谐音的古诗范文

谐音的古诗篇1

一、古典诗词鲜明的节奏美

古典诗词中的节奏，就是诗人在创作时，对诗歌中的语言文字经过有规律的排列、组合、停顿和艺术加工而营造的音乐节奏，也就是人们常说的诗歌格律。在中国古代汉语中，单音节字居多。所以，在中国古典诗词作品中，四言诗是由四个音节组合成为一句的诗歌形式，比如《诗经・采薇》等；五言诗是由五个音节组合成为一句的诗歌形式，比如张九龄的《望月怀远》等；七言诗是由七个音节组合成为一句的诗歌形式，比如杜甫的《登高》等。虽然每句诗句中的音节是固定的，但是其数个音节并非孤立存在而是成对组合、有序排列形成顿音和停延的音乐节奏的。其中，四言诗每句二个顿音，比如《诗经・采薇》：“采薇/采薇，薇亦/作止”；五言诗每句三个顿音，比如《望月怀远》：“海上/生/明月，天涯/共/此时”；七言诗四个顿音，如《登高》：“风急/天高/猿/啸哀，渚清/沙白/鸟/飞回”。此外，词的顿音和停延的划分既要考虑意义的完整性，又要兼顾音节的整齐性，比如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》：“大江/东去，浪/淘尽，千古/风流/人物”等。教学时，宜引导学生通过诵读的方式仔细辨别、体味四言诗节奏的整齐美、五言诗与七言诗节奏的活泼美、词的节奏的错落变化美等美学特质。

二、古典诗词音调的抑扬美

音调即为声音的高低和频率。中国古代汉语中的汉字具有阴阳上去入不同调值。其中，阴平与阳平归为平声类，上去入声归为仄声类。在古典诗词创作中，诗人根据诗歌意蕴表达的需要，将平仄音调不同的汉字有规律地组合、交替和重复等，可以使古典诗词作品产生有规律的长短有致、高低起伏的音调变化，给读者带来和谐优美、悦耳动听的艺术效果。

以李商隐的七言律诗《锦瑟》为例。其诗句的音调抑扬之美主要为：

仄仄平平仄平平，仄平平仄平平平。

平平仄仄平平平，仄仄平平平仄平。

平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如此，每联的上下两句的声调抑扬基本相对，错落有致，诵读时能给读者带来妙不可言的高低扬抑极尽变化之感，给诵读着带来愉悦的审美体验。教学时，宜引导学生通过诵读的方式细心品味。

三、鉴赏古典诗词声情的和谐美

郭小川说：“在语言艺术中，诗的音乐性应当是最强的……因为诗是表现感情的，而音乐则大有助于感情表现。”中国古典诗词尤甚。纵观中国古典诗词，其音乐美还表现在形式与内容的高度和谐之中：声情和谐、声情并茂、声情俱美。

以李清照的《声声慢》为例。整首词对每个字眼都进行了精挑细选，对每个词语的组合也异常周密细致。其中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等双声叠韵的使用，不仅用凄美之至的语言塑造了诗人孤独寂寞凄凉的晚年艺术形象，还用抑扬的声音使诗人的自我艺术形象变得栩栩如生，更使整首词富于音乐节奏之美：（1）符合音乐艺术的辩证法。在“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字中，大量难以发音的齿音连发，将那一曲难言的、无尽的哀歌唱彻，将那一腔难以倾吐的悲哀倾尽，将那难受之感借难发的齿音传递齿外，而得以淋漓尽致畅所欲言。（2）词人运用十四个叠字，既具备“短音有急促、激烈、烦优繁多、狭小等情趣”之审美情趣，（陈望道语）又符合“词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵”（王国维语）等古典诗词创作原则。这种空前独创的齿音连叠形式正是李清照高超的声情合谐语言艺术形式的独特表现。教学时，宜引导学生通过浅吟低唱的方式对之细细品味。

中国古典诗词之所以能够流播广远传诵不衰，除了具有优美深邃的艺术境界、丰富深刻的思想内容、唯美的情感与丰满的艺术形象等之外，更在于诗人借助于语言文字传达出来的“诵之如行云流水，听之如金声玉振”的音乐美。教学时，引导学生多维度地鉴赏其音乐美，有助于提高学生的古典诗词鉴赏水平。

