石头雕刻技术范文

石头雕刻技术篇1

殷商时期就有石艺

石雕亦称石艺，其技艺源远流长，3000多年前的殷商时期就有了石艺一说。有人在岩石中发现一只鸱，便用刻刀雕凿下来，再打磨光滑，便成了一件艺术品，这也是最早的石雕。利用石头作为装饰物，衬托人体之美，古已有之，山顶洞人就是开创“石头文化”的始祖。历代文人雅士酷爱美石，坡、米元章等甚至爱石成癖。到了明、清两代，美石雕刻日臻完美，留下不少形神合一的传世佳品。中国石雕卓然一体的艺术魅力蜚声海内外，而青田石雕是石雕中的一朵独特的奇葩。

石雕题材广泛，天然妙造

在城隍庙华宝楼有家“青上阁”石雕艺术馆，馆内陈列许多形态各异的青田石雕，在明亮的灯光映衬下，流光溢彩，争艳夺目，置身其间每每令人流连忘返。这些石雕题材广泛，有山水亭阁、飞瀑枯藤、五谷花果、飞龙古兽等，皆惟妙惟肖，天然妙造，给人以幻化入景的审美情致，无不体现青田石雕的技法精髓。阁主吴松林是丽水市工艺美术大师，也是位出色的石雕家。他介绍说，青田石雕早在1915年巴拿马太平洋博览会上便获银奖，至于在国内获奖则更是不计其数。最典型的要数由周百琦、张爱廷等8位大师创作的《西游记》七组雕刻，1998年在香港展出时轰动一时，后被香港宋城高价收藏。吴松林自幼酷爱石雕，后在中国美院深造，功底深厚，他的作品曾屡获全国大奖，作品《九龙瓶》、《人生如意》还参加了“光辉历程——建国50周年成就展”。

巧色石雕独树一帜

卓具石艺审美特性和审美趣味的青田石雕日益受到人们的喜爱。郭沫若曾诗赞青田石雕：“斧凿夺神鬼，人巧胜天然”；张爱萍乃以“神工艺精”赞扬青田石雕。历代的艺术实践，形成了青田石雕独特的江南风味和浓厚的民间特色。青田石雕的雕刻精细入微、繁简有致、造型逼真，而巧色精雕在石雕中更是独树一帜。何谓巧色精雕？它是指作品的物象与石中自然纹理的色彩完美结合，几近天衣无缝。这就要求雕刻者在雕刻时匠心独运，精心布局。青田石色彩丰富，有青、白、黄、红、绿、紫、蓝、棕、黑、花等多种自然色彩，雕刻时要善于、巧于把质感、纹理和色彩的美，自然融化在物象中，使无生命的石头流泻出生命的光彩，灵秀中透溢活力，奇崛中蕴含遐想，虚实结合，动静相融，达到“晶莹神工艺，错落鬼斧镌”的境界。例如作品《醉春》，把青色细缕成婀娜多姿的秀竹，金黄部分则精雕为生机勃勃的山笋，再缀以扑腾的褐色飞鸟辅之动感效果，使整件作品突现三月春浓的意境。吴松林说：“精雕的全部过程是时间的沉淀和对功夫的考验，必须由内到外、由浅入深、由前到后，才能体现出卓成一派的青田石雕的技艺和跌宕回旋的神韵。”

巧色精雕可产生迥然各异的效果，也是青田石雕的一大特点。色彩的丰富造就青田石雕的多姿多彩，如黄色石雕成金灿灿的谷穗，绿色石雕成青油油的翠竹，白色石雕成银亮亮的雪野，紫色石雕成水灵灵的葡萄，而红色石可雕成耀眼的旗帜、火龙、朝霞等，多种颜色可雕成多彩的楼台亭阁。在石雕家手中，这些无生命的石头真可谓是点石成真。

日益受到藏家追捧

青田石雕是我国民间工艺的一朵奇葩，由于它的观赏性强，艺术品位高，且极具收藏价值，因而日益受到藏家追捧，也日益成为人们随身珍玩、案头清供或庭院摆设的一种美的享受和追求。

石头雕刻技术篇2

微雕艺术是汉族传统工艺美术中最为精细微小的一种工艺品，是集汉族文化精华的袖珍艺术品，是雕刻技法的一门分支，为微观雕刻一个门派，微雕一般指微细的圆雕、浮雕和透雕等。所表现出来的多跟自然界相像的东西。微雕是凸出来，富立体感。它甚至可以在米粒大小的象牙片、竹片或数毫米的头发丝上进行雕刻的，其作品要用放大镜或显微镜方能观看到镂刻的内容，故被历代称之为“绝技”。

中国微雕源远流长

中国微雕历史源远流长。远在殷商时期的甲骨文中，就出现微型雕刻。战国时的玺印小如累黍，印文却有朱白之分。众所周知的王叔远的《核舟记》，也是中国历史上微雕艺术的经典之作。近代微雕大师于硕，与吴南愚有“南于北吴”之誉，于硕于金石书画之外，精于微雕，1915年其作品《赤壁夜游》曾获巴拿马万国博览会金牌奖。

天津博物馆收藏其作品六件早期受观看和雕刻设备的限制微观雕刻较少，随着时代进步和科技发展，能够用于观看更微小物体的仪器和极精细又坚韧的工具出现，致使微雕作品越来越小，雕刻难度也越来越大。微雕有雕和刻两种形式，雕指圆雕浮雕等阳雕，刻指阴雕，一个偏重空间艺术，一个讲究平面艺术，历史上把这两种艺术形式统称为中国的微雕艺术，微雕因精细，对材质要求很高，《核》、《骨》、《象牙》、《竹》等都是《微雕》的很好材料。

“微刻”是以刀，绘画写字，不但有刻还有设色；讲究绘画艺术，“圆雕浮雕透雕”讲究雕塑艺术，不同的只是微小而已微雕还有软派硬派之分，软派是在象牙发丝等软材料雕刻，硬派是在玛瑙玉石瓷器等6度以上的硬质材料雕刻，相对难度来说，硬材雕刻难度更高很多微雕作品中常常见有阳雕和阴雕技法共同实施来创作的。

篆刻边款艺术是微刻艺术产生和发展的基础。明清以来，不少文人雅士在印章这方寸之中，用铁笔题书作画，寄托情趣，自娱自乐。及至寿山石成为印章材料之后，寿山石的微雕艺术便开始出现。清初杨璇、周彬都曾在寿山石雕品的花纹僻处刻以小字，“西门薄意派”雕刻大师林清卿也常在所刻作品的草丛、石缝中以极细的笔画刻上自己的姓名和制作年月，以后更有人在印章方柱的四边，以极细微的文字，雕刻古人诗词作为边款。

石头雕刻技术篇3

关键词：明中都皇陵石像生雕刻艺术

Abstract: Located in imperial and aristocatic tomb mausoleum,the mausoleum statue carving is the stone carving which symbolises life.According to the traditional grave bury concepts,this is the result of ancient kings longing foe eternal life.Through the analyse and study of the sculptural style of imperial tomb mausoleum statue carving,this article plays a beneficial role for the research of the cultural heritage in Huai He Valley.

Key Words：Ming Dynasty Zhong Du city imperial tomb,mausoleum statue carving,carve art

在我国古代雕塑艺术中，表现人的现实生活的雕塑非常少，而以反映墓主生活的陵墓雕塑和表现宗教故事的宗教雕塑居多。神道石像生雕刻即是一种陵墓雕塑。石像生是帝王陵与贵族墓茔域中设置的神道石雕像，意为“象征生命”，这是古代帝王向往生命永恒的传统墓葬观念的产物。它们通常摆放在陵墓神道的两侧，其造型高大坚实、排列整齐有序，象征着上天所赋予墓主的“仁德睿智”以及“天纵上圣之尊，文治武功之业”，有力地强化并丰富它的政治主题。透过石像生艺术表象，可以看到中华民族几千年积淀下来的对墓葬形式的认识、创造和追求。石像生凝聚着复杂的观念，成为物质生活中不可缺少的构成实体。关于神道石刻的产生时间历来众说纷纭,但专家大多持“东汉起始”论。石像生附属于陵墓建筑，随着朝代的更迭其艺术风格也会烙下不同的时代印记，所以它对我们研究和整理不同时期的雕塑艺术，有着重要的研究价值。学者朱国容认为：“很可能是因为陵墓雕刻是从墓葬俑发展演化而成，具有一种殉葬的意义，所以绝对不能出现墓主人的形象。”由此形成了中国以象征手法来表现墓主人的纪念雕塑，这与欧洲以写实的手法来塑造英雄和帝王的纪念雕塑是两种不同的创作思路。西方写实雕塑传统很重视物象形体的客观表现，中国传统雕塑则更强调对物象神韵的塑造。

