者为了一定的目的，对艺术创造活动的生产全过程和艺术事业的总体发展所进行的管理就是艺术管理。艺术管理实际上就是协调和组织一个以上的群体，进行艺术生产，这种艺术生产不同于一般的物质生产，它主要是精神领域的创造活动，它有它的复杂性，所以艺术管理跟一般的企业和事业管理是不同的。

“艺术管理”分为“宏观管理”和“微观管理”两个方面。宏观管理就是对艺术事业的总体发展的管理；微观管理主要是指艺术表演团体等的管理。艺术管理这个词一产生的时候，就是专门指艺术表演团体的管理。为什么艺术管理专门指艺术表演团体管理呢？电影及绘画等造型艺术当然都在艺术的范畴之内，但因为电影的制作较之舞台艺术更具商业性，所以人们在研究电影的制作与发行时，是把它作为一个独立的管理领域来对待的；而绘画等造型艺术，因为艺术创造中更多的个体性，就管理角度而言，往往是“无为而治”。因之，艺术表演团体的管理主要呈现为协调和组织群体来进行艺术生产，靠任何一个单一的环节都不能完成整体的艺术创造，甚至舞台艺术产品的构成，还包括了观众的要素。在艺术领域中被人们普遍引用的“艺术管理”一词，实际上是专指舞台艺术生产的管理。

但随着时代的发展，其他门类艺术的管理开始不断地推动扩展艺术管理的新领域，使得现在的艺术管理呈现出新的特征。

首先，从20世纪60年代以来，就是从后现代艺术开始延伸发展之后，应该说艺术成为一个扩展的概念。原先传统的艺术形态被改变了，艺术创作的形式和方法有了很大变化。比如，我们现在说的艺术，包括观念艺术，行为艺术等。行为艺术，实际上就是人的表演，但又不同于舞台的表演。它就是在生活中的特定情景中的表演，这样一些构成艺术的媒介和材料及呈现的新形态，扩展了艺术的概念。如此，我们现在看艺术的时候就需要一个新的观念：过去说什么是艺术，现在则问什么不是艺术。有的艺术家爬到树上去，在树上住十多天，他说这就是一种艺术。所以，现在人们要问什么不是艺术。艺术管理就要首先明确现在的艺术概念，才可以进行针对性的管理。

其次，市场经济条件下，艺术作为可以进入市场流通的商品，可以被人们购买。绘画等艺术也主要通过商品的形式，被收藏或者被传播。这样绘画等艺术需要一些像画廊，包括拍卖等的中介，这些中介过程的复杂性，就构成了艺术的商业化和产业化，从而形成了一种新的艺术管理形式。

凡是需要通过协调和组织来完成的艺术创作的过程都需要艺术管理，那个住到树上去的行为艺术也是有组织策划的。所以，新时代环境下的艺术管理不仅是艺术表演团体，其他艺术形态的管理有不少也呈现为一个综合的、复杂的系统管理。我们要发现因艺术形态的变化而带来的艺术管理的拓展和特殊性，确立艺术管理的整体原则，这是艺术管理学的主旨。

当然传统的艺术表演团体管理现在仍然是艺术管理的重要领域。为了以明确的指向来论述艺术管理，我今天仍然以艺术表演团体的管理为例来讲艺术管理。

艺术管理作为一个系统，其组织实施管理活动的全过程，包括宏观管理和微观管理两方面。宏观管理的主要目标应是为艺术生产创造正常发展的客观条件（即外部环境条件，如精神环境和物质环境）。一般来说，宏观管理主要是对艺术事业的总体规划及方针、政策、法规的制定和颁布，以及实施其它间接的协调、控制等手段。艺术管理的微观管理，主要是指对具体的艺术生产过程（包括演出）的有效管理。艺术表演团体管理主要是从事微观管理。

当前，我国艺术管理的宏观管理和微观管理的共同目标是，尽快确立艺术表演团体相对独立的社会主义艺术生产的经营实体地位。同时，宏观管理要通过深化体制改革，形成主要以文艺方针指导和以实施完备的艺术经济政策等间接手段为主促进艺术发展的宏观调控体系；微观管理的目标是形成艺术表演团体依法自主经营、自我发展、自我约束、自觉追求整体效益（社会效益、经济效益）的良性机制。

（一） 宏观管理的基本思路

1、 在努力扶植办好代表国家和民族最高艺术水平的优秀表演团体和某些具有实验性、示范性以及具有独特保留价值的艺术表演团体的同时，鼓励大力兴办民营艺术表演团体，以多种所有制形式和多种经营方式发展社会办团。

2、 制定实施完备的艺术经济政策――主要是对国有院团实行基本保障性补贴，包括演职员工资、设备购置、房屋修缮、重点剧目投入等专项费用。同时，对所有艺术表演团体实行政策性（项目性）补贴及奖励性资助。

3、 制定并颁布文艺法和完善、实施保护优秀艺术表演团体和作家的著作权法、版权法。要在保护知识产权方面健全立法。

这里要特别强调国家对重点院团的经济投入，是实现社会整体发展目标，建设社会主义先进文化的必然要求，是我们坚持社会主义艺术生产的根本目的和弘扬发展民族优秀文化的需要，同时，从艺术本身发展规律来说，艺术的许多形态要通过市场成长，但却不是所有艺术都听任市场摆布，自生自灭。日本和欧洲的一些学者都指出，对一部分传统文化等就有必要在市场之外创造某种适合其发展的公共环境。我们只有对那些具有独特价值的艺术表演团体和坚持“二为”方向显著的艺术表演团体实行扶助的经济政策，才能使他们在文化市场的竞争中与其它艺术表演团体处在平等的地位。

另一方面，从文化产业发展的角度来谈，“艺术是与其它行业同样需要实际投资的产业”。慕尼黑伊福经济研究所对文化、艺术范畴创造经济价值的一份调查报告指出，艺术不是消耗国家资金的部门，而是起重要作用的经济因素。美国约翰・耐斯比特、帕特里夏・阿伯丁所著的《2000年大趋势》一书中也曾指出：“艺术既是文化财富，同时又是经济资源。投资艺术将对一个地方的整体经济产生影响，它有着乘数效应。”所以该书认为发展艺术行业也需要投入，即“艺术是与其它行业同样需要实际投资的产业。”（政府部门不应孤立地看待艺术表演团体的效益问题，要从精神价值和整体经济的角度去认识发挥其作用）

（二） 艺术表演团体管理（微观管理）的一般原理

艺术表演团体的管理是指管理者按照预定目标，对有从事艺术表演创造活动兴趣的人所组成的集体（艺术表演团体）中的人、财、物，通过合理分配和有效使用，即对管理职能因素的实施，围绕艺术生产全过程所进行的一系列活动。艺术表演团体的管理要求科学性与艺术性的统一。科学性是指必须符合艺术表演团体管理自身固有的客观规律，决不能以主观随意性为之。科学有效的管理是共性和个性的统一。共性即管理的一般原理（如系统整体性原理、要素有用性原理、动态相关性原理、时空变化性原理、信息传递性原理、控制反馈性原理、人的能动性原理、规律效应原理等）和一般原则（机构设置原则、激励原则等等），个性即它涉及到的艺术、经济等方面的个别的规律。只有把共性与个性有机结合起来，才有可能实现完整意义上的艺术表演团体管理的科学化。

艺术表演团体管理的艺术性，主要是指管理要体现符合艺术生产规律的管理技巧。艺术表演团体从事的艺术生产与物质生产部门相比，虽有共同点：都要有生产者，都要有一个生产过程，都要出产品，并且在艺术产品主要以商品的形式流通方面也与物质产品有共同性；但是，艺术生产更多的并起关键作用的是一种精神生产过程，即艺术创造。演员要以体现剧作家思想感情、愿望、理想的剧作为基础，把自己的思想和感情体验渗透到艺术形象创造的全过程中，要将自己独特的创造个性和风格体现在产品中，这就决定了艺术产品的独创性、多样性特征及演员创造的自由性。艺术产品最终在舞台上主要是以演员的身体作为物质材料完成，所以马克思说，演员对于自己的企业主来讲，是生产工人，对观众来说，是艺术家，他从事的是一种生产，但“产品同生产行为不能分离”，“不是作为物而是作为活动提供服务”。因此，艺术表演团体管理的主要对象――人，带有这样的特征：主要是以自己的思想、情感和身体进行艺术生产活动。这就决定了这种生产带有很强的不确定性（如主演不能上场全团就要停演）。对这样一种艺术创造活动的管理，决定了艺术表演团体的管理是一种特殊的管理，可以说，它是一切管理学中最富有创造性最讲求艺术性的一门专业科学。一位团长曾对我说，剧团管理应让演员的每根神经都兴奋起来，才能演得好。我想，确应如此。

艺术表演团体管理的科学性与艺术性的统一，应是每一个从事艺术管理者努力追求的目标。对艺术表演团体实行科学的管理，首先要科学地确定它的性质与任务。社会主义的艺术表演团体，是由艺术工作者组成的，以从事艺术创作和表演活动为主体，用精神产品来为社会公众服务的相对独立的社会主义艺术生产的经营实体。它的方针任务是：坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用的方针，发挥各种艺术形式的特点，努力创作和演出好的剧目、节目，满足人们多方面的艺术爱好及审美要求，为中国特色社会主义文化建设作出贡献。除此以外，艺术表演团体还担负着继承和发展我国的民族艺术，以及进行国际艺术交流等任务。简单地说，艺术表演团体的任务就是出人出戏，通过演出，最大限度地满足广大观众多方面的欣赏需求。

对艺术表演团体的管理，应该通过管理职能的实施，最充分地体现它的性质，很好地完成它担负的任务。但是，由于多年来逐渐形成的国家对艺术表演团体统管的体制，实际上艺术表演团体难以充分体现它的性质，难以全面完成它的任务。在计划经济的体制下，往往要求艺术表演团体服从政府管理部门的意志，影响和削弱自身的积极性创造性。特别是在“左”的影响下，在社会主义建设时期，仍然简单地要求艺术表演团体直接为政治服务，艺术生产密切配合政治任务和中心工作，把本来应是“绝对保证有个人创造性和个人爱好的更为广阔的天地，有思想和幻想、形式和内容的更为广阔的天地”的艺术生产领域扼制得失去生机。本来应是由艺术工作者组成的相对独立的艺术生产的经营实体，却成了动力行政化的政府主管部门的附属团体。管理权很大程度上集中在国家手中，形成了单一的公有制形式和单一的经营方式。国营艺术表演团体本应是指所有制形式的全民所有，却成了地地道道的“国家经营”。在经济上对艺术表演团体统包统管，没有了竞争和流动，更促成了艺术表演团体运行机制的僵滞。所以，确立艺术表演团体应具有的相对独立的社会主义艺术生产的经营实体地位，确立艺术生产者作为以演出经营活动收入为主的、在契约规范下自由流动的艺术从业人员的地位，是实行艺术表演团体科学管理的关键所在。同时也只有通过深化体制改革和完善管理，艺术表演团体的性质、地位才会得到真正的确认和科学的体现，从而使艺术管理在符合自身规律的基础上进行。

我们应该充分认识到，管理是一种与有形的物质资源并存的无形的资源，用于开发管理资源的投资是一种投入少产出多的高效益投资，不仅在现代经济中如此，在艺术生产中也同样如此。只有通过科学的艺术管理，才能把院团中各种活态的和静态的生产力要素联结起来，使可能的生产力变成现实的生产力。强调艺术表演团体出剧（节）目、出人才和效益是对的，但产生剧（节）目、人才和效益的基础是管理。

（三） 艺术表演团体的特点

艺术表演团体有着不同于其它生产部门的特点，艺术表演团体的管理，只有符合它的特点和内在客观规律，才能行之有效。

1、从生产方式看，艺术表演团体的艺术生产有不可分割的综合性和集体性。例如戏剧是一种多种艺术形式综合在一起的艺术形式，仅靠某一艺术门类的创造是不够的，需要编剧、导演、表演、舞美、音乐等不同艺术专业的共同协作。戏剧以外的其它艺术形式，如音乐，即便是独奏，也要有它种乐器的协奏配合。舞台表演艺术的综合性，决定了排练和演出都要由群体的人来完成。在当代，离开了集体，任何个人都不能完成舞台艺术生产活动的全过程。所以，艺术表演团体的艺术生产又是集体性的。认识这种生产的综合性和集体性，才能重视各类专业人员的配备和艺术素质的提高，才能重视形成全团人员的团结协作精神，从而提高整体的舞台艺术质量。

2、从生产过程的范畴来看，艺术表演团体的艺术生产，主体是精神领域的感情活动。但精神领域的创造是通过物质材料体现出来的，而艺术生产依靠的物质材料，除了财、物外，最重要的是表演人员的身体。表演水平的高低，主要决定于表演人员形象思维能力的高低和形体表现技巧的高低。因此，首先要为艺术人员精神领域的艺术活动创造一个良好的思想、政治环境，保证从内容到形式创造的独特性、自由性、多样性。同时，要为艺术生产寻求和提供必需的财、物等物质材料保证，并采取措施，严格进行演员表演技巧的训练。

3、从艺术产品属性来看，艺术表演团体的艺术产品，既是精神产品，同时又具有商品属性。社会主义表演团体的根本目的，决定了它应该按照艺术生产本身的规律去创造精神产品。但是，社会效益的实现，首先要有观众通过经济方式与演出见面，艺术产品得到观众的承认，票房是直接媒介。所以票房价值虽然不是衡量艺术产品精神价值的惟一尺度，但在很大程度上反映了艺术生产的一种效果。艺术表演团体要适应观众审美要求的变化，努力开拓演出市场，艺术产品要与市场、与观众紧密结合。

4、从艺术表演团体艺术产品的存在特征看，它不像物质产品那样，一经产出，即成为另一种区别于原材料存在形态的独立于人的意识之外的客观实在（如茶杯、影碟机），而是依赖于演员的舞台表演而存在。演员一旦停止表演，便不复存在，这个产品就没有了，面对观众的表演存在着，产品就存在着。舞台艺术产品的生产，可以说在全过程中都必须具有创造性。舞台艺术产品的这种不确定性，决定了演员的艺术创造活动对外界如生活、工作环境、人际关系等的冲击干扰极为敏感。外来因素的冲击如较强烈时，即通过演员的思想波动而影响艺术创造过程中的情感体验，从而影响演出质量。

5、从艺术表演团体艺术生产的开放性来看，艺术生产是开放性的，它的开放是面对观众的。排练可以是封闭的，但是真正的演出都是面对观众的，没有不面对观众的生产过程。产品的艺术质量很重要，有远见的团体管理者都把演出质量看作剧团的生命，这样他就重视从每一个生产的环节上提高质量。因为表演的开放性，演员良好的职业道德的树立也是非常重要的。

6、艺术表演团体进行艺术生产的时间的不确定性和流动性很大，这样来看，就要重视演员的后顾之忧。有时候上午演出，有时候晚上演出，节假日还要演出，有时一天要演几场。这就需要对演员的生活给予照顾，对他们的辛苦予以理解，尽量为他们解除后顾之忧。

7、从艺术表演团体人员构成的成份来看，艺术表演团体是艺术家占比例很高的一个群体。他们在每个方面都有专长，或者是表演、导演、编剧、音乐、作曲，或者是舞美专长。但是，他们在艺术方面虽然有专长，而整体的文化基础又不是很全面。这样，就要注意提高他们全面的文化素质、政治素质、业务素质，这个也是非常重要的。同时艺术表演团体的人员，因为他是艺术家，把艺术追求看得高于一切，他们愿意独立思考，坚持己见，富有个性。他们不会原谅一些对管理漫不经心的管理者。这也是艺术表演团体管理的复杂之处。

8、艺术表演团体在社会上、观众中影响力的大小，主要取决于本团体主要演员的艺术水平和叫得响的剧（节）目；因此，要重视打得出去的拳头产品的创作，重视积累保留剧目，如像北京人艺、河北大厂回族自治县评剧团那样。除此以外，我们应该看到，主要演员是艺术表演团体艺术活动和艺术创造的中心，是剧团艺术生产的主体。每一个艺术表演团体都应造就自己的尖子演员。造就，既指培养和使用，也指宣传等扩大社会影响、提高演员知名度的其它必不可少的手段。同时，调动和发挥主要演员积极性、创造性，处理好主要演员同艺术表演团体的关系，也是艺术表演团体管理的重要内容之一。

