对抗语文范文

对抗语文篇1

首先走上讲台的是当今最具影响力的民族音乐学家之一——美国伊里诺伊大学民族音乐学和人类学教授布鲁诺·内特尔。早在20世纪80年代，他的民族音乐学理论和方法就已经被陆续传入国内。近些年，内特尔教授主要从事有关全球性音乐文化的变更、即兴音乐传统等课题的研究，这次中国之行带来了他最新的学术成果。在第一次的讲座“田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题”中，内特尔认为田野工作是民族音乐学最重要的领域之一，它涉及到田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的多种关系问题。他提出了许多带有反思性的问题，例如：我们对外国音乐文化的研究是为了利用吗？北美和西欧人是否应该帮助其他文化去发展他们的民族音乐学研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。每个国家都有不同的音乐文化特征，应该总结自己的民族音乐学研究方法和理论，如中国民族音乐学、日本民族音乐学等。[1]

在“北美印第安音乐研究中经常遇到的问题”讲座中，内特尔教授以他本人长期实地考察的工作经历出发，介绍印第安音乐以及研究中引发的问题。他先播放了阿巴拉契亚山区的音乐，其旋律和伴奏的鼓之间是两种完全不同的节奏，也许是一种很松散的复合节奏，又可能为多种拍子的转换。这样复杂的节奏关系引起了内特尔的强烈兴趣：印第安人在没有记谱的情况下是怎样“创作”这种音乐的？印第安音乐的复杂结构远远超出了可能会影响他们的白人流行音乐和民歌，那么他们的复杂性从哪里来？是否受到白人音乐审美观念的影响？在谈到音乐的思维（thinking music）和对音乐的思考(thinking about music)时，内特尔以音乐结构没有明确分段概念的蒙大拿州印第安黑脚部落(blackfoot)的音乐为例，说：“不是所有的文化都把音乐分出段落，西方艺术音乐可能是这样，但不是全世界都这样做。”此处显示了对待不同音乐文化要区分对待的观点。

内特尔教授在第三次讲座“世界音乐中的即兴概念”中，回顾了即兴学术研究的历史和对即兴的不同定义，并用丰富的材料展示了多个音乐文化中对即兴的认识和运用。在音乐学历史上，把即兴作为独立过程的研究发展较晚，对此方面有较深认识的作曲家德里克·贝里（derek bailey）曾指出：即兴是所有音乐中运用最广泛、同时又是最晚得到承认的因素，即兴的概念很宽泛，对音乐的理解应建立在对即兴认识的基础上。内特尔还通过举例说明东西方音乐世界中的即兴观念有很大区别：在西方艺术音乐中，即兴属于次要的艺术和技术；但在南亚和西亚的一些地区（如伊朗），最受推崇的就是无节奏规律的即兴创作音乐。内特尔认为，在所有的音乐系统中都有传承与创造、规则与自由之间的张力，对世界文化中即兴和音乐创作分类规则的学习将极大有助于理解它们之间的关系。最后，内特尔在现场听众的掌声中结束了他在讲习班的学术活动。王次?菰撼ご?硌г合蚰谔囟?淌谑谟柚醒胍衾盅г旱淖罡呷儆??谔囟?晌?衾盅?档牡谝晃幻??淌冢??硎局泄?褡逡衾盅Ь哂辛己玫难?醴瘴В?M?院笥谢?嵩倮唇?醒?踅涣鳌

讲习班第二周主要安排了中央音乐学院的几位著名教授为大家做专题讲座。世界民族音乐博士生导师俞人豪教授先为大家讲授东亚音乐，他从中日韩三国音乐的历史联系、各自文化中的传统审美特征与现代社会中三国民族音乐审美取向的变迁三个方面进行了宏观的比较分析。之后的西亚音乐专题中，俞教授主要对木卡姆艺术的名与实、维吾尔木卡姆艺术的特殊性与中外木卡姆艺术的生存状态等问题进行了深入讲解，并指出中国学者研究维吾尔族木卡姆的水平居世界前列，但对国外木卡姆的流变和传袭方面的知识涉及较少，缺乏对中外木卡姆研究状况的比较。

另一位世界民族音乐专家陈自明教授分别讲授了印度音乐和拉丁美洲音乐专题。陈教授对印度音乐的历史、律制、乐器、种类等多方面进行了较为全面的介绍。对于广阔的拉丁美洲，陈教授选择了一些具有代表性的音乐类型展示拉丁美洲灿烂的音乐文化。最后，陈自明教授强调对世界民族音乐文化的研究有利于丰富和发展我国的音乐文化，然而此学科在国内仍处于发展阶段，希望有更多的学子来关注世界民族民间音乐。

在“欧洲民间音乐中的东方因素”讲座中，李忻教授指出，以往只要提到欧洲音乐，人们就会想到欧洲古典音乐，而对于欧洲民间音乐了解很少。从欧洲民间音乐中的东方因素出发，李忻教授展示了东西方文化如何在漫长的历史中互相交流和影响，并用影像资料展示了遗留在当今欧洲民间音乐中的一些历史印记。

音乐学系主任张伯瑜教授在连续四天的讲座中，对西方民族音乐学基本理论的四个方面进行了讲解。其中包括：一、“西方民族音乐学的定义”，介绍在学科发展过程中几位著名西方学者对本学科概念定义的不同理解。二、“西方民族音乐学的田野工作”，回顾包括内特尔在内的几位西方民族音乐学家对田野工作的思考，并展示了国内田野工作的影像资料。三、“西方民族音乐学的记谱与分析”，引用了内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》与约翰·布莱金的《音乐分析的普遍有效性》两篇文章，并通过对国内“十番锣鼓”等研究实例，展示了民族音乐学在记谱与分析中的多种可能性与复杂性。四、“西方民族音乐志理论”，重点介绍了安东尼·西格（anthony seeger）所著的《音乐民族志》，并用山西忻州的实际例子说明了民族音乐学研究中的不同路径。这几次专题的特点是，不仅展示西方民族音乐学家对民族音乐学基本理论问题的讨论，更把这些问题与国内的具体实例相结合。张教授并没有给出固定的研究模式而是强调具体研究中的多样性，实际上作为一种标准化的田野工作的理论和方法并不存在。

在讲习班最后一周的安排中，美国当代著名民族音乐学家马克·斯洛宾、美国威士利安大学郑苏教授等的讲座又掀起了一个小高潮。斯洛宾教授曾任美国民族音乐学会（sem）前主席，本次系列讲座主要介绍他在阿富汗音乐、东欧犹太音乐以及电影音乐方面的研究成果。斯洛宾认为研究犹太音乐系统是个庞大而复杂的课题，音乐对犹太人来说是联系的纽带和神圣的文本。在“电影音乐研究”中，斯洛宾教授介绍了世界上不同的电影音乐体系，如美国本土体系、国际化体系、民族化体系、亚文化体系等，提出课题：音乐在电影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并对《金刚》《黄土地》等几部电影音乐进行了具体分析。

中央音乐学院音乐学系校友、美国威士利安大学终生教授郑苏既熟悉国外前沿的学术方法，又了解国内的学术环境。郑苏教授首先介绍了当代西方民族音乐学中比较主流但在国内却很少涉足的理论领域“性别主义”。其次，回顾民族音乐学在西方学术语境中的发展状态和当前的理论动向时，郑苏指出：任何对音乐文化的分类都是不稳固的，我们应当用批判性的眼光看待事物，强调不同文化的各自特点和差异。最后，郑苏非常清楚地认识到来自不同地区、不同文化背景的人们移民到新的生活区域中，不可避免地会对当地政治、经济和文化产生或多或少的影响，从而使当地的音乐文化呈现出与以往不同的特性。

印度尼西亚音乐学家苏玛萨姆在此次讲习班的最后为大家带来“中爪哇文化间的相互作用与音乐发展”。苏玛萨姆从自己儿时学习加美兰演奏到成人后的跨文化学习经历，表明研究地域互文化关系是十分重要的，并展示了印尼人和美国人对于爪哇音乐文化不同方面的研究。

这次的“民族音乐学”讲习班为中西音乐学术交流搭建了良好的平台，拓宽了大家的视野并引发了更多思考。纵观历史发展和当今世界变化，我们不难看到，以市场全球化和经济发展一体化为标志的全球化进程，正在不断推动着不同区域、不同民族的文化互动。[2]我们应当弘扬中国文化海纳百川的开放精神，对世界音乐文化进行大胆与科学的吸收和借鉴，探寻其中的演变与发展规律，积极促进中国音乐形态在当代新的建构和发展。

