对设计美学的认识范文

对设计美学的认识篇1

关键词：“现量说”；直觉；直接感知；艺术设计

1研究现状

在检索了中国期刊网、知网、万方数据库等数据库之后，发现国内外论述现量说指导设计实践的论文很少，现量说研究主要集中在因明学、王夫之现量说美学内涵以及对艺术和设计启迪研究等方面。目前学界主要集中在对佛教逻辑之逻辑规则部分进行研究。过去因明学受了一定的历史条件和一定的事情所限制，因此，就有待我们进一步批判和钻研了。叶朗先生《中国美学史大纲》认为“当前的直接感知而获得的知识”，肖驰先生在《中国诗歌美学》中所言的审美观照是“感觉器官接触客观景物时的直接感兴”，还有陶水平先生《船山诗学“现量说”新探》中认为船山所论“现量”中实含有意识与前五识之关系的表达被忽视、回避了。“现量说”不是简单地等同于感觉、感知，而是既坚持了唯物主义认识论，又深刻地把握了古典诗歌创作的特殊审美心理（即审美直觉）的内在规律；同时又摒弃了佛学的唯心主义和神秘主义因素。因此，王夫之的“现量说”在继承、改造和超越了前人的“应感之会”（陆机）、“直寻”（钟嵘）、“妙语”（严羽）等理论，其思辨性和科学性都有所超越。以上研究对本课题具有一定的知道意义，都提出了指导诗歌和艺术创作的基本特征，但较少涉及具体的设计实践创新的关注。虽然研究主体不同，任然值得我们借鉴。赖守亮在《王夫之的美学思想对现代艺术与设计的启迪》中提出“审美意象必须从直接审美感兴中产生，以及艺术构思中艺术真实与生活真实的统一”的观点，来论述王夫之“现量说”中的艺术价值，即艺术作品创造过程中的构思规律以及艺术构思发基本特征。在今天这个艺术与设计都具有多元性、融合性、交叉性特点的时代里，“现量说”对我们的艺术创造和设计的艺术成分有所指引，但是，设计是比艺术大一维度的社会实践，既要涵盖直觉、直接、直观、审美方法，又要全方位联想，多角度比较，反复推敲。通过上述文献回顾可以看出，早有叶朗先生在《中国美学史大纲》研究了船山的这一重要理论，在船山诗论研究领域乃至整个中国古代文论、诗学和美学史研究领域功不可没，但与此同时，碍于研究方向不同，只是作为引申和介绍，而且目前我国对现量说的阐释和美学观点存在不同看法，后来赖守亮在《王夫子的美学思想对现代艺术与设计的启迪》也有论述，引用现量说的美学观点谈论对艺术和设计的启迪，同样也是美学和艺术大的方面谈，所以留下了一些研究的空白，有待再作深入解析。本文试图主要阐述现量和比量两词含义对工业设计的影响和“现量说”的美学和感知对现代工业设计的启示。

2现量和比量对工业设计的影响

现量和比量最先是在古代印度提出，已往印度把获得知识的手段、知识的过程以及知识的本身，统称为量。现量和比量是获得知识来源的途径。现量亦称知觉，知觉这种获得知识方法，它是通过感觉去积累，去感悟。现量主要以纯粹的感觉去感知世界，就是不能用言语表达。倘若用言语表达事物，那么就不是现量了。现量只能体会不可言传。《逻辑一滴》第一章阐述说：“随着一个对象的远近，知觉因之而不同，这就是说，知觉一个对象的特殊性格，这种性格证明对象是绝对真实的。因为它指出对象具有某种实际功效，而这种性格也指出知觉是真实知识的源泉，因为它具备真实的与所接触的事物相适应的”。由此看来，过去印度都注重感官和它们的对象接触的关系上来解释现量。所以现量就是不可言说、不可类比的一种注重感官和接触对象的认识论，一种获得知识的方法，就好比人们认识某一事物之初，一种说不清，道不明的感觉，所以人们通于概念、判断、推理去总结，通过文字、音乐、绘画等手段去表达。那什么叫做比量呢?《正理门论》曰：“余所说因生”。就是说比量产生和发生是以现量作为基础。比量以事物共通之处为研究对象，以一定的理由或者事实为推理的依据，在记忆、想象等思维活动的指引下，从而获得对事物的间接认知。比量规模较广，假设仅仅靠现量认识事物而舍其他或只停留在纯感觉和知觉阶段，现量以纯感觉为主，规模局促，明显我们的认识不够全面，不够深化了。那么，人们知识的领域就非常狭隘了。以是必需从纯感觉或知觉提高到推理。总而言之，人类认识外界事物的最初是先通过感官而来，赤白、圆方、冷热、硬软等等的感觉。感觉在思维中重复很多遍之后，我们把感觉到的感知利用思维的能力，运用比较、分析、综合、抽象与概括的方法，发现周围世界的规律性。同样现代的艺术创作不能停留在自我感觉的表达，必须从个人的表达进而为一般的、广泛的和多元的表达。同理我们的工业设计不仅只停留在纯感觉或个人意识的表达，显然我们的设计是片面的，个人的。所以在注重个人感觉表达的同时重视社会、共性和通用的需求。