9、从艺术表演团体生产岗位的劳动量来看，艺术人员的劳动量存在着突出的差异性和不确定性。一台戏的主演和一般演员之间，付出的劳动量有时相差几倍甚至更多；另外，有的演员在一台戏中担任主角，在另一台戏中又可能担任劳动量较少的配角。从演员之间劳动量的突出差异性和一个演员在演出中劳动量的不确定性看，这都不像从事物质生产的职工那样在同类劳动岗位上付出的劳动量差别不大。同时，扮演同一角色的演员，也因艺术造诣的差异，形成艺术创造质量上的高下之分。从按劳取酬的角度着眼，还有一个重要方面是，艺术表演人才成才早，青年时期是舞台艺术创造的高峰期，他们的工资报酬等应同成才早和艺术高峰期短的特点相符合。在艺术表演团体，更应重视打破分配上的平均主义，实行多劳多得，并注意合理安排使用全团人力。

（四）艺术表演团体管理的主要内容

1、人才管理。人才是艺术表演团体最宝贵的财富和最重要的资源，是体现艺术水平的重要保证。人才问题，关系到艺术表演团体的存亡盛衰。对以人为核心的动态系统实现创造最佳效益的整体控制，是现代管理的实质内容。对人才的培养、发现、使用、爱护是管理者第一位的责任。艺术表演团体各类专业人才集中，首先要为他们创造一个可以充分施展自己才能的客观物质环境与主观心理环境。前者包括尽一切力量和可能解决他们生活、学习、排练，演出中的各种实际困难和后顾之忧；后者包括对他们的信任、友谊、使用、关心、爱护等等。艺术生产更多的是精神领域的创造活动，艺术人才的感情因素对其发挥艺术创造的作用尤为明显。因此要特别重视创造人才需要的主观心理环境。人才资源的管理是多层次的综合性很强的工作，要在可能的范围内通过多种可行的方式，形成人才竞争、人才流动的环境、充满机会的环境、激发创造力的环境，使人尽其才，才尽其用。人才管理的目的不是限制而是开发，要把人才管理的重点放到激发人的潜能上。

应强调一点，艺术表演团体人才的开发、使用，除各类艺术专业人才外，一个重要的方面是经营管理人才。随着艺术表演团体成为独立的艺术生产的经营实体，选用和培养一大批懂得艺术生产规律、懂得经营管理的艺术管理专家，是一项迫切的任务。把一个艺术表演团体的艺术潜力和人才潜力转化为舞台演出的整体优势，从而产生好的社会效益和经济效益，艺术经营管理人才往往起着不可忽视的作用。

2、剧目管理。艺术表演团体在社会上、观众中影响力的大小，除了主要演员的艺术水平外，还取决于叫得响的剧（节）目。艺术表演团体要按照艺术生产的规律创造精神产品。剧（节）目只有被观众接受后，才能产生连动效应。否则，再有思想意义的剧（节）目，观众不理睬，只完成了制作过程而没有完成艺术生产全过程，有什么效益可言？在当今艺术的多元化和观众选择的多样化面前，艺术表演团体选择上演剧（节）目时，首先要把思想、艺术因素与文化市场的制约结合起来考虑。这里关键是要寻求思想、艺术价值与群众需求之间的契合点。另外，剧（节）目的创作题材领域应当是广阔的，内容是丰富的，形式是多样的，既可继承传统，又可进行多种形式的现代艺术探索。但具体到每一个艺术表演团体，都做到这些又是不大可能的。因此，要根据不同的宗旨任务，从本院、团的艺术力量、资财能力的实际出发，创作演出独具特色的适应某一层次观众的剧（节）目，雅俗共赏的作品不是没有，但有一种情况似应引起思考：按照适应多种层次观众的要求去选择上演的剧（节）目，演出时往往是哪一个层次的观众都不欢迎。当然，无论适应何种观众层次，剧（节）目在保证艺术质量上的要求是共同的。艺术质量是艺术表演团体的生命，要从创作、排练、演出的每一个环节落实提高艺术质量的措施。粗制滥造是在断送艺术表演团体的艺术发展前程。

一个艺术表演团体，要有一种艺术风格，这应该是艺术表演团体通过上演剧（节）目努力实现的艺术追求。要把艺术表演团体办好，就必须把剧（节）目的开发战略作为经营管理的中心环节来抓。打得响的剧（节）目不仅能产生很好的社会效益和经济效益，它还是使艺术表演团体产生强大凝聚力的最有效手段。

3、演出管理。艺术表演团体经营成败的因素很多，其中重要一点是能否与观众建立最密切的联系及根据观众的欣赏需求作出灵敏的反应。这除了靠剧（节）目的适销对路，还要靠演出市场的开拓。演出管理不再是单纯的联系剧场，坐等观众买票的时代已经过去。想方设法主动争取和扩大观众群，已成为演出管理更主要的工作内容。多年来，在统包统管的体制下，“推销”二字不可能出现在我们的思维之中，精神产品的圣洁也使我们羞于说“推销”二字。今天是认真思考艺术市场学的内容并付诸演出管理实践的时候了。一台演出从排练之初，就应通过可能的方式进行宣传，利用各种方式组织观众，例如除网络售票外，对厂矿、企业、机关、学校、社会团体、村镇上门售票，联系包场，或采用电话、邮寄、委托代售机构预售以及优惠售票等方式，或通过扩大社会联系，如建立经济文化联合体、组织票友协会等手段，开拓演出市场。

各级艺术表演团体都应重视选任和培养演出管理专门人才。他们除担负剧（节）目的演出推销外，还应从观众调查和剧（节）目售票记录入手，分析研究观众的成份、文化、年龄、职业结构及欣赏需求，对上演剧（节）目的反映等，从而为本院、团选择上演剧（节）目及调整演出计划提供决策参考。

4、劳动管理。目前不少艺术表演团体存在人浮于事、纪律松弛、艺术生产效益低的问题，这些都是管理水平低的集中表现。所以，加强劳动管理是建立正常艺术生产秩序的关键。要通过劳动优化组合，院、团内演出团体与非演出实体人员分离及聘任合同制，建立责、权、利相统一的多种形式的责任制以及健全的规章制度，但核心是实行责任制，进一步建立起相应的符合客观规律要求的人人必须共同遵守的准则和秩序。

加强劳动管理要注意几个问题：第一，加强劳动管理，仅靠强调无条件遵守劳动纪律是不行的，要同思想政治工作，职业道德教育和改革不合理的体制、制度结合起来。第二，艺术生产是一种精神生产，显然不能用一般劳动管理的手段、方法来管理。管理条例的制定，要注意与其创造性劳动的特点相适应。第三，传统管理是以“事”或“物”为中心的，而现代管理则是以“人”为中心的。没有演职员的支持配合，任何严格的管理都难以奏效。要充分调动演职人员的积极性和创造精神，在健全院、团长负责制的体制下，通过演职员代表会议等有效方式，使演职员参与民主决策、民主管理、民主监督，变消极的被管理者为自觉主动的管理者。

5、财务管理。首先是根据生产经营活动的需要，有计划地安排资金的使用。艺术产品要通过商品的形式来流通，因此在排练制作及演出中必须贯彻“少投入、多产出”的原则，严格艺术生产过程中的经济核算，使资金使用合理并产生最大效益。其次，除国家经费补贴的收入外，要根据本院、团的实际情况和可能开辟演出收入以外的多种经费来源渠道。

艺术表演团体的管理是一个动态系统，在实践中应考虑管理的整体性，使以上几个方面的管理协调发展，但不是平面推进，没有重点。每一个艺术表演团体都要从自己的实际出发，在某一时期有所侧重。我要强调，管理中三个核心问题一定要把握好。第一，任何一个团体，必须要有规章制度。第二，就是物质利益原则，要体现物质利益原则。第三，就是必要的思想政治工作。这三者是统一的。规章制度是一个组织正常运行的保证。而物质利益原则是激励人们工作的最根本的原则，如果不能很好地体现物质利益原则，这将逐渐演变成为管理中的大问题。同时，物质利益原则也是对人的基本的劳动的尊重。思想政治工作也是组织管理的重要环节，也是保证组织全体成员团结协作的基础。

加强管理，要解决好与改革之间的关系。艺术表演团体的经营管理是直接谋取艺术活动效益的社会实践，改革是为经营管理开辟道路、创造条件的社会实践，改革与管理应当有机地结合起来，处理好变革与稳定之间的矛盾。体制改革与管理机制的完善如同一只鸟的两翼，任何一翼不能扬起，艺术表演团体都不能起飞。企望“改革一抓就灵”，或在不改革体制的情况下去抓管理，都不可能长远解决问题。

艺术表演团体院、团长（管理者）的素质与能力

院、团长能否体现出良好的组织管理能力，是实现艺术管理有效性的基础。

现在我们来探讨艺术表演团体的院、团长应该具备的素质和能力。管理者的素质是他的素养、品质、思想、作风和管理能力的总称。主要包括管理者的专业素质，先天素质，受社会环境影响而形成的个性，或者形成的特性，对于外界刺激做出相应反应的能力。艺术表演团体管理者必须具备以下素质：一是政治思想素质。应该有远大的理想，有高度的革命事业心和工作责任心。第二，能够正确贯彻执行党和国家的各项方针政策。第三，实事求是，一切从实际出发，对于正确的敢于坚持，对于错误的敢于批评。第四，坚持改革开放，勇于创新。第五，作风民主，密切联系群众。除了政治思想素质，管理者还应具备的品德素质：第一是实干。第二是无私。第三是容忍。第四是勇于承担责任。第五是政治思想过硬。第六就是热情、真诚。第七是坚韧、进取、忍耐。第八就是公正。第九是谦虚。第十，是敬业精神和献身精神。

作为艺术表演团体的管理者，还必须具备各种能力。

第一，是经营决策的能力。善于决策的院、团长，通常都是把日常纷繁的行政性的事务，纳入健全的规章制度的范围去解决。这样就把决策的注意力，放在关系到院团生存发展的大问题和决策的有效性上。一个有效的管理者，往往是不做许多决策的，也不把大部分时间用在决策上。很多决策是体现在工作中，在工作过程中，有时候有很多决策自然就形成了。但是在两种情况之下，必须要慎重而又及时地决策：第一种就是面临生存发展的困境时。你管理这个团体，面临生存发展困境的时候，你再不拿主意，什么时候拿主意呢？所以这个时候，必须要有决策，要有摆脱困境、走出困境的决策，这个是很重要的。第二种就是面临可能的、新的发展机遇的时候，你必须要决策，就是抓住机遇。你感到这个团体的发展，面临新的发展机遇的时候，必须要做出决策。这两点是非常重要的。在决策过程中，要有民主、程序决策的能力。这个决策不是一个人说了算，你要符合实际，必须是听取大家的意见，集思广益。没有完全出自一个人的决策，正确的决策都是符合实际，都是集思广益，积极采纳各种利益群体的人的意见基础上的决断。将这些集合之后，才能拿出一个适度的决策，这个是非常重要的，这就是集思广益的能力。另外，就是在有效决策的实施过程中，面临风险和反对时，绝不妥协和半途而废。你的决策出来之后，要得到实施和贯彻，半途而废是不行的。任何的决策都可能是利益调整的过程，都是要涉及到利益的，支持的也有，反对的也有。说反对，不是再听一听，再等一等，就是再改一改，这样就把你正确的决策，改得支离破碎，最后一事无成，避免这个是非常重要的。

第二，是解决实际问题的能力。解决实际问题的能力，主要表现在以较少的时间，以最佳的方式，达到最好的效果。这就是一个优秀的管理者应该具备的解决实际问题的能力。就是要力求高效率和彻底地解决实际问题。即便是一些不大的问题，也不要推来推去的。有些简单的，可以一次性解决的，就不要进行两次。当然，解决实际问题，不是事无巨细都要包揽，这里边有一个授权的原则。另外解决实际问题的能力，还要从善于实践表现出来。我们看几乎每一部管理学的书，主要是近20年以来管理学的书，基本上都谈实践的问题，就是管理者怎么做都得有实践，这个“实践”非常重要！

第三，是艺术知觉的能力。艺术表演团体的管理，很大程度上就是艺术知觉的能力问题。作为一个艺术表演团体的院、团长，在剧目的选择和剧目的评价上，必须具有强烈的艺术知觉。一个剧本拿到手中，要凭借敏锐的艺术知觉能力感知和判断。对剧本或剧目的艺术水平和质量有清醒的认识和了解。艺术知觉的能力，是做好一个院、团长最重要的前提表现。一个制片人看到一个好剧本，有市场潜力的，他却看着不行，这个就是要误己误事的。艺术知觉是在感觉的基础上形成的，是多种感觉相互联系和综合活动的结果。而且这个感觉，又是建立在已有的知识基础上的，所以实践经验的积累是非常重要的。这个地方，还应该强调一点，虽然说院、团长的艺术知觉能力高低是建立在个人艺术爱好和兴趣上面，而同时，作为一个团体管理者的时候，这种艺术知觉，或者是对业务主体的判断，还要更多地建立在这个团体的实际生产需要方面，个人兴趣和团体的需要两者是结合的。比方说院、团长，可以对一个剧目有个人的看法，但是作为院、团长，你的这种评判，也要从团体本身的职能，或者团体本身的演出，或市场上去判断。要结合起来，不能以个人的审美喜好，代替团体的上演剧目选择。所以，艺术表演团体建立艺术生产的民主决策机制是重要的。

第四，是组织指挥和协调的能力。就是按照效益原则，把人、财、物和艺术生产经营过程中的各个环节有效地组织起来，并对生产过程中出现的矛盾和问题进行协调。使这个单位所有的部门都要在整体的目标下生产、组织活动，能够非常和谐，这是非常重要的。这样就能实现最佳的管理绩效了。组织指挥和协调能力，就是尽可能地使这个团体在任何时候，都能够保持一个充满活力的机制，能够预见性地尽早发现问题和解决问题。在一个团体里面，作为管理者，要能够尽早地发现问题和解决问题，使这个团体经常保持活力。

第五，是用人的能力。无论是专业知识还是管理知识，都是无限的，任何管理者都不可能精通每一个专业，这是必须要明确的一点。在一个需要管理的团体里面，管理者就专业方面，往往不是这个团体里面最突出，最优秀的。何况管理学有一个定义，或者是一个原则，就是在任何团体里面，都有比最高的管理者优秀的人才，作为管理者必须有这么一个清醒的认识。对人才价值的发现和人才能力的发挥是一个管理者成败的关键。所以，优秀的管理者不在于自己是不是一个精通所有专业的内行，而在于能使组织的人员作用发挥得更大。

第六，是思想政治工作的能力。思想政治工作，协调、沟通是非常重要的。靠一些规章制度，或者是行政的力量所做不到的，通过思想政治工作，通过沟通协调能够做好。

第七，是公关的能力。公关的能力是非常重要的。有的管理学家认为，一个团体的绩效，它的效能、效益，这个公共关系的作用能够占到30%，实际上公共关系价值的发挥也可能更大。在某些时候，可能起到一个非常巨大的、决定性的作用。当然一般地来说，还是团体本身，它的自身能力的发挥是主要的，但是公共关系的能力，作为管理者来说是非常重要的。因为任何生产，特别是艺术表演团体的生产，都不是孤立的和封闭的，所以只要跟社会发生联系的管理，都有公共关系，这是管理者最重要的职能之一。

管理需要创造性，需要管理者创新的能力。“创新”实际上就是能够发现资源，同时把这些资源调动和组织起来产生效能。比方说，我们看到路边有一块石头，一般的人可能把它看成一块普通的石头，没有用处。但同样是这块石头，一个内行的专家却能发现，它原来是一块玉石。他为什么能发现呢？他有这个眼光。所以管理者，也需要有一种眼光，如果没有眼光的话，就会把玉石等同于普通的石头而忽视了它的价值，也就是忽视了人才的价值。所以管理者要有一种独特的眼光和创新的能力，这种创新就是能够发现资源的价值。这种价值从管理上来讲，主要是指经济价值。发现它的价值，并且把这种价值组合起来，产生你想达到的那种目标，那种效果，那你就是有创新的能力了。创新的前提是发现，你要是发现不了资源的价值，怎么创新啊？管理就在于创新，真正创新的能力在于发现，发现之后，把那些资源怎么调动和组合？这个是非常重要的。我们经常说起的“文化创意产业”，实际上“文化产业”的灵魂就是“创意”。有一位日本学者说，文化产业就是把“文化”做成品牌，并把它推销出去。这话说得很好。