本文介绍的明中都皇陵神道石像生，以其特有的艺术特色吸引着我们去研究和保护它。位于淮河流域的明中都皇陵是明朝第一座帝王规模的陵墓，位于安徽凤阳县城西南7km处，距明中都城西南5km，是明太祖朱元璋父母的陵墓。中都皇陵规模宏大，其建筑布局既继承了唐宋帝陵的规划特点，又有创新。特别是陵前神道两旁的石像生雕刻，其雄浑厚重的雕塑风格继承了汉唐两宋的传统，同时又开创了明清时期的面貌，且石雕数量多、形体大、造型生动、形象精美，是中国石雕造型艺术史上璀璨的文物瑰宝，散发出中华民族传统艺术的独特神韵。传说古时南来北往的马匹路过此地，都会挣脱缰绳奔向石马之前跳跃嘶叫，足见其雕刻技巧之高超，能以假乱真，且这些石像生雕工精细，比例适中，人物造型从头到脚逐渐缩短比例，近看头大腿短，而远看却逼真、匀称，充满了艺术的魅力。朱元璋在明王朝初始就表明了要“受上天之成命，正中夏文明之统”（明成祖朱棣所撰“大明孝陵神功圣德碑”碑文）的决心，明中都皇陵神道石像生集历代精华于一处，正是这种思想的反映，力图说明明王朝是继承中华正统的朝代，并有超越唐、宋之意。

一．明中都皇陵神道石像生的特色

1976年明中都皇陵被列为安徽省文物保护单位，1982年皇陵石刻连同明中都故城被列为全国重点文物保护单位。皇陵神道位于陵前以北的金水桥北部，即陵墓的正北方，总长257m，宽6．3m,两旁对称地排列着32对精美的石像生,相邻两排的石像生间距8m左右，从北向南排列依次为: 麒麟2对、石狮8对、石华表2对、石马及两位马官合为一组共6对、石虎4对、石羊 4对、文官2对、武将2对、内侍2对。整个神道石刻雕塑的艺术风格带有强烈的装饰性，吸收了唐陵石雕神态生动、气势雄伟的艺术风格，又结合了宋陵石雕细腻写实的表现手法,着力体现动物、人物身体各部分的比例结构和肌肉质感，造型朴实凝重、圆润丰满。注重轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条像绘画线条一样,经过推敲概括加工而成,整体艺术风格浑厚豪迈。其艺术构思和雕刻技巧与前朝历代相比进入了一个更加成熟的发展阶段，进而在艺术表现方面更显自由。通过大小体块的组合变化，创造出的那些形态各异、体态丰满的神兽、文武臣像,给人以强烈的节奏感和韵律感，同时也充满着生命的张力。由于上述原因，明中都神道石刻雕塑对整个明清陵寝石雕艺术的风格起到了深远的影响。明中都陵神道石像生的特点为：

1.帝王陵前石像生数量的多少，历代都有一定的制度。宋代帝王陵寝的石像生仅有十余对；明代时，祖陵有21对，孝陵17对，长陵18对；到清代形成了18对的规格，清东、西两陵的主神道石像生数目均为18对。现发现带有石像生的帝陵共31处。若以规模和数量来衡量，明中都皇陵拥有32对之多，可称之为“最”。

2.明中都皇陵每件石像生连同其底座都是由整块巨大的石料雕刻成，造型完整，雕工精细。这些石料质地坚硬，虽经几百年来风雨侵蚀，战火洗礼，至今石面上的纹理清晰可见，在坚硬、巨大的石头上雕刻出如此复杂的图案叫人对其雕刻工艺叹为观止。

3.笔者考察研究发现，唐、宋以前的南方帝陵，神道上多以石麒麟来象征威严，而北方唐、宋诸陵改用石狮作为帝陵的象征，麒麟不在其中。而明中都皇陵突破了唐、宋以来的风格，将麒麟、狮子共置其中，而且在雕刻手法上也兼有北方的浑厚雄壮与南方的健美潇洒。笔者分析这可能是由于明王朝建都于南京，而中都皇陵所在地凤阳地处中原，正好位于中国地理的南北分界线附近，所以兼取南、北诸陵的特色，以显示明代帝王无上的尊贵和威严。

二．明中都皇陵神道石像生详考

中都皇陵神道石像生从刻画题材上可分为：动物、人物和望柱三大类。动物有：麒麟、狮子、马、虎、羊等。人物包括：文武大臣、内侍、马官。麒麟是人世间并不存在的动物。它是融鹿、虎、牛、马等形象于一体，是人们想象出来的一种祥瑞之兽。将麒麟置于帝陵神道之中，始于南北朝时期南朝诸陵。帝王陵前有麒麟，大臣墓前置辟邪，以示君臣间的严格区别。中都皇陵神道上的麒麟（图一），体长3.27m,宽0.83m,其具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲。古代帝王把麒麟说成是:“王者至仁则出” （《尔雅・释兽》）因而将麒麟列在离陵寝最近处，以示“仁得于天下”之意。在帝陵前列置石狮是从唐代才成为定制的。此后，帝陵前均用石狮护卫，以示帝王拥有至高无上的权力和尊严，并作为与人臣墓相区别的主要标志。陵前列置石狮，其用意如《封氏闻见记》中所说，是为了“表饰坟垄，如生前之象仪卫耳”。《风俗通义》中说:“周礼方相氏葬日入扩驱冈象，好食亡者释脑，人家不能常令方相立于侧，而冈象畏虎与柏，故墓前立虎与柏。”陵前立百兽之王――狮子，起辟邪镇墓的作用。石狮(图二)与台座组成一体，风化比较严重，但仍可见工匠借石坯取势，借方取圆，强调体块与线条纹饰之间有机照应的艺术追求。狮子圆目平视，闭口竖耳，安祥静坐，腿肌隆起，躯身浑圆，雄健威严，配合石料的肌理显露出一种浑厚的气魄。两对望柱柱身呈八面棱状，棱与棱间又刻有细槽，柱础为四方座上加圆盘，绘线刻圆形覆莲花纹。南面一对柱身每个棱面通刻团花，以两个棱面分组组成单元纹样，每个对面浅刻式样相同的图花，柱头为八棱座上覆盖莲花托起的宝珠；北面一对柱础，柱身皆无纹饰，柱头为八棱座上莲花托着火珠，两对望柱虽然是断裂后重新架起，但由上至下仍浑然一体，不失唐宋帝陵前华表之遗风。石马及两位马官（图三）合为一组共6对，马匹的数量笔者认为是取自《易经》:“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天”以显示帝王天子的地位。石马分为雄雌，雄马高头巨身，颈系响铃，马戮如缕，鞍排齐备，四蹄蹬开，欲挣不脱；雌马身躯较为矮小，显得温驯可爱，口含悬勒，青伏锦鞍，栩栩如生。马官也有老、中、青年之别，身着宽袖大袍，双手举于胸前，紧握马鞭，神态不尽相同。其中年轻的马官眉目楚楚、气宇轩昂；中年马官两目下视，身躯健壮; 老年马官双目微闭，嘴角下垂、须髯飘胸，深入刻画了驭马者不同年龄层次。人、石虎与石羊，造型浑实，通身末饰花纹装饰。石羊（图四）两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示朱元璋不忘父母的养育之恩。这两种石兽无论造型、比例和技法都与宋帝陵前所置的相似。文臣与武将各两对，东侧无须，西侧有须，分别代表年青和年老的大臣。文臣（图五）身穿宽袖大袍，方心曲领，头戴朝冠，足穿云头靴，手捧朝笏，神情肃穆;武将（图六）的服饰雕琢得相当精细，头戴战盔，身着盔甲，甲身作山纹状，披膊肩部为虎头形。下有腿裙、鹊尾，脚蹬云头靴，双手拄剑，挺胸待立，威武自不言说。内侍头戴高冠，身着圆领长袍，双手拢袖于胸前，颧骨平缓。《中国雕塑史》的作者陈少丰说：“明代陵墓雕刻是缺乏生气和力量的，反映了统治阶级的日趋委靡的精神面貌。”笔者却认为明代初期陵墓雕刻是承前启后的，它的现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整体感与局部刻画的协调，造型结构与露天放置的永久性的相适应，以及对不同距离、不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得成功。明代雕塑对人体结构做夸张处理，没有固守民间画诀里的“立七坐五”的比例规则，我们从明初陵墓石雕中更能清楚地看到这种故意缩短人体比例的做法。有些雕像上肢和躯干的比例结构都很准，但在本应是膝的地方却是脚，显然是故意去掉两个头的高度。这只有在中国传统服装的掩盖下才可以做到。这种粗肥简略的比例和造型，一方面可以使其稳立千年而不倒，另一方面又体现了其纪念碑式的庄严和气势。因而我们不能用现在的、西洋的造型准则来衡量古人的作品，并简单地评之为比例结构不对。

结束语

中国古代的神道石刻雕塑艺术整体风格带有强烈的装饰性。由于我国古代重视绘画的缘故,雕塑风格也具有平面绘画的特点,其绘画性表现在不注重雕塑的体积和空间,而是注重轮廓线与装饰线条的节奏和韵律,雕刻语言简练朴实。这些线条像绘画线条一样,经过推敲概括加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现艺术魅力是不同的。就明中都陵神道石像生艺术在陵墓雕刻史上的历史性意义分析：首先，创作者注重整体的王权等级观念，虽然表现对象众多但安排有序。其次，整体雕塑风格吸收了前代的风格，兼容并蓄。再次，对于每件雕塑个体的刻画生动、鲜明，各具特色。所以，明中都陵神道石像生其设置内容、组合形式、雕刻技巧被明、清陵墓雕刻广泛沿用，应该说它是陵墓雕刻艺术的一个转折点，闪烁着中华民族传统文化的光辉,显示了中国古代石刻艺术的杰出成就。同时，这支使我们充满神秘感，自身又散发出艺术魅力的队伍，几百年来伫立在这里守护着他们的主人，也记录着往昔的历史，看尽风霜雪雨，读尽岁月沧桑。

（王磊 蚌埠学院艺术设计系）

参考文献：

1 孙振华.走向荒原.广西美术出版社，1999

2 朱国荣.中国雕塑史话.上海书画出版社，2002

石头雕刻技术篇4

 

一、公共雕塑与雕刻的概念

 

公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。

 

在雕塑中，雕是通过减少物质材料，塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。嘲雕刻是指在原本就存在的硬质材料(如石头、木头、石膏)上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”;而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。

 

雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。

 

二、中国玉雕工艺概况

 

玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。

 

1.玉雕的发展简史

 

早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。

 

随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。

 

2.中国现代玉雕的四大流派

 

中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感;北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。

 

三、在“雕”与“塑”之间磨练探索。努力提升作品的文化内涵

 

雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。

 

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。

 

玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品;因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。

 

四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作

 

公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。

 

公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。

 

青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传人中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。

 

当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗?祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。

 

在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国(含东方与西方)哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。

 

我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静!

