浮雕和雕刻的区范文

浮雕和雕刻的区篇1

关键词：汉画像石雕刻技法艺术特色发展趋势

正文：汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。一、汉画像石的雕刻技法：全国各地的画像石，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。而在山东、苏北地区，济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。目前，对济宁、枣庄地区画像石雕刻技法进行专门研究的文章虽然不多，而综合考察山东或全国画像石雕刻技法的论述中，引用的资料却无不以济宁、枣庄地区为重点。纵观的汉画像石的雕刻技法主要有六种：

（一）、阴线刻。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。多数还在物象轮廓内施刻麻点、虚线或鳞纹，以突出物象质感。例如邹城龙水，枣庄大洼、滕州岗头、兖州农机学校等画像石。也有少数画像石线刻物象内不再刻点、线、纹，例如薛城南常乡画像石和邹城龙水的部分画面。

（二）、凹面线刻。物象轮廓内雕成凹面，物象轮廓用阴线刻成。嘉祥五老洼、邹城师专、济宁师专等地出土的画像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）、减地平面线刻。物象轮廓外减地（有深有浅），凸出的物象轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物象细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。其中又因对减地方式、深浅和对物像细部表现形式的不同，又分为下列四种：

1、凿纹减地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下平行细密的凿纹。

2、铲地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下不规则的铲印。

3、深剔地平面线刻：和上述2者不同的是，以上两者凿纹与铲纹极浅。而此技法在图像的轮廓外剔地较深，一般来说约有1到2公分。图像较密集，轮廓外面积也较小。

4、剔地平面线刻：指在图像的轮廓外剔地，而在图像内部细部上，施以朱、墨线条表现，不加刀刻。

（四）浅浮雕。物象轮廓以外减地，物象凸出呈弧面，在物象上按需要刻出不同的弧面，以表现物体各部位的立体效果，有些细部或再施阴线处理。微山两城、邹城郭里、滕州东寺院、台儿庄李庄等地，皆出土过此类画像石。

（五）、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（六）、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像因素。济宁、枣庄的画像石雕刻技法基本涵盖了我国汉画像石雕刻技法的所见种类，而在此区域中又以济宁嘉祥和枣庄滕州的画像石最为精彩。嘉祥武梁祠的汉画像是我国的艺术之宝，多次被收录历史文献之中。

二、嘉祥汉画像石雕刻技法及艺术特色：

嘉祥汉画像石以其精美的雕刻闻名于世，特别是以武梁祠的最为突出。纵观嘉祥地区画像石其雕刻技法主要有四类：

（一）、减地平面阴线刻。这种雕刻技法在嘉祥地区使用的较为广泛。嘉祥武梁祠、宋山、齐山、甸子、南武山等地，都出土过这种画像石。以武梁祠、宋山一批居多。嘉祥地区的减地平面线刻画像石主要是凿纹减地平面线刻。在制作时先把石面打磨光滑平整，凿纹一般采用较为细密的竖凿纹（徐村有斜纹处理），凿纹一般较浅，图像突出的幅度不大。在图像的刻画上外轮廓线清晰严谨，用线婉转流畅，视觉上较为突出，与皮影和剪纸有相似之处，由此可见作者的雕刻技法精湛娴熟。画像石的创作虽然以刀作笔，以石为纸。但工匠们对线条的运用却得心应手。根据不同的需要，或婉转流畅，或刚直豪，。或粗壮有力，在坚硬的石块上创造了栩栩如生的形象。历史教科书中的《荆轲刺秦王》一图便是来源于嘉祥武梁祠的汉画像。

（二）、凹面阴线刻。嘉祥五老洼、吴家村、花林村、刘村洪福院、蔡氏园等地出土的画像石用此刻法，其中五老洼较有代表性。此种技法图像的雕刻低于平面，制作时先将石头用竖阴阳刻线加工，再在石面上画上图像，然后把图像部分减低于石面，图像的细部一般用阴刻线表现。嘉祥所见的减地较浅，视觉上感觉像是阴模，给观者一种错觉，作者自认为不如图像突出平面的形式感强。这也是画像石发展的一种趋势。

（三）、平面浅浮雕。宋山第二批有一例。此种技法是在减地平面刻的基础上的一种延伸，与减地平面刻相比减地更深一些，一般1－2公分左右，在突起的部分作者有进行进一步的加工，把突起的形体轮廓的边线处理成弧形。此种技法在表现上加进了浮雕的雕刻技法，形体饱满生动，视觉效果也更加突出。宋山所见的一石减地较浅，弧面起伏不大，有减地平面线刻的影子，估计是两种技法转型时期之作。

（四）、平面阴线刻。此种技法的制作过程是先把石面打磨光滑平整，然后直接用阴线刻出图像。嘉祥仅见红山一石是阴线刻。这种形式在汉画像石的雕刻技法中是绘画性最强的一种。