现代艺术管理的核心就在“创意”，而且随着艺术概念的延伸，带来艺术管理的延伸。很多艺术管理的范畴或者是领域，都需要有一种“创新”和“发现”的眼光去审视。还需要“发现”之后把各种元素有机的组合，成为品牌，或者说达不到品牌的话，成为一种有效益的生产过程。这样之后，管理就有效了。一个社会组织，不仅是艺术表演团体，任何团体的管理，有效性目标的确定都非常重要。有一句话讲“知道什么是最好的，但只做可能的。”即说明了做事情要追求有效性。

我们研究管理，研究艺术管理，有一个思考方法的问题。管理是动态的，不是僵化的。对管理的认识，管理本身的实践都是动态的，都是发展的，不是静止的。因为管理不是按照书上来照搬照做的，是充分发挥主观能动性和创造性的一种社会实践，这种认识对研究管理和管理实践是非常重要的。任何教科书和任何管理的课，都不可能讲清楚管理，管理只有在我们的学习和实践中，才能够成为我们自己的创造，才能形成管理的成功个案和范例。

＊本文根据作者为中国艺术研究院研究生院艺术管理专业学生讲座录音记录整理，有删节。

对艺术管理的看法篇2

“艺术银行”的名与实

所谓“艺术银行”(Art Bank)，在国际上通常是指以艺术品租赁为主要业务的艺术机构。因为其艺术品租赁业务很像商业银行的借款还款业务(有借有还)，所以，这类艺术机构被形象地称为“艺术银行”。问题是，尽管国外的这类艺术机构名为“艺术银行”，然而，“艺术银行”与我们日常理解的银行概念没有丝毫关系。例如，加拿大艺术银行是由加拿大国家艺术委员会成立的;澳大利亚艺术银行是由澳大利亚联邦政府通讯、信息技术和艺术部成立的;台湾艺术银行则是由台湾“文化部”成立的。按照国内通行的归类方式，所谓的“艺术银行”其实属于由政府支持的文化事业，而不是容易经营和产生效益的文化产业。从这个意义上讲，将“艺术银行”视为具有广阔市场前景的艺术经营项目，甚至同并不沾边的“艺术金融”联系起来，显然属于误判。事实上，国内所有号称“艺术银行”的机构都没有在政府主管部门以“艺术银行”为名注册登记或备案登记。国内的艺术品租赁机构根本不应玩弄“艺术银行”这种“擦边球”概念，以免混淆视听。

“买”与“租”的选择

据介绍，广州“艺术银行”主要面向国内庞大的艺术品消费市场，为评估价格在几千元到几万元之间的艺术品进行批量租赁。消费者不但能租到国画、书法和油画，还能租到漆画、版画、雕塑等多种艺术品。艺术品年租金为其货币价值的3%至7%。在“艺术银行”的运营者看来，艺术品租赁只需很便宜的价格就可以租到出自名家的手笔。这个市场相当可观，几年内可能达到每年几百亿元的规模。但上述判断，“想当然”的成分居多，忽视了很多现实约束条件。从国内艺术品消费市场结构来看，以艺术品交易为主，艺术品租赁的份额非常有限。艺术品租赁业务的蓬勃发展，离不开社会美育的大环境。就国内的情况来看，虽然最近几年国内一直有美术馆和画廊试图推广“艺术银行”的概念，拓展艺术品租赁业务，但没有一家可持续经营的成功者。这与商业模式无关，而由市场需求决定。从个体消费者心理来看，艺术品消费行为既包括“审美”效用，更包括“占有”效用。艺术品消费者的“占有欲”既是“天性”，也是影响艺术品消费行为的主要变量。尽管广州“艺术银行”的重要目标顾客是具有批量租赁需求的酒店、饭店、医院等机构，但他们忽略的是，这些机构的商业决策比个人还要理性：与其每年花一笔钱租艺术品，为什么不买下它们?这样的话，一方面可以计入现期成本费用，减少本期应纳所得税; 另一方面则可以将艺术品作为机构资产配置的一部分。就目前的情况来看，无论个人还是机构，对艺术品租赁的需求都相当有限。

“三不认”与“科学化”

据介绍，为了杜绝炒作的可能，广州“艺术银行”制定了“三不认”原则：不认可拍卖价格、不认可画廊销售价格、不认可艺术家自己报价。在操作上，则采用 “低向化”原则，即只采信所有拍卖纪录中价格最低的20%进行评估。如果还有人怀疑，则进一步在这20%中选出20%进行评估。因为他们认为，“价格越低，可信度就越高。”至于那些从未在市场流通的作品，“则可以按照作品的劳动力价值，评估出租金相应的价格区间。”从某种意义上讲，在艺术品价格评估中，“三不认”原则有一定的道理，“低向化”原则也看似很合理。但他们忽略的是，成交价最低的1/5拍卖纪录很可能并非泡沫问题，而是真伪问题。例如，时至今日，我们仍可以查到不少估价仅几千元，成交价也就三五万甚至几千元的齐白石书画拍卖纪录。但这样的成交纪录，行内人士谁会当真?此外，他们给出的解决方法——“用科学的方式和数学模型来解决看似复杂而又混沌的艺术真实价值问题”——显然也是不切实际和难以操作的。因为艺术不是科学，“艺术真实价值”这个本身就不明确的问题也不可能用数学模型加以刻画和量化。

否则的话，这样具有突破性的科研成果应该有望获得诺贝尔经济学奖吧?

赏石雕艺术

圆雕、高浮雕技法雕刻的“石牌坊”局部

用透雕技法雕刻的“鲤鱼跳龙门”

用高浮雕技法雕刻的“赵彦求寿”

清代石雕“哭竹生笋”

河南社旗县赊店镇是中国历史文化名镇，该镇山陕会馆是 一座无石不雕、无木不刻的明清宫廷式园林建筑，这里的石雕艺术集中国古建筑石雕技法于一体，其圆雕、透雕、浮雕、平雕、线雕若浑然天成，雕刻技法运用得恰 到好处。其人物故事雕图尽显我国历代绘画与雕刻艺术之神韵，形神兼备，给人以艺术美的享受，为众多国内古建筑专家交口赞绝，被称誉为中国古建筑“石雕艺术 之最”。

白族的建筑艺术

白族民居，是白族建筑艺术的一大景观。与游牧民族不同，白族自古以来从事水稻为主的农业生产。定居是农耕民族最主要的特征，因此，注重居住条件就成了白族最传统的生活方式。在客籍和土著杂居的地方，过去曾有这样的俗语流行：说白族人是大瓦房，空腔腔，客籍人则是茅草房，油香香，意思是白族人节衣缩食到了倾其所有也要建造起结实舒适的住宅，而客籍人即便是住在简陋的茅草房里，吃食却毫不马虎，茅草房里经常油味飘香。在旧时代，建盖一所像样一点的住房，往往成了白族人花毕生精力的大事。他们追求住宅宽敞舒适，以家庭为单位自成院落，在功能上要具有住宿、煮饭、祭祀祖先、接待客人、储备粮食、饲养牲畜等作用。?

大理石头多，白族民居大都就地取材，广泛采用石头为主要建筑材料。大理民间有大理有三宝，石头砌墙墙不倒的俗语，指的就是建房取材的特点。石头不仅用在打基础、砌墙壁，也用于门窗头的横梁。这种用材的特征沿袭的是南诏时的建筑方式。据记载，南诏的民居建筑就是巷陌皆垒石为之，高丈余，连延数里不断。

就从院落布局、建筑结构和内外装修等基本风格来看，白族民居与中原民居建筑有着传统上的承袭。由于自然环境、审美情趣上的差异，白族民居又有自己明显的民族风格和地方特色。现在以白族四合院与北京四合院为例作大致的比较，首先从主房的方位来看，北京四合院的主房以坐北朝南为贵；而白族民居的主房一般是坐西向东，这与大理地处由北向南的横断山脉帚形山系形成的山谷坝子的特点有关，依山傍水，必然坐西向东。其次，北京四合院的住房大多是一层的平房，而白族民居基本上都是两层。

白族民居的平面布局和组合形式一般有一正两耳、两房一耳、三坊一照壁、四合五天井、六合同春和走马转角楼等。采用什么形式，由房主人的经济条件和家族大小、人口多寡所决定。白族民居的大门大都开在东北角上，门不能直通院子，必须用墙壁遮挡，遮挡墙上一般写上福字。

白族一切建筑，包括普通民居，都离不开精美的雕刻、绘画装饰。

木雕多用于建筑物的格子门、横披、板裾、耍头、吊柱等部份。卷草、飞龙、蝙蝠、玉兔，各种动植物图案造型千变万化，运用自如。更有不少带象征意义的，如金狮吊绣球、麒麟望芭蕉、丹凤含珠、秋菊太平等等情趣盎然的图案作品。白族木雕巧匠们还特别擅长作玲珑剔透的三至五层透漏雕，多层次的山水人物、花鸟虫鱼都表现得栩栩如生。

粉墙画壁也是白族建筑装饰的一大特色。墙体的砖柱和贴砖都刷灰勾缝，墙心粉白，檐口彩画宽窄不同，饰有色彩相间的装饰带。以各种几何图形布置花空作花鸟、山水，书法等文人字画，表现出一种清新雅致的情趣。

富于装饰的门楼可以说明白族建筑图案的一个综合表现。一般都采用殿阁造型，飞檐串角，再以泥塑、木雕、彩画、石刻、大理石屏、凸花青砖等组合成丰富多彩的立体图案，显得富丽堂皇，又不失古朴大方的整体风格。

白族很讲求住宅环境的优雅和整洁。多数人家的天井里一般都砌有花坛，种上几株山茶、缅桂、丹桂、石榴、香椽等乔木花果树。花坛边沿或屋檐口放置兰花等盆花。种花爱花是白族的传统美德。

“名家名作”走进社区普及艺术

本报讯(记者 李洋)“中国画讲究做减法，您看，齐白石先生这幅画中的鱼不过几笔，他最少可以只用三笔就画出鱼的形象和意境。”伴随着北京画院美术馆馆长吴洪亮的讲解，老老少少的居民们似乎看出了眼前这幅齐白石高仿作品的门道，频频点头，啧啧称赞。前天，2013年市政府为群众拟办重要实事之一、市文化局主办的文化惠民工程 “名家名作进社区”，走进了东城区东四街道奥林匹克社区。

北京画院副院长、著名画家袁武率吴洪亮以及优秀青年画家李凤龙、乐祥海，携艺术大师齐白石的30幅高仿作品，来到现场为居民详细讲解中国画之美。跟着吴洪亮的几位居民，了解到凡是题写了“一挥而就”的齐白石画作，都是他自认的佳作。而两幅并排悬挂的水果图中也有玄机，其中一幅画了桃子，这是白石先生以日常生活景物入画的典型选材之一，而另一幅画了国光苹果，则是“笔墨当随时代”的反映。

还有不少居民将自己平日习画的作品拿了过来，请名家予以点评。崇外街道书画班的徐大爷带来一幅山水作品，袁武老师中肯地指出，徐大爷的画面还缺少节奏，实处太多，虚处太少。“如果画面上到处都是重点，结果自然是看起来比较平，哪里都不是重点了。”还有一位阿姨的小写意荷花图也有同样的毛病，画家乐祥海建议，“几朵荷花可以多些变化，才会有层次感。”

“名家名作进社区”系列活动自年初开始，目前已举办近10场，今年将举办50场。

西沐谈我国文物艺术品鉴定市场治理的基本路径

中国艺术品市场研究院副院长、研究员，文化部文化市场发展中心研究员，文化部《中国艺术品市场白皮书》主笔、统筹人、博士生导师西沐做客中国经济网“文化名人访”。王岩/摄

中国文物艺术品鉴定市场是一个特殊的新兴市场，目前市场中存在的问题与困难，既有对这一新兴型态的市场研究不够，认识不足，规律的把握有偏差以外，更多的是对文物艺术品鉴定市场规范化、秩序化发展的路径缺少探索与实验。针对中国文物艺术品鉴定市场发展的现状，我们认为，中国文物艺术品鉴定市场治理的基本路径主要包括以下六个方面：

1、面对新的市场发展状况，要解放思想，认识并按照中国文物艺术品鉴定市场发展的内在规律，搞好战略规划与顶层设计，创新管理体制与方法。在认识并把控中国文物艺术品鉴定市场发展内在规律的同时，要加强监管工作。问题的关键是如何找到科学、合理、有效的最佳途径来促使中国文物艺术品鉴定市场的有效监管。我们想，最主要的不外乎是在重视科技进步的基础上，强化法制、自律及他律的管理能力的建设，制定相关的管理办法、标准与工作流程，并用组织的方式、方法落实下来。

2、文物艺术品鉴定市场秩序化的核心是建立诚信机制，关键在于建立监管体系，而文物艺术品鉴定市场监管的核心在于市场准入与市场法治工作两个方面。在法律制度层面上上，要对从事文物艺术品鉴定的机构和鉴定人员提出资质要求，规定不具备法定文物艺术品鉴定资质的机构和人员不得进入文物艺术品鉴定市场从事艺术品鉴定工作。同时，国家要逐步建立分级、分类的文物艺术品鉴定机构资质管理机制，明确对不同资质的鉴定机构进入鉴定市场的不同范围。另外，就是要加强监管。一是要建立文物艺术品鉴定资质的年度审查制度，建立动态管理机制；二是建立惩罚机制。一旦发现在鉴定机构或人员出具虚假鉴定、不诚信鉴定时，可以按照社会危害的大小，在罚款、鉴定资质、追究刑事责任等方面设计处罚措施。

艺术品投资市场的蓬勃发展与鉴定过程的诚信沦丧之间形成巨大反差。艺术品投资市场的鉴定乱象亟待法律上的规范治理。要强化中国文物艺术品鉴定市场的法制工作，不断构建中国文物艺术品鉴定市场的法制体系，不断摆脱艺术品市场过度依赖政策的基本局面，不断地建立既要依靠政策，但更要依赖政策的基本格局的转变。在中国文物艺术品鉴定市场法制建构过程中，要把握与认识市场发展的基本规律，在面对热点、难点的同时，要注重法律制定，行政法规出台与部门规章的应用这么三管齐下，从而使中国艺术品法制工作基本上能够覆盖与跟的上艺术品市场发展的基本步伐。可以说，中国文物艺术品鉴定市场发展到今天，问题的不断聚集与聚焦使我们认识到：艺术品市场的法制建设到了必须并将尽快进行的时候了。在当下来看，抓好文物艺术品市场法制建设，是中国文物艺术品鉴定市场不断走向规范与可持续发展的迫切需要与重要保障，可谓是机不可失。

3、建立科学有效的文物艺术品鉴定体系。目前，我们已经基本上解决了相关的架构体系与知识点，专家们已经建立起了“艺术鉴定(经验鉴定)+科学鉴定+科学规范流程”的鉴定方法架构，并且已经逐步在成型。如果说科学鉴定与科学规范流程更多的是涉及科学问题的话，那么，艺术鉴定(经验鉴定)就涉及到人，会更为复杂。在鉴定的科学规范流程方面，流程公开具有最有意义，由于文物艺术品鉴定市场本身面向不特定的公众对象，具有“公众市场”的属性，因此，除涉及到商业秘密和个人隐私需要保密之外，文物艺术品鉴定流程中的相关信息必须向公众真实、准确、充分地披露。在知识积累及实践过程中，条件成熟是要积极与司法鉴定的相关理念、框架及规范先衔接。只有做好了科学鉴定、艺术鉴定及流程的科学化、规范化整合，才有能从机制与制度上防止鉴定机构、委托鉴定人及市场交易机构间的暗箱操作与利益输送。

4、建立文物艺术品鉴定市场的管理办法，重点解决鉴定收费与鉴定结论间的高度利益关联问题。文物艺术品鉴定市场诚信缺失的根源之一就是文物艺术品的鉴定结论与艺术品鉴定收费额度之间高度关联，形成了直接的利益驱动关系(按照市场已有的惯例，鉴定费用一般可以达到标的物估值的0.5%到8%之间)，在无严密监管的状况下，受利益的导引，鉴定专家或机构为了获取高的鉴定费用而做出与客观事实有出入的鉴定结果就不足为奇，在制度上建立文物艺术品鉴定市场收费与鉴定结论的分离，在客观上限制文物艺术品这一非标商品在鉴定中的不诚信空间的扩展。