3“现量说”的美学内涵对现代艺术设计的启示

3.1直接感知在产品创作中的重要性

王夫之在《相宗络索》一书中，对“现量”阐释含义：“现量和现者，有现在义、有现成义和有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。这里所说的“现量”三层含义如下：一是所谓“现在”义，是从当前的直接感知而获得的知识，搁置过去的印象，强调直观和新鲜。任何一件工业设计项目的展开，都不是异想天开、凭空捏造的，而是需要密切关注设计对象和生活环境以及相关的各种因素为前提。就好比工业设计师在得到客户需求之后，设计师会收集一些偏向设计需求的意向图，来找接下来设计创作的感觉。具体而言，就是以形态、功能、色彩、表面处理和材料分类找意向图，从而树立起大致的方向，然后进行设计创作。对于设计师而言，设计作品是设计师内心的表达，而这种表达则是一种富有直接感知和显现真实的设计活动。其二，所谓“现成”义，即“一触即觉，不假思量计较”，即“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要推理和比较等逻辑思维活动的参与，对应设计构思的直觉和灵感。我们认为，设计构思中要强调设计思维的“瞬间直觉性”，意在强调“直觉”在设计作品中的重要性，作为设计师，都有其独特的设计理念和设计思想，而设计思想离不开他所处的生活和学习环境，同时给设计师设计思想的形成以深刻的影响，意在强调直接审美感知。其三，所谓“显现真实”义，是显现客观对象本质的真实知识，不是显示虚构的知识，也不是显示抽象的知识。强调的是发现真实生活中的问题和创作灵感的真实效用，即设计对象的真实性问题，其工业设计创新过程亦是如此。今天，设计都具有多元性、融合性和交叉性特点，“现量说”对创作和设计的艺术成分有所指引，但是，设计是高于艺术大一维度的社会实践，既要全方位联想、多角度比较，以及反复推敲，同时不可否认设计师在创作中直接感知和独特审美经验的价值。

3.2五官与意识共同作用

现量说的三种含义说的是，人们在创作中要肯定自我的直接感知和显现真实世界。除此外，还有就是叶朗提到的审美心胸，这个观点偏向于个人修养方面。前五识与意识共同作用给与现代工业设计的启示：在陶水平先生《船山诗学“现量说”新探》中认为船山所论“现量”中实含有意识与前五识之关系的表达。即现量乃是一种人的高级心理能力意识参与其中可以洞察事物本质的直觉能力，而不仅仅是人的前五识感受或知觉。即不等同于感知或知觉，而是与第六识相合而生、密切相关、相互作用。只不过这种相互作用不是以逻辑推理即量，而以直觉思维的方式表现出来而已。而设计同样也要考虑前五识和意识的设计实践中的共同作用，所谓前五识，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识五种，眼、耳、鼻、舌、身是感觉器官，是认识的唯一源泉。一方面充分认识五官感知在认识事物过程中的作用，在事物的客观性下，人的五官感知是事物得以彰显或呈现的主观前提。即是说人的五官感觉是人在认识外物时发生的主观心理和生理通道。另一方面五官感知在认识客观事物过程中存在局限性，五官不能客观地把握事物，人的认识要真正把握外界事物，必须有人的高级心理能力意识的参与。具体地说，人们对外界万事万物的认识，无一不是五官与心思协同作用的产物，即便是五官感觉，也有心思、心神的贯通。也就是说，认识事物是由人的五官感觉与高级的抽象思维或形象思维能力的共同作用。在产品设计中，设计者因充分认识到工业设计是解决的是人与物之间的问题，须深知设计的对象最终是为人服务的，那么前五识和意识是人在认识客观外界万事万物的方法和途径，也就是说，在实际进行艺术创作，也是工业设计，必须重视人眼、耳、鼻、舌、身的感觉器官的触感体验和意识共同作用，这样才能更好的迎合用户需求，使用者得到一个触感体验丰富和精神上的愉悦的产品。

4结语

对设计美学的认识篇2

毫无疑问，字体设计的基础，首先就是会写美术字，写好美术字。美术字的书写锻炼了学生对字的书写规律、书写方法的掌握，但美术字的书写掌握不宜耗用太多课时，抓教学重点才是关键。在网络普及的今天，学生早已熟用电脑，对传统美术字的书写则缺少新鲜感和耐心。这时教师要让学生直观地认识到一组优秀的字体设计是如何诞生的，从设计师的规范性字体手稿到字体的设计演变，进行直观展示。这样，学生就清晰地认识到，规范性地书写美术字是开始设计的第一步。教师在教学上，要抓住美术字的重点，让学生着重练习美术字的笔画结构、布局、视觉中心等关键性问题，而不是拘泥于宋体、黑体美术字的书写装饰，关键是让学生随手写出的字也能规范，符合视觉规律。字体的设计首先从笔画开始，抽象的点、横、竖、撇、捺是构成笔画最必需的元素，而笔画又是构成字体最基本的单位。字体设计的主要功能是传递信息，因此字体设计要求具备清晰、醒目、易于辨认的基本要求，同时还要求文字要美观、有装饰性，以满足人们的审美需求。美术字的书写练习锻炼了学生对文字的笔画位置大小，以及字是否准确协调的判断。在指导学生美术字的书写过程中，让学生学会分析汉字的字形结构，理解每个字的主要和次要笔画是哪些，这是今后字体开始进行变化设计最基础的一步。