四种雕刻技法中，阴线刻是以刀，用线条表现物象内容，是中国传统绘画的基本表现手法。雕凿的线条，肯定比描绘的线条要简单、拙朴，若在轮廓内补以麻点或虚线，物象便被凸现出来。对表现物象来说，这种做法比单施阴线的效果要好得多。但在粗糙的石面上，物象内外都是斑斑点点，即使这样做，效果也不是很好。于是，工匠们使用类似绘画中线条轮廓内填彩的做法，将物象轮廓雕成凹平面；或者将物象轮廓外的地子减去，视觉效果就比单纯的阴线刻要醒目、强烈得多。减地平面阴线刻和凹面阴线刻在形式上比单纯的阴线刻更进一层，是阴线刻向浮雕过渡的一个阶段。这两种技法所刻的图像的轮廓线和细部的线条刻画的非常流畅纤细，技巧灵活娴熟，表现也夸张大胆，能够很生动的表现刻画对象的形象特点。这两种技法是嘉祥地区出现较多的表现形式，也是汉画像石的雕刻技法中的的典范。浅浮雕技法当是借鉴了圆雕工艺之法，它将减地平面线刻发展成弧面，弧面取代了外轮廓线，因此立体感更加强烈。在雕刻工艺上，这与阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻有本质的不同。前三者是以线为主的平面表现，而此是以面为主的立体表现。西汉文、景至武帝末的画像石，雕刻技法皆为阴线刻。线条朴拙，甚至有些塞滞之感。物象内或有麻点，但都是粗糙不规矩。画像内容也单调，多为树、房、璧纹一类的图案。很显然，这时的画像石艺术还处在孕育期。每种技法因时间、地域之别，又存在着一种差异。不同的技法是决定画像石艺术风重要30年代时，滕固在《南阳汉画石刻之历史的及风格的考察》一文中，就将汉画像石的雕刻技法做了根本区别。他说：“对于中国的石刻画像，也想大别为两种：其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类。其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类。”这种分类看似简单，却是抓住了实质。

三、嘉祥汉画像石的发展趋势和区域性特征

（一）发展趋势：昭、宣时期至西汉末，画像石数量大增，内容也丰富起来。雕刻技法主要是阴线刻并施麻点或虚线，另外还出现了凹面线刻。前者如邹城南落陵画像石，线条生动、洗练而准确，麻点和虚线的衬刻讲究位置和视觉效果；后者如金乡香城堌堆、济宁师专、微山岛沟南村画像石，凹面较浅，而且很少再衬刻阴线，物象比例也有些失调。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确；物象比例适当，尤其注意表现动物、人物的姿态和动作，嘉祥五老洼画像石是其代表。这个时期仍然存在阴线刻，例如邹城师专画像石，内容布局、物象比例与同类题材的凹面线刻极似，只是没有凹入剔平物象而已。值得注意的是，减地平面线刻开始使用，微山两城、台儿庄邳庄、滕州大郭都曾有出土。它们有一个共同点，即减地较浅且不光滑，物象上的阴线也较简单。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟。线刻、凹面线刻单独出现的不多，与其它刻法配合使用的作品还存在着。减地平面线刻快速发展，并很快成为本阶段的主要刻法之一。它与阴线的配合，不单是在凸起的物象内，物象外也经常配以线条来表现人物的胡须、车马的绳索或武器的细部。此类作品以嘉祥齐山、宋山所出及武氏祠作品为典型。本阶段新出现的另一种基本刻法是浅浮雕，数量最多，技艺也最精湛，邹城郭里、微山两城、滕州龙阳店等地常见此种刻法。浅浮雕常配以线刻来表现细部，邹城大故村出土的两块画像石，浅浮雕的大树下，人物手持的弓箭就用线刻来表现。这一多种技艺配合雕凿的方法，更加充分地把物体展示出来，达到了单种技法难以表现的艺术效果。由此可见，嘉祥地区的汉画像石最早可追溯道昭、宣时期至西汉末，由嘉祥洪山一石的阴线刻发可知，但也存在时间偏后的可能性，因为阴线刻法到后期都有使用的记录。东汉早期嘉祥的汉画像进一步的发展，范围有所扩大，而且技法上也逐渐成熟。东汉早期具有代表性的刻法即为凹面阴线刻，嘉祥的五老洼士其代表之作。属于这一时期的还有宋山第二批的部分画像石。嘉祥武氏祠、齐山及宋山一批的画像石应该是东汉中晚期的作品这一时期的汉画像已经达到辉煌时期，嘉祥也不例外。这一时期的刻法比较全面各种技法都有出现，但减地平面线刻较为突出。到东汉晚期汉画像的雕刻技法有进一步发展浅浮雕、高浮雕透雕相继出现，而这几种技法目前在嘉祥地区却没有大量出现，由此可以猜想或许嘉祥此时的经济文化方面有所减退，豪强地主或达官贵人在嘉祥的地位下降，以至于在汉画像上没能体现出来。

（二）区域性特征：嘉祥周边地区出土的画像石，作风存在着较明显的区别，除画面的构图风格外，主要是雕刻技法的不同。以微山湖为界，湖之西，嘉祥—济宁区盛行凹面线刻和减地平面线刻，浅浮雕除见于喻屯城南张出土的一批外，别处皆未发现。减地平面线刻与浅浮雕技法共存，这里人大概不喜欢把物象的凸面凿成弧面。湖之东，两城—邹城及曲阜城区，西汉时流行线刻，东汉初盛行凹面线刻，兼有线刻，东汉中晚期盛行浅浮雕。嘉祥常见的减地平面线刻，这里很少有。曲阜旧县出土的几块减地平面线刻作品，作风不仅与嘉祥迥异，与其它小区也不一样，一眼便能看出，此乃临沂地区东汉中、晚期常见的风格。

由此从嘉祥汉画像石的雕刻技法中可以略窥一斑，能构简单推断出嘉祥地区当时的经济文化和社会习俗，以及绘画和雕刻艺术的的发展趋势，为我们研究汉代的文化艺术提供一些佐证。

注释：《嘉祥汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《武氏祠汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《汉代人物雕刻艺术》李凇湖南美术出版社