谐音的古诗篇2

关键词 先秦 古希腊 声乐起源 审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式,它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体,是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受,很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体,借助于语言的形式,以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点:“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期,“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此,声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的,“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一,同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊,在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上,都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关,声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能:两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术:声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载:“乐之由来者远矣:生于度量,本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章”。并对“太一”做出了解释:“道也者,视之不见、听之不闻,不可为状。……不可为行,不可为名,强为之,为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”,宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律,都必须符合天道,音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定,事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理,总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中,开篇即提到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故声变,变成方,为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的,因有感于外部的事物,而发出声响,音调随着情绪的变化而变化,于是产生了音乐,音乐以歌声的形式表达,形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念,对音乐的起源进行了阐述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上,和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是,古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词,来源于古希腊,他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术,“开始时,只有三位,其中两位体现所有艺术的共同特点:学习和技艺,第三位的名字是‘歌’”。由此看来,缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责,包含了音乐的含义,却又并不仅指音乐,尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多,统管艺术与科学,而他们中的任一个,都可以指缪斯女神。因此,缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外,关于古希腊声乐的起源,还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿,“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶,古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲,亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性,因此,人类聆听模仿某种感情的音乐时,也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物,可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形,它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样,远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国,在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教,而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此,就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看,两者之间存在着高度的相似之处,那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展,总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中,缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是,在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上,古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中,古希腊的声乐较之中国先秦,地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上,在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中,歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞,歌为主,舞蹈辅之。而在古代中国,强调“诗言志,歌永言”,歌只是辅助的作用,舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下,“手之舞之,足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”,“予击石拊石,百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主,在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇,歌唱穿插其中,共同表现武王伐纣的主题。

古希腊和中国先秦的声乐,从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点,或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看,古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式,更注重“乐”的内容,是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合,因此,从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源,声乐在作为实用性手段的同时,其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中,“和”与“和谐”的概念是两者所共有的,尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善,即“德”的“和谐”观,在强调形式美的同时,更加注重美的内容,并且保持着形式与内容的高度统一。 而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质,强调音乐的美是众神的绝对美的体现,和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式,而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此,古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼,古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的,它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系,这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准,可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年,吴公子季扎出使鲁国时,被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季

扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看,有歌唱也有舞蹈,内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论,无论在声乐表现的风格特征,还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验,还是音乐中所体现出的艺术形态,包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念,始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界,“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”,体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐,在表现情感时要有所节制,在内容和形式上必须高度统一,音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价:“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的,他所崇尚的是“仁”政,是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度,才是“尽善尽美”的音乐,譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐),是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系,就听觉上的和谐和数量比例的关系,得出这样一个命题:“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”因此,和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源,提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找,把偏重于形式上的属性进行了绝对化,和亚里士多德的模仿论不同,毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外,我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上,也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单,伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是,这种简单性决不是一种原始主义的标志,他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的,并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单,没有复杂的节奏和宽广的音区,伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单,与其说是合唱,不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的,也不是对位式的,因此不存在多声部的写作,当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中,唯有声部之间如此的简单,才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同,古希腊另一位着名的哲学家赫拉克利特从音响的角度,从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中,进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐:一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突,是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代,一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器,音乐风格相对较温和,符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊,这个由单簧和双簧构成的乐器,拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子,用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中,包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆,而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技,这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此,当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候,音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。

总之。中国先秦与古希腊声乐的起源上都深受宗教的影响,具有唯心论的特点,在声乐的表现形式上也是类似的,那就是伴有舞蹈的“诗乐”。“诗乐”的概念超越了诗歌的范畴,但也不仅仅局限于乐音体系概念中的音乐。“乐”具有本体的特征,“声”仅仅是表达音乐的手段之一。这是古代东西方对于声乐这一艺术样式的一致理解。

谐音的古诗篇3

关键词：　先秦　古希腊　声乐起源　审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

谐音的古诗篇4

一、明确朗读的作用

朗读是阅读的起点，是理解古诗的重要手段，通过内部语言进行理解，把原文转化为自己的思想，从而理解和掌握原文。古诗朗读教学要抓准韵脚、节奏、语调等诸多要素，引导学生读好诗韵，读准诗意，读出诗境。