二、把握字体设计的易识别性

掌握基本字体的书写方法，对字体结构规律有了较深的认识后，可以开展商业字体设计。字体的设计方法有多种，但随着社会的发展与进步，字体设计风格多倾向于人文情调、趣味性与商业直观性，像20世纪常用的透视字体、变化较大难以识别的创意字体、笔画共生影响视觉识别度的字体设计方法等早已慢慢减少了使用频率。在商业字体设计练习中，最为重要的是文字的识别性，文字作为视觉传达中的重要媒介，旨在向大众传达信息，将字面信息内容直白地传达给大众。因此，在做字体设计时，必须首要考虑文字的视觉识别性，给大众清晰、直接的认知感。现代商业字体设计更加注重文字的可识别性，字体设计中笔画的变多变少，要把握好度，不能过度追求字体的变化，而失去对字体的辨识功能。汉字的笔画结构、书写规律早已在人们心中形成共识，因此在进行字形结构设计时要避免凌乱繁杂，有些不必要的装饰变化可以减去，以免干扰大众对文字的认识。字体设计的主要目的是表达内容和美化字体，同时易认、易懂，更好地传达信息。综合考虑以上要求，作为设计师应对所要设计的字形结构深入分析，对于增减笔画、变动字形结构要以易于识别为出发点。大部分商业字体设计以变体美术字为主，对局部笔画进行设计，而纯创意字体因变化太多，则很少应用于商业美术设计中。因此，在指导学生进行字体设计练习时，着重练习元素替换法、局部笔画拉伸法、笔形统一法、笔画连断法、减细法、俏皮设计法、错落摆放法等设计手法，让学生理解并掌握变化的度量是每个字体设计师需要着重考虑的因素。同时，教师要多分析市场上的字体设计方法与动态，受大众喜爱并常运用的字体方法有哪些，这样在教学中才会有重点地让学生在有限的课时，练习字体设计的热点方法。那些早已淘汰过时的设计表现形式可作为知识内容介绍，弱化或减少设计练习，这样我们的学生才能在教师的引导下，在有限的课时学习并掌握到市场上的热点设计方法，从而为就业铺下基石。

三、导入商业字体设计项目，在实践中得到提升

检验学习优良的最好方法是实践，通过导入字体设计项目，让学生跳出课堂的约束，丰富并提升设计技能，从而达到质的飞越。此部分多做练习才是掌握之道，商业字体设计的手法丰富，不单要求学生能设计字体，还能综合展示并表现字体在视觉空间中的运用，从而让设计委托者直观地感受到字体设计的最佳视觉效果。在教学指导中，要让学生理解商业项目的种类不同，字体的设计风格也会大不一样，每个商品项目都有其自身的定位和商业范畴，一个商业字体设计必须将项目的行业属性和自身的设计定位做深入分析，并进行相应的市场调研，目的就是设计出既符合项目属性又独具视觉艺术特征的商业字体，将商业项目的设计属性正确地传达给大众。当文字进行设计定位和构思后，字体的笔画艺术特征必然与其他同类项目有所不同，经过设计的字体形成新的视觉形式，具有明确、独特的风格意境，且字体表现出来的形式感与项目传达的内容一致。在进行商业字体设计时，必须根据项目属性来确定字体的设计风格。比如女性化妆品、饰品、日常生活用品及服务业等主题适用于秀丽柔美的字体设计风格，此类风格字体优美清新、线条流畅，给人以华丽柔美之感；机械科技类字体艺术风格稳重刚硬，呈现出字体造型简洁规整、挺拔，富于力度的现代感，视觉冲击力较强。通过练习商业字体设计，使学生认识到字体作为视觉形象的要素之一，除了传达文字信息的功能，还必须具备视觉美感，字形设计良好，组合巧妙的文字能使人感到愉快并留下美好的印象。在字体设计中，应首先分析字的笔画形态特征与组合方式，分析商业项目的属性、文字的设计主题要求等，才能开展字体设计。在设计时，抓住字体的个性特征，不断修改，反复琢磨，美化字体的外部形态，突出字体的设计情调，才能创造出富有个性、视觉辨别性强的字体。在指导学生进行字体设计时，一定要强调对文字笔形、结构的分析，任何字体设计的变化都离不开横、竖、点和圆弧等线条的构成，关键是让学生掌握字体、笔形结构的处理和主笔画、副笔画之间的搭配，协调笔画与笔画、字与字之间的关系，强调合理的字体变化手法，从而创造出更富表现力和感染力的设计作品。在商业字体设计的视觉应用中，作为专业教师要具备较强的综合指导能力，根据每个学生在设计时所呈现的问题进行指导纠正，同时对设计软件也要相当熟练，并引导学生将所设计的字体应用展示不同的平面艺术范畴，以呈现最佳的视觉艺术表现，帮助学生更好地掌握字体设计与表现的技能。总之，在高职艺术设计教学中，我们的目的就是最大化地让学生掌握专业设计技能，应注重对学生的技能掌握与运用。在有限的课时中，如果教师具备清晰的教学思路和教学设计，在设计练习中抓住教学重点，也能使学生在较短的时间内设计出既符合视觉审美规律，又具有鲜明视觉形象的现代字体。

对设计美学的认识篇3

论文摘要：在设计发展到一定的阶段必然与美学产生联系，现在的设计究竟该以什么作为评判美不美的标准？对产品的造型、结构、色彩、材质等等进行考究的设计固然能使产品以富于美感的外观赢得消费者的喜爱，但是这种愉悦是否真正的能经得住考验？产品的本质还是在于它的功能性，它在与人进行交互的过程中所表现出来的友好性才真正能给人带来持久的愉悦感。在现在这个生产力比较先进，阶级利益仍然是人的主要关系构成的社会中，人们审美的角度不同，对美的认识自然也不同。无产者没有条件去享受“十全十美”的产品，只有用自己的理性去判断哪些产品是对自己有益处的。使人长久受益的设计才是“美”的设计，这一点对资源匮乏的无产者尤为重要。

什么是设计之美？从事设计的前辈们在这方面进行过大量的讨论和研究，大部分都是以产品为出发点的。在这里我试图从人的认识的角度出发去论证设计之美。

设计工作者都会有这样的体会：设计者和委托者对设计方案的理解很多时候存在着分歧，设计者首推的方案委托者不一定喜欢，而委托者选中的方案设计者似乎又不是很推崇。我曾经为此感到困惑。在对设计的评价中我们总是遇到这对矛盾。矛盾产生的原因主要是设计审美角度的不同。我认为设计和美是有必然联系的。设计的目的不就是为了使世界变得更加美好吗？