浮雕和雕刻的区篇2

一. 玉卮

2件，根据形制、纹饰区别分两式。

Ⅰ式：青白玉质，局部有灰白色沁。整器由一块玉料雕琢成型，出土时无盖，器作圆筒形，直口，平沿，深腹，三矮足。器表用阴线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕等多种技法雕琢精细复杂图案。一侧壁雕琢“螭虎座凤鸟衔环”图式：凤鸟面阔，双目圆睁，直鼻，厚唇，竖冠耳内撇，昂首伫立，口衔绞丝活环，两翅舒卷外展，两爪踏在螭虎腰背部，长尾弯曲分三岔向三个方向作大弧度外卷；螭虎硕大的头部奋力侧仰，颈长而粗壮，前肢伸展，后肢屈蹲，张口露齿，双目圆睁，作后体屈弓蓄势欲行状，绞丝纹长尾夸张状上翘外卷，形体尽显孔武雄壮之势（图1）。与“螭虎座凤鸟衔环”图式相对的一侧壁透空镂雕一熊，以熊身作环状扳手，熊头肥硕，大圆眼，鼻上翘，嘴扁宽，头部鬣毛上卷，两鬓鬣毛长而宽厚，两前肢一肢奋力上举、一肢右弯置于腹部，两后肢一肢奋力后伸、一肢前屈，怒目侧视，形态作夸张性扑击状，绞丝纹长尾向外翻卷（图2）。卮身外壁自上而下由六周宽弦纹带将浅浮雕地纹分作五区（图3）：第一区为勾连兽面纹；第二、四区为排列规则的勾连云纹；第三区为夔龙纹，此区除地纹为夔龙纹外，从螭虎两侧又左右对称伸出两组由浅浮雕向高浮雕渐变的硕大夔龙纹。此夔龙纹自第三区折而下行，延至第五区又折而右转前伸，然后渐趋突鼓、膨大、弯曲向上作漩涡状内卷，形成高浮雕的夔龙纹尾部。上述两组高浮雕夔龙纹对称置于螭虎座凤鸟衔环组图、熊状扳手组图之间，四者构成了水平高差有别、器表空间垂直四等分的错落有致的生动组图；第五区配置三只站立的长尾凤鸟纹。器底置熊首座三矮足，熊首肥硕扁宽，顶部两长耳呈火焰纹状，耳尖向内卷，“臣”字大眼，短鼻下刻绘两弧状孔（图3）。器底部以两周弦纹圈带界隔，将阴线刻图案纹饰分作三区：中心区阴刻三组变体卷云纹，每组卷云纹首端又以细阴线刻出变体菱形网格圈纹，三组几何卷云纹绕中心区同向旋转，共同构成一幅完整生动的旋涡纹图案。外侧边缘区阴刻三组菱形纹和三角形纹（图4）。整器造型生动奇巧，构图考究，雕琢工艺繁缛精细。口径7.91厘米，底径7.4厘米，通高13.1厘米，壁厚0.3厘米。

Ⅱ式：青玉质，圆筒形，由器盖、器身两部分组成。盖面微鼓，灰白色，盖下缘内收成凸榫状，与器口套合成子母扣。顶面中部由两周阴刻弦纹圈带将器盖纹饰分作两区：内区剔地浅浮雕柿蒂纹，外区阴刻线规整勾连云纹，“品”字形圆雕三个涡纹状立体纽，纽顶端磨平（图5）。器身圆筒状，有褐色沁斑，直壁，平沿，平底，三矮足。器身一侧采用透雕和高浮雕技法雕琢一凤鸟形扳手。凤鸟头部扁宽，尖喙，双目圆睁，冠羽分向两边上翘内卷，胸腹部外突形成环状扳，腹部有“几”字形双细线刻纹，两腿弓屈向内侧略呈“八”字形站立，足部三只利爪向内弯折踏地，尾羽向两边分开并舒展翻卷，凤鸟下方雕琢“心”形纹（图6）。与凤鸟纹相对的一侧器壁中部采用隐起手法以双阴线刻出四个规矩格，格内饰规整的蒲纹，其上、下各饰一条变形鸟带纹（图7），底三矮足，底面中间雕琢变体四叶纹，外圈有阴线刻圈带，圈带向内侧三出旋涡纹（图8）。口径6.75厘米，底径6.6厘米，通高11.2厘米，壁厚0.4厘米。

玉卮在战国、秦汉时期属于价值千金的奢侈品，《韩非子·外储说》：“今有千金之卮，而无当，可以盛水乎？”《史记·高祖本纪》：“高祖奉玉卮，起而为太上皇寿。”目前见于著录的玉卮传世器与出土物不足10件，巢湖北山头汉墓玉卮是其中形制、纹饰最复杂考究、雕琢技法最繁缛精致的出土器。如Ⅰ式玉卮灵活使用了阴线刻、游丝工、剔地浮雕、高浮雕、圆雕、镂空透雕、掏膛、薄胎、活环等多种高难度技法，在一件壁厚仅0.3厘米的器表狭促空间雕琢出螭虎、凤鸟、熊、夔龙、绞丝环、弦纹、卷云纹、勾连云纹、旋涡纹、柿蒂纹、花叶纹、菱形纹、三角纹等内涵丰富、形式多样的复杂组合物象。如此出神入化、巧夺天工之作绝非一般熟练玉工所能完成，此类珍稀昂贵的玉作，当时只有皇族或高等级的诸侯王才能配享，其承载的功能亦不会仅作为酒器使用。考虑到北山头汉墓下葬的年代在西汉早期和汉初治玉工艺水平的实际状况，可以推定上述两件玉卮应系战国遗物。

二. 玉璧

2件，根据形制、纹饰差别分两式。

Ⅰ式：青玉质，有褐色沁。体扁圆形，中间有孔，双面雕，两面纹饰相同，在近内、外缘处雕琢两周绞丝纹圈带，中间布满规整蒲格涡纹。外径14.6厘米，内径4.3厘米，厚0.45厘米（图9）。