二、注意朗读的语调

所谓语调，就是为了表达某种思想感情，强调表达效果而在读音上所表现出来的高低、升降的变化。要朗诵好一首古诗，首先必须理解这首诗内容，了解作者要表达的思想感情，然后根据表达诗人思想感情的需要选择合适的语调。教学时，我先讲解古诗的涵义，再采取示范、教读的方式引导学生读古诗。根据诗歌的情感表达确定哪句（部分）用升语调，哪句（部分）用降语调,分别用“”“”表示，注意诗句前后部分语调要相反或相对配置，如“明月何时照我还”一句可作如下语调处理：明月何时照我还？读升语调时音量逐次加大，力度渐次加强，语尾音节上扬且拖长；读降语调时力度从强次减弱，语速平缓。而且就整首诗而言，上句与下句，前两句与后两句语调配置也要交错对应，以取得起伏跌宕、相应谐趣的效果。

三、讲究朗读的速度

朗读古诗要讲究朗读的速度，教学时，我一般先让学生试读后，教师加以评价，提醒学生注意读的速度。诗歌朗读是介于读和唱之间的形式?——?吟诵，为了更好地表现出诗的韵味，朗读时不能太短促，有的字音要适当拖长些，从整体上表现出古诗回环起伏、委婉动听的音韵美。一般地说，紧急、热烈、愉快、兴奋的内容要用快速；平静庄重、沉郁、悲伤的内容要用慢速；说明、交代，感情没有突出变化的地方要用中速。如李白的《朝发白帝城》，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”开头两句是交代，感情没有突出变化，宜用中速；最后两句表达诗人途中遇赦的欢快心情，读时应加快速度，才能把这种感情表达出来。

四、突出朗读的停顿

朗读古诗要抑扬顿挫，才能体会其古诗的真正意境，阅读停顿是为了显示语法结构，有时是为了突出某一事物，强调其特殊涵义，有时为了渲染某种思想感情或使情绪转化，有时为了表示作品的结构。教学时，我选择一些古诗，进行录音后放给学生听，再让学生跟读，了解语法停顿、逻辑停顿、感情停顿、结构停顿等，处理停顿上的差异，掌握好朗读停顿的要领，既可以给学生以思考回味的时间，又便于理解和接受，还可以增强朗读的节奏感和声音美，准确表达诗歌的思想感情。例如，《春晓》教学，春眠/不觉/晓，处处/闻/啼鸟。夜来/风雨/声，花落/知/多少。每行诗句都可以处理为三处停顿，略带吟诵的味道，使听众能感觉出诗的音韵美和节奏感。当然，朗读时还可以根据学生的理解作出自己认为更妥当的停顿。

五、分辨朗读时的重音

所谓重音，即根据诗歌的内容，有些诗和诗句必须重读、加以强调。在诗歌中，凡是内容上要求需要突出的词语或在感情上起重要作用的词语，一般都要重读。朗读时对韵脚要恰当重读，非韵脚音读得轻佻一点儿，使上下句音节谐和对应，这样才能产生沁心感怀的韵味效果。当然，对韵脚重读不是一成不变的。诗句的意思和情感的表达是依靠情感语气来实现的，其中语音轻重是关键。因此必须根据诗歌的表达重点，确定少而精的词语加以重读处理，并用着重号“·”标示。例如“少壮不努力，老大徒伤悲。”加点的词语，是诗人所强调的内容，在感情又起重要作用，因此应读重音。

六、展开想象，读出诗境

朗读的最高境界是入情入境，古诗朗读也不例外。因此在学生读出诗韵、读准诗意的基础上，应诱导学生感受诗歌的情境，让他们进入角色，获得自己的情感体验，发挥自己的创见性，去表现诗歌的思想情感。要引导学生读出诗境，首先应帮助学生获取更多有关诗歌的背景资料，这才可能进入诗人的内心世界。其次要引导学生想象入境。诗文充满了诗情画意，诗不离画，画可赋诗。诗与画之所以能够相通，是因为两者都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等等。一首诗本身就是一幅画。根据诗的内容去画画，帮助学生理解诗意是古诗教学中常用的手段之一。