注释：

①布鲁诺·内特尔（bruno nettl,1930-），著名民族音乐学家，美国民族音乐学会前主席（1969-1971），曾任《民族音乐学》和《传统音乐年刊》主编。主要著作有《民族音乐学的理论与方法》等。

②马克·斯洛宾（mark slobin），曾任美国民族音乐学会前主席（1989-1991），美国亚洲音乐学会主席；现任威士利安大学教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音乐》等。

③苏玛萨姆（sumarsam），印度尼西亚音乐历史、理论专家，加美兰演奏专家。

④郑苏，中央音乐学院本科，威士利安大学博士，曾任威士利安大学东亚研究中心主任，现任威士利安大学终生教授。

参考文献：

[1]中央音乐学院“民族音乐学讲习班”./bd/index.shtml

对抗语文篇2

一、民族主义旗帜下的集结与陷落考察当时文坛实际，我们没有理由不承认：抗战文学是在民族主义旗帜下集结的。

自从80年代中期以来，国内许多学人都用启蒙与救亡这两个概念来谈论20世纪中国文学。然而，20世纪中国文学和文化的发展并不仅仅是李泽厚所论述的启蒙与救亡的二重变奏，而是由启蒙、救亡和翻身所构成的三重主题变奏。由于历史的境遇，中国新文学从诞生的那一天起就同时并存着三种意识：人的意识、民族意识和阶级意识。三种意识分别产生了三个中心主题：启蒙、救亡、翻身。五四新文学以人的意识为主导，形成了启蒙主义文学主潮，虽然在整个五四时期三种意识基本能够和谐统一而没有表现出激烈的冲突，却已经隐含了各种矛盾。虽然三种意识和三种话语并不存在严格的对应关系，但是，知识分子话语更关心人的解放，民间话语更看重阶级的翻身，而国家权威话语无论什么时候都更青睐于民族意识和与之密切相关的爱国主义。国家权威话语与民族意识的联系并不奇怪，按照马克思主义的解释，国家就是统治机器，而且只有国家权力更有条件宣称自身代表全民族的利益。30年代初期的中国文坛非常清楚地分出了几个阵营：民族主义文艺运动以民族意识为中心，主旨在民族国家的建立和巩固，更多地体现了国家权威话语的意愿。左翼文艺运动以阶级意识为中心，旨在阶级的翻身解放，更多地体现了民间大众话语。这两种力量尖锐地对立着，但就其文化性质来说二者之间大同小异。过去的研究由于视角的问题而过分夸大了二者之间的对立性，忽略了它们之间鲜明的共同性质和产生这共同性的同一文化价值基础。事实上，民族主义文学和左翼文学在文学观念、审美意识和对文学的具体要求等方面，都表现着高度的一致性。他们都否定五四新文学以人的解放为中心的启蒙主义，都反对个性主义而张扬群体意识。不同只在于前者所张扬的群体是民族，而后者所张扬的群体是阶级。在抗战之前，虽然双方都向现代知识分子话语精神发出挑战，但并未能够真正动摇文学主流发展的方向。双方都把文艺运动搞得轰轰烈烈，创作的园地里却成果稀少，真正显示着创作成就的是这两大阵营之外的作家和那些虽在集团之中而未被集团吞没的坚强个体。

事实上，文学在抗战前夕已经向民族主义靠拢。左联的解散就是一个明显的标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈，但双方都提出了新文学必须为民族的解放与独立而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”，目的就是要求“文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。（1）虽然“民族革命战争的大众文学”仍然保存了“大众”的字样，意味着仍然存在阶级意识，但是，却也承认在新的形势下文学必然地要进入一个新的阶段，“在一切救亡运动解放运动里面，抗敌战争——民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。（2）人们大都认为当时的中国文学不能不接受统一战线的号召，要求一切不愿当亡国奴的作家到统一战线的阵营里来，以便最大限度地动员文艺上一切力量，以争取民族的自由与解放。“统一战线”是一个非常模糊的概念，但无论怎样解释，都无法抹杀一个事实：统一战线并不是乌合之众，它必然统一于某种权威。在民族主义旗帜下形成的统一战线必然服从于民族权威，在爱国主义旗帜下结成的统一战线必然要强化国家权力。强调民族中心意识意味着强调民族团结，而团结仍然不可避免地要团结在国家权力周围。从根本上讲，这是民间话语中的政治因素所不愿意接受的，也是知识分子话语的独立精神所不愿意接受的。但是，在特定的时代氛围中，这种矛盾却没有表现出来。甚至恰恰相反，我们看到的是那些昨日权威话语的激烈反对者对国家权威的顺从。“国防文学”的口号就是一个鲜明的标志。

抗战开始，意识形态和审美倾向上存在的矛盾都开始转入次要地位，一切服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”，其《简章》中明确地宣布着他们的宗旨：“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略，完成中国民族自由解放，建设中国民族革命的文艺。”在《告全世界的文艺家书》中，他们向全世界宣告：“我们是中国人，当此祖国阽危，全民族遭逢空前浩劫的时候，我们知道什么是我们的天职。我们是中国的文艺人，我们熟知我们历史上伟大的天才每一次临到民族对外作战以求生存的时候，是怎样做的，我们知道我们的责任所在！”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说：“'八。一三'以来，所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了，所有一切有利于抗战的力量也渐渐地集中了起来，就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧，所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受着鼓舞的，是抗战言论，抗战诗歌，抗战音乐，抗战戏剧，抗战漫画，抗战电影，抗战木刻……”左翼作家也不再把苏联放在自己祖国之上，更不再高唱“无祖国”之论。文学全力配合抗战，民族意识成为文学的中心意识。文学集结于民族主义的旗帜之下，民族主义文艺运动终于取得全面胜利。

无论我们如何理解这种选择。文学在民族主义旗帜下的集结给文学带来的结果是不容忽视的。从理论上讲，我们完全可以证明伟大的战争应该产生伟大的文学，但历史提供给我们的现实却不能不承认：置身于伟大的战争中的作家却没有产生出伟大的抗战文学。抗战初期的创作主要是报告、特写、通讯、墙头诗、街头剧等小型作品。尽管从当时到现在半个世纪以来一直有人论述那些作品的伟大之处，但文学艺术水平的降低却是一个无法否认的事实。公式化，概念化，标语口号化，大同小异的作品形成了“抗战八股”的不良景观。那些作品告诉我们，文学为抗战付出了代价。值得思考的是，战争对文学的影响不应该是负面的。世界各民族的文学史告诉我们，战争不是导致文学水平低落的原因。半个世纪之后回顾这个时期的文学，我以为，文学水平之所以降低，重要的原因在于文学在强化民族意识的同时出现了内容和形式双重的失落：一方面是陷入国家权力话语的重围而失落着真实的主体；另一方面是俯就大众而降低了艺术水平。双重失落的原因是中国知识分子因为未能完成自身人格的现代性转化，一旦置身于某种潮流之中，就容易失掉自我。创作上普遍的水平降落启示着后来者：即使作家有真挚的感情，一旦抛弃了自己的话语立场和话语形式，就很难写出成功的艺术佳作。

从当时的创作实际考察，一个明显的现象是作家们不再有自己思想和认识的独特性。这仅仅是因为战争吗？战争并不导致作家思想的消失。在战争中，知识分子当然要为自己的国家和民族而呐喊，但它应该仍然是独立的个体的呐喊，是带有自己独特个性色彩的思想和情感表达。然而，在中国的抗日战争中，作家们一旦服务于战争，却立即失掉了自己的声音，放弃知识分子的话语立场而完全淹没于国家权威话语之中。