5、强化行业管理职能的发展与发育，完善与建立相应的行业管理组织，加强自我管理，以及自律与他律等行业管理工作。从建立与健全中国文物艺术品鉴定市场管理体制的角度重视行业管理职能，不断完善与建立相应的行业管理组织，加强自我管理，以及自律与他律等行业管理工作的不断落实，为法治监管工作的深入落实打下坚实的基础。在异常热闹与繁荣的中国文物艺术品鉴定市场背后，不乏存在这样或那样的不足，其中，最大的是体制与体系的严重失范，或者也可以说，中国文物艺术品鉴定市场还未从真正意义上建立起自身发展的体制。体制的缺失，已严重地制约了中国文物艺术品鉴定市场发展的进程。主要包括三个方面的内容：首先是针对中国文物艺术品鉴定市场的热点与难点，尽快建立并完善中国文物艺术品鉴定市场管理体制与体系，完善行业组织；其次是要充分发挥中国文物艺术品鉴定市场行业组织的管理、组织、监督与自律工作；最后是要不断完善中国文物艺术品鉴定市场行业组织与政府及艺术品市场的对接机制。收藏协会是民间性的行业组织，对于文物的鉴定、估价、培训等也是最直接的权威机构。为此，协会如果能把握好市场发展的有利契机，完善自身建设，引进先进的鉴定管理人才，将会在文物鉴定市场的发展中逐渐确立自身的地位。此外，由于收藏协会掌握着民间文物鉴定核心人才资源，国家也应把文物鉴定的权力“还政于民”。同时有关部门也应将鉴定师和估价师的认定资格及培训工作等，交由行业管理组织经办，并在市场性的鉴定中承担相应的法律责任。同时，政府应规定出具鉴定证书的鉴定机构必须到所在地的工商部门办理营业执照和按章纳税，由工商部门对其运营资质进行监督，也将使得日后可能发生的追索赔偿等行为得到实际的保障。

6、不断优化环境，培育科学与健康向上的收藏与投资文化，利用文化的传播与价值作用的力量，来教育广大收藏者，普及科学健康的收藏理念与理性规范的收藏投资行为，旗帜鲜明地反对反科学、反理性的收藏投资理念与行为，为中国文物艺术品鉴定市场的科学、规范与有序发展提供强有力的文化支撑。在当下，收藏投资文化也许可以成为拯救中国文物艺术品鉴定市场体制缺失的救命稻草。收藏及投资文化建设的关键是培育价值建构意识与风险控制意识。在风险控制方面，藏家及投资者主要是要秉承多看、多学习、多比较、多了解文化传统的原则，在艺术品收藏及投资方面的知识上做足功课。此外，对于艺术品的投资周期要以中长期投资为主，避免进行短期投资，因为艺术品投资和其他的物质化的商品投资是不同的，有其自身的规律。艺术品价值的建构过程及其价值的形成与发现就要比其他投资更需要时间。当然，只要是投资，就存在风险与失误，并且期望的收益越大，需要承担的风险就越大，没有无风险的投资。重要的是要相信时间会带来价值的增长与增加。

3300万元艺术品股票8小时售完

有1万元/份、5万元∕份、10万元/份和20万元/份四种规格，普通老百姓花1万元，就可以持有一位知名艺术家画作的权益份额。

“没想到会这么火爆”，当天购买钟飙画作权益份额的投资人有80多人，“之前的两件资产包两三天才售完”。

花1万元能投资什么艺术品——一件名家画作的权益份额。

昨日上午，总价值高达5500万的《钟飙——致未来》当代艺术品资产权益份额产品在文交所正式发售，这是成都首个纯当代艺术“资产包”。

据了解，钟飙的“资产包”公开对外发售的只有3300万，在昨日上午9时开始发售后，先后吸引了80多人购买投资，在8小时内就发售完毕。

3个月不到

第3个艺术品“资产包”

从今年开始，艺术市场的“资产包”交易可谓风生水起：继今年天津文交所“艺术品股票”在国内掀起一股艺术品份额交易狂潮后，成都文交所5月4日发行了第一个艺术品资产包《汪国新——朋友》5000万权益份额6个工作日发售完毕。7月初，成都文交所第二个艺术品资产包《翰墨长安》的资产权益份额也发售完毕，经评估，该艺术品资产包被定价为6000万元人民币。

仅10多天后，成都文交所第三个“资产包”正式发售，任教于四川美术学院油画系的著名当代艺术家钟飙成为艺术品资产包的持有人。

据负责此次为钟飙作品组包的七三三文化发展有限公司负责人孙华文介绍，此次参与组包的作品有钟飙的23幅油画，评估价为2.1万元—2.3万元人民币/平尺，总价值5778.9万元—6306.37万元人民币，最后按5500万人民币组价发售。

1万元起价

以四种规格对外销售

根据综合评估结果，组包方以1万元/份、5万元∕份、10万元/份和20万元/份四种规格对公众销售。这意味着，普通老百姓花1万元，就可以持有一位知名艺术家画作的权益份额。

据了解，《钟飙——致未来》艺术品资产权益份额虽然总价值5500万元，但昨日对外销售的只有3300万权益份额，按照文交所的规定，剩下的2200万平分两份，艺术品持有人钟飙、组包方七三三分别持有1100万元的权益份额，分别占发售份额总数量的20%，为非转让份额。

七三三负责人的说法是“为了和公众承担风险，与投资人共进退。”

8小时售完

冲着增值潜力来尝鲜

“我们之前也没想到会这么火爆……”成都文交所客户总监王小峰透露，自昨日上午9点截至下午5点，仅8个小时之内，3300万面向公众的权益份额就已被抢购一空。

“之前的两件资产包两三天才发售完毕。”王小峰表示，当天购买钟飙画作权益份额的投资人有80多人，为了限制恶意抢购，文交所把单人购买上限设定在330万。“一次买够330万的人有好几个，他们以前没有买过艺术品资产包，这是第一次尝鲜。”

对艺术管理的看法篇3

[关键词]设计管理 艺术设计　转化 最大化

设计管理，是用设计的原理和方法管理设计。我们生活在一个不断设计和被设计的时代，各种艺术设计充斥着我们的生活。而作为一个设计者，都希望自己的设计能够有着很强的生命力，但只有艺术本身似乎不能完成这个目标。艺术具有感性层面的特征，直觉的、经验的、非线性的，而艺术需要用理性去指导感性，设计管理恰具有理性层面的特征，量化、分析、控制。设计管理通过对人、组织、项目、市场的分析和有效的程序调控，把各项资源转化为有利于创新的资源，控制着艺术发展的脉络与方向，从而让大众更好的接近与了解艺术，实现艺术的最大化传播。

人类社会经历了形体和信号时代、语言阶段时代、文字时代、印刷时代、电子时代、网络传播六个时代。而在每一个时期，艺术设计都呈现着某一种趋势，从早期的洞穴壁画到今天高科技下的数字新媒体设计，艺术实现了从单一到全息形式的发展，而互动和大众化正是这个全息时代所关注的话题。随着我们信息技术的发展，地球变得越来越小，我们身边的各类艺术形式层出不穷，我们的经历和我们身边的艺术逐渐改变了我们的思维模式。我们的行为。甚至我们的语言。所以设计管理者必须在不限制创造力发挥的前提下，发挥其指导作用，与社会进行不断的交流，以实现其自身的可持续化发展。

马修·巴尼的作品《悬丝》系列，有效地运用设计管理来进行资源的转化，从而实现了艺术作品的最大化传播。

马修·巴尼是美国九十年代后期走红的新一代艺术家。在他的作品中，混合了多种语言形式，表演、摄影、录像、装置和电影等，这些视觉符号的混搭塑造了这位幻想与捏造大师。他的作品一般以极其漂亮、时髦的视觉构图和色调为风格，是继安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯之后又一位使用新潮视觉的天才。在他众多的作品中，无不体现着设计管理的思想，将各种资源整合到作品中，同时将设计理念始终如一地贯彻到各种传播媒介中去，成功地传达作品。马修·巴尼的作品中广泛使用了各种艺术媒介手段，最具有代表性的是他从九四年开始拍摄的电影短片系列《悬丝》。这个电影短片系列每集半小时左右，没有完整的故事和对话，只有一些怪诞的情节片断、意象、声音和臆想的化妆、道具、场景和人物的造型。所以。《悬丝》从胶片的角度说是一部前卫电影，但从当代艺术概念说是一部用胶片作为手段的观念艺术作品。这种前卫短片代表当今前卫艺术的最高水平。应是被当作作品收藏的。因为这种前卫艺术与大众的理解水平相差甚远，所以很难在社会流通。也很难走进大众的生活与记忆之中，大众的感觉是他们主动去接近艺术的前提，没有这个作为基础，就无法实现艺术的最大化传播。正如我们所购买的一种产品，我们所观注的一片景象。甚至我们所选择的一个盛水的杯子，这些行为都始于感觉，我们亲近于某种事物，也同样和我们的经历与记忆有密切关系。艺术的首要目标就是使观众形成感觉，随后才会有对艺术作品的体验。因此，设计管理的目标就是确保组织机构有效地使用设计资源来达到这个目标。马修·巴尼运用了一系列的设计策略来解决前卫艺术创作和流通之间矛盾，将各种资源有效地整合在一起，实现艺术作品的转换与再生长。

他首先将数小时长的电影在公共电影院放映，然后把电影中的图像制作成大众熟悉的艺术表现形式，即装置、物体、摄影和素描，并将其在美术馆和画廊展出，同时，出版包括电影图片的书籍。那些只能在影片中看到的镜头。画面，变成了一件件真实的艺术作品，他用观众们熟悉的传播媒介及语言表达方式，特别是利用观众的记忆来重新诠释他的《悬丝》作品，观众看到这些真实的艺术作品，切实的感觉到这种高水平的前卫艺术就在身旁，触手可及。从而使这种高级艺术真正地走进了大众的生活，这便增强了观众对他的作品的感觉与记忆，同时也增加了艺术作品无形的价值，即在作品和观众之间建立起情感联系。那些随着时间的积累而出现的经验，新颖的展出方式。信息传达，材料以及结构和最后的处理。加工等都会影响观众对艺术作品的看法，而这些看法又会进而影响人们对艺术作品的熟悉和喜爱程度。这些在设计管理指导下所形成的传播策略。较好地实现了艺术作品的最大化传播。就像信息被转达成产品形态，色彩，质感和人机互动方式语言一样。正因为如此，此次展览在当时的欧洲引起了不小的轰动，马修·巴尼一举成为世界现代艺术的宠儿。

所以，设计管理就是要设计管理者必须创造出一个环境氛围，在这个环境中，让目标来推动工作进程的集中、有效和高效。一个创造性思维的关键就是在早期开发阶段保留所有的判断，并允许考虑所有的想法、概念的产生，使得整个艺术作品产生一种涟漪效应，

从马修·巴尼的《悬丝》中我们可以看到，艺术从单一形式发展到全息形式，艺术作品从文本发展到平面、立面、静态、动态、影视再到生活中的各个方面，借助二维，三维，四维的媒介来完成目标，这比起单一形式的信息传达，发展空间要广阔得多。同时，我们也不难看出，在设计过程中，要在管理设计的时候采取的一定的策略，没有设计策略，没有综合的管理计划，没有对艺术设计活动的再设计，艺术设计不会如此顺利的进行，并不断的发展，生长。如何实现艺术的最大化传播，设计管理在设计过程中起着举足轻重的作用。

对艺术管理的看法篇4

教师管理是学校组织运行的重要机制，是任何学校所必须面对的。长期以来，我国传统的学校教师管理局限于“管”，仅仅通过制定规章制度来规范教师，不利于调动教师的自主性、积极性和创造性，特别是专业艺术院校教师更是不适应这种管理模式。从总体上来看，艺术院校在全国高校中所占比例很小，在2305所普通大专院校中仅占79所[1]，而从事专业艺术教育的教师也仅有7.8万人左右，与全国129万的教师总数相比，显得如此的微不足道。[1]但是与普通高校相比，专业艺术院校的教师管理问题又显得如此的突出。这主要还是我们对专业艺术院校的课程设置、培养方式、办学模式了解不足，对艺术类教师的个性、思维方式了解不足。因此，有必要在分析专业艺术院校办学特点和教师特点的基础上提出一些新的管理思路。一方面，专业艺术院校与普通高校有着完全不同的办学特色。艺术是一个实践性很强的学科门类。教师并不强迫学生们去接受或熟练运用概念或理论，多数是在介绍前人的艺术思想，同时培养的一种全新的思维方式，然后要求学生们把这种思维转变成自己的一种特有思维模式，进而用自己的艺术方式来表达出来、与大众分享。不仅如此，艺术院校的教学内容上下衔接性极其紧密，呈阶梯状，层层深入，如艺术设计专业课程，开始是素描、色彩、三个构成（即平面构成、立体构成、色彩构成），然后再根据专业倾向学习各类不同的专业课程，前后次序绝不能调换，所以造成了教师需在几周内完成一门课程，时间跨度很短，但授课信息量非常大，与普通高校那种一学期或一学年都在上同一门课程是完全不同的。另外，普通高校上课一般不是在固定的教室就是实验室，但是专业艺术院校的教学活动可以在教室中进行，但旷野、草地、山村、美术馆、展览馆甚至是人声鼎沸的闹市也可以作为艺术教学的场所。关键是教师对教学的掌控。另一方面，专业艺术院校的教师也有着与众不同的特点。第一，教师的教育背景的多样化。主要包括：（1）专业艺术院校科班出身的专业教师；（2）具有留学海外，长期接受西方正统艺术教育的专业教师；（3）部分长期从事艺术事业的民间艺术家，他们没有接受过所谓正规的艺术教育，或自学成才，或师传，或家学，但是艺术功底深厚，如曾担任过中国美术学院中国画教学的黄宾虹。如此多样化的人才聚集在一起，增强了艺术院校的活力和生机，也对管理提出了新的挑战。第二，教师的多种社会身份。专业艺术院校的教师在学校里是教师，在社会中却兼具有多种社会身份，既可能是公司的经理、CEO，也有可能是演员、导演，有时还是政府的顾问、社会活动家。这一现象在专业艺术院校非常的普遍。如何满足教师在教学、服务社会、实现自身价值三者之间的价值，也考验着我们管理者的智慧。第三，教师的个性特点突出、鲜明、激烈。艺术创作需要无限的想象力和创造力，从事艺术创作的人本身的形象思维相对其逻辑思维比较发达，比普通人更加感性，更有空间感和层次感，对人、物的观察更细致更敏锐，所以从事艺术创作的人看待事物的方法有别于常人，他们总是能从不同的角度诠释和理解生活以及生活中看似普通的事物。那么作为同样具有这种艺术创作激情的艺术院校教师也不可避免地在个性上有着鲜明的特征，以“自我”为中心，我行我素，不习惯被约束、被管理，甚至有些散漫。不按时上下课，反感开会、填表格等事情时有发生。第四，教师的思维方式具有跳跃性，很难捉摸。一般来说，艺术家们喜欢立体地看待事物。即使是在普通的谈话中给人的感觉也是忽左忽右，呈发散状，跳跃变化，也许很多时候谈半天也没有结果，过后让其自身回忆也是凌乱不清。管理的难度可想而知了。当然，通过对艺术院校的办学特点和教师特点的细致分析研究，我们提出以普通高校的教师管理体系作为参考，把“激励”和“认同”作为建立一套适合专业艺术院校教师管理体系的基石来实现管理的人性化和高效化。

马克思曾说：“任何人如果不同时为自己的某种需要和为这种需要的器官做事，他就什么也不能做。”[2]科学的薪酬机制是教师管理中一种最重要、最基础、最易运作的方法，它是学校对教师的回报和答谢，以奖励教师付出的努力、时间、学识、技能、经验和创造，是对教师所做贡献的承认。虽然专业艺术院校的教师具有多种物质财富来源，也许当教师获得的薪酬仅占其收入的微小部分，但是在教师的心目中，这些薪酬不仅仅是自己的劳动所得，它在一定程度上代表着教师自身的价值。所以，我们管理者要注意不能使学校薪酬与社会脱节，要以多种形式的薪酬方式如课时绩效报酬、奖金奖励、福利、各类资助等提高和改善教师的薪酬待遇，吸引和稳定高素质的教师队伍。