 

思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。

 

石头雕刻技术篇5

四川的南部一隅，有一个盛产美酒的地方，在这一区域里有一个县叫泸县。面积只不过1500余平方公里，至今却散落着大大小小170余座古代的石板梁桥和石拱桥，这些石桥现存最早的为明代，晚的到清末。所有的桥都是用当地的一种砂岩石雕砌而成，所用材料大的近十吨，小的也有一、两吨重。按理说，明清时期遗留下来的石桥国内还是比较多的，没什么值得惊奇，但这一地区的桥比较特别，主要体现在桥的桥墩两端雕刻了大量巨型的石龙、石狮、石象和石麒麟等动物形象，以石龙的造型居多。因此，当地人把这些雕有龙形象的石桥统称为“龙桥”。

最有名的应该算“龙脑桥”(图1)，该桥建于明洪武年间，因河中有一天然龙形石和桥附近以前建有龙脑寺而得名。1986年第一次全国文物普查时“发现”，旋即列为国保单位。该桥为石板桥，由十二个桥墩组成(不含桥头)，其中的八个桥墩上，圆雕了龙、狮、象和麒麟等四种动物，个个体量巨大、雕工精美、气势恢宏、无一雷同，如此规模的古代石桥造型。在国内也属少见。尤其是其中石龙的造型，体量最大，张目狞齿、隆鼻凸眼、曲颈卧云、临于水上，雕刻细腻生动、手法娴熟，整尊石雕的龙头显得厚重而威猛(图2)。难怪有人把龙脑桥与河北的赵州桥、北京的卢沟桥相媲美，就是因为该桥有如此众多而精美的龙头石雕。

其他的龙桥各有特点，如建于明万历年间，清宣统时期又维修过的“顺对大桥”(图3)，为11孔石板桥，其中在桥的中部四个桥墩上雕刻有龙头及龙尾，四个龙的造型基本一致，只是在细部的花纹上略有不同，龙头保存完好，雕工精湛，体现了明万历时期的典型艺术风格。在桥的正中石板梁侧还阴刻有“龙藏蛟伏”文字及宝剑一把。

“永济桥”(图4)和“江安桥”(图5)分别建于清康熙年间和清同治年间，桥墩上雕的龙头很有特点，前者隆鼻突凸上翘，大嘴微张，显得温文尔雅；后者龙头微抬，嘴咬合而唇翻翘，鼻梁成凸脊状，并与额头连成一体，显得奇特怪异，与我们平常所见龙头形象区别较大，但含蓄中透出威严之势。这两座桥上雕刻的龙头都略显温顺安静，与另外一座叫“龙灯桥”(图6)上的龙雕相比，其风格大相径庭。龙灯桥的石龙，雄健而威猛，造型上，张口怒目，身躯弯曲成“S”状，显得动态十足，给人以随时腾云驾雾而去的感觉。

其他还有“苦桥子桥”、“万寿桥”、“龙洞桥”、“鸿雁桥”、“白鹤桥”等等，其上的石龙雕刻各有特色，不一而足，就不再――赘述了。

泸县这个地方为什么会出现如此多的龙雕石桥?这与泸县的历史和文化是分不开的。泸县，至今有2200多年的历史，在西汉时就设置了江阳郡，所以，泸县古时称江阳。从当地出土的东汉时期石棺上，能看到雕刻有大量龙的形象(图7)。而当地出土的宋代石刻，数量之庞大，雕刻之精美，内容之丰富。让人目不暇接，仿佛是一幅宋代风俗画卷。这些宋代石刻中，有各种造型式样的龙，或矫健或威猛，或蛰伏或奔腾，在雕刻艺术的表现上，有高浮雕、浅浮雕，也有线刻的，但不论是哪一种，其艺术表现力都非常强，显示出高超的石雕技术(图8、图9)，是研究宋代社会、经济、军事、民俗、历史和艺术的宝库，不愧为“石雕之乡”的称呼。

有意思的是，当地民间还流行一种“龙舞”(图10)，其龙头的造型与“龙脑桥”上的龙头极其相似，只不过这个龙头是彩绘的。这种龙舞，当地人称为“雨坛彩龙”，在明清时期就已经很流行，主要是设坛舞龙，祈祷风调雨顺、吉祥如意。龙舞的技法主要表现龙的性格和人文情感的传达，讲究的是人与龙的情感交融，表演时气势磅礴、神采飞扬，有“东方活龙”之称。

石头雕刻技术篇6

作者简介：汤永炎（1955- ），男，汉，江苏常州人，江苏省文化艺术研究院美术研究部主任，国家一级美术师。研究方向：美术学，艺术学，设计艺术学。)

（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）

摘 要： 徐州汉画像石始于西汉，鼎盛于东汉，是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的、最具民族特色的艺术，是集绘画与雕刻于一身的特殊的艺术形式。它具有很强的绘画性，画面运用了夸张、变形的造型手法，构图采用了有疏有密、疏密结合的手法，尤其是西方的图案构成法则早在汉代就运用于画像石上。雕刻技法粗犷，简约，走刀有力，干净、利索，没有任何拖泥带水之感，显示汉楚文化之大气风格。

关键词: 绘画性；装饰性；雕刻性

中图分类号：J314.3文献标识码：A

Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou

TANG Yong-yan

中国古代在造纸工艺没发明前，绘画艺术主要是以墙壁和石料作为载体的，而画于墙壁上的壁画，受朝代变迁以及兵乱、火灾和年代久远的破坏，尚存者已不多见。唯有雕刻在崖壁石岩上的岩画和雕刻在墓室青石块上的画像、墓碑和墓前排列的石人、石兽、石柱等却较能完整、完好地保存下来。1979年11月在江苏省连云港锦屏山马耳峰南麓将军崖发现的岩画遗迹，便是我国中原地区新石器时代晚期的石刻艺术，也是我国发现最早的原始社会石刻艺术的遗存。而徐州地区发现的大量的汉画像石，则是两汉时期的石刻艺术的遗存。

徐州地区的汉代陵墓石刻艺术的画像石形式（这里主要是指解放以来发现并挖掘的墓室里和从民间陆陆续续搜集的汉代画像石），实施于西汉早期，鼎盛于东汉桓灵时期，它随着汉代的灭亡而消失，但汉画像石刻艺术却没有随汉代的灭亡而消失，汉画像石刻艺术影响着后代的雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、民间艺术及金石篆刻艺术和图案构成法则等等。

汉代用于墓葬的、刻有图案纹样的石块，被今人称为“画像石”。按现代绘画理论来定性，应该属雕刻范畴。但从它的雕刻艺术里，我们明显地感受到它绘画艺术的存在，因此，汉画像石应定性于石刻绘画艺术。

从徐州地区发现并挖掘出的汉墓规模和大量的汉画像石，就可以佐证汉代社会对丧葬礼仪重视的程度，反映出那时代绘画艺术水平、雕刻工艺水平和工程技术水平，也反映出汉代人对崇拜原始宗教灵魂观念和对鬼神信仰的程度，让死者在灵魂世界有所居，让生者在现实生活有所祭祀与敬仰的观念深植于帝王将相和普通百姓思想之中。东汉明帝时建立了寝陵制度，将朝贺仪式搬到了陵园，盖起祭殿、钟楼，墓道竖立石人、石兽，警卫墓道，设立象征祥瑞和驱邪除魔的石雕神异动物和有“辟邪”、“天禄”之称的神兽石雕。随着汉朝社会的平稳发展，国富民强，也随着汉代的陵墓规制日趋完备，举国上下，厚葬之风越演越烈，到了“法令不能禁，礼仪不能止”（《后汉书•光武纪》），“黎民相慕效，甚至于废室卖业”（桓宽《盐铁论•散不足》）的疯狂程度。不管是帝王还是百姓，不分尊卑，都倾尽所能，变卖家业为自己营造另一个生存世界和理想居所。厚葬之风的盛行，给当时的工程建造业和雕刻业都带来了很大的发展。富有立体感和韵律感，并刻有各种故事的石阙、神兽、石人、神道柱、龟碑等雕刻艺术品比比皆是，石阙、石祠堂、石棺、石屋顶、石横梁的组合搭建也显示出汉代的工程建造的技术水平。基于以上简略述说，画像石这种汉代特有的艺术形式在厚葬之风的催化下诞生、发展，并达到汉画像石的数量之多和汉画像石刻的绘画和雕刻工艺水平之高，均堪称“空前绝后”。