谐音的古诗篇5

关键词：诵读；停顿；速度；情感体验

中图分类号：G62 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）34-0121-02

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.34.068

古诗在小学语文教学中占有一定的比例，是小学语文教学中的一个重要组成部分。古诗的特点是语言凝练、韵律和谐、节奏感强。而且，古诗的语言凝练、生动，富有感染力，读起来朗朗上口，节奏感很强，且形式比较灵活，语言富有感染力和想象力。因此，古诗教学对培养学生审美的情趣、继承和发扬祖国优秀的文化遗产，发展学生的形象思维，培养学生从小热爱祖国、热爱人民的思想感情具有十分重要的作用。

一、指导学生正确诵读

小学语文《大纲》要求：进行阅读训练时，应指导学生正确、流利、有感情地朗读。指导学生正确朗读，是培养学生诵读能力的第一步。

所谓正确诵读就是按普通话的要求，字音准确、节奏和谐，不错读、不拖腔。诗歌讲求韵律，要指导学生按阴阳上去的四声和谐地诵读。诵读，用这种常见的方法，帮助学生记忆背诵，感悟诗中的写作意境，了解当时的写作背景，体会诗人表达的思想感情，在读中学习，读中感悟，这样不仅加深了学生对知识的理解、掌握，还激发了学生学习古诗，热爱古代诗歌文化的激情。教师在教学中通过丰富的朗读技巧和肢体语言，引导学生诵读古诗，体会、玩味、揣摩诗的朗读语调和节奏，品味诗歌表达的意境和诗歌作品中所折射出的思想光辉。学生可用多种形式进行诵读，如可自由读、可齐读、可唱读、可吟咏，声音可高可低，可快可慢，自己喜欢怎样读就怎样读。诵读时，应注意抑扬顿挫，做到声情并茂，吐字清楚。学生在诵读的过程中能逐渐加深对诗歌内容的理解，从而走进文本，和诗人对话，教师进一步指导学生在理解古诗的基础上熟读背诵，就能大大提高学习效率，达到事半功倍的效果。如在教学古诗《所见》一诗，在音节和语调上，“牧童骑黄牛”和“意欲捕鸣蝉”两句中，“骑黄牛”是三个阳平音节，读时“牛”要读成近似上声的音调；“鸣蝉”是两个阳平的音节，读时“蝉”要读成近似上声的声调。全诗中的“骑”“振”“捕”“闭”四个动词音节应读重音，要求学生用着重号标出。在指导的基础上，学生经过反复朗读体验，就会读准音节。教学中，也可以让学生听录音，感受古诗朗读的音准和节奏，再让学生自己去尝试朗读，真正达到正确朗读古诗的目的。

二、指导学生把握诵读的停顿和速度

诵读古诗很讲究停顿和速度，这是有别于现代文诵读的标志之一。古代诗歌，每一行有几个节拍，每个节拍包括几个音节，一般都是有规律的。小学阶段大多为五言诗，一般划分为二字一顿，三字一顿，也可以把后三字划分为一字一顿，二字一顿。还有一部分是七言诗，一般划分为四字一顿，三字一顿，还可以把前四字划分为二，二两个节拍，后三字划分为一、二两个节拍。这些都要根据诗的具体内容来划分，如《江雪》一诗的节拍划分是：

千山∥鸟飞绝，万径∥人踪灭。孤舟∥蓑笠翁，独钓∥寒江雪。

《夜宿山寺》一诗的节拍划分是：

危楼∥高/百尺，手可∥摘/星辰。不敢∥高声/语，恐惊∥天上/人。

在教学中，我先要求学生标出停顿符号，然后我进行范读，学生练读。这样进行音节语调指导，学生自然会朗读的抑扬顿挫。此外，在掌握音节和停顿规律的同时，我还让学生根据停顿间歇的时间进行语速训练。如“∥”表示间歇时间稍长，“/”表示间歇时间稍短，“逗号”间歇时间短，“句号”间歇时间长等。

三、注重诵读的情感体验

诗歌具有很强的抒情性，往往渗透着诗人强烈的生活情感，政治理想和抱负。在教学中，教师必须很好地激发学生的读诗情感，激发学生的朗读兴趣。如在教古诗《草》这首诗时，我先用一张事先准备好的投影片，上面画了一幅繁茂的草地，在微风吹拂下显出生气勃勃的样子。在投放影片后，我让学生对照前两句认真观察，然后联系野草由春夏到秋冬的生长过程，让学生体会后两句的深刻含义；体会诗人对野草顽强的生命力给以的高度评价，同时也是对野草不屈不挠风发向上精神的赞美。诗的后两句“野火烧不尽，春风吹又生”，已成为千古名句。又如，在教学《回乡偶书》这首诗时，我让学生通过反复的诵读，体会诗人贺知章少小离家，至老，半世飘零，黑发变白的流浪漂泊的生活，理解诗中包含和寄托了一个回归故乡的游子的万千思绪和无限感慨。