专业艺术院校教师管理还需在教师评价考核机制、晋升聘用机制方面有所设计、有所创新，反对将普通高校教师管理的那一套照搬照抄。建议轻过程管理，重目标评价；弱量化指标，重实际效果；减少个人资历的干扰，重视真才实学。管理人员不要就教师的上课地点、上课时间多加指责，而是要多看重教学目标是否达到，学生对教学内容的理解是否在创作中得到实现。反对教师晋升聘任制和津贴薪酬分配制都是建立在量化考评基础上的。但教师工作的特殊性决定了并非其所有的工作都能合理量化,如教师的教学态度如何、敬业精神如何、对学生的教育是否具有潜移默化的影响以及教育过程中所表现的课堂驾驭能力等,这些都无法运用量化的方式进行恰当的评估。特别专业艺术院校，做纯理论类的学术研究本就不是其特长，也许一次全国的大型展览，一次国际性的大型学术会的策划更能体现其专业特长或学术功底。所以，曾就有专业艺术院校提出建议艺术学门类下的专业评价体系。[3]另外，在专业艺术领域，因天赋异禀，“青出于蓝胜于蓝”的事也时有发生，我们在晋升聘用时要减少教师个人资历的干扰，多考察教师实际的专业水准，无论对教师队伍的稳定还是教学水平的提高都有极大的帮助。管理还必须体现“人性化”和“民主化“，创造良好的学术氛围和工作氛围。玛汉•坦姆仆通过深入的研究发现,知识型人才通常在事业初期比较重视金钱财富方面的激励,而在事业发展期关注的重点开始转为个体成长,随着时间的推移,到了事业比较稳定的时候比较重视的则是个人成就方面的发展。这与马斯洛需求层次理论中自我实现的高层次需求是相对应的。因此,如果管理者能为教师提供合适的自我发展空间和氛围，对教师管理具有事半功倍的效果。从事专业艺术的圈子其实是很狭小的，很多专业艺术人士进了社会有种无所适从的感觉，而专业艺术院校却是一个理想的空间，相似背景的人、浓厚的艺术氛围，战斗在艺术的最前沿，所以我们必须在管理中维护好这种氛围，让教师参与管理、参与决策，给予其充分的教育教学的灵活性、自主性，在管理中营造好他们的精神家园，让他们主动认同我们的管理。

总之，教师管理要做到以感情留人、以事业留人，还要严肃严谨，温情体谅。作为专业艺术学校的管理者更需要高度重视教师管理，想方设法努力激发教师工作的自主性、积极性和创造性，促进教师的专业精神、工作能力的全面提升。

对艺术管理的看法篇5

一、艺术史方法论的建立

1. 瓦萨里:艺术史写作的开创

虽然西方艺术史学界倾向于将现代意义的艺术史学科的建立放在19世纪的德国,并且,直到17、18世纪欧洲的学院里才开设了艺术理论的课程,但是,在西方艺术史研究领域,16世纪的意大利艺术家瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-74)经常被看作第一个艺术史家,因为他撰写的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》(Le vite de’piu eccellenti pittori scuttori e architettori),成为西方学者理解过去的艺术最早最完整的著作,其体例在一个相当长的时期里影响着人们对艺术和艺术家的历史的写作。瓦萨里出生于意大利佛罗伦萨附近的一个小镇里的艺术世家,他从小接受人文知识的训练,并在美第奇家族的宫廷里以陪读的方式学习过,所以,他能够得到这个家族的支持和帮助。瓦萨里参与过公共建筑壁画的绘制和为节庆活动做装饰设计,例如他参与过乌菲齐宫(美术馆)的规划和修建。

1550年,瓦萨里的这本著作出版。他对艺术发展的基本判断是:艺术在古希腊的黄金时期达到了高峰,在4和5世纪走向低落,只是到了13世纪以后在乔托(Giotto,1267-1337)、马萨乔(Masaccio,1401-28)、皮埃罗・德拉・佛兰西斯卡(Piero della Francesca,1419-1492)以及曼坦那(Mantaegna,1431-1506)等艺术家那里,艺术才得以恢复生气,并在莱奥纳多・达芬奇(Leonardo da Vinci,1452-1519)、拉菲尔(Raphael,1483-1520)、米开朗基罗(Michelangelo,1475-1564)这些艺术家的作品里达到了新的高峰。瓦萨里按照他理解的意大利艺术状况,将艺术家们放进他划分的三个时期。那时,在写入书中的艺术家里,米开朗基罗(Michelangelo)仍健康地活着,瓦萨里还与米开朗基罗探讨过第一版关于他的写作,并导致了第二版中对米开朗基罗的重新书写。值得注意的是,瓦萨里在第二版大大扩充了第三个时期,即从莱奥纳多到米开朗基罗这个部分的篇幅(占全书三分之二),他显然希望为“当代艺术”的价值提供充分的论证与历史空间。

即便在瓦萨里的时代,画家、建筑师和雕塑家的社会地位仍然不高,概括地说,在西方的美术学院正式诞生之前,艺术家几乎属于工匠阶层,所以,各个行会是他们的组织。这时我们可以看到,所谓“艺术”的含义与今天不同,能够体会到为什么那个时候的“艺术”与“技术”更为接近。针对这样的状况,瓦萨里希望将艺术家的地位提高到社会名流的地位,所以,他在第一版给科希莫(Cosimo di Giovanni de' Medic)的献词中写道:

……至于这项工作的性质和我本人的目的,我可以坦言,我不是想作为作家为自己博取名声,而是作为艺人赞美那些伟大艺术家的辛勤劳动并重新唤起世人对他们的怀念。因为他们使各门艺术重焕生机并更加绚丽多彩,故而他们的声名不应当被无情的岁月和死神吞没。

可以理解,之前只有王公贵族可以成为传主,而这个时候艺术家成为书中的主人,“艺术”也因为艺术家社会地位的提高而让人们看到了“高尚”和“精神”的成分。在第二版的“导言”里,瓦萨里使用了“Arti del disegno”这个词组,更清楚地表明这个时期所论及的“艺术”远远不限于“技术”,因为他使用的“disegno”是一种开始于理智的普遍性判断,是绘画、建筑与雕塑“三种艺术之父”,这里涉及到了类似古希腊哲学家柏拉图的“理念”这类问题。为了让意大利的艺术占有人类文明史高峰中的一个位置,瓦萨里采用了一个循环论的历史模式,这是艺术史写作最早的框架:

我……希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道:艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰,又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点,艺术家就会懂得艺术的性质,如同人的身体和其他事物,艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上所说的毁灭和混乱。

瓦萨里的循环论被后面的哲学家和艺术史家放弃了。原因是,如果按照瓦萨里的艺术标准,新的艺术现象无法被解释。尽管瓦萨里在上面那段话的最后提醒说,“但愿这种情况不要发生”,以说明艺术可以在既定标准的前提下进行验证,同时,万物生长的周而复始也似乎为他提供了循环论的依据,但是,他提供的标准在后来渐渐被放置一边。他所描述的古代高峰――中世纪冬眠――于14世纪再生的发展逻辑仅仅是他个人的一种历史叙述,因为,今天的研究者不再认为中世纪的艺术是衰败的“冬眠”。于是我们很容易发现,瓦萨里关于意大利文艺复兴的艺术的概念和标准仅仅是他本人的艺术史标准,当后面的艺术史家将中世纪或者早期文艺复兴的艺术给予同等地位的研究时,瓦萨里的艺术概念――例如他关于“逼真”的概念和关于“规则”、“秩序”、“比例”、“disegno”和“手法(风格)”的准则――就被修改了。这就是为什么我们今天观看瓦萨里批评过的乔托和赞美过的米开朗基罗的绘画的时候,能够同时接受、欣赏二者,而没有价值高低判断的原因。

2. 温开尔曼:艺术史范式的建立

在作为学科的艺术史于19世纪中期正式成为德国学院里的课程之前,欧洲的艺术家和学生主要接受着法国艺术理论家例如费利比安(Andre Felibien,1619-1695) 和皮莱(Roger de Piles,1635-1709)的美学教导,他们的理论焦点仍然局限在学院的所谓“美学规范”之中,对艺术的研究和认识还没有扩大到在社会与历史环境中去考察的范围,简单地说,作为学科的艺术史并没有成型。于是,当人们于1764年读到了一位35岁的年轻人出版的《古代艺术史》(Geschichite der Kunst des Alterhums)时,他们看到了一个关于艺术的新的历史观。这部著作的作者是出生在德国施藤达尔(Stendal)的温开尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)。与瓦萨里不同,温开尔曼家庭经济条件不好,可是他年轻时就学习了希腊文。尽管他的学习与经历支持着他的知识增长,但是,从1748年开始在德内斯顿郊外的一个庄园担任图书保管员的经历(有六年的时间),为他在历史学方面奠定了最重要的基础。在1755年的《希腊绘画雕塑深思录》(Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst)一书中,温开尔曼提出了他对希腊艺术的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一著名的评价。当我们将这句很容易滥用的名句放在温开尔曼的那个时代,就能够理解,这位杰出的学者要解决的问题是针对流行的巴洛克、罗可可风格。只要将宫廷里豪华奢侈的样式与造型同古希腊艺术进行比较,那些对繁缛琐碎的趣味非常反感的人,很自然地希望要用秩序与沉着的态度去替代流行的风格。这样,我们就容易理解温开尔曼如下的文字:

希腊杰作有一种普遍和主要的特点,这便是高贵的单纯和静穆的伟大,正如海水表面波涛汹涌,但深处总是静止的一样,希腊艺术家所塑的形象,在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。

按照我们今天分析历史现象的习惯,我们只要了解那个时性主义的思想潮流,了解法国启蒙运动思想家对欧洲知识分子的影响,就能够理解温开尔曼的那些在今天读上去多少有些诗意的文字所具有的历史针对性和准确性,而如果我们将他的那些经典表述从时代的语境中抽出来,就会导致文辞的滥用。

在发表《希腊绘画雕塑深思录》的这年底,温开尔曼去了罗马,在意大利,温开尔曼开始了他不同于瓦萨里仅仅限于写艺术家传记的艺术史的写作工作。《古代艺术史》的研究范围包括古埃及、伊特鲁里亚、古希腊、罗马以及近东艺术,但是古希腊的艺术是温开尔曼研究的重点。值得注意的是,正是温开尔曼将“艺术”(Kunst)与“历史”(Geschichite)这两个词汇联系起来,这意味着,对艺术的认识已经不限于对艺术家特殊性的研究,而是将艺术作为一种更有价值的现象放在人类文明的发展结构中进行考察。温开尔曼已经思考到了各个民族、时期的艺术之间的联系,他试图尽可能地摆脱仅仅对艺术家的特殊性的理解,他的文字已经涉及到地理气候、政治体制、民族的思维方式以及社会对艺术家的影响。可是,他还没有将一个艺术家的特殊性彻底地放在他的社会、文化等历史语境中去考察,他注意到了古典艺术的道德背景、美学原则以及关于自由与善的概念,注意到了这些原则与概念同产生它们的文化背景有关联,可是,究竟有什么理由使得一种具有普遍性的思想――例如他所推崇的古希腊的美学原则和道德观念――适用于不同时代?温开尔曼希望古希腊的精神成为一种普遍精神,可是,这个普遍精神如何成为可能?换句话说,温开尔曼仍然优先考虑艺术家天生的道德感和美学知识,他还没有将那些艺术现象的直接历史原因放在“历史”框架的首位。

3. 黑格尔:艺术史观念的成熟

尽管我们可以提及很多有贡献的思想家、理论家、批评家以及美术史家在不同程度地改变着人们对艺术的看法,可是,作为哲学家的黑格尔(Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)的美学思想以及历史观念应该被看作欧洲艺术史观念成熟的标志。黑格尔出生在斯图加特(Stuttgart),在Tubingen的神学院有过学习经历。1801年,黑格尔在Jena大学担任无薪金的讲师,在这里他完成了《精神现象学》的写作(1806年)。1816年,他获得了海德堡大学哲学教授职位。1820年到1829年期间开设了他的美学讲座,那些经典的美学文献直到他去世之后于1835年才以《美学》为名出版。

在今天看来,黑格尔的Universal Spirit(Geist)或者Absolute Idea这个哲学术语很容易成为理解的障碍――因为我们不再相信这个词汇的有用性。不过,正是他在哲学上对“绝对精神”的假定,使得我们可以看到思想家对艺术史作为学科建设的雄心。他想解决的问题是:如果同意赫尔德的艺术具有特定时代和社会背景的观念,同意任何民族的艺术要在他们自己的艺术和公认的艺术史事实之间找到同等重要性,那么,是什么东西将个别与一般联系起来的呢?换句话说,不同民族之间的艺术究竟有什么共同性能够在价值上给予同等的重视?尽管黑格尔对艺术史的分期――象征时期、古典时期以及浪漫时期――是我们了解他的艺术史观念的重要部分,可是,在这里,我们要知道的是,他是如何通过“绝对精神”这个概念将不同民族的、不同时期和地区的艺术联系起来的,这就能够回答一个问题:艺术这个概念是如何在艺术史的观念和写作中得到修改和发展的。

《美学》里面不断强调了“绝对精神”作为前提的重要性,黑格尔要人们同意他的假定:“绝对精神”既是我们这个世界的蓝本,也是通过不同的形式不断实现自己的一个过程。随着时代的推进,世界越来越理解和认识到这个理想的蓝本。黑格尔用一个类推的方式,将人的精神和肉体分别比作概念和物理形式。精神的内在性与肉体的外部性之间存在着互为表现或者互为依存的连接,这个连接被理解为“对立”与“统一”,“绝对精神”就在这个过程中得以显现。“绝对精神”自我呈现的方式与心灵的呈现方式是一样的,并且,那个“绝对精神”通过不同的物理形式体现出历史的过程,所以,“绝对精神”也正是在不同的历史和社会发展阶段中展示自己的存在,黑格尔也强调过“民族精神”的重要性,可以想象,他的“民族精神”与“绝对精神”是一回事,因为他说过,艺术可以获得“一个民族内在的精神”。现在说到艺术的作用了。黑格尔说,艺术是人类心灵的肖像。人们正是通过艺术这个感性的形式来表达对世界和自己的基本看法的。艺术反映了心灵对物质世界的认识和控制,同时,艺术也表现出对自身不断的认识,所以,艺术不但表现出心灵自我认识的程度,也表现出对这种自我意识的提醒。这一切正好是“绝对精神”的表现。所以,黑格尔说,艺术是“绝对精神”自我实现过程中所必需的东西,当“绝对精神”对物质世界越来越了解之后,他就越来越实现了自己。于是,通过不同的形式和阶段,艺术表明她既是历史进步的证据,也是这个进步过程中的关键性因素。不同的历史阶段,心灵与物质世界发生着不同形式的关系,所以就产生了不同的感性成果。这也就能够解释为什么古埃及、古希腊、中世纪以及文艺复兴时期的艺术是不同的。这是一个哲学学科的表述逻辑,在这个逻辑基础上,任何不同的艺术表现形式都可以在不损害各自特点的前提下很好地联系起来,既然“绝对精神”统筹了一切,她使每一个历史时期的艺术得以呈现,并为不同的艺术形式提供了联系的平台,那么,她很自然地被理解为推动着历史的进步和发展。于是,关于“过去”和“今天”的问题也可以在这个统筹一切的制高点上获得联系,那么,无论是古代的艺术(例如古希腊的艺术)还是今天的艺术(例如德国当时的艺术)也可以在“绝对精神”的统筹下获得同样的价值认定――它们都是“绝对精神”的产物并完善着这个无所不包的“精神”。对于那些希望解释不同于古希腊或者古罗马古典艺术的本民族艺术的艺术史家来说,黑格尔的这个思想当然具有诱惑力,因为他的思想为自己认定的艺术找到了合法的理论依据,尽管他们可能对黑格尔的“绝对精神”表示极大的怀疑。

由此我们也可以看到,作为学科的艺术史的建立需要更宏观的视野,在当时,尽管黑格尔的“绝对精神”是一个本身就需要给予论证的对象,但是,Geist这个词帮助学者们为他们希望赋予价值的艺术提供了框架,艺术史的结构就这样建立起来了――过去的与今天的,社会的与历史的。无论以后的思想家和艺术史家是否抛弃了黑格尔的这个形而上学的概念,我们能够看到的是,埃及的、印度的、波斯的乃至中国的,总之“东方的”艺术也被归纳进了艺术史的内容之中,尽管他对“东方的”艺术评价不高(例如他将其放在“象征的”发展阶段给予评价,在他看来,“象征”阶段是低级的,因为那些“原始的”艺术形式无法很好地容纳与体现“绝对精神”)。但是,黑格尔的美学提示的问题构成了艺术史这门学科始终在回答的问题:什么是导致艺术的历史和社会的特殊性的原因,以及什么又是导致所有时代艺术变化的原因?所以,黑格尔为艺术史这门学科奠定了最重要的“历史基础”,而不仅仅是提供对特殊历史时期的艺术的评价及其具体准则。