西汉初期，当朝者采取了休养生息与清廉自律的治国政策，历经“文、景之治”，国力逐步强盛。同时，汉室朝野，竞相求长生之术，武帝曾魂牵梦绕于具有长生不老的西王母以及寿千岁的蟾蜍。于是举国上下将武帝会西王母的故事，传得沸沸扬扬，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，将长生不老的西王母、蟾蜍等载入史册，刻入墓室。汉画像石刻的图像内容中很多便是由此而来。

徐州地区的汉画像石刻中的西王母，其形象是千姿百态的，与天、地、人、神、物构成了复合式的西王母纹样文化。据《山海经》卷十六记载：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白处之，其尾以白为点驳……有人戴胜，虎齿、有豹尾，穴处，名曰西王母”。这样说来西王母大体上是人面样，虎豹身，口生虎牙，长尾如豹，戴着首饰的合一，神魔体态的大怪物。这是西王母其一说法。其二说它是：神人型西王母，徐州汉画像石馆中收藏从睢宁张圩收集的散存民间的画像石刻中有一长条竖式石刻。图案刻画的是西王母穿花条宽大长袍，坐在石拱悬桥之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鸟探首，有蟾蜍飞天，有神马、玉兔相对举杵捣药。石刻纹样分据五个方位布局，而坐中西王母左手举一圆轮，头顶上倒悬一蟾蜍，它右手也有一圆轮，用圆轮作为日月二神的变体，代表阴阳二性，这在汉代画像石中多见。此图西王母左手托起圆轮代表太阳，蟾蜍右手横举的圆轮代表月亮，这象征着西王母掌管日月周天的运行，是神与人的合一。其三说西王母是神圣西王母。其四说西王母是神仙西王母，还有其五等等说法。由于西王母故事颇多，匠人从中汲取素材，多方面进行创作、塑造形象，遗存此素材的汉画像石也较多。除此之外，还有“二桃杀三士”、“力士图”、“迎宾”、“车马出行”等许多历史故事以及神话传说、民居、劳作生活等内容刻画于汉画像石中。

汉画像石在我省以苏北重镇徐州为中心，主要分布在铜山、睢宁、邳县、新沂、沛县、丰县以及东海、连云港、赣榆、泗洪、泗阳等苏北其它地区。苏南也有少量汉画像石出土。在徐州汉画像石新的陈列馆，我们可以看到徐州地区的汉画像石主要是汉墓中的石刻画像，也有一少部分是祠堂的构件，还有立于神道两边的石柱、石兽、石人等圆雕像石。徐州地区的汉画像石的石材主要有两种，第一是石灰岩石块的汉画像石，地质界解释：石灰岩质地坚硬而且脆，石色呈青灰色泽，石纹清晰，经打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地区出土的汉画像石有百分之八十以上是这种石料雕刻制作的。这种石材的物理性质告诉我们，石灰岩不太适合精刻细雕，恰恰适合汉代人豪放的性格，再利用材质肌理，创作出粗犷和简约的艺术风格的画像石。第二是砂岩，砂岩质地较松，石色略呈黄褐色泽，约占徐州地区汉画像石百分之二十左右。徐州地区置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圆雕作品，选用的都是这种砂岩石材，由于这种砂岩石材的物理特性，其遗存至今的画像石作品或多或少地都有被风化、腐蚀的痕迹，有些风化、腐蚀的程度还相当严重。徐州汉画像石新馆陈列的“仙人骑羊”作品的仙人头部就风化、腐蚀的相当严重。

以往人们在研究汉画像石时，要么把它当作单纯的绘画去研究，或者认为它不是绘画而仅当雕塑去研究，这两种单一的研究均有其片面性。汉画像石是集绘画和雕塑于一身的有独特和有特色造型的一门艺术，它的绘画艺术语言影响着汉以后的版画艺术、书法艺术、金石篆刻艺术及民间艺术。它的雕刻工艺也被后人延续运用。虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们所塑造的形象确是可视、可触、可感知的实在形体，仍然在运用体量的变异、深度和高度的线条流动，以及光和影的处理等构成巧妙的艺术图像，最后产生出一种金属在石头上敲凿出的石刻所特有肌理的金石韵味的作品。因此，它的绘画艺术语言和雕刻艺术语言同样精彩和丰富。

我们把汉画像石说成是绘画艺术，是因为拿它与敦煌艺术的“壁塑”比较而来的。就雕刻与绘画相结合的艺术表现形式来说，敦煌的“壁塑”也属于这一形式，只不过是敦煌中的“壁塑”艺术更接近雕塑中的浮雕艺术，而汉画像石艺术之所以被人们称之为“画像”，其主要形式的艺术感觉更接近绘画艺术。注意：我在这里说“更接近”，因而，也可以这样说：汉画像石艺术形式是绘画艺术中最为独特的艺术形式之一。

徐州地区的汉画像石一般体量较大，构图繁密充盈，线条粗豪奔放，在大体量石块组合构成与众多的人物画面组合构成，都具有既统一又富于变化的装饰性艺术语言，给人以强烈的视觉享受。汉画像石刻艺术是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的，其艺术造型形式是地地道道的“中国式”，是原汁原味的中华民族艺术形式，也是最具民族特色的艺术形式。西方装饰艺术理论中的图案构成法则理论，如：二方连续图案、四方连续图案、适合纹样等图案设计理论，在汉画像石中已被祖先们熟练掌握并运用着。徐州汉画像石新馆收藏并在二楼展厅中展出的一对二块汉墓的石门，

（每块高为175公分，宽为76公分，厚为20公分。）（见图1），是汉画像石馆收藏的西汉最早期的汉画像石，（据说此墓门在出土时，有一汉玉印名章，据查证名章是西汉早期人叫刘宰。此印不在馆内，藏于徐州博物馆）。墓门上刻有对称的“树鸟”图案，一棵树的顶端站有一鸟，树的图案也是用对称平衡的手法表现。纵观此汉画像石墓门的图案，它适合于西方图案设计理论中的“对称”法则、“单独纹样”法则和“对称与单独纹样合一”法则。而这三个图案理论法则，在此画像石中重复运用，且运用的十分自如、自然，就是现代人也都惊叹不止。我们从此块汉画像石的图案法则应用技法上，可以看出古人早已在西方图案理论学诞生之前就已有这种图案构成理论思想，并用这种思想十分熟练地指导和应用了石刻艺术，使汉画像石的纹样图案化。此块墓门，由于运用了这些图案理论法则，以其生动的姿态，明确的特征，简练的表现，做到不为装饰而装饰，使树的形象更强烈、更典型、更鲜明突出，从而增加了墓门整块石头的装饰效果，也增强了该墓门的装饰性，从而达到艺术美。展厅二楼的后半部陈列着一块《人物双鱼图》汉画像石（见图2）图案内容很简单，站立的一人双手各举一条胖大鱼及一些几何纹样，内容的寓意也很简单，鱼，古人认为鱼产子多，此图案象征着子孙后代繁

衍不息，取多子多福，吉祥之意，画像石块表面也没做任何的平面打磨处理，石面上有大大小小二十几处的凸凹面，但均未影响图案的组成和图案的观赏效果，也没影响到形象雕刻工艺，站至一米远处观赏，整个画面效果如在一张纸上画出的图案效果一样精采、耐看。整块画像石的纹样以方形适合纹样和二方连续手法进行处理，用对称平衡来完善图案的效果，在石块中划一中轴线，左右图案完全对称， 放眼观看整幅画面，四周的斜线纹样、 半太阳纹样等均显平衡，汉代人用对称平衡式来完成这一块适合纹样的图案构成，方框形套方框形再套方框形的既简单又单一的形式，由于运用了几种图案构成法则，则显的不单调，笔者在二楼观赏汉画像石时，一下就被它吸引了过去，可见此块画像石的魅力所在。

从徐州汉画像石的作者以及创作群体来看，大多应该是来自民间的无名艺术家和工匠，就此问题，我也曾询问过研究汉画像石艺术的前辈专家，他们都一致认为从未在已出土的汉画像石中发现艺术家、工匠和创作者的铭刻，史记中也缺少有关记载。我们仅从汉画像石的艺术风格中，猜测出是来自民间。民间造型艺术随着生产力的提高，从早期原始崇拜和愚昧文化观念向对自然界需求的主动性和人类文明方向转变发展，人民把握着民间文化艺术从内容到形式逐步反映出人类对自然灾害的抗争和倾听民众心灵的呼唤的积极方式。民间石刻创作（制作）活动因此转变为从内容到形式的“天真浪漫”，在汉画像石中透射出质朴、大胆、简洁、粗犷等艺术特点，无拘无束的造型手法所给予汉画像石浓重的，具有返璞归真的艺术气息，注重人物、动物、建筑等形象外轮廓刻画的表现形式以及类似民间剪纸的影刻造型和夸张、变