然而在现实的设计工作中却需要调和大量的处于相互矛盾中的因素，尽管矛盾的程度不尽相同。有人说设计是带着锁链的舞蹈，我觉得这个比如非常形象。“舞蹈”象征着设计师对美的追求，“锁链”则形象的指出了创造“美”的难度。众所周知，工业设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素。它是现代化大生产的产物，正是因为劳动分工的出现，设计与制造、销售分离，为了适应高效批量生产，工业设计应运而生。工业设计的复杂性决定了不同的人对设计有着不同的认识。有人说工业设计可以定义为为了达到某一特定的目的而使用的一切必要手段。有人则认为工业设计是指现代机械化大批量生产的产品经创造性的策划使其具有新的品质如：功能的优化、式样的新颖和审美价值等。还有人认为工业设计是技术成果转化的桥梁,是一门专门研究工业产品在“人——机(产品)——环境”系统中如何寻求最优化的学科。总而言之工业设计就是一种有目的的创造性行为；它是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。

工业发展和劳动分工所带来的工业设计，与其他的艺术活动，生产活动、工艺制作等等，都有着明显的不同，它是各种学科、技术和审美观念相交叉的产物。那么在工业设计这样一个系统工程中，怎样去衡量设计之美呢？对于工业设计的核心产品设计而言，什么样的产品才是美的？

我们首先要解决的问题就是：什么是美？社会生活中，人们经常使用“美”这个词。美的日常含义包括两个方面：一是用于生理需要满足时的感叹和对满足生理需要的对象的肯定性评价，这里的美是“好”的意思，指的是感官的快适；二是用于伦理评价，对人的行为、思想、言论符合规范的一种赞同，这里的美是“善”的意思，体现了我国文化中“美与善同意”的传统观念。

就产品设计而言，设计的产品的美也包括两个方面：一是产品的形态美、色彩美、结构美、装饰美，这些主要是由人的视觉机能感知的，可以给人视觉上的愉悦；产品的材料美、表面加工工艺美，这些主要是由人的触觉机能感知的，可以给人触觉上的快乐；产品能发出优美的音乐能使人产生听觉上的舒适；产品能溢出淡雅的幽香可以使人产生嗅觉上的享受等等，这些都是通过对人的感官刺激使人产生美的感受，我叫它设计创造的感性美。二是设计创造的理性美。产品虽然是以物的形式呈现在我们的生活中，但是作为人的创造物，身上烙下了人类思考的印记，它是人的对世界的认识的物质体现。在认识世界的过程中，我们要透过现象看本质，使感性认识上升到理性认识才能正确的指导实践。所以在探讨设计之美的时候，也应该上升到理性的高度。我们应该通过理智的思考来判断一个产品的优劣，而不是单纯的从感官的感受出发去判断。在当今社会条件下，产品的本质是在使用过程中表现出来的功能。使用过程才是对产品的真正的考验。“路遥知马力”经过长时间的使用评测表现出好用性的产品就像是好友一样能够“理解”人。我相信只有这样的产品才能给使用者以真正持久的精神上的愉悦。

需要说明的是美是人类认识领域的内容。随着社会的不断进步、人类的需求在不断的变化，对于美的认识也在不断的发展。从历史上所出现的各个变革不难看出，各个时代的设计师都有自己的设计理念。这从一个侧面说明了不同时代的设计师对各自意识中美的追求。另外人们对设计之美的理解还具有阶级性的特点。古往今来的经典设计，其实都不是大众所享有的，而是权贵的。水晶宫博览会上展出的大部分产品都是王宫贵族奢靡享乐的写照。现代主义设计的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种历史，而企图让设计为大众服务。设计师所做的这些努力不是没有成效的。纵观设计变革异常兴奋的这200多年的设计历史，现代设计的却让广大人民群众享受到了进步的果实，但是，只要是有阶级存在的社会，对设计美的理解就是有阶级性的。在现时代大家依然可以看到以美国商业设计为首的设计是为资本家聚敛财富服务的，只不过他们聚敛财富的方式更加高明罢了。“以人为本”究竟是以谁为本？现实中的设计，为了不断更新产品而进行有计划的废止，为了得到消费者的青睐而过度的包装，资源的浪费，环境的污染，不都是为了获得高额的商业利润吗？另外，最近几十年奢侈品消费异军突起，而生活在落后地区过着困苦生活的人们仍然占很大比重。这样的设计方式充斥着现实世界，然而这样的设计方式是美的吗？我认为不美，因为我是一个无产者，他们的产品是美的，但是他们制造出来的产品却使我的生活更加的困难。然而这样的设计方式也是“美”的，因为在这个绝大部分是资本拥有者统治的社会，资本拥有者认为它是美的，它能为他们带来更多的财富。到这里，我相信对设计美的认识中阶级性已经很显而易见了。

有人说人们对设计之美的理解变化的原因是因为市场规律的作用。在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足。但是，市场的反复正如股市的跌宕，当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。

单纯的从产品的角度去理解这个结论的却具有合理性。如果从人角度去研究其更深一层的原因是社会的发展规律在起作用。生产力和生产关系的矛盾是产生对美的认识差异的根源。生产力水平决定我们能设计什么样的产品，而生产关系则决定我们想设计什么样的产品。因为科学技术作为生产力的一个要素决定什么样的设计才能真正的变成现实产品，而人与人之间的利益关系则决定我们在现实可能性的度的范围内要把产品设计成什么样子。在现有的生产技术条件下，设计本应该是为了广大的群众服务的，但由于资本掌握在少数人的手中，资产者为了维护自己的利益，当然想尽办法在意识形态上对无产者进行统治。马克思说人类社会的历史，除了原始社会以外，是阶级斗争的历史。作为人的意识的“美”的含义的发展，是阶级斗争的发展在意识领域的反映。设计之“美”就在资产者把他们的意志强加给无产者和无产者的反抗中不断的发展。