这是一个值得充分注意的历史现象。它说明着中国知识分子独立意识的欠缺。其实，这种欠缺在此之前早已暴露。早在20年代末30年代初，一大批经历过五四新文化精神洗礼的作家已经转变方向，背离五四新文学运动中建立的知识分子话语立场而走向了不同的群体。他们缺少强大的自我和坚强的个性，虽然追随过五四新文化运动潮流，但毕竟不象新文化运动倡导者那样具有坚实的根基，新潮浸染了他们衣衫的花斑却未能使他们生长出独立地支撑自己头颅的筋骨。所以，一旦大潮退去，他们必然立即到某个群体中去寻找依靠。无论普罗文学运动，还是民族主义文艺运动，都否定五四新文学，都反对个性主义而强调集体意识。其中表现的正是一些没有完成现代转化的知识分子的人格弱点。他们希望自身有所依附，希望集团作战，并且希望有人为自己作主或者指挥自己的行动。这种弱点在国难当头的时候更充分地表现了出来，不再要求创作自由，不再强调人格独立，而且主动要求组织的管理和纪律的约束。一些文学史著都曾经指出这一事实：“从各地集中到武汉的作家，一致感到缺乏严密的组织和坚强的领导，以致影响到文艺工作者积极性和创造性的发挥，甚至文艺宣传、创作和出版往往形成自流，因此迫切要求文艺界应该建立一个统一的组织。”（3）如果与五四先驱相比，我们不能不怀疑：这是现代知识分子的状态吗？然而，这种描述是准确的，从《抗战文艺论集》保留的材料就可以看到，以群在抗战开始写的《关于抗战文艺活动》中认为当时的文艺活动有两项急迫的任务，其中之一就是文艺应该象军队一样有“健全的组织”，他说：“全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥，然后才能做到配备恰当，进退有序的地步，文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织，然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”（4）半个世纪之后，读着这样的文章，我们可以设想，让文学家也象军队一样按照计划执行自己的写作任务，能够创作出什么样的作品呢？这种主张竟然由处于边缘的知识分子自己提出，更充分地说明着知识分子对自己话语立场的彻底放弃和在民族主义旗帜下的自我迷失。

一些人不仅自己放弃创作自由和精神独立，而且要求他人也统统照此办理，以达到步调一致。有两件事值得在此提及，一是所谓“与抗战无关论”引起的风波；一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实，梁实秋并非主张文学与抗战无关，他的原话是“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的”。（5）结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上否认在抗战中有与抗战无关的材料，好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对抗战的破坏，好多梁实秋成了反对文学服务于抗战的汉奸。沈从文这个自称“乡下人”的作家在这个特殊的岁月却恰恰表现了知识分子的独立性。他在1939年发表文章《一般与特殊》，对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来，作家从政之后满足于一般宣传，是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服务，却实在看不起一些文人满足于风云际会，以文化人的身份去获得一官半职而得意洋洋。沈从文的文章一发表就受到了激烈的批评。由此可见，当时的文坛已经容不得不同的声音。

经过历史的风雨，这些旧账已经越来越清楚。但需要注意的是，如此积极维护民族主义中心意识的却不是老牌的御用文人，而是刚刚被招安的叛逆。他们接受了国家权威话语，并且用这权威话语要求不愿意完全放弃知识分子独立人格和立场的作家。这种批判虽然是旧日积怨在起着作用，但总让人想起梁山好汉们一旦有朝廷之势可仗，那威风便今非昔比。昨天自己处于江湖，与异己的争吵也只能是村野的叫骂。今日既然进入庙堂，便可指责一切异己者不忠不孝。

回顾20世纪中国文坛，可以发现一个规律，无论哪一个阶段，做出贡献的往往是默默无闻埋头苦干的作家；那些总是活跃在文学运动浪尖上的人虽然以制造风波引人注目，但其作用却往往是建设性极小而破坏性极大。他们往往反叛也激烈，投降也容易，今天是叛逆，明天就成了教训叛逆的打手。他们常常反权威，但只要从权威那里获得认可，就会立即匍匐在地山呼万岁。他们常常领导新潮流，并且用鞭子驱赶不愿追随者，但正是这种行为一次次导致了知识分子话语及其承载的现代性的失落。

二、大众化传唤中的沉没文学既然要全面地服务于抗战，就要首先致力于唤起千百万民众的抗战热情。要唤起民众抗战的热情，就必须适应宣传对象的要求。于是，如何使文艺创作被大众所喜闻乐见成为文学的当务之急。在形式上，要为大众喜闻乐见，就不能不考虑旧形式的利用。因此，如何利用民族旧形式就成了一个实践中急需解决的问题。由此引起的关于民族形式的论争是20世纪文学史上一件值得注意的大事。它在理论上没有什么建树，但产生的影响是重要的，甚至改变了20世纪文学的发展道路。从某种意义上说，文学在听命于权威话语而服务于抗战的过程中没有完全丧失自身，是由此而来的旧形式的利用和大众化使文学走向了彻底丧失自身的道路。知识分子话语在与权威话语的矛盾和斗争中没有完全失落，但在迁就和迎合民间话语的过程中却陷入了难以自拔的沼泽。

抗战一开始，文坛就响起了大众化的呼声。来自文坛内外的力量都纷纷呼吁文学走向民间，走向大众，实现大众化。我们知道，文艺大众化问题不是抗战开始后才提出来的，而是早在三十年代初期上海的作家就讨论过这个问题。在大众化的讨论中，鲁迅曾经发表过很好的意见――他担心文艺会因此而俯就大众，会成为“大众的帮闲”。抗战开始之后，这个问题重新提出并引起人们的重视是必然的。正如茅盾所说：“本来文艺大众化运动应当和国语运动联系起来的。但是目前我们讲大众化，却不能拘泥于这个理论。我们现在十万火急地需要文艺来做发动民众的武器，我们不能等待到大众学会蓝青官话那一天。”（6）“因为在全面抗战的今日，我们的作品如果还是只能达到最少数的知识青年群中，就是文艺这武器尚未充分发挥它的力量！”（7）

为了宣传而要求文艺通俗易懂以便能够被广大民众所接受，这是必然的，也是无可非议的。我们无法想象一个民族处于危急的关头而文学不在某种程度上发生变化。也无法想象作家们会完全拒绝以通俗的形式为战争服务。但是，值得注意的并不是委员长或者他的宣传部对文艺提出的战时要求，而是一些文人对文学提出的主张。一些人甚至认为：“在抽象的理论上，非大众的抗战文艺是不能存在的。抗战的文艺同时必然是大众的文艺。”（8）“现在，面对着这样紧张的局势，我们应该严重地提出：'大众化'是一切文艺工作的总原则，所有的文艺工作者都必须沿着'大众化'底路线进行，在文艺工作底范围内，应该没有非大众化的文艺工作，更没有反大众化的文艺工作”。（9）

要求文学全面大众化，旧形式的利用产生的后果已经不必细说。民间旧形式的基础上产生不出现代的文学作品，它导致的必然是文学艺术水平的严重退步。这种退步在宣传性的作品中不可避免，任何人都不应该对其苛求，但为宣传而粗制滥造却不应该成为艺术的标准。文学应该努力向着高水平发展，不应该放弃对艺术水平和深度的追求。然而，一些很有影响的人物却干脆主张彻底放弃文学的艺术水平要求，彻底放弃文学的思想性和艺术性，而单纯以服务于抗战宣传为标准，甚至直接反对对艺术水平和理论深度的追求。郭沫若在《抗战与文化问题》中说：“抗战所必须的是大众动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而愈和大众绝缘，而减弱抗战的动力。”周扬在《新的现实与文学上的新的任务》中也说：“我们现在所要求于作家的就是用这种大众化的小型作品敏速地去反映当前息息变化的实际情况，而不是离开实际，关起门来去创造什么'伟大的作品'.”虽然这时候的郭沫若已经是第三厅的厅长，与权威话语的合流使他不再是一般的知识分子，正如他在1926年穿着国民革命军的军装向青年发出做革命文学家的号召一样，本身已经不是知识分子的声音。然而，由于他的身份毕竟不同于张道藩等国民党官员，其消极作用是更明显的。

对抗语文篇3

关键词：戏谑；话语；抗争

1研究契机

2014年5月16日，媒体纷纷报道黄海波被抓的消息，引发网络热议，下午18点52分，北京市公安局官方微博“平安北京”消息回应质疑：“经了解：5月15日18时许，北京警方根据群众举报，在北京工大建国饭店将正在的黄海波（男，38岁，演员）当场抓获。经审讯，黄海波对违法事实供认不讳。16日，黄海波已被北京警方依法行政拘留。”