形、拙朴、粗犷、单纯、明快和简单造型手法运用上，汉画像石中都蕴含着来自民间的造型艺术语言，因而在汉画像石中有农夫、奴仆、小吏、武士等众多汉代底层人物图像，给人以真实和可信的感受。汉画像石馆展出一块横长276公分，高46公分，厚36公分（见图3），画面内容为大禹治水的汉画像石，内容反映的直接性和带有民间剪纸影像形式的直观性，已证明东汉人已从对原始崇拜的观念中，走向倾听和反映民众心灵的呼唤。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的离别画面，令人感动。配合感人场面形象造形的手法是大刀快斧和精镂细刻，人与人、人与物形象之间均显得生动有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、适度。图案中的袍袖造型夸张、粗犷简洁，袍袖上极细的阴线刻造型手法，掌握着袍袖运动的节奏与韵律。从这块画像石上我们感受到汉代人民对自然界需求的主动性和来自民间剪纸造型艺术的那种质朴动人之美和淳真之美，其民间艺术语言的清新正是汉画像石富有的生生不息的艺术活力所在。

徐州汉画像石的绘画性还表现在绘画构图法则的具体

体现。在众多出土的汉画像石图像里纹样，疏简繁密关系都处理的很好。中国画艺术中构图布局的疏能跑马，密不透风的艺术标准就是从汉画像石的构图中衍生出来。徐州地区汉画像石石块大、篇幅大，因而在汉画像石的图纹创作上更应该讲究画面效果的有疏有密、有繁有简。有的汉画像石画面构图非常饱满，人物、动物等形象密集排列，甚至有的画面“密不透风”，但画面却不显“闭塞”，因为，这些繁密的画面具有一种条理性、规律性、节奏性，给人们的视觉是凝重、端庄、精细、精致的艺术感觉。就像中国绘画中的“工笔画”柔和、细腻、耐看一样，让人喜爱。展馆三楼中部分别有二块画像石，均是东汉时期，一块是《车马出行图》（见图4），尺寸：横长156公分，高79公分，厚15公分，画面记录反映汉代贵族官吏阶层宴饮、钟鸣鼎食的宏大场面，刻有双阙、青龙、人物觐见和宴饮、武库、疱厨、躬迎车马和比武图。构图分为上下六层，人物、马匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃为密不透风。有的汉画像石似中国绘画中的大写意，画面展现出随意、率真、大气风韵，形象的塑造非常简练，刻画刀法虽减而意浓，几根极为简练的线条却能描绘出人物的表情，构图是“疏能跑马”。另一块是《胡汉交战图》，横长95公分，高62公分，厚20公分（见图5）。画面刻有胡汉交战，或格斗，或奔马厮杀，或落慌而逃，或断头横尸。骑马的勇士动态不一，马姿也静动各一，画面中简练的几匹马构写了内容充实的场面。但简练不是简单，对形象的概括处理，是对形象神韵的升华，粗犷也不是粗糙，是汉代人骨子里特有的人生毫放、大气的性格释放。这种“大写意”式的“疏能跑马”的汉画像石画面常常出现“笔不到意到”的特殊艺术效果，让人惊叹和佩服。

夸张与变形的艺术处理手法，也是汉画像石艺术对历朝历代和对我们现代人的一种艺术震撼。汉画像石中的夸张与变形艺术处理，常常在我们现在谈及的西方现代艺术中的夸张和变形的艺术处理手法中出现，可想而知，祖先们创造的夸张与变形的艺术处理手法的影响力有多大？有多远？徐州汉画像石中的夸张与变形艺术处理手法往往体现在对形象比例的夸张，用“不合情理”的“超常规”手法，“随意”处理形象的部分形状，用“不合情理”的“超常规”手法，“任意”变形人体结构的处理，以达到实现一定的视觉效果、达到表达创作者精神特征的渲泄之目的。画面中用夸张与变形的艺术手法处理过的形象给人以粗细对比、刚柔对比、大小对比、弯直对比、线与面对比等一系列的艺术对比效果，也产生出生动活泼、富有视觉美感的艺术效果，有一种打破平平常常形象的平淡感，给观者一种强烈的、新奇的、抓住眼球的视觉冲击力。

任何一种绘画艺术语言都会在作品中体现出一定的节奏感和韵律感。绘画的画面是静态的、内容是固定的，而美术创作的难点，也就是在这些静态和固定中展现出运动，并随着所要表达的内容及创意的要求，找出它们的节奏和韵律，并把它表现出来，以求“气韵生动”的艺术效果。人们的视点会随着画面节奏的快与慢和韵律的强与弱，产生联想和共鸣，会使观者情绪热情高涨，也会使观者情绪低落，这就是绘画艺术语言的节奏和韵律造成的直接结果。汉代人在创作画像石中的图案画面时，十分清楚节奏和韵律的重要性，也十分注重节奏和韵律的运用。二楼展厅中，有一组石拱与石梁搭建的组合墓拱梁实体（见图6）。石梁上螭虎的缩头、麋鹿的伸头，天狗的低头等造型是极富运动感的视觉形象，而夸张造型的鹿角及天狗尾巴的反向走势形体的运动感来源于运动着的形象姿态的塑造，又来源于起伏变化、疏密有致的构图技巧，汇集成具有强烈的节奏感，轻盈的节奏和韵律减少了人们对体态大和体重重的墓拱石梁的恐惧。徐州汉画像石画面中的节奏感和韵律感的创造，也是通过形象的动态塑造和巧妙的构图的变化使形象之间有一种呼应关系，用一波三折来提升画面节奏，用动静起伏变化来提升画面韵律。 用最简单的创作思想去创作汉画像石画面最简单的节

奏和韵律，今天看来，这些“简单”，却获得了丰富的收获，这些“简单”，也影响和指导了各门类的绘画艺术，使各门类的绘画艺术也清楚节奏和韵律对自己门类绘画艺术的重要性和不可缺少性。

在徐州地区的汉画像石刻艺术语言中，除了以上所谈的汉画像石的绘画性语言外， 更为重要的一点当然就是雕刻艺术语言了，这种语言决定了汉画像石独特的金石韵味和斧劈刀凿的冷峻之美的艺术特点。我国研究汉画像石的专家、学者认为，汉画像石的雕刻方法主要有四种，即：阴线刻、 剔地凹面刻、 浅浮雕、 高浮雕（近似圆雕），而我在研究汉画像石刻的时候，发现在汉画像石的刻法中，这四种方法穿插运用，又派生出另几种的刻法。刀法、刻法的改变，又使汉画像石艺术风格变得多姿多彩。汉代人对于所要表现的内容的不同、构图的不同、所采用的雕法、凿法、刻法亦不同，以求得内容与形式的统一。

徐州汉画像石新馆收藏并展出的西汉最早的一块汉画像石就是阴线石刻技法。从目前考证的资料上看，汉画像石中的单线阴刻，约发生于西汉中晚期，这时期的单线阴刻是一种粗犷的线条，我在前面所举《鸟树》画像石之例，就是至今为止，在徐州发现最早的西汉单线阴刻画像石。在徐州汉画像石新馆的三楼展出的另二块平面单线阴刻的汉画像石的画面上构图饱满，人物、动物、鸟兽造型细腻准确、体形结构、体形比例也较其它画像石的人物、动物体形结构与比例准确。人物面部的五官造形刻画的也十分准确，其中一块画像石中的二十几个人物中有五个人物的眉毛都一根一根刻画出来，其余十几个人物眉毛是单线阴刻，用人物面部造形的变化手法，来增加面部表情的生动性，马与狗的体积、体形结构与比例也十分准确，其中，狗的造形动态具有灵气与神气。单从绘画性这一点讲，这块汉画像石就具有很高的研究价值了。整块画像石表面打磨的十分精细、平整、光滑，是徐州地区的石灰岩材质。内容分为五层，第一层：是东王宫主人（另一块是西王宫主人）；第二层：比武取乐；第三层：朝拜上书；第四层：疱厨；第五层：车马出行。整块画像石都是单线阴刻技法，阴刻线条条精细，条条流畅，既挺拔又飘逸，粗细、深浅一致，与秦李思书法铁线小篆技法一样，刻力刀刀有劲，刀刀到位，刀刀收放自如，没有任何拖泥带水之感，近似于中国绘画工笔白描线条的完美。除了造型线条为阴刻技法之外，在画面中的人物服饰上、器皿上及鸟兽的身上都刻有阴点进行装饰，用点的技法来克服只有阴刻线条的单调性，用点的技法来丰富形象的造型，用点的技法来增强形象的立体感。

将展厅三楼的这两块平面阴线刻汉画像石和展厅二楼的二块墓门的阴线刻汉画像石作对比研究，发现无论是从绘画性，还是从雕刻性以及内容的创意性，这都不在一个时期，雕刻技法也不在一个水平上。我就馆内汉画像石的真伪问题，曾问过徐州汉画像石新馆武利华馆长，他肯定地回答：“全是西汉、东汉的画像石，没有伪品”。那么否定了伪作之品后，那这两块不论从造型，还是从雕刻水平都不在一个平台上的汉像画石，又做何解释？一九七三年在我省连云港桃花涧出土王莽时期的画像石，据《文物》杂志上讲“在这块画像石画面上的线条是一种线条粗犷、人物比例失当的阴线刻像，其下限可到东汉早期。之后，单线阴刻在画像石中似乎消逝了一段时间，与它并存的一种凹面阴刻也少见了，而凸面浅刻和剔地浅浮雕占据了画像石的主要位置。当这种单线阴刻再度出现时，与前期比较，则线条细劲流畅，人物形象洒脱，神态的细部特征表现得相当细致”［1］。虽然所讲是连云港出土的汉画像石，但徐州与连云港是我省出土汉画像石最集中的地区，从雕刻技法上是一脉相通的，因而这种说法是可信的。