Ⅱ式：青玉质，有灰色沁。体扁圆，中间有孔，双面雕，两面纹饰均为排列规则的谷纹，内外缘有弦线纹圈带边阑。外径14.6厘米，内径4.55厘米，厚0.45厘米（图10）。

三. 玉环

2件，根据形制、纹饰的差别分两式。

Ⅰ式：白玉质，体扁平，局部有浅褐色沁斑，两面均采用隐起手法浅浮雕舒卷流畅的云兽纹。正面雕琢七组形态各异的神兽穿行于流云纹中（图11）：第一组为站立侧首状的凶悍怪熊，头硕大，张口露獠牙，两前肢外展上扬，四肢爪部尖利；第二组为一体长而蜿蜒盘曲的游龙，龙张口翘角，四肢奋力外展，作低首引颈、弓背回首状，绞丝纹长尾卷曲呈“S”形；第三组为一踞蹲怪兽，头硕大，杏仁状眼，小耳后竖，张口露獠牙，两前肢奋力外张，长尾卷曲上扬、末端膨大成云朵形；第四组为一体长而蜿蜒的游龙，龙低首伏地、背部向上作弧形拱起，嘴夸张性张开，上吻短而扁宽、颌下露出獠牙，下吻细长而前突，四肢奋力外展，绞丝纹长尾向下卷曲；第五组为一身体扭动卷曲的怪兽，躯体下半部分伏地、上半部分引颈回首作仰天鸣叫状，身后长尾向上翻卷；第六组为一卧地曲颈回首龙，龙大嘴、小眼、小耳口中衔咬一束流云纹；第七组为一站立曲颈回首龙，龙后肢着地，两前肢抬起，作回首张口咬尾状，长尾向上翻卷。上述七组神兽皆置于流云纹中，两者相互缠绕纠结、有机连为一体，流云纹形态变幻丰富、局部膨大突起呈云朵状或变体几何纹形。背面雕琢七组云龙纹（图12），游龙四肢外展穿行流云纹间或立或卧、或引颈前伸或曲颈回首、或张嘴衔咬流云纹或两龙相对游戏等，形态变幻丰富，极具动态美感。外径10厘米，内孔径5.6厘米，厚0.35～0.4厘米。

浮雕和雕刻的区篇3

关键词：石雕源流范围运用

中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。

中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。

二、民间石雕的题材范围及运用

民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。

1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。

2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。

3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。

近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。

民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。

运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。

运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”。

“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。:

运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。

运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。

结语

浮雕和雕刻的区篇4

关键词：古代浮雕 造型语言 

 

一、“塑”与“雕”的造型语言区别 

 

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。① 

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”② 

西方古代浮雕艺术2000多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。 

 

二、“线”与“体块”的造型语言区别 

 

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。 

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。 

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。 

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。 

 

注释： 

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页. 

②③同上第24页. 

④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷（上）.商务印书馆，1979.第110页. 

⑤同上，第113页. 

浮雕和雕刻的区篇5

关键词：雕塑空间；圆雕；浮雕

雕塑的表现也可以理解为是雕塑占有空间的形式。中西方雕塑体现空间都是圆雕和浮雕两种形式，两种形式用形体说话体现雕塑艺术家的思想和创作意图。雕塑艺术家的思想和创作意图欣赏者并不是一眼就能看懂，这就需要雕塑艺术家们很好的利用空间，让欣赏者从雕塑的可知空间里去了解发现。在雕塑的视觉空间里，我们只需认识雕塑的形体，了解雕塑的空间占有形式。

圆雕雕刻的主要空间体现形式，可以理解为“在空间状态上，或在其自身的重力中心或内部链接，稳定位于底座上，或直接放置于地面之上，观者能全方位的欣赏，是完全立体的雕塑，无论是在公共空间和私人空间和家庭其他场合出现的一个独立的艺术形式，也可作为建筑，器物和其他的辅助物件，一些特定的材料加工方法也能使得圆雕形成一个中空的体积，所以容易产生特定的使用价值，直接成为某种器具乃至大型建筑本身”[1]如汉代的《长信宫灯》，出土于河南满成，我们可以看到整个雕塑圆形通体鎏金，被设计成一个少女托着灯，灯筒可任意调节旋转到合适的光源方向。整个雕塑设计最巧妙的地方是把雕塑中心设计成空心的，灯筒与少女的右手相连，这样既保证了灯的亮度，灯火燃烧产生的烟雾也可以通过少女的右手排出去，灯的功能和雕刻的造型完美的结合，体现了古人高超的设计智慧。另一个例子是古希腊杰出的雕塑家米隆的《掷铁饼者》，该件圆雕雕刻在大理石底座上，通过抓住一个运动员扭动身体掷铁饼的一刹那，塑造一个激烈运动的运动员形象，作品极具动感和螺旋形的空间造型。

由于圆雕独立占有空间，雕塑艺术家可以更自由的多角度多层次的塑造形体、刻画形象。观众也可以走进雕塑仔细观看，甚至可以用手感受雕塑的质感。因此，圆雕又被认为是运动变化着的雕塑，“游动着设计、旋转着制作、开放式置放、环绕着欣赏”[2]随着观众的步伐和视线左右移动的变化，不同的位置，不同的光线，或雕塑本身内容、工具和材料的区别，使得整个雕塑不断产生丰富的形状变化，给人以不同的视觉体验。大型公共雕塑，观众可以参与，完成雕塑家的创意，进一步补充和完善雕塑的内涵，这就是雕塑的魅力所在。