生活在这个科技高速发展的时代无疑是我们的幸运，而在这个时代从事设计工作又觉得异常的苦闷。在这个时代，几乎每天都发生着另人惊叹的事。今天我们的“嫦娥”奔月，不久的将来也许我们真的能在月球居住。这种高速发展在产品领域则表现为不断的淘汰、淘汰、淘汰。这并不是不关设计者的事。一个有责任的设计师应该深入思考社会问题，通过理性的探索来确定到底要设计什么，然后再来考虑要把产品设计成具体什么样子。我觉得经过这样转化思考所做的设计才是美的。这里所说的美是理性的美，是从感性上升为理性的美。从理性的角度去审美就是把重点放在比较长远的角度是否对人有益上，同时在能力范围内兼顾产品对人的感性刺激产生的美感。我之所以形成这样的理性美的认识和我所在的阶级是有必然的联系的。我认为作为一个无产者，在短时期内是不可能像资产者一样无所顾忌的享受“美”。一个很现实的原因就是无产者负担不起。资源对无产者来说是匮乏的，一味追求这种“表象美”，我们将付出沉重的代价。所以我们不得不用理性的分析而不是仅仅用感官刺激来做判断，在物质还没有极大丰富还没有能力选择“华而不实”的事物的时候，我们只能选择“朴素无华”。并且经过使用的考验之后我们会发现真正能带给无产者喜悦的事物，恰恰是“朴素无华”的。

我把这类美的事物总结了3个特征：首先、创造性的解决问题。创造性的解决问题可以使人的生活状态产生质的飞跃。生活水平的全面提高，自然使人以更平和的心态去感受美好的事物。其次、以“人类”为本，现在“以人为本”是全社会范围内的理念。然而“以人为本”现实确实以少数资本所有者为本。他们在利益的驱使下把产品做的琳琅满目，确实满足了人们多元化的需求，但是却造成了资源的严重浪费。我们要求的是以“人类”为本，设计应该注重人类整体的利益。从事设计工作的无产者有责任与这些势力斗争。再就是、可持续发展。在这里我要引用消费领域的一个词：理性消费。人们往往在促销的时候买了很多商品，冷静下来去发现很多是没什么用处的，于是人们发现理性消费的重要性。同样在设计领域也是一样的，我觉得应该在设计的源头就去用理性思考，才创造可持续性发展的产品，使产品具有更强的生命力。这样也许会在感官上达不到那么强烈的刺激，但是确实在冷静下来之后的正确选择。

“世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛”。我们可以通过很多种方式使一个物变得美。但是在资源相对不足的今天，“鱼和熊掌不能兼得”我们不得不在某些方面做出取舍。所以设计的美，从实质上来说，在具有历史局限性的我看来还是功能的友好性。

参考文献：

[1]李龙生.《艺术设计概论》.安徽美术出版社.1999

[2]何人可.《工业设计史》.北京理工大学出版社.2000

[3]田颖拓.《现代设计是艺术与科学结合的载体》

[4]张乃仁.《设计辞典》 北京理工大学出版社.2002

对设计美学的认识篇4

关键词：艺术设计；美学；关系；相同；差异

一、艺术设计美学的概念

1、艺术设计美学概念的阐述我们可以先从语法层面上对美进行简单分析。首先“美学”一词是一个名词，而在此之前的“艺术设计”一词可以理解为定语，也就是修饰“美学”的形容词，这样我们就能得出这门学科其实是是美学其中一个具体的层面，是研究艺术设计领域中的美学。我们继续从语法层面上剖析，可以将“艺术”与“设计”分开，那么“艺术”就变成了修饰词，而“设计”表示名词，这样一来，艺术设计就可以理解为具有艺术特性的设计。艺术设计美学是一门独立的学科，我们常常会把它与艺术学、美学等相对综合的大学科相混淆，因此准确深刻地分析其内涵是非常有必要的。2、艺术设计美学的研究对象由于艺术设计美学是研究艺术设计在美学上表现，因此其研究对象与艺术设计的研究对象基本吻合。在传播学中将信息的传播过程分为五个部分，即信息、传播者、受传者、媒介和反馈，转换到艺术设计中我们可以将这五部分换一种说法来阐释。信息代表所要传达的内容，在艺术设计中就是设计的产品，其中包括产品设计的形式与功能等内在要求。传播者及设计师本身，与设计师自身的素养、审美意向等有着很大的关系。受传者及目标消费群体，所有的艺术设计其结果均是面向大众消费的，因此，对这一研究对象的挖掘尤为重要。媒介在艺术设计上可以理解为一种载体，也就是我们常说的设计类别，其中有二维平面设计和三维空间设计等差异。反馈代表了艺术设计结构的最终评价，衡量一个艺术设计产品的好坏，不是靠其艺术特性的高低，也不是靠科技含量的高低，而是受众的反馈好坏，好的艺术设计品必然会获得良好的口碑，这也是艺术设计区分纯艺术的一个本质差异。