虽然两块雕刻技法都是阴线刻技法，但所刻出来的画面效果却有所不同，一种是粗刻（凿刻）刀法与刻崩出的石块玑理形成了一种粗犷效果；另一种是单刀刻（刻画）形成了一种细腻白描造型的精细效果。汉代时期的徐州人口稠密，冶铁业和纺织业闻名全国。冶铁业的发展，带来了凿刻工具的先进，随着凿刻工具新品的不断发明，必然带来画像石刻工艺水平的不断提升，这也是汉画像石从粗犷到精细风格转变的原因之一。而我在这里要讲的是另一个问题，即：雕刻技法运用的不同，也会带来汉画像石从粗犷到精细风格的变化效[JP+2]果。从“鸟树”墓门的图案纹样，采用平面阴线凿刻工艺技法，有点象在一张生宣纸上画白描画。鸟、树和玉佩饰物的外轮廓以及树形内的斜线条都是用平刀（方头刀），斜着

向前凿刻，线宽约0．5―0．7公分不等，线深约0．4－0．5公分，线条挺直、粗犷、苍劲、流畅、有力、线线不断，整个纹样在人工逆石纹雕凿石块崩裂时所产生的痕迹与石块材质所特有的石性融洽一起，所产生的肌理效果，是那么的随意、简约，这种肌理效果所产生的石刻美，又是那么让人心旷神怡，舒服至极。而树上垂挂着的玉佩轮廓内的细线却用针追形刀（钢针）凿刻，线细虽呈不规则放射状，却有线线归心之态。而整幅汉画像石的底纹也让西汉人处理得那么自然，除鸟树纹样的其余石面上，西汉匠人也用锤、刀凿刻出粗细不一、宽窄不一、深浅不一、水平排列不等的横向的阴线刻，衬托出鸟树图案。在凿刻线条上的技法也有两种变化：一、横向阴线的深度与鸟树阴线有明显的变化，鸟树阴线深，图案清晰，而横向阴线深度浅， 线条深浅不一致，最深处也很浅，使线条产生模糊不清的艺术效果；二、鸟树纹样阴线刀刀有力，线线不断，因而纹样清晰，而横向阴线条，刀法有虚有实，不在一条水平线上的阴线线距有宽有狭不等，线条断断续续，有白描技法中线断意不断之意味。而雕刻工艺技法，采用的刀法是有虚有实，虚实结合，突出重点，主次分明，巧妙而又自然地装点了画像的主题。我认为此块汉画像石墓门的阴线刻为凿刻阴线刻，比起其它平面阴线刻有截然不同的雕刻工艺技法，不应混为一谈。我们可以明确看到当时工匠是用凿与刻相结合的技法，完成了这一作品，作为底纹的横向线条，是逆石纹路而凿，线条粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鸟树”图案，还是作为底纹图案的横向阴线，都是凿与刻结合雕刻而成的，且这种技法的痕迹非常明显，“凿”会使石块崩裂，形成一种笨拙的“人为”与“自然”相融的肌理形态，“刻”则会修复超出创意形态的不足之处。这种凿刻之法是受工具限制的情况下，产生的一种雕刻工艺技法。到东汉时期，冶铁业发展、雕刻工具较前先进，这就又出现了刻画的画像石。三楼展厅（见图7）《东王宫》故事的阴线刻汉画像石上所表现出的即是单一刻线，从画面上分析，雕刻技法只有刻，而没有凿，它没有凿时所产生出的石块崩裂之痕迹，只有刻时所产生出来的顿挫和线条断续的痕迹，以“钢针铁笔”当毛笔，刻出来的线条才似有毛笔画出来的线条一样流畅、挺劲、飘逸，由于线条细，刻度浅，不管是顺石纹，还是逆石纹，都不影响画面的细腻。通过以上对现存于徐州汉画像石馆展品的研究，在我省徐州地区的平面阴线刻画像石应该有二种雕刻技法，即：平面凿刻阴线刻和平面阴线刻画。

在汉画像石馆简介中，我们看到徐州地区汉画像石的第二种雕刻技法为“凹面刻法”，也就是行内通常所说的“剔地凹面阴线刻”。这种技法，就是在一石块上，分隔一个或若干个不同形状的范围，在每个范围内把所想要表达的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一个凹底，而在留出的凸面形象上用阴线刻，进行人物、鸟兽造形。在画像石中，这种技法最初出现于王莽时期或更早一点，当时的“剔地凹面阴线刻”的阴线还很粗糙，到了东汉桓帝时期，剔地凹面阴线才运用得越来越细。这种技法固然有自身的特点，但基本的雕刻技巧与第一种平面阴线刻技术还是比较接近的，只是造型的形式改变了一下。展厅二楼有一块汉画像石（见图8），剔地的凹底面与留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7

公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用阴线刻技法，作进一步的形象美化的雕刻创作，进行更精致的形象造型、形神兼备的刻画创作，凹部用大、中、小各尺寸的方头刀进行凿刻，因而凹部底面不平坦，刀迹明显，不做太多的修饰，显毛糙感。而凸面形体上的形象造型，则用针追形刀（钢针）竖立凿刻，虽是细线阴刻，由于刻刀力点的作用关系，刻出石头崩裂的粗糙的边缘线条，产生出一种石刻中逆纹雕刻技法的一种肌理效果。用这种技法创作的画像石凸凹效果特好，主题表现突出，瞬间能抓住观者的眼球，增加画面的活泼性与灵动性。馆里展出的这块汉画像石的石面并不平整，画像石中左下部约有凹部，但并不影响剔底阴线刻技法的表现，亦不影响这块汉画像石的艺术效果和艺术特点。可见，“剔地凹面阴线刻”技法与第一种“阴线刻”技法对石块材质的要求不同之处在于：平面阴线刻对石块材质的要求高，画像石的表面一定要平整与光滑，最起码要达到其中一个标准，否则，会影响到画像石的艺术效果（不会影响实用效果。）而“剔地凹面阴线刻”对石块的要求并不严格，有凹面，有凸面都不影响画像石的雕刻创作，亦不影响画像石的艺术效果和实用效果。前辈人都将这种技法叫“剔地凹面阴线刻”，我从研究汉画像石的认识理解角度上看，“剔地凹面阴线刻”，应改称为“剔地凸面阴线刻”，这一改称，会使人从字面上就一目了然地理解了这一技法雕刻程序和表现形式，因为，主要的雕刻活动在凸面形象轮廓中进行，在这凸出的轮廓中用阴线刻来刻画形象的形体结构和面部神情。让阴线运用的愈来愈精细，画面的细致效果也就会越好。

在徐州地区的汉画像石的艺术中，有一重要的雕刻技法，叫“浅浮雕”。但我们从汉画像石的存世作品研究中，发现由浅浮雕技法与其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地浅浮雕技法、剔地浅浮雕凸面阴线刻技法”、浅浮雕与高浮雕并用技法。展厅二楼的前半部展出一块汉画像石（见图9），画面上的形象是一棵树、一匹马和一喂马人，内容的含义和树形的图案性我都不去述说，但在这块画像石上集中体现

了剔地、弧形雕和阴线刻三种技法。在凸面上雕刻出树、马、人形体结构的弧形面，而且是分了几个层次的弧形雕。似浅浮雕，又似半浅半圆雕，树、马、人的立体感激很强，再有阴线刻技法辅助，整幅画面的绘画性极其强烈。多种雕刻技法的运用，使徐州地区汉画像石的石刻艺术既有阴柔之美，又有阳刚之气；有形象造型质朴古拙，又有不求浮华的精巧细作。展馆二楼有按汉代建筑修复而展的祠堂一座，祠堂在汉代又被人们称为庙堂、食堂，是让人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城乡发现两块祠堂建筑残缺构件（见图10）， 一块为祠堂的右山墙，一块为祠堂石顶盖的前部。祠堂山墙高145公分，宽120公分，锐角式山顶。右山墙整幅画面由上、下五层构成，由上至下的第一层为：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二层为：二桃杀三士； 第三层为： 孔子见老子；第四层为：历史故事；最下一层为：车马送行图（车马出行图）。这块祠堂右山墙的画像石中的画面内容，极为丰富，有长生不老的西王母，也有头生角，寿千岁，食山精，辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；还有“二桃杀三士”的故事，这个故事出于《晏子春秋》齐景公时，公孙捷、田开疆、古冶子三勇士恃功无礼，齐相晏婴劝景公除去三人，出谋献计，教景公送去两个鲜桃，令三人论功取桃；公孙捷、田开疆二人皆以自己功大力强，先后将桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孙捷与田开疆二人转而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不让，是贪也！”二人遂自刎。古冶子不忍独自食桃，亦刎颈自杀［2］。除此之外，还有历史故事等等，这些内容在汉代，家喻户晓，人人传颂，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻画于祠堂的墙壁上也就不足为奇了。而为配合此内容，采用了浅浮雕与深浮雕相结合的雕刻工艺技法。此幅汉画像石的画面，在主体人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形体结构上、形态上采用深浮雕表现手法，在定型的人物造型身上用浅浮雕刻画出人物面部五官、人物服饰衣折的线条走向及人物局部的形体结构，尤其是人物衣袍用粗细不一的线刻，组成一种纹样，在一根紧接一根的线雕纹样中，已分不清是阴线刻？还是浅浮雕刻？这种密集的阴、阳线条组成的纹样，是汉代创作者想在脆硬的石灰岩材质石材上用这种手法表现丝绸的柔软质地呢？不得而知。马车上的装饰纹样也是用浅浮雕手法，刻画的十分精致，也十分到位。不管何种雕刻技法，均显刀法流畅、干净、利索。在线条的雕刻上，不知是在雕刻时有意断刀、断线，还是无意断刀、断线，但在画面实际的艺术效果上，都有刀断、线断，意不断的艺术韵味。西方的图案中的适合纹样、单独纹样，四方、二方连续纹样的构成法则，在汉代时期就被工匠们使用了，图案设计构成法则在这块祠堂右山墙汉画像石的图案中一览无遗。