总之,从温开尔曼开始到黑格尔的努力,德国思想家终于将人们对艺术的追问修改为对涉及艺术这个对象的历史问题的解答,人们开始从静止的观看到发展的审视,从狭窄的赞美到更广阔的承认,艺术史的方法论从此开始得以建立。

二.艺术史方法论的多样发展

1. 里格尔与沃尔夫林:心理学与形式主义的艺术史

奥地利人里格尔(Alois Riegl,1858-1905)和瑞士出生的德国人沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)试图不同于黑格尔这样的哲学家去解释艺术。他们借用了新的工具――心理学。人类认识世界的努力一直没有停顿,19世纪,感知心理学(the psychology of perception)获得了极大的发展。重要的是,心理学在这个时期被认为是无可质疑的科学,因此,对于新的学者来说,在科学而不是在玄学的支持下,对艺术的认识才有可能获得进步。

在实验心理学的影响下,部分艺术家的美学思想也支持着形式主义的趋势,例如希尔德布兰特(Adolf von Hildebrand,1847-1921)和康拉德・费德勒(Konrad Fiedler,1841-1895)的思想――艺术家生产的不是一般感知的形象而是通过特殊的形式对世界的表达,这些观点对里格尔和沃尔夫林都产生了影响。在关于人的成长过程的心理学结论的影响下,艺术史家们也很自然地将一种时代的风格归纳为从开始到成熟的过程。

里格尔关于艺术的研究有一个很著名的词汇“艺术意志”(Kunstwollen),这个词汇很容易让人联想到黑格尔的“绝对精神”,不过,里格尔的意思是说:艺术形式的变化是自律的,不是一些鉴赏家所说的那样依赖于材料与技术要求。在《晚期罗马的工艺美术》(Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn)里,里格尔进一步明确“艺术意志”与宗教、法律和政治意志的形式不同,“艺术意志”仅仅是对感知世界给予艺术秩序的安排,这意味着他仅仅关心视觉心理学领域里的变化。在《晚期罗马的工艺美术》里,里格尔从古埃及到罗马晚期的艺术发展归结出一对有些进化论色彩的概念“触觉的”(haptic)和“视觉的”(optic),即从最初的对象轮廓的触觉到空间的三维的观看。这个解释很有趣,人们认识世界最初是通过对实体的触摸以把握对对象的认识,到了罗马晚期,人们才渐渐看到了更多的绘画。在分析这个演变的时候,我们在他关于触觉的表述中看到了移情理论的影子,因为他将对作品对象的触觉理解同人对自身身体的触摸感知作了类比;而在讨论“视觉的”艺术时,他关于人物之间的空隙部分通过光影的有韵律的处理的分析,也容易让人联想到立普斯和冯特对形式的分析。

说到冯特的影响,里格尔在《荷兰团体肖像画》里使用了“注意”这个心理词汇。冯特的意思是,人们对感觉材料的情感反应通常是立即发生的,可是,只有当这种反应成为注意的焦点时,才能上升为有意识的和概念的。在里格尔的概念里,我们看到了某种有意义的变化。在分析荷兰团体肖像绘画的时候,里格尔给了我们三个阶段的变化,第一个阶段是1529-1566年,这期间的团体肖像绘画中的人物相互是没有关联的,他们仅仅是通过物品和一些手势联系起来,对绘画的连贯性是靠观众自身的理解来完成的;在第二个阶段即1580-1624年期间,外部的连贯性已经发展为内在的连贯性,人物所处的位置与时间比较明确,这为一个有关联的叙事提供了条件;在第三阶段1624-1662年,团体肖像因为对绘画中没有描绘的某个目标的“注意”而具有高度的整体性,这就促使了观众去完成对绘画的理解。伦勃朗的《夜巡》(1642年)是这类作品的一个典型例子,这幅画中的情节容易被理解为画外的某个因素在左右着画中的一切,例如某个行动的指令。这样,观众的看法变得重要起来,在如何反映客观世界的过程中,所谓的“注意”就成为主观存在的机会,任何人可以因为自己的感知和认识去理解艺术。因此,艺术从客观的“触觉的”(去摸摸浮雕感受形体或者衣服的褶皱)向主观的“视觉的”(对不可捉摸的光影的理解)变化本身,就说明了主观的重要性,因为里格尔在说明不同时期的艺术的原因的时候,还没有来得及去解释一旦无数个感知介入理解艺术之后将有什么样的后果。但是,无论如何,里格尔为我们理解艺术提供了新的认识角度和方法,他超越了那些鉴赏主义者狭隘而固执的“客观性”。

相对于里格尔,沃尔夫林更多地接受了立普斯的移情美学。在《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance und Barock,1888年)一书中,沃尔夫林提醒说有一种不安宁的情绪在巴洛克时生,文艺复兴时期的安静被一种暴烈的情绪所替代。具体的情感的变化导致了风格的变化,同时,也导致其他领域例如宗教意识的变化。这是一个整体性的观念,它意味着在不同领域里可以看到时代的整体性变化。在《古典艺术:意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899年)里,沃尔夫林利用了希尔德布兰特的研究成果(《形式问题》),认为纯粹的视觉艺术形式可以不依赖于感情和心理状态而独立发生变化。在讨论Quattrocento(15世纪时期的艺术)向Cinquecento(16世纪时期的艺术)的转变时,沃尔夫林是用感情与心理状态这两个概念来解释的,可是,他要提醒我们,16世纪的艺术视觉比15世纪具有更多的归纳杂乱无章的感知材料的能力,变化就不可避免。尽管沃尔夫林是针对意大利的艺术来讨论变化问题的,但是,他要我们相信,这是任何时代艺术变化的一般规律。

沃尔夫林寻找共性或者建立艺术史学科的理想是如此地强烈,以至于他彻底地表达出了对鉴赏主义者强调的“个性”的不信任,在《艺术史原理》德文第一版(1913年)中,沃尔夫林干脆将艺术史想象为“无名”的历史(尽管他以后又取消了这个多少有点冒失的表述)。他强调说,每一个艺术家只能发现部分视觉可能性,但是,不是每一件事情在所有的时代里都是可能的,而去探究并揭示视觉的不同层面的问题正是艺术史的任务。他通过一整套术语或者说他的方法体系,来独立地描述艺术变化的共性特征,他自以为提炼出了能够分析不同时代、民族的艺术的五对反题概念:

线描的和图绘的(Linear versus Painterly)

平面的和纵深的(Plane versus Recession)

封闭的和开放的(Closed versus Open)

多样统一和整体统一(Multiplicity versus Unity)

绝对清晰和相对清晰(Absolute versus Relative Clarity)

沃尔夫林举例提香(Titian)的《乌尔宾诺的维纳斯》(1538年)和委纳斯凯兹(Diego Velazquez)的《维纳斯的梳妆》(1647-1651年)来说明这些概念。他说提香的美的人物本身就拥有独立的韵律,而在委纳斯凯斯的作品里,人物完美是由其他方式来完成的。尽管两位画家的构图都是三维空间,在委纳斯凯兹作品里,存在着一个整体纵深的关系。委纳斯凯兹的维纳斯将背部朝着我们,我们很容易跟随着这个女人将注意力投向镜子,然后在转向后面的空间。我们的关注通过蜿蜒曲折的方式进入构图的深处,而提香作品的秩序与构图的空间分割保持着平衡的关系,不像前者的作品那样需要纵深阅读。在提香的构图里,观众的眼睛被控制在水平线上,与女人低落的眼睛的视线形成呼应。空间背景像一个相对独立的盒子呈现出可以独立观看甚至理解的画面。

在使用“多样统一”和“整体统一”这一对术语时,沃尔夫林强调了提香的人物具有自足的形式,这是通过构图中不同的部分清晰地呈现出来的。构图中还存在着不同的细节的完整性,例如狗或者背景里的仆人,每一个对象都是独立的,他们共同构成相互联系的整体。而委纳斯凯兹的构图却不同,在沃尔夫林看来,委纳斯凯兹图画中的不是基于各个分离的个体的并置,而是将不同的因素看成是一个整体的有机部分,它们不可能离开其他因素而独立。

至于“绝对清晰”和“相对清晰”的术语,则与“线描的”和“图绘的”这对术语所要表示的含义有相似的意思。沃尔夫林的意思是说,精确刻画的主题与强调氛围的绘画之间存在着性质上的差异。提香用精细的笔触强调了床单和人体的质感,人体也可以看成是构图中的浮雕,画家强调了稳定的边界线――这表明了“绝对清晰”的含义,而委纳斯凯兹则更关心调子和色彩的变化,以烘托构图的整体气氛,任何对象都不能脱离这个氛围而存在,画家使用的绘画性的笔触没有勾勒出不同对象之间明确的边界――这表明了“相对清晰”的含义。事实上,这两对概念多少有点容易让我们想到用于中国传统绘画的术语――线描和写意,勾勒和渲染,尽管我们不能这样作类比。

有趣的是,沃尔夫林的五对概念里没有涉及绘画的色彩问题,事实上,他使用的幻灯片和照片都是黑白的,这本身已经暗示着他们的工作的局限性――例如色彩是讨论提香绘画的重要部分。同时,沃尔夫林多少也忽略了材料本身的特性给画家造成的艺术的特殊性,例如湿壁画、丹普拉和油画颜料之间在制作要求、材料特性、技法可能性和画面效果上具有明显的差异。最后,沃尔夫林甚至也没有将注意力放在艺术独创的目标上,他使用了既定艺术事实的材料。所以,他发明的概念在他分析的艺术史对象(文艺复兴与巴洛克时期的艺术)之外的艺术现象时是无效的。

2. 潘诺夫斯基与贡布利希:

图像学研究方法

可以想象,总会有人不同意里格尔与沃尔夫林的分析方法。对美国艺术史学者有巨大影响的德国艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)就不同意仅仅从风格或者形式分析入手,他告诉人们,被画的对象也许不存在一个本质的形式意义,事实上,每一个研究对象都可能是一个象征,作品里一个人物的姿势,有可能是一个社会习惯的结果,或者就是一个宗教含义的符号性表达,这样,潘诺夫斯基等人建立的图像学研究方法很自然地被认为是形式主义的对立面。这两种不同的研究方法在20世纪20年代到60年代末都具有普遍的影响力。

与沃尔夫林的形式主义分析不同,潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生她的文化背景的象征性表达。例如他告诉我们,文艺复兴时期艺术家使用焦点透视法,不单是要表达出画中的空间距离,事实上,这样的方法可以将观看者和被观看者联系起来,因为观看者在观看图画里的空间时,将自己的空间同画中的空间连贯起来,这样,知与被知似乎就发生了直接的对话或者联系。

潘诺夫斯基是一位吸收其他学者和思想家的综合者,例如,他的方法分为三个步骤:第一,对艺术形式的关心――所谓前图像志分析,这是来自对里格尔与沃尔夫林形式主义分析的理解;第二,对主题的图像志分析,即找到主题的象征性含义,则是与瓦尔堡图书馆的同人们合作研究并受到感染的结果,瓦尔堡(1866-1929)同样试图通过文化与不同的视觉形式去发现主题后面的蛛丝马迹;第三,图像学阐释――目的在于显示作品是如何成为产生她的文化的一部分,这是源自德国哲学家卡西尔(Ernst Cassirer 1874-1945)的哲学思想:将艺术看成是理解精神活动的一种象征形式,尽管象征形式受制于历史的变化,但是也受到之前就有的功能、恒定的精神特征的决定。我们应该注意潘诺夫斯基的一个基本的出发点,那就是,他不同意黑格尔关于随着艺术的发展,精神(或者主观)会溢出物质(或者客观),相反,艺术会将精神(当然包括意识与个性)具体化或客观化,之后,这个被具体或者客观化的精神将独立存在并与人们发生永远的联系。在关注不同时代或不同时期的心灵与世界之间的关系问题的过程中,潘诺夫斯基强调了不同时期的艺术正好是对这个问题的不同的表达,简单地说,艺术史可以使精神史具体化。

对中国艺术史研究者甚至对中国当代艺术家具有重要影响的奥地利艺术史家贡布利希(Ernst Gombrich 1909-2001)进一步延展了潘诺夫斯基的突破,他干脆把“艺术”、“科学”、“宗教”、“法律”、“道德”、“习俗”、“技术”、“法令”看成是黑格尔的“绝对精神”的具体体现,这样,关于精神生活的分析就有了现实的通道,而不再囿于形而上学的争辩。贡布利希在分析视觉形象的创造时,使用了心理学的方法,波普尔(Karl Popper 1902-1994)的哲学思想使他意识到,艺术形象的任何一种创造都能够找到依据,他的“图式修正”的概念,终止了当代艺术家和批评家对“原创”的陈旧理解,以至在中国艺术家和批评家看来,艺术史就是一个图式不断修正的历史。

3. 豪泽尔:艺术社会史

思想家总是很自由地将他们的理论用于人类历史的研究与考察。马克思主义的社会艺术史在19世纪下半叶业已成为艺术史研究的重要分支。马克思(Karl Marx ,1818-1883)强调经济基础对于上层建筑的重要性,我们所说的“艺术”不过是上层建筑中的一个部分。当马克思说“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程,不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识”(《政治经济学批判序言》1859年)时,就意味着所谓的精神生活不过是物质现实的一种反映,黑格尔的“绝对精神”就这样被彻底消灭了,艺术史家们终于从唯心主义的哲学藩篱中彻底被解放出来,他们可以更加自由地观察物质世界的变化与丰富性,将人与人之间建立的复杂的社会关系看成是艺术的基本语境,艺术家的处境与社会状况便构成了研究艺术家的创作的基本前提。

利用正统马克思主义的方法去研究艺术史的代表人物是豪泽尔(Arnold Hauser 1892-1978)。1951年,在Leeds 大学教授艺术史的豪泽尔发表了他的《艺术社会史》,这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到20世纪初期漫长的历史阶段,豪泽尔的雄心当然可以看出来,他试图用马克思主义的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格――例如晚期哥特式、样式主义和印象主义――后面的经济与社会结构上。使用马克思主义方法的例子可以在豪泽尔对14世纪历史的分析中看到。在他看来,这是一个资产阶级与贵族阶级,资产阶级与无产阶级之间的阶级斗争的历史,是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝,新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度,并且,在表现罗曼提克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂,也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式,这样,艺术也开始发生相应的变化。

以后,新马克思主义的艺术史家将这类分析增加了必要的剂。豪泽尔在Leeds的后继者是克拉克 (T.J.Clark 1943 - ),他通过将经济基础与上层建筑放在与艺术家、艺术作品以及其他因素更为没有前置条件的程度上进行审视,这样,一个更为符合历史特殊性的查考方法使得对艺术史问题的解释也更为有效。

伴随着1960年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展,艺术史研究在70年代打开了更多的通道,所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、结构主义与后结构主义、后殖民理论等多种研究方法。从此,方法论成为一个更加自由和没有边界的问题。

由于文明的背景的不同,中国的艺术历史有着自身的特殊性。尤其是晚清以降的中国艺术历史,有着复杂的政治、经济与文化背景,究竟什么样的方法可以成为研究这一百年的艺术史更加有效的方法,这应该是今天研究中国这段历史的研究者面临的严峻理论和实践课题。

对艺术管理的看法篇6

现代艺术管理要讲究管理的艺术，它既要遵循管理的一般原理和规则，又要有别于一般的管理，要有其独特的形式和方法，需要在现有的经济与政策环境下对艺术品和艺术机构进行操控，以达到体现艺术内涵及功能价值与满足人们文化艺术需求有机融合的目的。可见，艺术管理不等于简单的艺术加管理，需要我们进行不断的探索和研究。