此事件有别于同类违法行为之处在于，在随后时间里腾讯娱乐发起的“明星被抓，你怎么看？”调查中（截止至17日20时），共有约47万的网友参与投票，其中58%的网友表示可以理解，所占比例最大（见图1）。其次29%的网友认为黄海波是“公众人物，需要注意”，而“表示很震惊”的网友占7%，表示“非常愤怒”的网友占6%，比例最小。据此，媒体得出结论，近6成网友对黄海波表示可以理解。该数据在媒体报道中被广泛使用，更有甚者，发出“明星被抓，网上纷纷力挺，世风日下道德滑坡”的感叹。

笔者认为，此类结论的得出是简单归类的结果，将民间“力挺”之词看做一个整体，放在官方话语的对立面，有违事实，并没有考虑到民间话语阵营中存在的分歧。在浏览大量的网民跟帖后，发现“总比……好”句式的大量存在，充斥着浓郁的戏谑反讽气息，将黄海波塑造成一个悲情英雄的角色，特将此类具有代表性的戏谑之词整理，如表1所示。

在简单的阵营归类中，此类言论常常被总结为对黄海波的支持，事实上，这与不辨是非盲目力挺存在很大差别。“总比……好”，表面看来是两害相权取其轻，其背后隐藏的是浓浓的失落和无奈，认为，这样的“支持”不是网民就事论事的价值判断，不代表网民对黄海波的支持，更非意味着网民对“黄海波”事件的支持，而是网民的借题发挥，其实质是对社会中存在的种种问题的情绪宣泄，应该理性看待。在差异化的民间话语中存在差异化的话语策略，这是本文试图探讨的重要方面。

2戏谑之词何以盛行

杨国斌认为“网络事件在形式上与传统的以街头抗议为主的社会运动的主要区别，在文化层面而不在政治结构或社会组织层面，网络事件的核心是话语。在网络事件中，话语就是行动。没有话语，就没有网络事件。”他进一步指出，“如何揭示网络事件中情感表达的逻辑，是揭示网络事件动因的关键所在”。

在上文罗列的戏谑之词中，可以看到：“总比官员包二奶好”涉及到民众对于官员腐败问题的不满，“总比潜规则新人好”涉及到民众对于娱乐圈乱象的不满，“总比文章出轨好”涉及到对婚姻不忠行为的谴责，甚至关于黄海波只是转移越南反华事件的烟幕弹的段子，也是民众对于政府的不信任。这些反讽背后是网民对社会现状的失望和无奈，也隐藏着网民对社会正义的期待。

由此进一步该关注的问题在于，既然网民并非表示对黄海波事件的支持，那又为何热衷于发表此类戏谑之词呢？笔者认为，不妨从以下几个方面来理解。

（1）对抗式解读带来了创造与传播冲动。长久以来，由于信息的不对称，政府和媒体拥有更多的话语权，民众只是作为信息的接收者。单向的传受格局带来民众对信息的渴求，也让强势话语权一方操纵信息成为可能。民众被裹挟在单向传递的信息洪流中，这些信息虽然会起到一定的麻醉效果，但民众又并非完全与世隔绝，只是苦于正面诉求渠道的缺乏，因此，其麻醉更多的不是真正体现了麻醉的效果，而是大众没有话语权后的无奈沉默，在解读心理上久而久之就很容易形成对抗式解读。

网民对官方定性往往是对抗性的解读，对社会现象也是对抗性的理解，“黄海波”事件中这种对抗式解读，―方面体现在，官方对这一事件的定性使用了“”一词，有明显的贬义，感彩较重。与此形成鲜明对比的是，在以往的官方话语中，此类情况通常采用“与多名女性发生或保持不正当性关系”的描述，这样的描述显得委婉些，感彩也偏中性。另外，在同类型案件中，上海的几名法官因为而被处15日行政拘留，而黄海波因不仅被处行政拘留，还被警方收容教育半年，形成较大反差，这些都容易激起民众的不满情绪。另一方面，网民对官方话语的不信任情绪，早已形成“塔西佗陷阱”，随着许多自相矛盾、遮遮掩掩、或者有悖网民期待和心理道德底线的社会热点事件的出现，官民之间的信任越来越薄弱，网民对官方的美好期许被不断消耗甚至透支，不论官方说什么、怎么说，“不明真相”的群众早已习惯用怀疑的视角来判断，摇头感叹“此事必有蹊跷”，这种对抗式解读带来了网民戏谑调侃的冲动，对热点事件戏谑式的调侃反过来又进一步加速官方媒体权威和公信力的消解。

（2）社会化媒体的崛起为群体心理的形成与汇聚创造了条件。社会化媒体很重要的一个特性在于互动，当一条新闻出现在网络上，天南海北的人可以不受地域局限在网上互动，网民因为对相同议题的关注聚集在一起，形成一个巨大的心理接近的群体。在心理暗示下，情绪相互感染，引感共鸣，并且某一特定网络事件只是充当导火索的作用，人们在日常生活中积压的愤懑和不满在群体激情中爆发出来。究其原因，主要还是在于民众被剥夺感的日益增强以及社会不公的大量存在，利益集团的合谋等，这些问题的大量存在，使阶层、行业、官民等之间的仇恨与隔阂越来越大，有学者指出：“在中国的很多社会群体中，莫名其妙的一个‘恨’字在泛滥开来。人们心中有‘恨’，但往往不知道向谁去发泄。”因此，一旦出现轰动性的负面新闻事件，就会被迅速贴上“贫富对立”“阶层对立”“官民对立”等标签，这种集体性的抽象仇恨就会爆发出来，形成强大的网络舆论，在这舆论浪潮的诸种表达方式中，戏谑式网评就是典型的产物，其之所以盛行，就是其取得了群体认同，也就是强烈的感情共鸣。

在米歇尔・福柯看来，“话语被形塑为一种权力形式，是在权力、统治和斗争中的关系内部被建立起来并发挥作用的”。作为与官方话语对立的民间话语表达了社会民众的集体情绪，反映了特定时代民众的生存状态、权利诉求和社会理想。网民对公共事件发表看法，往往并不限于就事论事，借题发挥的情况屡见不鲜，在对公共事件发表评论的时候，这种情绪往往被包裹在对各种社会现象的冷嘲热讽中，是对政府和社会不满情绪的一种宣泄，对公共事件的戏谑式解构作为民间话语的一种独特形态，代表了一种以批判和反抗为取向的话语立场，社交媒体为民间话语提供了一个重要的表达平台。

（3）受传统文化影响，中国人形成了含蓄、婉转、幽默的语言表达审美倾向，正话反说的表达方式符合这一审美习惯。直白的表达方式虽然较为直接、有力，但其也相对简单、枯燥，网民迂回式的表达方式在表达态度之余融入了编码和解码的环节，网民在每一次编码的过程中建构着自己幽默、智慧的社交形象，同时也在心领神会的过程中体会着理解和被理解带来的乐趣。按照马斯洛需求层次理论，人的5大需求层次中包含了情感和归属的需求，网民在戏谑化的表达过程中，有利于寻找志同道合的精神知音，获得自我认同和他人的认同。

此外，网络的匿名性虽然激发了网民的发言热情，大家可以就公共议题畅所欲言，但由于这种匿名只在某种程度上成立，不同于彻头彻尾的匿名，那些在传统媒体时代就存在的各种敏感话题和表达禁忌也会或多或少地约束着网民的言论尺度，于是网民的表达在各种规制中被不断形塑。网民使用充满个人情感倾向和话语风格的表达方式，安全系数更高一些，也可以映射出内心的无奈和自嘲，便于情绪宣泄。如斯科特所言，“人们利用心照不宣的理解和非正式的网络，以低姿态的反抗技术进行自卫性的消耗战，用坚定坚韧的努力对抗无法抗拒的不平等，以避免公开反抗的集体风险”。

（4）网民群体主要以年轻人为主，他们对社会议题充满热情与好奇，有表达欲望，并且习惯于以对抗、反叛的态度应对公共议题，以戏谑的方式表达一种亚文化的价值取向。网民在积极地转发、评论、调侃的过程中，体会到突破主流、颠覆正统、藐视权威带来的，体现了一种崇尚个性、平等和自由的现代草根文化。网民尤其是年轻一代网民的价值观是缺乏权威的、虚无主义的、去中心的、碎片化的，他们拒绝看清现实、拒绝“长大”、拒绝严肃的话语方式，带有反世俗化的心理状态，他们钟爱戏谑的方式，从而迅速成为网络表达戏谑化的大众推手。