二、一般美学概念

1、美是什么？“美”究竟是什么？我们追求人格魅力的最高境界就是“真善美”，可见美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美学”一词的是德国理性主义者鲍姆嘉通，他认为人的知识体系中缺少对感性的系统认识，因而提出了对认识的深入研究，即人类的感觉。美来源于实践中的自由创造，也就是说我们之所以认为某些事物是美的，是因为它包含了人类独有的创造力。通俗来讲，美是种感觉认识，美学就是对这种感觉认识的研究，对其并没有一个明确的定义，因为仁者见仁智者见智，每个人的精神世界是复杂的，因而对美的认识也是千变万化的。2、一般美学涵盖哪些方面一般美学所涉及的层面非常广泛，如果不涉及系统化的学科内容，我们可以将一切美的东西归为某种美学上的思想。美学所涵盖的方面总结起来有五个主要的方面：社会美、自然美、形式美、科学美以及艺术美，当然这五个方面并不是美学的全部内容，除此之外还包括对优美、崇高的分析，对真善美、丑的对比等等，几乎囊括了所有可以想象的美。

三、艺术设计美学与一般美学的关系

1、研究领域的对比分析艺术设计美学所重点研究的领域范围只针对设计品，围绕一切艺术设计而展开的美学讨论。主要研究对象为工业设计、广告设计、环境设计、建筑设计等领域的艺术美，从这些类别可以看出，艺术设计主要构建在人类的物质生活领域，是对物质文明的再处理。一般美学的研究领域更为广泛，它不仅仅是针对人们的日常生活行为，还涉及了包含精神层面在内的艺术美、社会美等等。从他们的研究领域，我们可以对比出其内在的联系，艺术设计美学中所运用的方法论原则。2、目标群体的对比分析美学所面对的是大众人群，并没有特定的限制，因为具有一般性的审美原则，因而在目标群体的差异化上并不是很明显。任何有独立思想的人都会因为经历不同或者对世界的认知不同而具有不同程度的审美意向，所以美学的研究并无特定的目的或者功利性，其目标群体就是全部的人，具有广泛性。这是两者的不同之处，综合两种美学的目标群体，我们可以比较一下两种美学目标群体的相同点。艺术设计美学的目标群体对艺术设计美具有限制性的指导意义，因为目标群体的喜好是检验艺术设计成功的关键因素，所以艺术设计需要重点考虑目标群体的审美倾向，但是反过来讲，在艺术设计美指导下的设计产品，也会在不同程度对受众的选择倾向有一定的影响，从而引领着目标群体。从这个角度上看艺术设计美学与其目标群体是互为影响的。3、艺术设计美学与一般美学中的形式美和艺术美的对比分析我们提到艺术设计美学第一印象就是，它和艺术有关，它就是研究艺术美的，那么它与一般美学类似的形式美和艺术美有什么关联呢？首先我们来分析一下一般美学中的形式美和艺术美。形式美主要是指生活中的各种形式因素有规律的组合而产生的美。艺术设计美学与一般美学的互通性，但这不意味着艺术设计美就是一般美学中的形式美或者艺术美的替代品，两者虽然有共性，但是却代表着不同的研究领域。

四、结论

综上所述，艺术设计美学与一般美学在性质上都是一种方法论指导，对人的某种行为进行原则规范，二者具有互通性，但在研究领域、研究对象以及表现方式上都有各自的特点。马克思主义哲学中的辩证唯物主义，阐述了联系的普遍性，联系是事物之间以及事物内部诸要素之间的相互影响、相互制约和相互作用。联系具有普遍性、客观性、多样性和条件性。所以从哲学上讲，艺术设计美学与一般美学的关联性是客观的，但是也是有条件的。艺术设计美学同样是门独立的学科，其研究的内容与艺术设计息息相关，我们不能把其笼统的归为一般意义上的美学一类，也不能完全脱离美学，独立发展，二者的和谐共生才是任何美学最理想的发展结果。

对设计美学的认识篇5

一、VI设计中的视觉形式美

VI设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于VI设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着VI设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。

“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。

以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。

从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。

从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。

二、VI设计中的审美特征

与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：

1、真与美的结合

在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。

而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”

同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。

2、系统性与动态性的结合

VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：

“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”

但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合

VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。

意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非

逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。

因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。

三、小结

VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。

参考文献

李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。

曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。

（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。

F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。

（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。

（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。

彭纲：《VI设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。

[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。

[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。

[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。

[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。

[13]赵海、张清容：《CI与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。

[14]刘光明：《企业文化》，经济管理出版社1999年版，第198页。

对设计美学的认识篇6

关键词：电脑美术设计；艺术；教学；课程；方法

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-09-0199-01

一、电脑美术设计课程背景与教学现状

信息化时代下的计算机技术与绘图软件技术的发展和创新为美术设计领域带来了新的挑战和机遇，美术设计行业依靠计算机技术和软件技术在素材搜集方式、设计手段及方式、资料整理及相互交流方式等多个方面取得了很大的发展和转变。随着美术设计领域的转变和发展，美术设计行业人才培养模式和培养途径也随之发生了很大的变化。在电脑美术设计课程产生和发展的同时，课程教学模式和方法时刻处于改革和完善当中，课程的教学正朝着培养具有良好的计算机辅助设计素材搜集能力、计算机辅助美术设计能力、融合与计算机软件技术的创新能力及良好的计算机处理和交流能力的综合型美术设计人才的目标发展。