圆雕的造型可以是独立的也可以是组合的。中西雕塑家们会因故事情节的不同采取不一样的空间组合形式。西方雕塑将受到的故事出现在的形式相结合，如中国的秦始皇兵马俑古的安排，石窟雕塑佛教雕塑，寺庙雕塑与绘画的结合，同时穿插了动物、植物和其他元素雕塑里面，用于辅助表达主题。在西方，特别是古希腊和古罗马，喜好表人类的力量之感。神话传说里也大多是个人英雄事迹，所以作品以个体圆雕居多，一般不表现隆重场景和复杂的情节，而是注重深入刻画人物的形象，如神态，动势等。与独立圆雕相比，组合造型的圆雕就能表现比较复杂的情节和场景，主体之间也能相互呼应，表达较为深刻的主题和丰富的故事内容。这类作品比如米开朗基罗的《哀悼基督》、罗丹《加莱义民》，四川美院和中央美院合作的《收租院》、梁硕《城市农民》等等。

浮雕占据的视觉空间跟圆雕相比，可以说是各有它的优点。浮雕一般附着建筑物，器皿等做装饰，有的有独立的视觉审美价值，适合一个特定的角度来看，一般从正面看。浮雕通过利用形状的凹凸起伏，不同的方向，不同的表面造成明暗对比的错觉和透视关系，前后的层次水平和线条展现三维空间的形象。“[3]可见，浮雕塑造的可视空间是一个真实的假象，特别是在使用光线创造场景，营造主题氛围的时候，更具观赏性。古埃及的浮雕，因为埃及的地理位置靠近赤道，所以浅浮雕都可以有很强的立体空间感。

在中国，运用浮雕塑造优美形象、表现各类主题的不胜枚举。比如中国佛教雕塑中对神佛衣纹的刻画，建筑中人民英雄纪念碑大型浮雕、赵州桥浮雕等等，都是运用浮雕造型手法体现空间。

据推测《路德维希宝座浮雕》是古希腊雕塑家卡拉美斯的作品。宝座后背的浮雕《阿芙洛迪特的诞生》主题来自希腊神话，讲述的是维拉斯从海洋中诞生的故事。《阿芙洛迪特的诞生》浮雕中，人物动作自然，舒展，脸上洋溢着纯真的快乐。女神们上臂上升，因而胸部骨骼和肌肉变化也被生动刻画出来。右边的宝座吹笛的女性形象也很生动，尽管是薄浮雕描绘，但构图严谨，线条优美，准确的人体解剖学，美丽的女性身体非常匀称饱满，呈现出美丽清纯。左侧的焚香妇女，因为衣衫线条明快，故营造一种柔和淡雅的气氛，与吹笛女性刚刚形成了反差。整个作品充满对青春和美丽赞美，很吸引人。不但毫无冰冷之感，反而给人一种非常温暖和美妙的视觉享受。可见浮雕刻画细腻的故事，在视觉上比圆雕更容易、连贯。

文艺复兴时期法国的著名雕塑家古戎为“无辜者之泉”创作的装饰性浮雕《仙女》精美而典雅。浮雕主题来自希腊神话中的山林水泽女神。古戎通过浮雕凹凸的特性，利用起伏的面的对比和巧妙连接展示了山林水泽女神们汲取清泉的一幕。仙女们个个被刻画的丰满而美丽，身段婀娜多姿。虽然看起来每个人物的形象被安排在一个狭小的空间平面，但是空间感觉非常自由转动，仙女们的肢体语言生动，光线柔和，充满音乐般的节奏，非常漂亮的女神。最令人印象深刻的是雕塑家对女神们衣纹的处理，仙女们一个个身着单薄的衣服，似乎在水中浸泡，可以看出，从衣服下隐约透露女神充满健康和活力的身体，光滑细腻犹如水波纹一样美丽，女性特有的柔软的身躯展现得淋漓尽致。

可见，无论是圆雕或浮雕，雕塑的视觉空间可以表现出非常生动的情节之美和无法形容艺术之美。此外，视觉空间的雕塑，圆雕和浮雕，经常是混合使用的空间造型，二者结合，相辅相成。圆雕塑造灵动的形象，浮雕刻画背景，起一个装饰作用，或者补充圆雕不容易表达的主题精神内涵，二者结合创造出空间氛围和艺术效果完美结合的雕塑作品。

参考文献：

[1] 许正龙.雕塑学――立体材料艺术探索[M].沈阳：辽宁美术出版社，2001：144.

[2] 许正龙.雕塑学――立体材料艺术探索[M].沈阳：辽宁美术出版社，2001：147.

[3] 叶庆文.雕塑艺术[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.

浮雕和雕刻的区篇6

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果，在非洲艺术类型学中最为显著。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色，是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面，非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程，对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先，这方面重要的编著有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》，瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品，分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》，瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编著的《非洲雕塑》，瑐瑩该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系，主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导，还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导，还包括加纳的木雕和陶艺，利比里亚的木雕，塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次，论文有定良的《树千年间石刻林》，杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》，俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》，先让的《非洲马康得木雕艺术》，张有浩的《阿伊———多哥著名雕塑家和画家》，李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》，曾印的《非洲神像与面具》，孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》，李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》，刘梦熊的《非洲乌木雕》，夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》，江村的《狮身人面像》，宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》，裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》，邱松的《南非石雕艺术瞥》，段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》，尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》，乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》，朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》，郑文的《折射———南非的雕塑》，阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》，蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》，李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》，任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果，主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国)，或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉•巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。