汉画像石中的圆雕，通常是雕刻一些墓前排列的石兽、石阙、石碑、石柱、石人以及各种动物，象征着辟邪以及“天人感应”的神仙思想的通天观。它们虽然与其他圆雕有区别，但仍追求其圆雕的变形取神，不求形似，但求神似和以形写神，形神兼备的气韵生动的艺术境界。西汉武帝时的圆雕的表现手法，都只是就大块岩石的原状来雕出物象的轮廓，然后对细部稍加工而成，汉代的圆雕艺术基本以此为基础发展起来的，在东汉相当的一段时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的。因为，要雕空四肢之间，必须要解决好支撑力点的平衡。就现存世量的圆雕汉画像石，大致到东汉晚期，才有许多天禄、辟邪、石马等，把四足凿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五个支点来撑住庞大的身躯。徐州汉画像石新馆二楼展厅展出的“仙人骑羊”圆雕（见图11），雕刻年代大概也就是东汉中期或再早一点。“仙人骑羊”也就是在一整块砂岩石块上，雕刻出羊与“仙人”上半身的外形轮廓，四足跪地，四肢不雕空。羊为北方山羊造型，体态饱满、丰腴、圆润，整座雕像

造型稳重、厚实，用浅浮雕手法雕刻出夸张的山羊角，人们的视线很快被夸张的山羊角造型吸引住，用圆雕手法处理了羊与仙人上半身的关系，而用浅浮雕和阴线刻技法刻画出羊与人的体形结构和仙人骑在羊背上的关系，用点、线、面的造型元素装饰山羊与仙人的表面，使山羊的毛发卷向的走法装饰化、仙人服饰的装饰化，在点、线、块面的表现手法处理上十分讲究，面与线、线与点的面积比例关系也运用得当，让一个很稳重、很厚实、体积感与体态感都很大、很重的“笨家伙”，增添了变化感、活泼感、轻盈感，追求静中求动、重中求轻、平衡中求变化既生动又活泼的圆雕艺术效果。在这组圆雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角与仙人脚，用二面有刀刃的砧子竖立凿刻羊身的线纹样和点纹样，雕刻刀法的运用十分到位，力道、凿法、刻法也比较明显，熟练掌握着雕刻手感的轻重。

总结徐州汉画像石的雕刻艺术和雕刻的四种基本表现手法，以及丰富的雕刻艺术语言及语言形式，都远远超出了一般意义的雕塑。虽然画像石的雕刻艺术从原始社会的石崖岩画中，从古代金石篆刻艺术中借鉴和吸取到一些经验和营养，但大多数雕刻艺术技法是汉代人民独立创造的，表现出汉代人的粗犷、大气、豪放性格，这种豪迈的雄气，以形就势，随势化韵地融合于画像石的雕刻之中，使之变化无穷，魅力四射。让我们今天看到的汉画像石的浑朴刚劲、圆转流畅、块块独立、幅幅完整，具有一般绘画作品所不具备的强烈的视觉张力和一种特有的气贯神通的韵味，显示出汉代艺术的雄强扩张和楚文化放荡不羁的双重特征。

汉画像石可直观地和形象地反映汉代社会的真实情况，可补缺汉代历史遗留文字资料不多的缺陷，就像著名的历史学家翦伯赞在他的《秦汉史》一书中所说：“汉画像石艺术几乎可以成为一部绣像的汉代史”。全国的舞蹈家、音乐家、武术家都从留给我们宝贵遗产的汉画像石刻艺术中，找到了灵感，创作出许多鼓舞激动人心的《长袖舞》、《汉韵》等著名的舞蹈和汉韵之乐。武术家们也创造出套路大气、雄浑，富有时代感的新编武术。美术界人士也从汉画像石的绘画性和雕刻性技法中，创作出一幅又一幅的艺术精品。这就是汉画像石的历史价值。可以肯定地说，这种价值还将永远地发出光和热。

参考书目：

［1］俞伟超，信立祥．孔望山摩崖造像的年代考察［J］．文物，1981,（7）.

石头雕刻技术篇7

关键词：石雕源流范围运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

结语

石头雕刻技术篇8

河北省保定市曲阳县境内有一座黄山，横卧东西，状若银龙。满山汉白玉石洁白晶莹，宜精雕细刻。这种得天独厚的条件，加上世代相传的雕刻工艺，使曲阳成为我国有名的石雕之乡。

曲阳是怎么兴起雕刻的？对此有许多说法。有史料记载的是，曲阳雕刻艺术迄今已有2000多年的历史。自西汉始，曲阳石工即用大理石雕刻碑碣等物，曲阳县城南有座“狗塔”，据说是东汉光武帝刘秀，为纪念一只曾保护他逃出大火的义犬而征召当地石匠修建的。北魏时曲阳石雕中的佛像、石狮已独具风格。当时，全国各地崇尚佛教，大兴土木，修建寺庙，从而也促进了曲阳石雕中各种佛像作品的发展。曲阳石雕佛像造型庄重优美，面貌严肃威武，或慈蔼端庄，线条流畅，至今仍是传统的主要石雕品种。1953年，从古刹修德寺出 土文物中，发掘出佛像、金刚像等石雕作品200余件。在这些雕像的底座上，均刻有北魏正光（公元520-524年），东魏天平等年号和作者姓名。经查明，上述这些石雕作者都是曲阳县人。

唐时曲阳成为中国北方汉白玉雕像的发源地及雕造中心。至元代，曲阳石雕已享有盛名，涌现出杨琼、王道、王浩等一批杰出的民间雕刻艺人。元世祖忽必烈兴建大都（北京），召集各地能工巧匠。曲阳石雕艺人杨琼因雕技精湛，被任命为总管。据记载，天安门前的金水桥，就是由杨琼设计监造的。

明清时期，曲阳石雕工艺更加精巧，清末曲阳人雕刻的《仙鹤》、《干枝梅》等作品在巴拿马国际艺术博览会上荣获第二名，以致"天下咸称曲阳石雕"。

中华人民共和国成立后，党中央派慰问团到革命老区慰问，曲阳石雕艺人把他们精心雕制的各种石雕，赠送给慰问团。后来，人民英雄纪念碑、人民大会堂、历史博物馆的兴建，天安门的修复，纪念堂的建造，赵州大石桥的重修等重大工程，都有曲阳石雕艺人参加。他们多次受到党和国家领导人的接见。现在，首都人民大会堂河北厅中的历史名人浮雕，也是由他们完成的。1995年曲阳县被国务院正式命名为"中国雕刻之乡"。

在曲阳，说到石雕必提及三个人。元代杨琼的“一狮一鼎”作为贡品得到元世祖高度赞赏，称“此绝艺也”；清末刘普治的“仙鹤”、“干枝梅”在巴拿马国际艺术博览会上荣获第二名，自此“天下咸称曲阳石雕”；现代刘东元，古老的石雕艺术在他手里焕发了新的活力，其弟子卢进桥、甄彦苍、安荣杰继承了传统技法，并用锤子钎子谱写了石雕艺术的新篇章。

卢进桥、甄彦苍、安荣杰三人虽同出一门，却走着不同的艺术道路。卢进桥将石雕、牙雕、玉雕、木雕技法融为一体，独创出剥荒、定型、雕琢、磨光、打亮相结合的镂雕技法；甄彦苍在继承传统雕刻技艺的基础上，充分借鉴西洋雕刻技法，开创了曲阳石雕的西洋流派；安荣杰发明并运用"安氏放大法"，将"哼哈二将"、广东三水卧佛、山东蒙山老寿星像等巨雕工程载入世界吉尼斯纪录。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，曲阳石雕经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，河北省曲阳县的卢进桥和甄彦苍为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批部级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

曲阳石雕艺术风格

曲阳石雕内容丰富，主题鲜明，文化内涵深厚。千百年来，为适应时代变迁，一代代曲阳石雕艺人用自己的辛勤汗水和聪明才智，将人物、动物、花卉、器皿等雕刻与建筑、园林巧妙结合，创造了属于曲阳石雕发展的辉煌历程，并形成了具有浓郁地域特色的艺术风格。曲阳石雕艺术风格从整体上看，有以下几方面特点。