当前的电脑美术设计专业教学中，学生普遍存在“重学习、轻设计”的问题，没有正确认识到传统的手绘美术设计与信息化时代下的计算机美术设计之间的联系和区别，教师在实际教学中没有认识到或没有像学生传输电脑美术设计学科的高度综合性和集成性特点，致使学生从课程学习的开始便没有形成与电脑美术设计学科构架相符的科学技术、艺术、哲学、文学、心理学综合一体化学习和发展的意识，而是仅仅跟随教师和教学大纲从学科分割出来的平面设计、三维美术设计、服装美术设计、室内美术设计及建筑模型设计等几个行业分支的软件操作上认知和学习，既没有注重课程教学中对不同的行业分支领域之间的共性、联系、区别的深入探讨和研究，也没有切实将实践教学与理论教学联系起来，导致课程教学中的理论学习及实践教学均于电脑美术设计行业生产实际脱节。上述电脑美术设计课程教学中存在的种种问题，究其根源主要由于计算机技术及软件技术更新速度过快、现代美术设计课程教学与传统美术设计课程教学之间的冲突、教师与学生对课程框架及实质的认知等方面引起。

二、新时期电脑美术设计课程教学方法

通过对电脑美术设计课程教学现状及问题的分析和探讨，笔者认为当前的电脑美术设计课程教学方法亟需改进，主要应从传统美术设计与电脑美术设计优势互补、艺术与计算机技术整合实施课程教学、多学科交叉教学、多途径的创新设计教学等几个方面实施科学、高效的课程教学。

（一）传统美术设计与电脑美术设计优势互补教学

电脑美术设计学科是传统美术设计与计算机软件的基础上融合发展起来的一门现代化艺术设计类学科，传统美术设计与现代化的电脑美术设计之间的矛盾和冲突一直是制约当前的电脑美术设计课程教学改革与发展的一大因素。电脑美术设计的主要原则和思想与传统美术创作有很多相似之处。教学过程中，教师应向学生展现电脑美术设计与传统美术设计共有的创作规律和思想，让学生认识到传统美术设计中绘画工具和绘画手法、协调方式的锻炼途径，以及电脑美术设计中的程序应用方式和优点。帮助学生在深入学习传统美术设计理念和规律的同时，明确电脑美术设计方式相比传统美术设计更加精确、省时、省力的优势，着重学习和锻炼数字化、科技化的设计技法。

艺术与计算机技术整合实施课程教学是传统美术设计与电脑美术设计整合教学的精髓所在，其本质是规律、思维与工具、技法的相对独立及相互关联的问题，真正优秀的人才应同时具备出色的设计思维、技法及工具操作能力，培养和锻炼良好的审美能力、构图能力和创新能力，又符合传统美术设计中色彩、比例、透视、结构等多方面的技能要求。

（二）多学科交叉教学

当前的电脑美术设计不仅是狭义上的传统美术设计与计算机软件技术的融合，还是哲学、心理学、科学多学科组成的交叉型学科。一般的电脑美术教学仅仅培养和锻炼和学生对电脑、软件等工具的操作和应用能力以及美术等设计形式的表达能力，而忽略了哲学、心理学、设计学等内涵层面的培养和塑造。教师在课程准备时应打破传统教学模式，大胆调整教学框架和教学内容，将计算机设计和软件操作等工具性教学、美术设计技法等作品表现性教学与内涵性的哲学、心理学等学科知识合理穿插设计以调整教学框架和内容，帮助学生建立广阔、完善的知识体系、在深厚的理论和实践积累中成长和发展。

（三）多途径的创新设计教学

针对当前的电脑美术设计课程教学中“重学习、轻设计”的问题，教师应通过更多元化的理论与实践教学维护和培养学生的创新能力，培养出具有全面理论和实践能力、深厚的文化底蕴与独特的创新风格的竞争性人才。

设计与创新皆源于生活，教师在实际教学过程中，应引入行业中的新思维、新方法，引导学生在多元化的案例和作品中思考和学习，并适时组织学生在不同的教学部分如平面设计、三维美术设计、服装美术设计、室内美术设计及建筑模型设计等方面结合相应的案例、作品及自身所学理论与实践知识创新性地解决不同的设计问题。另外，教师也可借鉴一些科学的思维训练方式如脑力激荡法、心智图法等锻炼学生的创造力，帮助学生在短时间内高度集中精力，形成对图形、符号、数字等的敏感性和想象力，为美术作品的设计提供源源不断的灵感。

总之，在电脑美术设计课程产生和发展的同时，课程教学模式和方法时刻处于改革和完善当中，课程的教学方法应朝着培养具有良好的计算机辅助设计素材搜集能力、计算机辅助美术设计能力、融合与计算机软件技术的创新能力及良好的计算机处理和交流能力的综合型美术设计人才的目标改进。

参考文献

[1]王宏伟.电脑美术设计教学中对学生的指导[J].黑龙江科技信息，2008，（12）：138.

对设计美学的认识篇7

关键词：“设计・应用” 情景导入 课堂教学 创作表现 多元评价

美术是人类文化的一个重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系，因此，美术学习不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练，而应视为一种文化学习。在美术课堂教学中，将美术课程内容与学生的生活经验紧密联系在一起，充分发挥学生的主体性和创造性，最大限度地开发学生的创造潜能，重视实践能力的培养，使学生具有将创新观念转化为具体成果的能力。

在《美术课程标准》中，从学生学习活动方式考虑，结合美术学科的特点划分出“造型・表现”、“设计・应用”、“欣赏・评述”和“综合・探索”四个学习领域。而在其中，“设计・应用”领域对于培养学生的设计意识，提高未来人才素质，培养创新精神和实践能力具有重要意义。

“设计・应用”领域是指运用一定的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作，传递、交流信息，美化生活及环境，培养设计意识与实践能力的学习领域。它融审美、设计、造型、应用为一体，强调通过美术学习活动，使学生能够形成一种有功能性的创意，并尝试在生活与实践中应用自己的这一创意，拉近美术学习与生活的距离。