在当代，亚文化性格首先表现为大众文化流行培养出来的一种逆向化思维与逆向化的行为方式，他们表达着对传统权威的逆向思维、散淡、不在意、不恭敬、不顺从、崇尚偏离的行为倾向。

从亚文化反抗的阴柔性特征来看，戏谑式网评是一种网络民意的表达与抗争。作为对强权社会不满的一种民意表达方式，有自己的独特性。它采用的是一种温和的亚文化反抗方式，对抗的意图被包裹在玩世不恭的外表下，用“只可意会不可言传”的方式来表达排斥与反抗，有别于剑拔弩张的革命话语，没有强制化表达与语调高昂、语言符咒化，也没有体现出非此即彼的二元论语言逻辑暴力，不同于暴力政治词汇的残忍、直接。从戏谑性网评整体来看，其更倾向于用黑色幽默或反讽，甚至正话反说的主要方式来表达不满与抵抗，是一种消极的抵抗方式。

3结语及反思

通过以上分析，可以看到很难从字面的直接意思了解到戏谑的诉求所在，这种表达可以说是笑中带泪，甚至已退为进，在戏谑式网评的编码和解码的过程中更多地体现出民众对某一类事件的强烈情绪，民众将这一情绪融入到语言表达中，以诙谐、反讽的风格表达出来，这种话语表达在解构的同时往往兼具建构的成分，透射出网民对目前社会现实要求改变却又无力直接促成改变的集体情绪。

一方面，人们不应以简单投票或者非此即彼的视角来看待舆论的支持与否，而需正视民间话语中不同话语风格的存在，王小波认为：“任何一个文明都该容许反讽的存在，这是一种解毒剂，可以防止人把事情干到没滋没味的程度。”民众通过戏谑式表达，对社会的愤懑和不满情绪得以发泄，也在创造性地表达中获得参与公共事件的乐趣，某种程度上，这种表达方式也充当了社会安全阀的作用，有利于社会的良性发展。

另一方面，值得注意的是，戏谑式的表达也带有某种负面作用，过于戏谑容易带来价值观看似多元背后的虚无主义，戏谑化作为话语反抗的一种，是以消极反抗的面目出现的，其勇敢得益于网络匿名性下的群体力量，本身就是柔弱的体现，也就难以解决所讽喻的大部分现实问题。

对抗语文篇4

[关键词] 后殖民；民族电影文化译介；反话语；杂合

电影是民族文化和民族价值的重要载体，是塑造国家形象、弘扬民族文化的重要路径，民族电影文化译介是提高民族文化话语权的重要途径。中国已经成为电影生产大国，但在2011年，仅7%部次的中国电影在海外获奖。而且，近几年来，中国电影很少获得柏林电影节、戛纳电影节和威尼斯电影节的奖项。中国电影海外市场趋于冷淡，2011年海外发行收入比2010年锐减43%。就受众而言，仅有约四分之一的海外受众将电影作为了解中国文化的重要方式。另一方面，以好莱坞为代表的西方电影占据全球电影票房的92%以上，主导许多国家的电影市场。中国电影在海外市场的生存状态堪忧，处于弱势地位，其国际影响力和竞争力与西方电影相比尚有较大差距。民族电影文化译介是民族文化实现全球场域在场的重要媒介，对于解构西方文化霸权具有重要的意义。后殖民理论的发展为研究民族电影文化译介提供了新的视角。本文以后殖民主义理论的批判视野观测民族电影文化译介，阐述民族电影文化输出的媒介反话语理念和电影文本建设的杂合策略，以抵抗西方文化霸权主义，促进民族电影文化对外传播。

一、后殖民理论及其对民族电影文化译介的指导意义

后殖民主义批评家立足东西方文化空间相交的间隙，研究帝国主义文化与殖民地文化从对抗到对话的文化交流机制，提出了媒介反话语的理念和杂合等东方民族抵抗西方文化霸权的策略。文化帝国主义在媒介层面表征为媒介帝国主义，媒介帝国主义的实质在于通过媒介实施话语殖民，后殖民主义理论提出反话语的理念以抵抗媒介帝国主义。理查德·特迪曼认为反话语是引起变革的触发点。反话语的理念构建了边缘文化向中心文化的流动渠道，成为弱势文化抵抗强势文化，进而实现边缘向中心流动的重要理念。

殖民主义通过殖民话语行使殖民权力，而殖民话语形式混杂，模棱两可。混杂作为最有效的抵抗策略出现在殖民话语内部。赛义德提倡文化多元主义，设计没有中心和边缘的空间，所有文化元素重叠交织、混合杂交，东西方文化杂交的态势解构了西方文化霸权。巴巴提出流亡诗学，其主题就是“想象共同体的混杂性的跨民族感和翻译感”[1] 5。巴巴认为杂合性是“殖民权力生产力的标志， 它表现出了所有存在于被歧视和压迫场所中的必然变形和置换”[1] 112。殖民权力的构建过程就是意识形态、种族、性别、文化等元素混杂融合的过程。杂合的抵抗策略产生的主要效果就是混杂了殖民话语，破坏了殖民话语的稳定性和纯粹性。杂合消解了二元对立，殖民文化和殖民地文化在边界实现平等协商，创造了后殖民元批评话语。

后殖民理论对于研究民族电影文化译介具有重要的指导意义。帝国主义凭借电影媒介宣扬意识形态，实施文化霸权主义，民族电影文化译介在媒介层面需要践行反话语的理念以抵抗霸权主义。强势的西方电影和弱势的东方电影权力地位处于不均衡的发展状态，民族电影文化译介需要在“他者”和自我的张力中，以杂合的输出策略进行对外传播。

二、民族电影文化译介的媒介反话语理念

“帝国主义……注重在文化领域里攫取第三世界的宝贵资源并进行政治、意识形态、经济、文化殖民主义活动……”[2]西方殖民者处于强势位置，操控文化贸易，输出西方意识形态，威胁东方文化安全。媒介是人的延伸，媒介不仅传播资讯，更输出主流意识形态，进而构建殖民主体。殖民者凭借媒介优势行使帝国主义霸权。帝国主义通过电影媒介输出西方意识形态，渗透东方文化主体。民族电影文化译介要践行媒介反话语的理念，从文化边缘地带向文化中心地带辐射，发出具有民族特色的中国电影文化的声音，消解西方基于电影霸权而进行的话语殖民，抵抗文化帝国主义。

民族电影文化译介需要实践媒介反话语的理念，充分利用电影这一媒介平台，模拟好莱坞电影霸权话语的构建模式，输出民族电影文化的核心价值观和主流意识形态。“从某种意义上说， 电影是潜藏着意识形态倾向的神话， 而这种神话意识是通过电影特有的视听造型元素得以表现的。”[3] 电影是多媒介传输信息的载体，意识形态隐藏在叙述之中。民族电影需要运作足够的资本，运用先进的现代技术，采用经典好莱坞叙述结构和普世的文化内核，制造中国形象，使海外受众通过输出的视听画面认知中国文化元素。民族电影文化应该避免为了迎合西方殖民文化，刻意满足海外受众的猎奇心理，而进行自我文化殖民，甚至故意妖魔化中国形象。民族电影文化需要将中国的核心价值观和主流意识形态巧妙嵌入电影故事情节，利用西方受众乐于接受的叙述方式，满足西方受众求异的心理诉求，通过活动画面引导受众心理，将中国电影文化输入到西方殖民者的消极意识，使海外受众在被动观察的消费过程中主动接受中国电影输出的故事情节，进而形成惯性思维，塑造“他者”意识形态。“只要观众接受它的视听元素和故事情节， 也就同步接受了其间蕴藏的意识形态。”[3]媒介反话语理念有助于将民族电影文化扩散到西方霸权话语，在文化帝国主义内部构建中国电影主体，从而向帝国主义电影霸权话语中心发出反向的声音，实现民族电影文化的非边缘化。