非洲新媒介艺术

新时期我国关于非洲新媒介艺术的普及和研究主要集中在影像文化方面。瑒瑦这跟现代非洲大众传媒的迅速崛起和非洲摄影师的世界认同有重要关系，也是古老非洲大陆神秘魅力使然。(一)摄影影像方面重要的编著有:陈宪奎、李新烽的《黑白世界:南非风光掠影》瑒瑧用黑白摄影映像介绍了风光美丽、资源丰富、经济发达的南非。吴常云的《东非摄影之旅》瑒瑨以精彩的摄影图片和详实的文字，向读者介绍了作者赴东非所见所闻的自然奇观，其中有肯尼亚最著名的三个野生动物保护区，马赛马拉、安博塞和纳库鲁虎，还有坦桑尼亚最著名的两个野生动物保护区，塞仑盖地和恩戈乐戈乐。论文有柏雨果:《非洲捕捉野性瞬间》;程海涛:《独闯非洲的中国女摄影师》;王立平:《非洲掠影》;崇秀全:《见证非洲变迁的影像》、《记录南非的摄影视觉文献:大卫•戈德布拉特》、《萨姆•哈斯金斯:梦幻的影像叙事》。瑒瑩(二)传媒和影视方面重要的论文有:传媒:董锦瑞:《论新时期南非传媒与政府的关系》、瑓瑠潇湘:《尼日利亚大众传播业概略》。瑓瑡电影:马丁•博萨:《南非电影简史》、曼西亚•迪亚瓦拉:《法语非洲国家的民族电影和国际电影生产》、徐保民:《在津巴布韦放中国电影》、勒•奥•戈顿:《黑非洲的电影艺术》、特•瓦格纳以及克•翁多博:《非洲电影》、周厚基:《非洲的〈哈姆雷特〉———动画片〈狮王〉简介》、庄:《非洲电影资料馆新落成》。瑓瑢电视:张叔雄:《南非的电视业》。瑓瑣六、非洲音乐舞蹈表演艺术与造型艺术相比，非洲音乐舞蹈表演艺术方面的介绍严重缺乏，主要有一本非洲加纳学者J．H．克瓦本纳•恩凯蒂亚的《非洲音乐》，瑓瑤概述非洲音乐的产生、发展的社会文化背景及其现状;介绍非洲民族乐器;分析非洲音乐结构特点;介绍与非洲音乐有关的非洲语言、文学、诗歌、舞蹈、舞剧等艺术。

浮雕和雕刻的区篇7

江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材，我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤，魏晋南北朝时期，佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国，几乎占据了整个中国雕刻艺术领域，如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛，如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》，这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》，与其它柱础不同的是，这个柱础由三部分组成，最下面为方形底座，中间部分呈六角形，表面雕刻有几何纹样，最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体，图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状，而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明，风格迥异，但无论莲瓣如何变化，均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外，建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想，比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言，如雕刻鹿即谐音禄；而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜；喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意；雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴，麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽，是中国古代艺人经过加工，集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物，与凤、龟、龙共称为“四灵”，被称为圣兽王，它象征祥瑞，且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱，作抬头嘶叫状，使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》（康熙年间开凿），石鼓上雕刻有龙头鱼身图案，旁边还刻有波浪纹，似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼，龙首鱼身，其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云：“摩羯者，梵语也。海中大鱼，吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意，此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》，这是大门边的柱础，柱础为方形，下部以如意纹表现，寓意吉祥如意，柱础上部采用三角形的构图形式，富有独特性，三角形的两边以回纹装饰，中间以不同造型的小花分散于六边形中，整个画面以几何纹饰为主。

雕刻技法

圆雕一般可以表现出物体高大威猛的气势，所以在建筑石刻当中运用的较少，一般以放于大门前的石狮、石虎为多见，用于镇宅辟邪，把守门院，又显示了主人的地位和尊严。如图10《景德镇民俗博览区门口石狮》和图11《古窑门口石狮》，景德镇民俗博览区大门口的石狮呈半蹲状，口中含珠，形体威武，大门右侧的狮子为母狮，脚踩幼狮，寓意子孙昌盛；左侧的狮子为雄狮，脚踩一只绣球，象征威力。而古窑大门口的石狮则相对显得温顺一些，似蹲又似趴，亦是脚踩幼狮和珠。口中含珠，脚踩幼狮和珠子是清代建筑石狮的典型特征，此石狮亦为清代石刻。浮雕是建筑石刻中最常用的雕刻技法，它使物像凸起而具有立体感，与建筑这种实体的空间相对应，浮雕属于二维空间中对物体的雕刻，浮雕通过透视缩减可以更加陪衬出主体形象，加上还可以对主体物像之外的背景进行刻画，因此，浮雕的塑造语言比之圆雕更加丰富，可以将故事语言通过浮雕在石刻中完整地表现出来。所以浮雕石刻在题材上更加的丰富，在构图上也更加的多样化，在建筑中运用的部位也比较广泛，比如门楣、地袱、柱础、窗栏等部位都主要使用浮雕的技法进行装饰。如上图1、2和5、6等都是使用的浮雕技法。透雕亦称镂雕，即把石材中没有表现物像的部分镂空，从而使雕刻的物象更加的清晰明了。透雕对石材的要求非常高，所选的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高密度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的刀具。透雕石刻在徽派的建筑中出现的比较多，但在赣东北的建筑石刻中相对较少，因此在景德镇、婺源一带建筑中还少见。