一、 “设计・应用”领域的情境导入

课堂教学是一门艺术，好的导入是课堂艺术中的艺术，是一节课成功的关键。在美术课的“设计・应用”领域教学中，教师要根据学生的认知水平，创设不同的情境导入，进而激发学生学习的兴趣，营造良好的课堂学习氛围。《百变团花》是“设计・应用”领域的一课内容，我们都知道，剪纸源于我国，有千百年的历史，是我们的国宝，在世界上享有很高的声誉。剪纸作为一种民族手工艺，有着工具简单、制作简便和便于少儿接受的特点，对启发少儿的想象力、锻炼心灵手巧和胆大心细的品格，有着不可低估的作用。根据二年级学生的年龄特点，我在导入环节巧妙设计，运用“变魔术”的小游戏，快速利用剪刀和彩纸变出图案各异的团花来，使学生在情境中自然地接受新知识。又如在《漂亮的小钟表》一课中，我通过“钟表展销会”的形式进行情境导入，选择了中外不同形式的钟表，有的华丽精美，有的简洁大方，有的可爱动人，目的是引导学生感受不同形式的钟表给人的不同美感，也为学生了解钟表的文化提供一些资料。这节课的内容本身就比较贴近儿童生活，能够给学生提供很大的创造空间，培养学生的创新意识。

另外，在“设计・应用”领域的教学中，还可以通过听音乐、看动画、讲故事、猜谜语等多种情境导入形式，增强学生对形象的感受能力与想象能力，使学生对美术课堂教学产生足够的兴趣，推动学生快乐的参与美术学习活动。

二、 “设计・应用”领域的课堂教学

艺术来源于生活，生活是艺术的源泉。在“设计・应用”领域中，课堂教学既强调学生自我思想和情感的自由表现，同时更要考虑创作目标对于他人的需求性，对于生活与社会的实际适应性，这就要把“设计・应用”领域的美术课与生活紧密联系，培养学生对生活美的向往，美化生活、美化环境，使学生在贴近生活实际、联系社会的学习中，始终保持浓厚的兴趣和创造欲望。在三年级《各种各样的鞋》一课中，我采用发散创新的新型教学模式，通过参观“鞋文化博物馆”――“生活中的鞋”――“新颖奇特的鞋”这一系列与生活相关的课堂教学活动设置，激发学生的学习兴趣，启发并引导学生发挥自己的创造潜能，进行积极的探索、创新活动。又如在《身边的设计艺术》一课，我利用课前资料的收集，鼓励学生带来自己生活中发现的“设计艺术”，进行展示――介绍――拓展，使学生在美术课堂中发现生活中的美、感受生活中的美，进一步用自己的双手创造美好的生活。

“设计・应用”领域的课堂教学，使学生能够在创造美的过程中，更好地感受生活，进一步提高学生学习美术的兴趣、使其在美术的“设计・应用”领域进一步认识到美术的实用价值，激发他们热爱生活的情感，提高审美意识和审美能力。

三、 “设计・应用”领域的创作表现

“设计・应用”领域对学生的创造能力和实际操作能力也提出了比较高的要求，要使学生在创作活动中静心、细心、耐心地进行构思，考虑各种方法和手段，尝试多种材料和工具，享受创造和实践带给自己的快乐，不断提高自己的审美品质和审美判断。在小学美术中高年级的课程中，“设计・应用”领域的美术课占有很大的比重，通过对最基本设计知识和技能的了解，使学生形成一定的设计意识和动手实践能力。《自制小相框》、《台历和挂历的设计》让学生充分认识不同材质在创作中的不同效果。《我的牙刷》、《我的书包》、《光盘架的设计》等课让学生认识和了解了创作中的不同方法，而《祖国在我心中》、《小花饰》、《乐》等课让学生体会到了创作的成就感。

“设计・应用”领域中的创作表现可以充分提高学生的设计与应用能力，让学生在轻松愉快的活动中完成本课内容，使学生人人参与，都有成功的体验，从而增强学生的自信心，培养学生的创新思维和表现能力、个体动手及合作能力。

四、 “设计・应用”领域的多元评价

美术课堂评价是促进学生全面发展，改进教师的教学，以及促进美术课程不断发展的重要环节。“设计・应用”领域涉及的内容非常广泛，对于小学而言，主要是联系学生的生活实际，进行感知和创作，使学生在贴近生活联系社会的学习活动中，对美术课始终保持浓厚的兴趣。从课前资料的收集――课堂学生的自我探究――创作表现――课后拓展，无不体现着“设计・应用”领域评价的多元化。

在“设计・应用”领域的美术课堂中，教学评价要结合美术学科的特点，明确评价是美术教学过程的组成部分，是美术学习持续的过程，是始终贯穿在美术教学活动中的重要环节。

“设计・应用”领域是义务教育阶段美术学科的重要组成部分，其根本宗旨在于培养学生形成初步的设计意识和动手能力。在 “设计・应用”领域的教学过程中应尽量理论联系实际，多使用和挖掘生活中的设计实例，增强美术学习的趣味性和应用性，进而激发学生的创新精神和创作欲望。

随着经济和社会发展的需要，“设计・应用”领域的教学越来越受到重视，“设计・应用”领域的课题也愈加受到师生们的喜爱。我们美术教师要充分发挥美术教育特有的魅力，通过美术课堂活动提高学生的设计与应用方面的能力，使学生积极主动地、充满自信地参与到学习之中，使学生的认知活动与情感活动有机结合，从而培养学生的想象力和思考能力，充分发挥美术教育在素质教育中的作用。

参考文献：

对设计美学的认识篇8

关 键 词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向

大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。wWW.lw881.com计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

参考文献 ：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.

[2](日)杉浦康平著，李建华、杨晶译.造型的诞生.四川人民出版社，1998.