三、电影文本建设的杂合策略

后殖民主义理论指导民族电影文化译介构建归化和异化杂合的电影文本建设策略，以传播民族电影文化，消解西方媒介霸权。杂合的抵抗策略颠覆了殖民话语权威性的基础，使其呈现混杂特征。杂合的共同体既模拟了殖民文化，又凸显了殖民地文化的差异性，从殖民话语内部消解殖民话语的权威，从而实现对文化帝国主义的抵抗。电影文本是电影和文本的结合体，是电影文化的载体，是电影对外传播的中介。杂合的电影文本建设策略可以生产出混杂的话语主体，既与殖民话语相似，又呈现民族电影文化的独特性，有助于促进民族电影文化从边缘向中心运动。杂合的电影文本，兼有殖民话语特征和殖民地话语特征，混杂的话语主体消解了殖民话语的纯粹性和权威性，抵抗西方文化霸权，有助于提升中国电影文化的话语权。

电影文本建设需要采用归化的翻译策略，复制殖民话语的语言形式和文化价值，创造一个仿真的电影文本混合体。在西方强势文化的霸权下，东方弱势文化首先要进入殖民话语内部，然后才有颠覆西方文化霸权的可能。民族电影文化处于弱势地位，而海外受众与国内受众的心理需求、价值观念和欣赏习惯差异较大，电影文本的建设要顺应海外受众的期待视界，这样才能被西方受众所接受，进而获得认可，达到民族电影文化对外传播的目的。以电影《孔子》译介为例，“中都宰大人”“左右司马”和“大司徒”都表示官职，如果异化翻译，则让海外受众不知所云，达不到传播文化的目的，影片中将其译为“The mayor of Zhongdu”“The military commanders”和“Prime Minister”，减少了西方受众的欣赏障碍，便于西方受众接受民族电影文化。再如影片中的“萧墙”，“萧墙”出自《论语·季氏》，祸起萧墙就是指内部祸乱。影片将其译为“within”，并用“not across the border”为其做注解，这就缩短了民族电影文化与好莱坞电影文化的距离，便于海外受众的认知。归化的民族电影文化译介策略满足了海外受众的电影欣赏心理，便于民族电影文化进入海外受众的期待视界，为民族电影文化在海外受众的潜意识建立惯性思维提供了可能。归化策略在一定程度上宣扬了民族电影文化，增强了海外受众对中国电影文化的认可度，提高了民族电影文化话语权，为抵抗好莱坞霸权奠定了基础。

民族电影文化译介还需要构建异化的电影文本建设策略，在满足海外受众欣赏心理的基础上，生产一个具有民族电影文化特性的话语主体，进而混杂殖民话语，消解西方电影霸权。民族电影文化译介要凸显民族文化的差异性，使异质性元素显现在殖民话语内部，一方面增加其模糊性，另一方面从内部加强对殖民权力的监督，抵抗殖民话语规范。异化的译介策略并不意味着与殖民话语的二元对立，更不意味着要建立本土电影文化中心主义，而是要促进民族电影文化非边缘化，促进其与霸权文化以平等的文化身份进行边界协商。仍以电影《孔子》译介为例。电影中文本“朽木不可雕也”出自《论语·公冶长》，比喻人不可造就或者事物和局面败势已定，无可挽救。译介保留了源语的文化意象，将其异化为“Rotten wood is hard to be carved”，生动地向异域电影受众传达了孔子对公伯寮的无可奈何和极度失望之情。电影文本“玦者，诀别也”的译介也是异化的妙笔。玉玦是中国文化专有项，形状为环形，有缺口。“玦”与“诀”谐音双关，表示诀别。影片将“玦”与“诀”分别译为“parted jade”和“a parting gift”，既显现了中国的玉文化，又呈现了双关的修辞格，深刻地向海外受众揭露了季氏送孔子礼物的真实意图。异化的电影文本建设策略为海外受众营造了一定的思维想象空间，传播了民族电影文化，瓦解了帝国主义电影霸权。归化与异化杂合的电影文本建设策略，书写了混杂的独特话语主体，破坏了殖民话语的整体性和一贯性，还原了民族电影文化的差异性，促进了民族电影文化对外传播。

四、结 语

民族电影文化译介对于提高中国文化话语权，抵抗西方文化霸权主义具有重要的意义。后殖民理论的发展为民族电影文化译介提供了新的研究视阈。在后殖民语境下，民族电影文化译介需要践行媒介反话语理念，复制西方电影话语霸权的构建模式，以电影为媒介输出民族文化核心价值观和主导意识形态，构建归化和异化杂合的电影文本建设策略，超越文化霸权的统治，叙述混杂的话语主体，在殖民话语内部构建民族电影文化主体，实现民族电影文化的有效输出。

[参考文献]

[1] Bhabha Homi.The Location of Culture[M].London and New York：Rout ledge，1994.

[2] 朱立元.当代西方文艺理论[M].上海： 华东师范大学出版社，1997：422-423.

[3] 陈晓云.美国电影：话语霸权与意识形态神话[J].当代电影，1998（02）.

对抗语文篇5

关键词：贵州；抗战；广播；发展

中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）12-0109-02

一、引 言

贵州是中国西南地区一个内陆省份，地形以山地和丘陵为主，是一个典型的山区。抗日战争前，由于交通闭塞、对外开放程度低，经济落后、文化贫乏，基本处于一种封闭的自给自足的自然经济状态。抗日战争期间，由于其是陪都重庆联系华南及东南亚各国国际交通线的必经之路，加上境内山脉众多、地形险要的特殊战略位置，成为沦陷区的工商企业、文教事业单位和军政机关迁入贵州的理想场所，人口大幅增加，一时间人才汇聚，资金、技术麇集，贵州经济与文化都出现了空前繁荣的局面。广播作为在抗日战场海、陆、空三战线之外的第四战线，在统治的大后方的贵州也得到了前所未有的发展。

二、广播电台的建立

1937年卢沟桥事变导致抗日战争的全面爆发。抗战初期，由于实行片面抗战路线，致使其战场节节溃败，政权退处西南，同时中国共产党领导下的武装力量积极开展敌后游击战争，形成了统治下的大后方，共产党领导下的抗日根据地和日伪占领下的沦陷区三种性质的政权。在三种不同政权的统治下存在五种类型的广播电台即统治下的大后方广播电台、日伪占领下的沦陷区法西斯广播电台、沦陷区民营广播电台、抗日根据地人民广播电台，苏联反法西斯广播电台与美军广播电台等五类广播电台[1]。

抗日战争前，在统治下西部仅有5座广播电台，总发射功率不过10多千瓦。战后，广播事业遭受重创，为了适应战时广播的宣传需要，对敌人实施有效的广播和更有力地争取国际同情与支持，又因为云南与贵州紧邻陪都重庆，战略地位十分重要，中央广播事业管理处（以下简称中广管处）拟设昆明和贵阳广播电台，以供战时之需。1938年4月贵阳广播电台开始筹建，1939年1月1日建成开始播音。贵阳电台的呼号1939年至1946年上半年是XPSA，短波波长35.4米，周率8465千赫，中波波长300米，周率1000千赫。台址租用电台街（电台街因设电台于此而得名）华问渠（也称华家阁楼），设有发音室与发射设备，后为防备日军空袭。1939年初，中广管处拨款，在本市小团破（现半边街106号501台所在地）购买地皮，并着手修建，不久将发射部分设施迁到新址。新台址占地31亩，有房屋11座。发音室仍在电台街。至此，贵阳广播电台有“城台”和“乡台”之称。城台为行政部门与发音室，乡台为技术设备与发射。电台在贵阳市，但人员编制、财政供给和设备配置以及宣传工作，均由中广管处直接管辖，关系不属于贵州省和贵阳市。据档案记载，中广管处给电台的编制38人。台长下设工务、传音、总务三课。传音课负责组织稿件、编排及播放节目，不设专职采编人员，播出稿主要来自中央社电讯和《中央日报》、《贵州日报》。总务课分管全台行政事务、财务和财产管理兼处理有关文书档案。工务课负责发射台机器和设备维护。

抗战时期贵州广播事业主要集中在贵阳地区，其他地区广播发展零星、缓慢，且不成气候。如桐梓教育会1937年从重庆购回一台直流收音机，建立收音室。1941年9月，设在遵义县城何家巷（今人民印刷厂）的浙江大学用收音机抄收新闻，为遵义《黔声日报》提供国内外新闻[2]。1938年，贵州省第四行政督察专员在毕节公署设置无线电台，收听中央和省政府的指示、命令和消息。1939年8月，毕节、威宁、织金等县相继设无线电台。1943年，中央在威宁草海小岛上设立导航电台[3]。