体现了特有的徽派建筑石刻的审美趣味

在景德镇，徽商不仅经营陶瓷，更是垄断了景德镇的金融行业。徽商在景德镇的垄断地位自然将徽州文化顺水推舟渗入景德镇的社会，徽派建筑亦悄然屹立在景德镇，这些建筑中的石刻艺术自然体现了徽派石刻艺术的审美趣味。总体上，赣东北建筑石刻艺术的审美趣味主要表现在朴实精巧、造型比例得当，协调美观，雕刻的图案栩栩如生，雕刻技法娴熟洗练，写实生动，体现了赣东北特有的徽派艺术的审美情趣、也显示了工匠们精湛的技艺和惊人的创造力。结语景德镇和婺源的建筑石刻艺术与徽派建筑石刻艺术完全溶于一体，其风格拙朴豪放，将局部的雕饰完美统一于整体的和谐之中，线条如行云流水，细腻精微，不留斧凿。表现手法上，明代赣东北石雕粗矿、古朴，一般为浮雕居多，借助于线条造型，强调对称，富于装饰趣味。清代石雕细腻繁复，构图、布局吸收了新安画派的表现手法，讲究艺术美，多用浮雕和圆雕，也有使用镂空效果的，整体来看花鸟虫鱼，亭台楼榭，人物走兽，树木山水集于同一画面，层次分明，错落有致，栩栩如生，虚实对比强烈，强调对称，富于装饰趣味，使雕刻物显示出玲珑剔透的艺术效果，显示了雕刻工匠高超的艺术才能。石鼓多用浅雕，以维护结构稳定，达到艺术与功能的完美结合；而柱础则由于江南气候潮湿，为了防潮要比北方厚得多；门框的雕刻无论是构图还是纹饰都相对简单。内容题材上，讲究多样广泛，人物、动物、鸟兽、山水、花鸟、传统戏曲、民间故事、神话传说以及各种生活场景灯等。这些石刻题材主要雕刻在祠堂、寺庙、牌坊、塔、桥及民居的庭院、门额、栏杆、水池、花台、漏窗、照壁、柱础、抱鼓石、石狮等上面，什么样的部位雕刻什么题材都非常有讲究，在雕刻上突破了时空限制，表现了复杂的题材内容，这深刻地体现了徽派建筑石刻高超的技艺和深厚的文化底蕴。

浮雕和雕刻的区篇8

追溯至十八世纪时期，阿伯拉罕―路易・宝玑先生极为重视时计作品的润饰工艺。这位钟表界泰斗级大师所制作的时计，总是展现出不同的图案与纹理，在增添腕表机心美观性的同时，又美化了表壳或表盘的观赏性。然而，这项精细的艺术工序是出于实用性考虑的前提。通常，装饰可以避免腕表过早失去光泽，改善表面光洁度或使得经抛光处理的脆弱表面具有更强的抵抗刮痕、磨擦等各种磨损因素的性能。

世易时移，潮流随之改变：如今，对于美学的顾虑胜于腕表装饰实用性的初衷。除了技术问题，宝玑的工艺师们，均秉持着各时代最伟大钟表师流传下来的传统工艺，将技艺致用于极致美学之上。

雕刻艺术

雕刻是一项装饰艺术，工艺师利用各式各样精心制作的工具，在最珍贵的材料上进行全手工雕刻。最微小的偏差、最细微的抖动都有可能使数日的劳动成果一瞬间毁于一旦。由此精雕细刻出的装饰花纹赋予宝玑时计一种与众不同的细腻美感和独一无二的特质，使人一望而识。

在当前的时计领域，宝玑是极少数仍坚持以传统方式进行表盘手工镌刻的品牌，而近期宝玑更在位于L’Orient的工厂扩大了工作室以确保这项珍贵的古老技艺得到传承。

“雕刻”与“镌刻”都是艺术形式。它们指在微观视角下，在腕表上进行手工雕刻图案或是镌刻字迹。雕刻家或镌刻家的工作格外辛苦，要求也非常严苛，他们根据雕刻的图案使用不同形式的刻刀，在显微镜下细致入微地察看每一个零部件，力求精准无误。当然，雕刻设计，往往只受限于雕刻家的想象力，但并不同于一下两种情况，例如，一名画家不可能受画作中错误的限制而无法继续，或者被原图创作线条影响而改变心意。在金属零部件表面上进行的任何一个动作都必须做到一次性完美。如果发生失误，则无可挽回，只能废弃。因此，可以一点也不夸张地说宝玑的雕刻家和镌刻家是在金属画布上作画的艺术家。

雕刻主要应用于宝玑最为珍贵的表款中。这一工艺应用于多款陀飞轮主夹板的背面，以及某些复杂腕表的夹板和自动陀上，如三问表与万年历表，以及其他指定表款。镌刻则广泛应用于各种机心上，你会发现在很多机心主夹板上都镌刻有“宝玑”字样。

这项投资不仅展现了宝玑对其历史的致敬，更体现出品牌在面对充满变化的未来时信心十足，始终保持传统独立制表师的原创精神。今日的宝玑与时俱进，不断以创新的时计作品续写品牌全新的传奇历史。

机缕刻花

宝玑标志性制表元素之一的手工机镂工艺无疑是制表史上重要的制表工艺之一，出于对这种可追溯至两个世纪前，由宝玑创始人阿伯拉罕―路易・ 宝玑引入的古老技艺的尊敬，时至今日，在宝玑位于汝拉山谷的制表厂内，现代制表师们仍旧完全以手工操作方式进行创作。雕刻刀具安装在一台古老的雕花车床上，由镌刻师的双手操作控制；一只手辅以车床旋转金质盘面，而另一只手则向雕刻刀具施压控制刀尖，也称为铣刀，在面盘上镌刻出设计好的精细机镂图案。随着凸轮旋转，向不同方向移动铣刀头，而同时表盘在车床上也相应来回移动，精美的镌刻花纹便由此诞生。