语言不仅是人与人沟通的工具，也是表达人喜、怒、哀、乐思想的工具。古代诗歌中的语言，更是精彩纷呈，韵味无穷，给读者留下了许多遐想和启迪。它们有的高亢激越，有的低沉悲壮，有的令人鼓舞，有的催人奋进，无不体现出中国古代文化的博大精深和迷人的魅力。《山行》一诗中，作者渲染勾勒出一幅优美的秋山风景画。一反文人悲秋的传统，书写对秋天的赞美，反映了诗人豁达的胸怀和豪迈的气概。如教学杜甫的《绝句》时，教师可先引导学生了解当时的写作背景，即安史之乱结束后，杜甫又回到了成都的草堂。这时诗人的心情特别好，面对这生气勃勃的景象，情不自禁，写下了这一组即景小诗。之后，教师可引导学生找出诗中的颜色：“黄”“翠”“白”“青”，色彩鲜艳明丽；“鸣”“上”“含”“泊”，动静相映相谐。接着，教师可让学生自由地想象，用自己的语言勾画这些表象组成的画面，从颜色的明丽、声音的轻盈中进而体会出诗人的欢快的心情。此外，教师应充分调动学生的感官眼、耳、口、鼻等诸感官，使学生的想象力得到充分的发展。

朗读是我国传统教学的一种重要形式，它不仅可以使学生通过听觉激起感情上的共鸣，促进形象思维的发展，调动思维的积极性，从而更为具体深刻、细致入微地感受诗人所表达的思想感情；通过朗读还可以体会诗人炼字炼句，体会诗歌遣词造句的妙处，领会诗歌创造的意境，使读者再现诗中所描绘的生动画面。

参考文献：

[1] 张玉成.浅谈古诗教学中想象力的培养[J].新课程学习：基础教育，2010（5）.

[2] 张文花.诵诗一春秋 硕果满枝头[J].教育革新，2002（8）.

[3] 侯艳艳.初中生古诗词能力培养浅谈[J].考试周刊，2014（6）.

[4] 颜丽珠.古诗课堂的风采[J].陕西教育：教育教学版，2004（2）.

谐音的古诗篇6

流行音乐作为一种大众文化现象，其演唱形式上集合了时代、文化、大众和政治的气息，反应独特的审美意识和社会敏感。如邓丽君的《但愿人长久》、周杰伦的《青花瓷》、黄?的《沧海一声笑》等，要么借鉴了古诗词的意境，要么借用古诗词语句逐步成为经典。因此文学和音乐界都十分关心流行音乐对古诗词的运用，虽然流行音乐与古诗词的存在有所差异，但中华民族对传统文化的心理认同和自觉传承，使得流行音乐创作上不断传承古诗词，并且相跨多个学科，无论社会学、美学、传播学，还是文学、音乐学和心理学等，都从流行音乐的创作上不断融合古诗词内容，这对我国传播传统文化提供了良好的契机。

《水调歌头?明月几时有》是苏轼在密州中秋所做诗词，以月亮为思念载体，表达对弟弟苏辙的多年未见的思念，以及文中贯穿的悲欢离合的人世无奈。王菲、蔡琴等将此诗词配上乐曲，将诗词和音乐完美结合吟唱，在世人的传唱中更加形象体会古诗词表达的意境，通过优美的旋律深入人心。

二、古诗词对流行音乐的影响

（一）古诗词在流行音乐中的应用

按照常理，古诗词属于古代高雅文化，而流行音乐归属通俗文化，两者相互结合似乎于理不合，但是在王菲、邓丽君、蔡琴、童丽的演绎下，朗朗上口的古诗词却变成另一种别样风情。如邓丽君演唱的“红藕香残玉簟秋......才下眉头却上心头”，王菲的经典歌曲“明月几时有......千里共婵娟”，不仅领会了现代流行音乐的魅力，而且体会了古代文人雅士的诗意情怀。