三、广播电台的发展

贵阳广播电台建立后，民用收音机才逐渐出现，但绝大多数集中在省会贵阳。抗战前的贵阳市只有少数收音机接外地广播，限于少数达官显贵和军政首脑机关。为了提高收听率，中广管处于1939年给贵州调来收音机75架，供集体单位组织收听，收听率很低。此后中广管处针对贵州收音机少的状况，于1943年至1945年陆续配发了71架公用收音机，责成各台培训公共收音员，便于在公共场所播放。截止1945年上半年，全省有收音机305架，一半以上在贵阳。

（一）广播电台设备规模

贵阳广播电台于1938年试播及1939年元月正式播音，是用自备的柴油发电机发电，1939年5月与贵阳电厂签订供电合同后，于当月开始供电，贵州电台短波发射机天线为双极式，高度10米左右，贵阳电台的短波发射机功率较大，其传送可达数千公里之外，抗日战争期间，其覆盖范围除全国大部分城乡外，还可传送到南洋一带，是对外公布的骨干台之一，由于当时贵州的收音机拥有量极少，且一般简易收音机收不到短波，所以主要接收对象在省外和国外，其作用的发挥仅在抗战时期。

1938年，在国际广播电台尚未建成开播的情况下，为了加强国际宣传，中管处拨给贵州广播电台一部由中广管处自己制造的10千瓦中型短波播送机，于同年4月装置完毕并试验播音，播音覆盖美国东部、新西兰、印度及南洋一带。中广管处在1941年的《中国广播事业之沿革及发展情况》中对这部短波机颇多褒扬之辞，称之为开国人自制短波机之先声，赞扬其在1939年正式播出后的3年中于国外宣传颇著成效。同年10月24日，向西南地区撤退，中广管处为充实和加强抗战宣传力量，决定将武汉电台的1部5千瓦中波机迁装于贵阳，1939年元旦与10千瓦短波机同时发射。以后又陆续将武汉台撤退时存于桂林的500瓦中波发射机及100瓦中波发射机运至贵阳，据资料介绍，该机从拨来之日，末机一直未能开动，实际上开动的只是500瓦前机。中波发射机的天线为拉线铁塔式，高度仅40米，加上地网铺设质量不高，根本不能承担省内和国外的节目发射任务。对省内的覆盖，也只限于夜间，白天播音仅能覆盖贵阳市区和近郊。中波播出的对外宣传节目完全是应付公事[4]。

另外，根据中广管处的规定，贵阳台同全国各台一样，与航空委员会合作，负责导航任务，协助飞机的安全飞行。

1938年4月筹建到1944年7月间， 在中广管处所辖的11个电台（日伪占领区电台）中，贵阳电台已发展成一个设备齐全，具有中上规模的电台。到1944年底，中广管处所属各台财产总值统计表明，贵州电台的财产总值达56.8万余元，其中机件包括4部发射机，1部干扰机（1940年2月启用，主要干扰日伪电台的华语节目）、公共演讲机（即多路话筒混合器）及与之配套的发音（话筒）、增音和仪器等设备就达44.2万余元。属于传音课的唱片、国乐器（扬琴、二胡、琵琶）、西乐器（钢琴）、图书等价值1.8万多元。如果撇开属于总务课及传音课的价值，单算机件及配套的仪器设备，贵州电台高出西康台9万余元，比甘肃、江西、陕西、湖南4台高出10～30万元，处于除中央、国际、昆明台之后的第四位[4]。可见政府对贵阳台的国际宣传非常重视，拨款是比较多的。贵阳广播电台在抗战时期的繁荣发展是与其处于统治大后方，紧邻陪都重庆的重要地理位置紧密联系的，当局出于抗战需要，对贵阳广播电台投入了大量的人力、设备、资金。抗战结束后，政府返回南京，贵阳不再拥有紧邻陪都的重要地理位置，也就随之失去了此前对外宣传骨干台的地位。抗战结束后，政府对贵州广播发展的扶持力度和重视程度顿时下降，给贵州广播电台的经费减少，管理也有所放松，机件损坏往往无法补充，其状况日渐衰落。一直到1949年解放前夕，发射机房已经倾斜，靠木架支撑；从播音到发射台的传音线路已经老化，碰到风吹，播音就中断，电台工作人员也只剩下19人。

（二）广播电台内容对象

除电台呼号、频率外，中广管处对全国各台的播音对象、用语，各个时期的宣传方针以及各类节目的百分比也都有明确的规定。贵阳台1939年建台至抗日战争结束，每天播音时间约7小时，第一次播音从早晨6点55分开始，8点结束。第二次播音从中午12点30分开始，下午2点结束。第三次播音从下午6点开始，晚上11点结束。随着时局的变化或增加或减少。

抗日战争进入相持阶段后，由于得到英美在广播设备方面的多次援助。的广播事业得到逐渐恢复和发展，其中之一就是正式开办了对国外广播。从1939年元旦开播到1945年，贵阳广播电台负有国际宣传任务，开始有短波对东南亚地区广播，电波可达到美国东部。贵阳电台正式播音之前，中广管处明确规定播音对象为本省、全国与南洋，用国语、英语、马来语和粤语、客家、厦、沪4种地方语共7种语言。根据贵阳电台1945年的一份播音节目时间表可以看出，用上述7种语言播送简明新闻中，国语比重较大，每天20分钟，其次为英语（转中央台）、马来语、沪语，各15分钟，其余客、厦、粤语各15分钟。7种语言每天播音时间总计95分钟，占全天播音时间的24%（全天共1400分钟）。

抗战时期贵阳广播电台的节目内容有：强调抗日宣传及驳斥日寇和汉奸的滥言，特设《抗战纵谈》及《演讲》节目。另外开辟有答复国内外听众函件的节目。总的来说其节目可分为三大类（如表1所示）。节目设置因受制于不同时期宣传的侧重点不同而各异。

表1 1939年贵阳广播电台节目内容

类型 宣传类 教育类 娱乐类

内容 新闻（包括抗战纵谈、演讲） 儿童教育、妇女讲座、教授国语 教授歌咏、话剧

这些广播内容与当时的抗日救亡运动是紧密联系的，比如演讲和话剧就是唤起民众的有力武器，它们向群众暴露了侵略者的残暴、铲除封建势力的作祟，提高群众的文化水平，激发群众的国家观念，宣示中华民族反侵略斗争的英勇。在抗战的艰难岁月里，贵阳广播电台用声音牢牢筑起了中华民族的精神防线，为中国广播的抗日宣传、为抗日民族解放战争的伟大胜利做出了贡献。

参考文献：

赵玉明.中国广播电视通史[M].北京：广播学院出版社，2000.

遵义市志编纂委员会编.遵义地区志 广播电视志 报业志[M].贵阳：贵州人民出版社， 2004.

贵州省毕节地区地方志编纂委员会编.贵州省毕节地区地方志 广播电视志[M].贵阳：贵州人民出版社，2003.

对抗语文篇6

摘 要：本文旨在运用权力/话语理论分析《威尼斯商人》中夏洛克这一人物形象。通过分析以夏洛克为代表的犹太人建立的“反话语”对基督徒巴萨尼奥、安东尼奥、鲍西亚等建立的“霸权话语”的反抗以及“霸权话语”对“反话语”的颠覆和对自身的颠覆，客观地勾勒出夏洛克的人物特征，揭示了“反话语”与“霸权话语”的对抗与融合。作者指出“反话语”与“霸权话语”之间动态的平衡恰恰建立于两者的对抗与融合之上。

一

历史上，《威尼斯商人》中的夏洛克总是以喜剧人物的形象出现在舞台上，人们憎恨他的狡诈与冷酷，为他的受窘和被罚拍手称快。在莎士比亚时代，夏洛克的着装和其他剧中人物有所不同，以此将自己和基督徒区分开来。然而，人们对夏洛克这一人物的理解随着时间的推移而发生着变化，有关夏洛克的评论经历了从道德哲学批评和社会历史批评转向多元化批评的过程，从最初的“喜剧人物说”或“否定人物说”，到“悲剧人物说”，认为夏洛克是一个令人同情的人物，他的报复代表了犹太人的反抗，再到“两分说”，即认为夏洛克身上兼具喜剧人物与悲剧人物的成分。在各方视角的评论下，夏洛克这一人物形象愈显生动、丰富与深刻。本文将夏洛克置于权力话语理论之下，通过分析以夏洛克为代表的犹太人建立的“反话语”（counter-discourses）对基督徒巴萨尼奥、安东尼奥、鲍西亚等建立的“霸权话语”（hegemony discourses）的反抗以及“霸权话语”对“反话语”的颠覆和对自身的颠覆，客观地勾勒出夏洛克的人物特征，揭示了“反话语”与“霸权话语”的对抗与融合，指出“反话语”与“霸权话语”之间动态的平衡恰恰建立于两者的对抗与融合之上。