上述手工机镂工艺适用于所有的表盘，无论表盘为平面或是曲面，而最初处理曲面表盘的机镂工艺与镌刻平面表盘并没有太大的区别。事实上，在制作最早的单向曲面表款时，放入车床中加工的表盘是平面的，镌刻师先在平面表盘上镌刻花纹。为了达到设计的曲面形状，完成镌刻装饰后的表盘会进行单向曲面加工。随后是异常精细的工序，调整经过曲面加工的表盘，使其与机心能够完全匹配，最后嵌入表壳中。

可是，当表盘表面为球面或凸面时，机镂工艺将变得极其复杂。先在平面表盘上镌刻，然后再进行曲面加工的方法已经不能满足工艺要求。因为无法保障加工后形状的精准度以及与表壳之间的契合度。因此，一项艰巨的挑战便摆在了镌刻师面前：在球面表盘上直接手工镌刻机镂图案。现在我们来亲历一下镌刻大师如何运用如此高水平的技艺装饰一枚球面表盘。当镌刻一枚平面表盘时，您的一只手需要始终负责旋转放置在车床上的表盘。而且请您谨记，如果是平面表盘，旋转速率必须相当稳定，不能有任何的犹疑或是晃动。您的另一只手，也就是那只向不停旋转的表盘按压铣刀头的手，由于表盘不是平面因此面对的是一项更加艰难的任务。所以，如果镌刻师面对的是一个与切割刀具刀头距离在不断变化的表面，他究竟是如何精心雕刻出如此美丽的图案，而且同时始终保持着恒定的切削深度？答案是，敏锐的视觉与精准的感觉。镌刻过程中，始终通过显微镜审视镌刻过程，检查所有从表盘上被切削下来的金银丝的细度。

他那双久经历练的双眼能够精确引导铣刀头的按压力度的调整，以确保规律稳定地切削下大小均匀的金丝。镌刻师对精准的敏感度也同样扮演着举足轻重的作用。通过触摸切削的痕迹，镌刻师能够感觉出切削深度，从而随着球形表面的位置变换而相应调整力度。宝玑是首家，也是目前仅有的一家，能够制作生产球面机镂表盘的制表厂。

宝玑Héritage系列拥有非常丰富的表款。单轴表款的编号为5480，表盘的中心部位，从12点到6点位置镌刻巴黎饰钉纹。Héritage系中有两款腕表不仅搭载球面形表盘，同时也装饰有完全由宝玑原创的机镂图案。编号为5497的陀飞轮腕表在表盘的主要区域镌刻有专属的宝玑水波纹，而中央小表盘则饰有放射波图案。水波纹图案因其优雅精致而被用于5400计时码表表盘外圈的装饰。系列中的3660型男装腕表也搭载了球面机镂表盘，同样以水波纹装饰，并配有嵌入式小秒针表盘。在本系列腕表中，女性腕表亦是重中之重。8861型腕表添加了优雅的月相功能，亦搭配有机镂中央小表盘。由于是在珍珠母贝表面进行手工机镂，放射波图案的密度稍有增加，更凸显精致优雅。

贝母浮雕

浮雕是一项基本雕刻技术，其雕刻成品线条若隐若现，凭借独特艺术造型彰显全球最令人瞩目的手工技艺之一。采用颜色对比鲜明的原材料，最初在十分坚硬的石材雕刻浮雕，例如红纹玛瑙和彩色玛瑙，不过也会取材贝壳制作。

雕刻技师使用简单的钢制尖锐雕刻刀具，在珍珠母贝上雕刻众多层次，在两毫米厚度间游刃有余，挥洒自如创作不同凡响的细腻雕刻图案。贝母浮雕的关键步骤之一就是选择贝壳，最精美的顶级贝壳拥有最精细的颜色细微差别，才值得雕刻大师为其施展鬼斧神工，创造精美绝伦的杰作。大师们仔细谨慎地观察一块贝壳，研究其基石、层理水平、不同角度以及所有透视效果。一旦选定原料，雕刻大师一丝不苟地按照事先确定的各个步骤来创造一款微雕杰作。首先，他尽量将贝壳切割成圆形，接着细致地锉削每一片贝壳，呈现完美弧线。雕刻技师用铅笔绘制出未来作品的轮廓，现在可以开始雕刻了，这是整个创作过程中最小心翼翼也是最需要艺术感觉的部分，当清洗和抛光之后，整块浮雕作品光芒四射。

2000多年来，浮雕艺术――位于意大利那不勒斯地区的Torre del Greco小镇正是全球浮雕之都――基于古老的手工技能，父子之间亲手传授，历经无数代，传承至今。虽然早在4000多年前的美索不达米亚地区流传广泛，这项手工技艺在古希腊才开始声誉鹊起，随后经过希腊工匠传入罗马，浮雕在意大利盛极一时，成就巅峰。19世纪以来，那不勒斯地区成为这一世界著名艺术的生产中心，宝玑的产品也来源于此。

与技术最精细的贝母浮雕大师独家合作，宝玑用五彩缤纷的繁复雕刻装饰己的钟表系列。reine de naples cammea手表是精致、纯粹和光辉之缩影。它的浮雕表盘正是贝壳的微缩雕刻版本，印制小时和分钟悄悄离开表盘中心，留出空间，凸显整体贝母浮雕，光彩熠熠。黄金表壳四周镶嵌钻石，细心呵护蓝宝石水晶表面下方栩栩如生的精美浮雕，与此同时通过透明表壳底面可以观赏装饰手工雕刻纽索状花纹的黄金转子。