（二）古诗词与流行音乐的相互融合

对于古诗词而言，豪放诗词不如婉约的诗词广受现代欢迎，而参差不齐的诗词局势更有利于匹配现代流行音乐。古诗词与流行音乐的融合方式具有多样性，如文字性的融合，如《新鸳鸯蝴蝶梦》就是以《宣州谢眺楼饯别校书叔云》为融合蓝本，取李白的怀才不遇的意境进行流行歌曲的再度创作；还有歌曲利用古诗词的意境进行创作流行歌曲，如童丽的流行歌曲《烟花三月》取自李白的《送孟浩然之广陵》的词语，“牵住你的手相别在扬州......思念总比那西湖瘦”，词曲融合中融入古代诗词意境，诗词韵味与音乐节奏相互契合，是诗词音乐的佳作之一。

这些流行音乐创作中不断融合、整合、加工和创造古代诗词内容、意境，把古人抒发情感重新呈现，无论是怀才不遇的抒发，还是红颜知己的思念爱情观念，这些古诗词的内容和意境都与现代的情感体验实现了成功对接，抒发现代社会人民的悲欢离合和离情别恨。

三、歌曲《水调歌头?明月几时有》的艺术特征

在古诗词对流行音乐创作的影响中，苏轼的《水调歌头?明月几时有》堪称经典之作，特别是在王菲、蔡琴等流行歌曲明星的演唱中，取得了空前的反响和社会效果。本文就以《水调歌头?明月几时有》为例，剖析音乐与词的相融之美、旋律写作超越世俗之美和音乐意境的和谐统一。

（一）音乐与词相融之美

《水调歌头?明月几时有》全首歌曲根据词的上下两阙，在音乐歌曲中呈现起承转合四个阶段。上阙写景用e小调，全曲音乐采用并置的五个乐段组成，如表1所示，第一乐段的e小调由对比乐句组成全文的“起”；二、三乐段是文章的“承”，音乐进一步引申和歌词意境的发展；四乐段的小调由e小调转为b小调，情绪向高潮推进，节奏变化多样；最后一乐段是歌曲的“合”，是全歌的高潮，通过反复咏叹强化歌曲主题。在每个乐段的音乐表现上，虽然相互独立，但在气质相通的情绪表现中，各个音乐乐段实现抒情叙述。

在音乐旋律中，开篇就抒发了“明月几时有，把酒问青天”的世人思考，制造了矛盾和迷茫情怀，望月怀远的情怀中，作曲采用四分音符=56柔板的歌曲旋律，深沉和宽广的前奏结束后，以自由板作为开始，创造情感自由发挥的空间和高远空旷的意境，在遐想意境中，紧接“不知天上宫阙，今夕是何年”表达了即使有月亮相伴，也难耐自身孤身一人，这么美好的夜晚本应亲人、友人在身边陪伴。音乐基调开始恢复正常节拍和遐想，为全曲情绪做了铺垫，婉转表达了苏轼在仕途中的不如意，含蓄表达了仕途进退两难和生活的无奈，音乐节奏与词语完美结合。歌曲将苏轼的思乡之情与明月相伴的孤独体现的淋漓尽致。

（二）旋律写作超越世俗之美

在诗词的下阕，“转朱阁，低绮户......”皎洁的月光照在无眠而思念亲人的身上，不再是上阕的高远空旷，徒添了月圆人未圆的的惆怅，含蓄表达了人生的无奈和反思，在乐段结构上起着“转”的部分。作曲通过节拍的对比彰显艺术表现能力，节拍的频繁变化给人以新鲜感受，诠释任务心理变换。“人有悲欢离合......此事古难全”是人生哲理的思索，表达了苏轼接受人世现状，整首词在此得到了转变，整首词由黯然伤神转为对现实的接受，表现出现实的接受和内心无奈。歌词的最后通过但愿人长久奠定整首词的基调，表达现状虽然难以改变，但“千里共婵娟”是对世人的祝福和家人团聚的渴望，希望世人共享团聚的幸福。苏轼在诗词最后表达了对空间、时间和人生考量后的人生通透，人生观得到了升华，最后一句歌词也被反复咏唱，还将前面的乐段在最后的情绪铺陈中喷发出来，为听众所深思和感动。