1关于艺术管理的分析

对艺术管理进行分析是对现代艺术管理进行探索的前提。一般而言，艺术管理就是艺术管理者通过一定的管理手段和管理方法，为实现文化艺术传播的目的而对管理对象实行的有计划的管理活动。艺术管理者包括政府、行业机构、企事业机构，艺术管理手段包括行政手段、法律手段、经济手段，艺术管理对象包括艺术机构、艺术家群体、艺术商品、艺术信息、艺术金融、时间等。艺术管理所面对的是艺术品的创作、销售和被观众欣赏、消费的环节，这些环节有其自身的独特性，有别于一般产品的生产营销环节。因此，艺术管理的关键是管理者如何把一个很好的艺术品给观众。它不是一般管理问题，管理者首先需要对艺术品创作、生产传播有一个基本判断力。相关专业学者认为艺术管理与工商管理最大的不同在于管理里面的非营利部分，艺术品、艺术家的创作等等这些艺术管理环节中的关键部分是无法计算价值的，所以，管理最重要是对艺术价值的判断。艺术管理的重点是如何掌控艺术家、作品和观众的关系。对于艺术管理人才培养方向而言，要重点培养管理者对艺术的认识、和谐三者关系。这就要求艺术管理者在开展工作的过程中一定要妥善地处理好现代与艺术，艺术与管理的辩证统一关系，并要在传统管理思维的基础上，注重艺术管理中的艺术因素和现代因素，使艺术管理更加符合艺术实践的需要，更加符合现代社会的需要，使艺术管理能更好地促进艺术事业的发展。

2现代艺术管理要充分考虑评判标准与艺术审美的不确定性

艺术作品有别于人们生产与生活过程中使用的产品，一般产品的好坏可以由质量标准进行衡量，并做出选择。而艺术作品与一般的产品不同。当然，可以判断的是，国家级别艺术团体的演员其总体表演水平要高于地方艺术团体的水平。但是，如果同是差不多级别的演员、书法家、艺术家，他们的表演和作品，其水平的高低往往是不易评判的，评价的标准也很难确定。由此，需要我们研究的就是究竟是什么因素导致这种差异性的存在，这对于加强艺术管理，实现效益的最大化是十分有益的。笔者认为，在评判过程中的诸多不确定原因中，有一个重要的因素，就是艺术审美选择的情感因素。一般情况下，我们选择购买某商品，主要是考虑质量和性价比两个因素，即使是因为审美观而选择，那也是由于商品自身的品牌质量或板式相对满足自己的需求，但是一但有其他的商品，在质量或板式上超过这种商品，那么购客也会进行重新的选择。也就是说，一般商品的选择并不是依据情感因素进行的。而对于艺术作品而言，却与其完全不同，当人们对艺术家的作品表示喜爱的时候，他们是一种发自内心的喜欢，是一种在感情上的认可，而且常常会达到失去理智、甚至疯狂的程度，也就会只要是喜欢的作品就会认为是艺术品，这里起主要作用的还是情感的因素。着眼这一因素，我们在艺术管理的过程中，就应该充分考虑如何塑造艺术家的形象、如何让艺术家走进观众的心灵、如何拉近明星艺术家与观众的距离，这也是艺术管理中需要特别重视的问题。

3现代艺术管理要充分考虑地域性、民族性、宗教性

代艺术管理要充分考虑地域性、民族性、宗教性，这也是艺术管理的一大特性。我们常说，艺术来源于社会和生活，浓缩于社会和生活。而不同地域、不同民族、不同宗教的意识形态又存在差异，这些因素均会对艺术作品产生影响。因此，艺术创作在结合地域、民族、宗教而有所区别，否则会对艺术作品产生不良的影响。当我们创作了一部为某个国家和地区现有意识形态和所不能接受的作品，那么，这样的艺术创作不仅不会产生相应的效益，甚至会受到禁演的待遇。而一种人们喜爱的艺术作品，则应该夹杂着民族特点、区域特点，如：东北的二人转，在形式上虽然简单，但是依然会受到东北地区观众的喜爱和欢迎。再比如：西方的歌剧一般情况下很难获得中国大部分人群的喜爱。从上述论述中可以说明，在开展艺术管理工作中，我们要充分考虑和重视地域性、民族性和宗教性，并要充分运用好这些特性，使我们的艺术作品有更广泛的群众基础，让社会所接受。

4现代艺术管理要充分利用好各类传播媒体

现代社会艺术与传播媒体存在着必然的联系，艺术需要传播媒体的宣传优势，传播媒体也对艺术进行着渗透。现代社会无论是网络、电视、报纸，还是广播电台、短信等传播媒体已被广大群众所熟知和使用，并走进了生活之中，是社会舆论的主导力量。针对艺术管理工作而言，能否正确认识并妥善处理好与传播媒体的关系，用好传播媒体所产生的宣传效应，对于加强现代艺术管理至关重要。其原因可以从以下几点进行探析，首先，传播媒体引导着艺术追求者的需求。这与人的需求层次论是相关联的，如：一个基本生存保障都无法满足的群众，是谈不上对艺术的需求的，但一个中等收入者，一个处于小康生活水平的群众，他对于艺术的需求，往往就具有很大的可变性。媒体的宣传与引导则起着关键的作用。传播媒体的宣传引导着群众的注意力。笔者认为，这点应该是艺术管理者高度重视的，以此为纽带和桥梁，可以为艺术提供广阔的空间，以便增强艺术作品的影响力。再次，现代传媒可以成为艺术核心产品的延伸。使一台千人观看的艺术作品变为万人观看。因此，这就要求我们在进行艺术管理的时候，必须把媒体的因素考虑进去。以最大限度地利用好媒体，实现艺术产品效益的最大化。

5现代艺术管理必须重视艺术消费者的参与性和艺术创作过程的互动性

这是艺术管理不同于一般管理的又一个重要特点。随着社会的进步，人们的参与意识越来越强，在艺术欣赏和消费中，人们不再满足于被动地去接受现成的作品，而是希望能够参与到整个作品的创作过程中来。这就使得艺术作品的生产、创作过程和作品的呈现、销售过程出现了时空上的交叉和重叠。生产过程和销售过程不再是两个过程，而往往变成了同一的过程。艺术作品的欣赏者、消费者同时也成了作品的创作者。艺术都是各自追随者的形成过程，粉丝群产生的过程。观众群体参与了这一过程这很重要的。现在许多晚会，都采取观众参与的形式，也是缘于这个道理。这就对我们艺术管理工作者提出了一个问题，如何设计整个艺术创作过程、如何最大限度地吸收观众的参与，来促使艺术管理效益的提高。

对艺术管理的看法篇7

论文摘要：在对素描教学方法介绍和对当前艺术类学生管理工作存在问题分析的基础上，提出基于素描教学方法的艺术类学生管理提升对策，认为应该应用整体观察意识，处理好整体与局部的关系；加强与家长联系，重视家庭教育和学生成才的重要性；借鉴形体内在结构认识方法，引导学生正确认识自我；应用形神兼备的感受力方法，推动文化活动优势，提升学生内涵；加强师德教育，更新专业教师习惯性思维的就业观念，注重教师的示范作用。

众所周知，艺术专业的学生在思想、心理、性格、行为等多方面与高校其他专业学生相比有着迥然不同的特点，如何做好艺术专业学生的管理工作，已成为高校目前一个迫切研究的课题。素描是造型艺术领域中最基础的学科，也是美术爱好者入门必学的一门基础学科，对艺术类学生的专业学习有很强的基础指导作用，将素描教学方法运用到他们的思想教育领域同样也有很强的指导作用。

一、素描教学方法

（一）整体观察意识

一幅素描作品缺乏整体感，一定杂乱无章，没有秩序感。因此，为了表现整体感，首先对所描绘的对象要有整体观察意识， 无论摆放多少静物，始终都应该把它们看作是一个相互联系的整体，通过对形体的分析比较，从内部结构到外观现象作出有机的联系，去粗存精，予以归纳概括，当对于所描绘的物象有了整体的认识之后，才可能做到心中有数。对于一般人来说，通常的观察方法是局部观察，这是一种由某一局部向另一局部单向移动的观察方法，通过局部的拼合，凑成一个表面化的形状。例如画人物头像时还没确定好头部的结构架就开始进入头发、眼睛、眉毛、鼻子的细节描绘，这样就会出现局部高于整体，造成喧宾夺主的副作用。这样局部的观察方法只能得出错误的结论。因此，处理整体的关键在于建立一个正确的描绘程序： “整体——局部——整体”。整体是由局部组成的，没有具体的细节(局部)就构不成一个完整的整体，没有细节的形象或具体的局部也会缺乏真实感，为了更加确切地表现形象，眼睛要时常观察到局部细节，但重要的是描绘细节时，始终不要脱离形体结构的大关系(整体)。在整体制约下做细部描绘，做到有“严”有“活”、有“虚”有“实”、有“稳”有“变”的艺术处理效果，达到局部与整体的统一。

（二）形体内在结构认识

形体内在结构认识就是对所描绘物象在解剖结构上的研究理解，弄懂其结构原理并利用结构来塑造其形体。在绘画过程中，仅以看到的形状当作物象的全部显然是错误的。如一个立方体，虽然视觉仅能看到形体六个面中的三个，素描表现也仅涉及视觉所见的这三个面。然而在认识上却应该理解到整个形体上、下、左、右、正、反、全部六个面的组合联系，这样才能够从结构的观点去透过形体表象认识其内在联系，掌握造型上的主动性。当我们观察形体时应透过其表现，推测估计它全部结构的存在。不仅要分析眼睛看得到的一切形体之朴素衔接的关系，尤其重要的是要想得到眼睛看不到的那些位于背面的形体，将它和看到的前面的形体衔接起来观察其来龙去脉，有些地方表现方法可以是意到笔不到。

（三）形神兼备的感受力

形神兼备是绘画造型的一个重要美学原则，与任何艺术品一样，一幅素描作品的视觉感染力是与作品的造型形式感和作者的情绪感密不可分的。那些穷于物象之形似， 产生造型僵化，是失去艺术作品感染力的重要原因。当然形不准也无处求神，没有形体真实感的表现，素描造型就没有说服力，人物的精神面貌也就无从表达。故而形神统一成为塑造成功素描作品的重要标志。有经验的画家都十分重视造型技巧中两个方面的发挥，一个是造型的形式美感，另一个是形象神态刻画的深度。因为这两个方面恰恰是产生艺术感染力的关键之处。“艺术源于生活，高于生活”，艺术的真实不等于生活真实。即使是那些强调真实甚至追求自然主义的艺术作品，也都对现实生活作了不同程度的提炼和加工。如果是分毫不差的真实，百分之百的客观素描写生，还不如用高科技的照相机拍照来得省事、真实。

二、当前艺术类学生管理工作存在的问题

（一）过分强调全校统一严格管理的重要性，而忽视了艺术类学生局部的特殊性

艺术专业学生对新事物较好奇，追求与众不同、标新立异的特点，表现出较强的个性及以自我为中心的散漫，大多学生认为搞艺术就应该天性自由，思维灵活，思想开放，不愿接受纪律约束，置校纪校规于不顾，上课迟到早退，有不少同学因迟到、旷课次数太多而被学校给予不同程度的纪律处分。

在学校学习生活中，常常由于艺术类学生的个性张扬、自由散漫、纪律观念差等负面表现，使他们在全校各种常规检查评比中常常落后于别人，因此导致学校领导、系院主管学生工作领导都一再强调要统一管理、强化管理、严格管理，但往往在统一严格管理的过程中，矫枉过正，忽视了艺术类学生的局部特殊性，一味地限制约束学生，把艺术专业的学生管得太“死”、太“平”没有了个性，而这在专业上也就难有较大的发展和成就，这样的教育与管理工作其实是失败的。比如在宿舍管理中就要既坚持统一标准，又考虑学生张扬个性的合理要求，不能简单机械地强求一致，艺术类的学生(尤其是女生)大都喜欢在床头按自己的个性和风格进行装饰，这应该是合理的，但如果简单地以“不够整齐统一”为由一律禁止，不仅不利学生的心理健康也会遭到学生的“软抗”，往往会形成一种“虽有禁而实不止”的尴尬局面。相当一部分专业教师片面认为加强管理会扼杀创造性思维，因此，他们对全校性的各种规章制度和政治思想教育工作很不理解，甚至有抵触情绪，常常会有意无意说一些反对的话，从而影响艺术专业学生管理工作的开展。事实上加强管理与扼杀创造性思维是没有因果关系，而放弃管理却与风气的败坏有着直接的联系。因为人是有惰性的，人的惰性因管理的加强而逐步得到克服，放弃管理惰性就会膨胀。惰性与人的综合素质有着密切的关系，综合素质越高克服惰性的能力就越强，越低惰性越大。艺术专业学生文化素质相对低时，决定了其综合素质也相对低些，惰性大自我约束的能力就差。

（二）只是注重形式教育，忽略了学生内涵的提升

由于艺术类学生入学录取文化课分数线比较低，艺术专业系院教师与学生不同程度地都存在重专业技能轻文化理论，而忽视、轻视思想教育的现象。有的认为只要专业成绩好，其他方面都是次要的，因此，对思想教育、文化教育工作存在马虎应付的态度，注重了形式上的表现，忽略了学生内涵的提升，导致不少学生思想空洞，知识面狭窄，缺乏人文精神，社会文化基础素质仍然普遍较低，表面上有《大学语文》等常规社会文化课程，还有文学、美学、社会学以及艺术哲学等选修课程。但多数学生没有认真学习，没有打好艺术创作所需的思想文化知识，到考试时想方设法作弊。另外，许多专业教师认为对学生的思想教育工作是辅导员、班主任的事，与他们关系不大，由此在传授专业知识的同时，没有借助教学内容，对学生进行思想教育和品行培养，提升他们的内涵，没有做到既教书又育人，忽视了教师示范作用的发挥。

（三）注意了显性观念的引导，忽视了隐性观念的改变

显性观念认为认真学习好专业课和各种文化课，做个好的学生。隐性观念是，在学习好的同时要重视综合素质的提高，与社会多接触，从思想上引导以实际出发，与时俱进、和谐发展。艺术类的学生大多自我感觉良好、自命清高，不能认清自我，比较突出感性思维，而缺乏理性思考，喜欢乘兴而做，兴尽而止，有兴致时，可以通宵达旦。兴致低时，也可能多日“不务正业”。特别是80后的新一代青年，大都是独生子女，从小受家庭溺爱，有中国“小皇帝”之称，表现在行为上出现沉稳不足而奔放有余，情感丰富，好恶不明，对外界刺激敏感，情绪受环境的干扰和影响较明显，遇事不冷静，思想偏激且容易激动，不能够辩证地认识和看待事物的发展，遇到困难问题要么正面顶撞，要么消极回避；较少能冷静地思考怎样解决好问题。

而学生管理者也只是注意了学生显性观念的引导，忽视了隐性观念的改变。没有注意到当前艺术专业毕业生面临的就业形势和其它专业一样，不容乐观，近几年随着艺术类专业的扩招，就业问题突发严峻。艺术专业毕业生供给紧缺的时代已经过去，艺术高等教育大众化时代已来临，精英教育时代已结束， 艺术专业毕业生就业将发生与大众化相适应的质的变化。高校艺术专业毕业生就业从精英走向大众，这是一个不以我们个人意志为转移的、历史性的转化，毕业生就业将在一个相当长的时期内处于卖方市场，在社会对艺术人才需求总量增加不大的一段时间内，艺术专业毕业生就业竞争日趋激烈。但是面对这种历史性的变化，艺术专业毕业生的就业观、就业期望值却还未充分与之相适应，不少人仍持有精英教育时代的观念，特别是高校艺术教育工作者，这种思维根深蒂固，平时不加以引导学生正确的择业观，使学生思想上都希望进入社会的精英岗位。可理想与现实差距越来越大，是应该大力改变就业观念的时候了，不然后果不堪设想。 转贴于

三、基于素描教学方法的学生管理工作提升对策

（一）应用整体观察意识，处理好整体与局部的关系

艺术类学生管理工作者应该按照素描整体观察意识，注意处理好整体与局部的关系，让全校统一严格管理与艺术类学生局部特殊性相结合；学校教学与社会、家庭教育相配合，在观念更新方面走在前面，胸怀宽广，具有一些能够容得下艺术专业学生某些个性和异端的雅量，从大处着眼，从培养学生做人、培养高级审美趣味的高度要求学生，塑造学生高尚的道德情操、高层次的人生追求和独立的人格思想，增强社会责任感和创新意识。在此基础上注意严格管理，建立完备的规章制度，强化集体团队意识和组织纪律观念。要实现保护艺术专业学生个性与严格管理相结合，实现平衡，要注意把握好三个关系：（1）严与活的关系。要严而不死，活而不乱，严中有方，严中有活。严是管理的立足点，是对艺术专业大学生整体性、纪律性、刻苦性的总要求和理性的培养。但严的同时要注意严与活的统一，即制定制度要严，提出要求要严，贯彻执行要严，而教育管理内容要活，教育管理方式、方法要活，活是艺术专业大学生管理的艺术化表现，也是素描理念中的局部表现；（2）稳与变的关系。稳是条件，必须创建一个安定团结的校园环境及有条不紊的学习、生活秩序。变是指管理要适应形势的要求，与时俱进，不断完善和健全管理制度，改进管理方法，因人而宜，因事而宜，以满足艺术专业学生新、奇、特的追求；（3）虚与实的关系。虚指的是正面的思想教育，用科学的理论武装人，用正确的舆论引导人，用高尚的情操塑造人。实是指在管理中要做到“三实”，即着眼实际，坚持实干，狠抓落实，从日常工作抓起，下功夫真干、苦干，长期坚持，一抓到底。