（一）注重神韵

曲阳雕刻艺人在创作时强调人物内心世界及情感的刻画，着重表达人物的精神面貌和气质，讲究人物间、人物与动物之间的呼应。中国传统艺术在选择“神似”与“形似”时，从来都取前者。具体反映在曲阳石雕神韵的造型中，即是不唯形似，去掉繁琐细节，抓住人的精神及结构的主旨，使用减法，以求造型在动态结构上达到传神的要求。因此，曲阳石雕的造型简洁、洗练，体态挺秀、舒展，丰盈圆满，线条流畅而生动。这一点至今在曲阳雕刻中仍能清楚地体现出来，如曲阳的观音雕像，衣饰、发型、手势、璎珞等变化繁多，但无论从外形怎么改变，其庄重、慈悲的精神主旨总能令艺人们所领会和把握。

（二）充分发挥线条在石雕中的作用

在中国，几乎各门类艺术都有“线”的表现。书法中的草、隶、楷、篆各种书体的文字书写艺术，都把线条的表现力发挥到极致。绘画从严谨的工笔到逸笔草草的写意，均是以线条勾勒为主要造型手法。早在商周时代，青铜器上的动物纹样及各种图案的雕刻，已呈现出中国人在雕刻艺术中利用线条辅助造型的意向和能力。在汉代的画像砖、画像石上，将宴饮、乐舞、车骑等复杂场面及人物瞬间的动作、动物飞奔的姿态等飞扬流动的线条刻画出来，发展了阴刻、阳刻、阴刻阳刻结合等线刻技法，线条的表现力获得了充分的发挥。

纵观历代曲阳石雕作品，从秦汉时期用最简单的线条雕刻出古朴稚拙的石雕，到明清时期用精致的线条雕刻成的小型工艺品，都充分体现出线条的无穷魅力和概括作用。线条在曲阳传统雕刻中起着重要的辅助作用，在因线条作用造成的不拘泥于形体外表的空灵的空间感中，有着一种与西方雕刻的实在空间感大相异趣的美感。

（三）适形

“适形造型”是曲阳石雕造型的又一基本特点。如果说曲阳石雕作品的千姿百态，形象各异及丰富的构图是艺人的巧妙设计，不如说是千姿百态的曲阳石料所提供的基本条件。原始手段的石料开采，无法控制石料体积的厚、薄、方、圆，这些异形的石料，正好可以使人们根据其形状展开丰富的想象。特定的立体形状限制了艺术手段的发挥。诗人歌德说过：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”石雕的创作正是在石形的限制下焕发出石雕艺人的创作与智慧，他们根据不规则石料的形状特点，展开丰富的联想翅膀，极大地发挥形象思维的能力，寻找表现对象的突破口，而后便挥动铁锤，一气呵成。

（四）灵活随机地并用各种表现手法

在中国的传统雕刻中，圆雕、浮雕、线刻等手法常常不拘一法的混合并用在一件大型石雕中，如曲阳石雕中人像的头、手等部位为圆雕，而大部分身躯则是依附于石壁的高浮雕形式，衣饰等细部又是由线刻表现出来。同时，镶嵌、镂空等方法也时常被结合起来。

中国艺术融会贯通的表现手法，来自中国人整体把握事物的思想。既然认为宇宙是一个和谐的整体，世界上就没有孤立的事物和现象，那么也就必然整体去表现一切。曲阳石雕融会贯通的表现方式，不仅体现在多种技法的混合并用方面，还体现在其构思之巧妙、设计选材之灵活等方面。

（五）深受民俗文化影响

曲阳石雕艺术的形成和发展与当地诸多民俗事项有着密不可分的联系，深受其民俗文化的影响。曲阳当地的民俗文化极为丰富，有神话传说、民间故事、歌谣、花会、乐会、曲艺说唱、戏剧等，再加上各种传统节日的民俗活动，从而构成了复杂的民俗文化体系。曲阳丰富的民俗文化对石雕艺术有着潜移默化的影响，主要表现在石雕的题材、内容、雕刻形式等方面。如曲阳传统石雕《麻姑献寿》、《嫦娥奔月》、《八仙过海》、《牛郎织女》及中国工艺美术大师卢进桥根据《封神演义》中的人物创作的“三大仕”、“卧兽观音”、“坐兽观音”等。

（六）题材内容更加丰富多彩

在中国渐进发展的文化中，历史的发展始终夹带着原始文化的因子，故而远古图腾集体崇拜动物，以动物为祖先的意识得以继承，这样必然造成雕刻艺术中丰富生动的动物世界的形成。山水等其他景物之所以成为雕刻广泛采用的题材，显而易见也是人与自然未能分化的生活现象所致。中国几千年的灿烂文化遗产，哺育了一代又一代的雕刻名家。在曲阳，每个雕刻艺人都有讲不完的神话故事，而每个神话故事、美丽传说，都是启发他们进行创作的源泉。这种丰富的想象，这种理想的追求，这种人神合一、道佛合一的纯中国民族式的特点，大大扩展了曲阳石雕的题材范围，使他们走出了单纯的佛教题材，进而表达和塑造了中国古代传说中无数的人物和动物形象。曲阳境内黄山上“黄公庵”中的石雕遗迹，曲阳狗塔坡上残存的花草、鸟兽之类的雕刻，都显示了古代文化在曲阳石雕发展过程中的巨大影响作用。因此，观音、菩萨、天女、金刚、力士、龙、凤、麒麟、、狮、马等，这些人、神、天、地、兽之间的大融合，形成了曲阳石雕丰富的创作题材，进而形成了较为稳定的造型特点和艺术风格。雕刻题材的拓宽，是曲阳石雕艺术真正发展与成熟的标志。

卢进桥大师的雕刻艺术特点

当代曲阳石雕艺人把传统的浮雕、圆雕、镂雕等技法同现代透视学、解剖学有机结合起来，使作品更加生动、形象。这一时期曲阳传统石雕的代表人物是卢进桥。

中国工艺美术大师、国家非物质文化遗产杰出传承人卢进桥是我国雕刻行业的一代宗师，他毕生致力于石雕艺术的探索与实践，以发扬光大曲阳石雕艺术、为国争光为己任，其雕刻的《雄狮》、《嫦娥奔月》、《卧观音》等稀世珍品被世界许多国家博物馆收藏；全国许多地方的公园、广场、城市中心街景都留有他雕制的《天女散花》、《三大仕》等，多件作品被定为国宝永久收藏。

卢进桥大师出生于一个贫苦的农民家庭，8岁就跟随其二舅父刘东元学习石木雕刻，16岁时就已成为远近闻名的石雕艺人，后来又到天津特艺厂学习牙雕。他精通木雕、牙雕，擅长石雕和佛像雕刻，通过自己多年的研究与探索，将牙雕玲珑剔透、木雕细腻入微、玉雕形象逼真的艺术风格和特点成功地运用到石雕上，把古老的石雕艺术提高到一个崭新的水平。实现了三大突破：一是在传统衣饰飘带的造型艺术上，采取了牙雕的艺术特点，将衣饰飘带远离主体，向一方向飘飞，并根据石、玉料质硬而脆的特点，利用衣饰飘带来回翻折与主体连在一起，克服了历代雕刻人物衣饰飘带紧紧粘在身上、死板僵硬的缺点，增强了人物衣饰飘带的动感。二是在传统人物发型、兽类鬃毛的造型艺术上，采取了有高有低、有疏有密、聚散结合的造型艺术，克服了历代传统人物发型、兽类鬃毛平坦规矩的弱点，增强了真实感。三是在传统人物的造型特点上，适当加大了人类某些部位的比例，既保持了传统人物雕像的古气，又增强了人物形象的美感。

由于以上三大突破，便形成了卢进桥石雕作品“面部丰盈慈祥，发型真实感强，衣饰静中有动，体态比例恰当，形象古朴典雅、稳重大方”的佛教艺术风格和“有工有艺，形神兼备，仿古有古气，古中有美感，仿真有实感，实中有夸张”的艺术风格。

卢进桥大师雕刻艺术的另一大特点是：一不画稿，二不塑形，一把锤子，几根钳子，几把刀子，就能把死石头打成栩栩如生的活造型。这是他多年来在雕刻艺术道路上刻苦学习、研究与磨练的结晶。之所以这样熟能生巧，主要是他在雕刻方面具有三大能力和一大功夫。

（一）观察能力

认真观察，熟练掌握不同历史时期人们的特征，是雕刻艺术作品成功的关键。根据不同题材的需要，卢大师不但熟练掌握了历代人们的生活习性、服饰打扮，还熟练掌握了不同地区、不同时代的风土人情及政治、文化、经济状况，这些都是雕刻艺人需积累的必要素材，如果不掌握这些情况就会无从下手。否则，做出来的人物作品，就不会真实，就会失去时代感。

（二）构思能力

构思是大脑里一种创造性的形象思维活动，雕刻艺术跟其他艺术门类一样，其产生需要先构思，通过敏锐的观察和丰富的想象力，在头脑中构思设计出作品的粗略模型，让艺术形象在心中逐渐孕育成熟，做到“胸有成竹”、“意在笔先”。卢大师经过多年的实践，在这方面已达到很高的水平。

（三）造型艺术

人体是一个高度精密的美的机体，是有思想的神灵之躯。要塑造好人物形象，必须通过对人物动态、神情的刻画，揭示出人物内在的精神世界。因此，人物造型的好坏、准确程度如何是雕刻作品的关键所在，来不得半点马虎。

（四）手上的功夫