（三）歌词音乐意境的和谐统一

《明月几时有》寄托了苏轼的生活思考和感慨，“我欲乘风归去......何似在人间”表面上超凡脱俗，内心独白其实又无限感伤，“起舞弄清影”在音乐和诗词表现上，是乐段的“承”部分，运用对比的婉约抒情，将音乐与歌词内容进行了布局，作品张弛有力增强戏剧冲突，符合听众审美心理。在速度的歌曲变化中，从“我欲”的低音乐旋律逐步提高再到缓慢，到“又恐”音乐高涨再到低沉，再到“何似”的音乐节奏凸显苏轼心理专责，使得古诗词的困惑在音乐戏剧性表达中构成和谐统一的基调。这首《明月几时有》将歌曲意境完美融合诗词意境，诗词的惆怅情怀与中秋佳节的孤独之情表现的淋漓尽致合浑然一体。

谐音的古诗篇7

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

[3]张冠尧.狄德罗美学论文集[m].北京：人民文学出版社，1984.

谐音的古诗篇8

关键词：吟唱 传播可行性 古诗词教育 语文素养

中图分类号：G632 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2016）11-0066-02

1 引言

吟唱作为一种传承中华文明精神的艺术形式，体现着大雅君子风范。其前身吟诵历史悠久，《墨子・公孟》中说道：“诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”意指《诗经》三百余篇，均可诵咏、演奏、吟唱、伴舞，已经可见诗词吟唱的雏形。吟诵者仿古人之仪态，儒雅大方，借古诗词，引古韵调，将古诗词中的情感、内蕴通过诵、唱的方式传达出来。汉语的诗词文赋，大部分是使用吟诵的方式创作的。然而，由于教育体制的欠缺以及吟诵本身晦涩的特点，导致了吟诵很难纳入中小学教学实践，并渐渐在社会上濒临失传。而较为符合现代人审美需求，充分继承吟诵精髓的新方法的吟唱相较而言更适合在中小学推广。当前中小学教育中，古诗词教育成为语文教育者提升学生语文素养的重要教育内容。“诵读的评价，重在提高学生的诵读兴趣，增加积累，发展语感，加深体验和领悟。”[1]而将古诗词吟唱推广至学生之中，让他们以一种不一样的形式感知古人的情韵神态，相信对于他们记忆古诗，感悟情怀，提升兴趣与素养会有很大的帮助。

2 古诗词吟唱在中学的调研分析

为了进一步调查中学生对吟唱的了解情况以及接受度，以探求吟唱在中学传播的可行途径，江苏师范大学吟唱研究实践小队决定采用问卷调查的方式开展调研。调研对象为江苏昆山的两所中学――昆山震川高级中学和昆山第二中学，共发放问卷530份，其中有效问卷为518份。下面是对数据的统计与分析。

518名被调查者中，超一般的学生表示对古诗词吟唱感兴趣，愿意学习，完全不敢兴趣的学生只占7%，比例很小。同时，63%的学生认为古诗词吟唱很有必要在中学推广。由此可见，古诗词吟唱在中学生这一群体中接受度较高，推广前景较为广阔。

通过调查，希望古诗词吟唱作为一门校本课程在中学出现的呼声最高，占比46%，其次是作为语文课堂教学的一部分，占比35%，希望你以课堂铃声的形式出现的比例最低，仅为19%。校本课程作为一种以学校为本的课程形式，与教育部统一开设的课程大不相同，46%的学生希望设立关于古诗词吟唱的校本课程，反映出中学生更希望吟唱作为一种兴趣爱好存在，而不是完全成为语文教学的一部分。课堂铃声虽然能够起到耳濡目染的作用，但是学生无法近距离学习吟唱，了解吟唱知识，不能真正满足中学生对吟唱的兴趣。

3 古诗词吟唱在昆山第二中学和昆山秀峰中学教唱推广的过程及效果

综合了解初高中古诗词教学的情况，我们发现主要有这样一个问题：古诗词教学中，语言理解始终是一道障碍，而现行的多数初高中教师仍然采取逐句剖析古诗的方式来讲解古诗，长期如此教学则必然会导致学生对于古诗词教学的兴趣大大降低，而且也难以真切感受到诗歌中所蕴含的那种灵性与意境。而吟唱的优势就在于此，古诗词节奏鲜明，富有韵律美和音乐美的特征也许无法用语言直接表达出来，但是可以用吟唱来让学生直接的感知到古诗所具有的独特魅力，这样才“有可能使我们穿过单纯‘娱目’的层次，而进入到他的精神感受的意义层次中去，从而消泯形式和内容的人为界限”[2]。同时也大大提高了学生的学习兴趣。