大多数学生管理工作者习惯性以为严格才是对学生最大的爱，而事实上宽容与严格是矛盾的统一体，宽容是另一种意义上的严格；宽容应该因人而异，因事而别。笔者认为应该做到：原则问题不让步，是非面前不糊涂，判断一个学生要看“整体”，如果“局部”地认定一个学生不可救药，那么这位学生有可能就会真的一步步走向更糟糕的地步，因为同学看不起，老师看不上的学生是容易自暴自弃，破罐破摔的。而如果认为一个学生是块好材料，缺的只是精心加工(老师引导和同学帮助)，尽管他自己有些小缺点，那么老师宽容、耐心会使他自律、自束。要经常同家长联系、沟通，询问家庭情况，了解学生成长的社会背景和生活习惯，加以引导，这样更能有效地把学生工作做好、做活。

（二）借鉴形体内在结构认识方法，引导学生正确认识自我

艺术专业学生管理工作者要借鉴素描形体内在结构认识，加强教育工作，应用素描结构认识的知识打比方、举例子，帮助学生们认清形势，正确认识自我，在学期间，认真学习各种文化与专业知识，重视艺术实践和社会实践，平时灌输正确的就业观念，帮助学生找到自己就业的准确定位。学生们如果自我定位准确，要求的条件符合客观情况，并且对对方的要求越简单，求职将越能实现，反之，要求越多，实现起来越难。不要幻想和要求第一次选择的就业岗位或从事的工作必须是十全十美，符合自己理想的。每个人的一生都在不断地调整，终生在一个岗位上工作的可能性是越来越小了。特别是在毕业生就业形势紧张的时候，应该先解决生活问题。向学生说明从小事做起的重要性，就如素描形体内在结构认识方法提到有看到面要认真刻画，没有看到的面，也要“表达”出来，每一笔每一笔的表达都是很重要的道理是一样的。只要一笔一笔认真去画，才能完成一副好的素描作品。因此，每个艺术专业学生应该和其它专业学生一样，调整就业观和就业期望值，树立大众化的就业观，要先就业后择业、再创业，破除毕业后就当国家干部，端铁饭碗的就业期望值。通过一定的工作实践，积累经验，成为艺术或相关领域的专业人才。

（三）应用形神兼备的感受力方法，推动文化活动优势，提升学生内涵

艺术系（院）要有计划、有目的地加强专业教师的国内就业形势学习，更新教师就业观念，让教师树立不一定专业技能尖端，而不重视人文修养及其它素质的提高，就是当前社会可用之才，反之，综合素质的培养提高尤为重要。在当前以市场经济为主导的社会大环境下，要注意加强教师个人的道德风范和修养，讲奉献精神，增强他们的教书育人的自觉性和责任感。同时，学校及系院要创造条件，让各大学之间，相互开放课程并承认学分，允许学生根据自己的学术兴趣，在相邻的不同大学间自由选择；尽可能地邀请各地著名学者、艺术类教授、专家来校举办高水平的学术讲座、演出及艺术作品展览，以弥补无法“亲炙大师”的缺陷；要求教师根据自己的专业特长及趣味，尽可能参加学生的社团活动；尽快完善校园网络建设，教会如何有效地利用互联网资源，而不是因噎废食，为防止学生沉湎网络而禁止带电脑进校园。积极鼓励综合素质较高的专业教师能有大量接触学生的机会，象梅贻琦先生所说“大鱼带小鱼”的感觉一样。这样通过他们言传身教，影响感染学生。全面履行教书育人的职责，发挥专职学生工作队伍所没有的某些工作优势，弥补他们管理工作上的不足。

艺术专业学生个性强、思想活跃、群体意识差、比较散漫，对他们的教育管理工作，应该按照素描的感受力理念，不能仅仅停留于简单统一的管理和枯燥呆板的说教，应该根据艺术专业学生兴趣广泛、表现欲强、参与性强、有文艺特长的特点，扬长避短，寓教于乐，充分利用多姿多彩的校园文化活动形式，提升学生内涵，做到形神兼备，既让学生的专业优势在活动中得到发挥、展示，又潜移默化地发挥校园文化特有的导向和教育功能。文化活动的形式可以是歌咏、舞蹈、音乐欣赏等文艺活动的编排、表演和鉴赏，可以是美术作品的欣赏、创作和评论，可以是适合学生特点的主题园活动，也可以是与典型人物的座谈交流或社会考察等等。特别是艺术创作类活动，艺术专业学生在策划组织、广泛参与和积极配合中，既可以受到与主题内容相关的思想教育，培养集体荣誉感和团队精神，又能培养学生的创新能力，激发专业学习的热情。

应用素描教学方法理念指导艺术类学生工作通俗易懂容易接受，能把工作做到他们“心坎”里，使他们心服口服，做到“知己知彼，百战不殆”，引导学生好好学习、实践，将来更好地服务社会，为全面建设小康社会做出应有的贡献。

参考文献

[1]刘丹，许洪范，李伟.艺术类专业学生思想特点和教育管理对策分析[J].长沙铁道学院学报(社会科学版)，2004，（1）.

[2]欧阳俊虎.新时期艺术类学生的特点及教育管理对策[J].云南师范大学学报，2001，（2）.

[3]张海峰.改革教学管理模式促进艺术类学生个性发展[J].内蒙古科技与经济，2004，（20）.

对艺术管理的看法篇8

【关键词】国内；国外；戏曲艺术；档案管理

我国戏曲在世界上是独一无二的，其拥有上百种剧目，而戏曲剧种随着时间的推移，会使得某些有价值的资料被遗忘或舍弃。不少剧种被列入中国非物质文化遗产名录中，所以戏曲艺术档案工作的开展显得格外重要。

一、国内艺术档案管理工作概况

（一）我国戏曲艺术档案管理工作的历史与现状。历史上得以流传下来的剧作家和曲目，都归功于戏曲文献工作者的辛勤劳作，这对于历史文化的传承具有重大意义。戏曲开始受到重视，应该是从明代中叶开始，当时人们欣赏戏曲，并进行演出或是点评，刊刻也不断受到文人的关注。清代时期，有些文人会将戏曲刊刻传布进自己的个人文集中，可以进行传世。这些记载着戏曲各种著述的记录，给后世研究我国戏曲艺术带来重要的研究资料，也是如今戏曲能够持续发展的基础。

我国在建国前主要通过一种民间行为，对戏曲进行搜集、研究。在民间自行形成学术研究机构，几乎没有政府的干预，民间的戏曲资料也都是研究者或民间收藏者自己保管的，当时基本上没有公共图书馆或类似的收藏机构。当时戏曲演出也十分混乱，演出遵循“有戏演才有饭吃”，于是在商业性十足的竞争演出环境下自生自灭。各个演出戏曲班没有专门管理戏曲艺术的意识，只是通过编剧或演员将档案资料自行留存。这一现象会流失部分有价值的戏曲剧本及资料，很多剧目在演出过后就消失了。

建国后我国政府采取了更多干预，为了将我国戏曲艺术文化进行有效保存，设置了相关机构对相关艺术文化进行统一严格的管理。国家将剧团形成的戏曲艺术档案纳入到档案全宗中，作为国家艺术档案的组成部分。对于戏曲的重视程度逐渐提高，国家会召开一些有意义的戏曲活动，并设置相关机构制定戏曲工作的有效政策。对于民间艺术遗产进行有效的管理，对地方戏曲的改革着重研究，我国在前，对于戏曲艺术的研究主要是通过挖掘抢救、收集整理、鉴定戏曲传统剧目的方式。政府的重视，对于我国戏曲艺术管理的规范性有很重要的意义，是其良好发展的基础。然而，也存在一些负面影响，由于我国在建国后戏曲艺术的档案管理工作受到政策的影响，政府对于文艺政策的放松，使得整个戏曲艺术的收集工作难度较大，同时国家戏改工作进行中，对传统的剧目进行筛选，一些被认为是“有害”的曲目被遗弃，没有再进行排演，相关戏曲资料也没能保存下来。尤其在“”期间类似“破四旧”这样的运动，对剧院、剧团资料的破坏惨重，此时戏曲艺术档案的管理工作无法有效进行。并且在这一时期，大部分相关戏曲人员因“”而遭受迫害，很多经典戏曲资料被毁，使得戏曲在这段时间遭受空前大劫。

我国戏曲艺术档案管理工作在“”结束后又重新受到重视，很多省市先后建立了戏曲艺术档案馆，如今全国专业戏曲艺术表演团，基本也都拥有其独立的艺术档案室。但是由于我国相关法制并未健全，资金的投入匮乏等因素使得我国艺术档案馆的建立并不顺利，大部分戏曲艺术档案依然分散，总体上看，由于不合理的资源配置影响到了戏曲艺术档案管理的有效性。

实际上我国各地对艺术档案管理工作重视程度各有不同，大家对戏曲艺术的认识不到位，很多有价值的戏曲艺术档案没有被保留下来。一部分在人们手中散存，一部分收集起来的后因不合理的管理问题最终散失不见，所以现在保存下来的戏曲档案数量很少。面对这些问题，急切需要政府及各个文化部门的重视，深入分析采取相应有效的措施，来挽救我国戏曲文化艺术宝库。

（二）艺术档案法规及戏曲名人档案工作。解放后，我国艺术档案法规逐渐规范、系统，并了一系列相关法律法规，对戏曲艺术档案管理工作的顺利开展，具有良好的导向作用。

我国文化部及相关部门分别于1961年、1989年、2002年，了《文化部关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》《艺术档案整理规则（试初））和《艺术档案管理办法》。为了保证戏曲艺术档案的完整性，国家通过有力的法律手段作为对档案工作的最大支持，向相关戏曲艺术档案工作做出了规范化的要求，挖掘更多的档案利用价值。

从20世纪80年代以来，我国逐渐重视戏曲名人档案管理工作，戏曲名人的档案资源也是对历史文化的一大尊重。举例来说，我国广州市全面开展抢救戏曲名人档案的工作，广州红线女从艺七十年来，将自己的全部心血都放在对戏曲艺术的研究上面，奉献了自己的人生。广州市委市政府为了表彰这样的奉献精神，投资资金建设了红线女艺术中心，在这里放置了红线女个人艺术档案的全宗。

另外，再来看看河南省在开展戏曲名人档案工作中的努力。申凤梅是我国著名越调表演艺术家，河南省周口地区档案馆内收集了其本人的艺术档案，档案入馆后经专人管理，并向社会进行开放。2003年河南省文化厅开始研究常香玉艺术档案，对有关资料进行收集整理，为戏曲研究提供有力的材料，为了方便研究又设立了专门的研究机构，将其演出的剧目进行分类管理，收集大量相关材料。去研究了解常香玉的表演艺术内涵，分析其在豫剧发展史上作出的重大贡献。总而言之，如今为在世的艺术家建立个人艺术档案全宗，是对将来艺术档案管理机构工作的大力支持。

二、 国外艺术档案管理工作情况

（一）美国艺术档案管理工作情况。美国科技发达，其艺术档案馆的管理工作也结合了先进的科学技术，通过馆藏资源数字化、馆藏联机检索等技术对艺术档案进行科学管理，发挥了其特色化的馆藏内容。其资金的主要来源是捐赠和自筹资金，因为国家政府不给予资金支持。

美国1962-1965年投资1.42亿美元在纽约市建设了林肯表演艺术中心，其面积为5.67万平方米。这也是纽约最有标志性的一种文化机构，其中的纽约公共图书馆网站内设置了“美国戏剧”的全文数据库。纽约公共图书馆内收集了世界上最广泛的档案，内容广泛的档案演艺材料为社会贡献了具有价值的艺术。其中展示出建委全面的美国历史，从其1714年至1915年的文化剧目都有所保存。该馆采取了会员制，进行资金筹集。该馆向会员提供了丰富的服务，以及重要的业务支持档案，最充分地利用资源展现出艺术的魅力。

（二）美国馆藏增强（ACE）倡议。1996年基金会制定了美国馆藏增强（ACE）倡议，为了使得艺术收藏更具主动性，该活动开启的基金项目更宣传了其知名度。与上百个博物馆进行联合，可以提供美国最先进具有价值的资源，在基金会的支持下，ACE项目将加强专业方面的收藏，并且激励相互合作、共同分享资源。

美国艺术计划的影响力很大，为了鼓励美国艺术发展及其在海外的影响力，设立的专业性极强的艺术管理计划。该计划项目包括出版物、档案、收藏品管理等等，在这里尽管投资很大，却发现在1990年因资金问题，使得美国艺术收藏有很多还无法得到认可。另外，亨利卢斯基金会从美国馆藏增强（ACE）倡议提出到2000年，共分发了近800万美元的项目，57个博物馆，其中没有收到基金会赠款的博物馆就有一半以上。所以就长期发展中的一些问题，还应该具体进行分析。政府缺乏统一的管理和资助，影响了艺术计划工作整体的发展。

三、 我国戏曲艺术档案的独特性启示

为了能够将戏曲艺术文化有效地集中保存，我们应该在发展中建立地区性的艺术档案馆，将宝贵的艺术文化收集保存下来。除了政府支持资金以外，还可以通过售票、参观的形式向社会寻求资金支持，发掘戏曲档案市场价值。就资金方面，我们可以考虑通过实施会员制，将戏曲艺术档案服务于更广大的人群。对于馆藏内容而言，应该注重更丰富的资源，鲜活的戏曲艺术档案作为更鲜活的补充，具有很强的编研价值。同时利用现代化技术，在档案管理中使用移动式服务，创新发展我国戏曲艺术文化档案的管理。

艺术档案在一定条件支持下，可以建立一个信息共享平台，将数字信息资源共享，寻求发展之路。充分发挥平台作用，将设计声像资料及其他载体形式都整合在数据平台上，这是发展戏曲艺术档案业务的一个重要方向。另外需要考虑各个相关部门之间的友好合作，比如与图书馆、博物馆之间的良好合作，以及与戏曲工作者、戏曲评论家之间的友好关系，在实践沟通中强化戏曲艺术档案的共享与合作。

人才永远是一个项目中的重要元素，对于戏曲艺术档案管理的人才配备，需要重视各类技术型人才及专业学科馆员的有利使用。对于整个戏曲艺术档案管理而言，专业学科馆员的素质是至关重要的，其可以向社会提供更具专业的咨询服务，另外可以进行专题档案的编研工作，对于科研工作而言很有价值。对于我国戏曲艺术的独特性，要开拓思想挖掘其中的艺术规律，寻找科学适用的档案管理工作方式。戏曲艺术可以说是鲜活的，是在不断发展更新的，能够体现其真正艺术价值的就是舞台，通过舞台将戏曲艺术展现得淋漓尽致，我们应该将更多的研究放在舞台表演上，重视演出舞台这一基础建设。

戏曲艺术可以说是中国特有的民族文化，能够反映我国历史及千百年来人们的思想情感，我国已经非常重视这一文化的传承。更多的把精力放在艺术档案的管理工作上，在吸取国外艺术档案管理模式的同时，一定要遵循我国具体艺术发展形式，钻研戏曲档案管理模式。作为我国独有的国际品牌，京剧、昆曲以及粤剧等戏曲形式，都需要完整无缺地进行档案管理，保存其文化价值顺应时代变化实行适当的档案改革。为顺畅地将我国戏曲文化艺术推向世界，需要综合考虑通过良好的沟通，改革不足的发展优势，踏踏实实将我国戏曲艺术档案管理工作做好。

四、结论

我们需要借鉴国外艺术档案管理模式，同时应注重档案管理的服务性，使得我国戏曲文化得到最完整的保存。国家需重视戏曲艺术档案工作的进行，发挥最强的管理力度，为民族文化传承做出最有力的支持，保护好这些极具价值的文化遗产。

【参考文献】

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[2]张鹰.浅谈如何系统地管理艺术档案[J].大众文艺.2013（12）.

[3]高红缨.试析艺术档案的特征和开发利用[J].档案学通讯.2002（04）.