笔者所在吟唱研究实践小队在苏州昆山第二中学的七个班级以及昆山秀峰中学的八个班级展开吟唱教学，每班45分钟，在教学过程中，学生积极配合，表现兴奋，虽然教师站在讲台上，可是与学生之间全然没有隔阂，整堂课课堂效果良好。在15堂吟唱教学课中，团队成员安排了这样一些教学内容来将古诗与吟唱巧妙结合起来。

3.1 以唱激趣，引出吟唱

成员们凭借自己扎实的吟唱功底，在上课开始之前以一首《南风歌・卿云歌》将同学们带入了音乐与美的世界。每一位学生在听到此曲的一瞬间就被吸引了。从刚开始相对婉转的《南风歌》，到后来节奏趋于明快的《卿云歌》，这两首曲子组合在一起使得课堂一下子被渲染上了一种和谐悠扬，欢愉向上的氛围。同学们并没有学习过这两首古诗，可是当老师询问学生直观的感受时，每一位学生对于听觉的把握是如此准确，以此，我们意识到，平时课堂上吟唱的适当使用，对于学生感知此诗情感真的有极大的帮助。

3.2 唱讲结合，感性与理性呼应

正式进入吟唱教学板块之后，团队成员按照鉴赏、吟唱的古诗认知顺序来展开吟唱讲解。

老师在教学过程中，刚开始依然是逐句翻译，走的是传统教学的方式，采取这样的教学方式体现了我们对传统教学方式中积极影响的肯定。诗歌的语言凝练，寓意辽阔之美需要通过讲解来传递，而鉴赏作为吟唱的基础，这一环也实在是必不可少。我们的拓新之处在于：当传统教学与吟唱结合在一起时，就相当于老师在示范、实践诗歌中所蕴含的情感了。刚开始的“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，曲调由高到低，节拍均匀，轻快舒缓，将听者带入新娘出嫁时的那种欢快氛围之中。第二句，“桃之夭夭”用一拍半转音，将诗歌的情感高潮巧妙传递给了听者。在唱第二章的“桃之夭夭”时，“夭夭”运用了大跨度音程，将新娘的和谐美丽凸显得淋漓尽致。唱讲结合的方式，将古诗词教学中的文字美，节奏美以及音调美通过鉴赏与吟唱的方式，将诗歌中的声情之美发挥到了极致。“只有达到声情和谐，声情并茂的地步，诗歌的音乐美才算是完善了。”[3]而在吟唱的过程中，吟唱者通过自己的声音、表情，甚至是动作，尽力将这种声情和谐的美发挥到极致。而这种美，也大大提升了让吟唱教学进入中学课堂的可能性。

3.3 互动教学，躬行才能有收获

在讲解示范结束之后，作为本堂课的重中之重，当属教唱这一环节了。老师选取了《泊船瓜洲》作为教唱曲目，这首诗吟唱起来清新流畅，而且音调平稳悠扬，不存在学生难以企及的音调，十分适合教学。逐句示范，学生跟唱，连句齐唱，复习巩固，自主吟唱。在照顾大多数学生学习认知规律的前提之下，也充分发挥学生的积极性，在最后请几位同学上台展示学习成果，台上的同学也表现的落落大方，吟唱起来一板一眼，有模有样。

4 结语

青年一代是祖国的未来，他们有必要了解吟唱，学习吟唱，并传承吟唱。实现吟唱进课堂的目标，弘扬吟唱艺术，不但是文化传承的要求，同时也是民族复兴的要求。相信在广大教师们的不懈努力之下，吟唱教学会重新焕发新的光彩与生机。

参考文献：

[1]中华人名共和国教育部.义务教育语文课程标准（2011年版）[M].北京师范大学出版社，2012.第29页.

[2]钱理群，孙绍振，王富仁.解读语文[M].福建人民出版社，2010.第274页.

[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京大学出版社，2009.第110页.

作者简介：陈丹丹（1995-），女，江苏昆山人，江苏师范大学文学院2013级汉语言文学（师范）专业学生，研究方向：古代文学。