二

“权力”（Pouvoir）是当代法国思想家福柯的关键词之一，它是当代意识形态研究与主体研究的重要工具。福柯的权力与传统的权力不同，他认为“权力不是一个机制，不是一个结构，也不是我们拥有的某种力量；它只是人们为特定社会中复杂的战略情势所使用的名字”。也就是说，“权力应被理解为多重力的关系，我们不应从一个中心，从某个最基本的始发处去寻找权力的源头……权力存在于各处，存在于一切差异性关系中”（汪民安，2002：82）。权力并非仅掌握于所谓的权力的源头，即统治阶层或霸权阶层的手中，而是渗透于统治阶层与被统治阶层，或霸权阶层与边缘群体的差异性关系中。存在于差异性关系中的权力通过话语得以实施，同时又使话语拥有权力。“在话语政治中，边缘群体试图通过抵制将个人置于规范性认同约束之下的霸权话语来解放差异，使其自由发挥作用。在任何社会中，话语即是权力，因为那些对话语起决定作用的规则强化了有关何为理性、理智以及真实的判断标准，因而，站在这些规则之外发言，就要冒被边缘化和被排斥的危险。所有话语都是由权力产生的，但它们并不全都对权力俯首帖耳，他们也可以被当作‘抵抗的支点和反抗策略的起点’（Foucault，1980b:101）。反话语（counter-discourses）就是通过浓缩大众对从前的压迫形式和斗争方式的记忆，提供了政治抵抗的杠杆，也提供了阐发被边缘化群众之欲求的一种手段”（Steven Best & Douglas Kellner， 2001:74-75）。在反话语与霸权话语的对抗与融合中，两者逐步建立起一种动态的平衡。在《威尼斯商人》中，夏洛克的形象通过其建立的“反话语”与基督徒巴萨尼奥、安东尼奥、鲍西亚等建立的“霸权话语”的对抗与融合而跃然纸上。

三

夏洛克这一人物的产生有其历史原因。众所周知，尽管犹太人自称是“上帝的选民”，却一直处于被剥削、被压迫的地位。犹太人的历史是流浪的历史，犹太人被看作是“异化的代表”，他们往往处于社会的边缘，无法融入主流社会。犹太人因受迫害而不敢购置产业，他们只得收集大量现金，以放高利贷为业。既以放高利贷为业，犹太人就不得不谋取重利。在《威尼斯商人》中，莎士比亚用公正深刻的手法表现出犹太人受压迫这样一个社会现象，描写了被压迫者一旦得到报仇雪耻的机会，将作何反应。剧中包含了“反话语”对“霸权话语”的反抗以及“霸权话语”对“反话语”的颠覆和对自身的颠覆。夏洛克的言行中隐含着“反话语”，在“反话语”与基督徒巴萨尼奥、安东尼奥、鲍西亚等建立的“霸权话语”的对话与交锋中，夏洛克的形象逐渐凸现出来，我们看到的不仅仅是伪善、狡诈、冷酷、自私的夏洛克，而且是一个值得怜悯又具有些反抗精神的血肉丰满的人。

“反话语”对“霸权话语”的反抗始于第一幕第三场，当巴萨尼奥向夏洛克借钱时，夏洛克道出了平日所受的侮辱：

安东尼奥先生，好多次您在交易所里骂我，说我盘剥取利，我总是忍气吞声，耸耸肩膀，没有跟您争辩，因为忍受迫害，本来是我们民族的特色。您骂我异教徒，杀人的狗，把唾沫吐在我的犹太长袍上，只因为我用我自己的钱博取几个利息。

好，看来现在是您要来向我求助了；您跑来见我，您说，“夏洛克，我们要几个钱；”您这样对我说。您把唾沫吐在我的胡子上，用您的脚踢我，好像我是您门口的一条野狗一样；现在您却来问我要钱，我应该怎样对您说呢？我要不要这样说，“一条狗会有钱吗？一条恶狗能够借人三千块钱吗？”或者我应不应该弯下身子，好像一个奴才似的低声下气，恭恭敬敬地说，“好先生，您在上星期三用唾沫吐在我身上；有一天您用脚踢我；还有一天您骂我狗；为了报答您这许多恩典，所以我应该借给您这么些钱吗？”

夏洛克的这番话不仅表明了他所受的欺凌与唾弃，同时也揭示出当时的犹太人的生活状况，让人不由得心生怜悯。而剧中第三幕第一场夏洛克那段著名的控诉则堪称“反话语”对“霸权话语”的反抗宣言：

“他曾经羞辱过我……侮蔑我的民族……他的理由是什么？只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以治疗他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？你们要是来搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？”

在法庭上，夏洛克执意要从安东尼奥身上割取一磅肉，“……一定要按约执行处罚；要是殿下不准许我的请求，那您的宪章就会失去效力，您的城邦也将不成其为自由邦。您要是问我为什么不愿接受三千块钱，宁愿拿一块腐烂的臭肉，那我可没有什么理由可以回答您，我只能说我欢喜这样，这是不是一个回答？……我不能举什么理由，也不愿举什么理由，除了因为我对安东尼奥抱着久积的仇恨和深刻的反感”（117）。身为犹太人，夏洛克饱受凌辱与唾弃，在社会生活中，他无法获得与基督徒平等的权利，只能通过报复的手段赢回些许做人的尊严，尽管这种报复显得过于残忍，可它毕竟是边缘群体实现自己欲求的一种手段。弗奈斯本曾说“他（夏洛克）爱钱，他并不讳言——他到市场上大声呼号，但是他还有一点更宝贵的在。受害的心的补偿——不可言述的耻辱之公正的报复；虽然他们以十倍的钱还给他，他也拒绝。三千两银子，十倍的三千两的银子，他也不惋惜，只要能买他的敌人的一磅肉”（转引自梁实秋，1995：393）。作为基督教社会的边缘人，夏洛克试图瓦解基督徒在社会中所处的中心地位，这种意图也体现了“被边缘化群众”的一种欲求：建立一种新型的权力，恰如福柯所定义的“各种力量关系的、多形态的、流动性的场（field），在这个场中，产生了范围广远但却从未完全稳定的统治效应”（1980:102），这种从未稳定的统治效应表现为“反话语”与“霸权话语”之间的动态的平衡。

转贴于

这一动态的平衡不仅建立在如前所述的“反话语”对“霸权话语”的反抗之上，同时还建立于“霸权话语”对“反话语”的颠覆和对自身的颠覆之上。“霸权话语”对“反话语”的颠覆首先表现为安东尼奥引用《圣经》中的神圣文本来颠覆夏洛克的形象。当夏洛克为自己放高利贷博取利息发财致富进行辩护时，他向安东尼奥讲述了《创世纪》第30章中雅各发家的故事，这一故事使得夏洛克笼罩于圣洁的色彩中，显得精明而公义。而安东尼奥则将雅各发家的典故作了重新解释，“指出雅各发家是出于上帝的恩宠而非雅各自己的精明打算，恢复了此典故在神圣文本中的原意，从而揭开夏洛克为自己蒙上的一层遮羞布，也拆穿了夏洛克卑劣的意图。接下来，安东尼奥又将夏洛克的行为与福音书中魔鬼引经据典试探耶稣的行为（《马太福音》4·6；《路加福音》4·9-11）进行类比，一针见血地指出‘奸伪的表面多么动人’”（第一幕第三场）（梁工，2006:1011）。“霸权话语”颠覆“反话语”的高潮与《威》剧的高潮相吻合，出现在该剧第四幕第一场。鲍西亚假扮法官，巧妙地利用合约上的规定，挽救了安东尼奥。夏洛克因无法做到不多不少正好割下一磅肉，且没有一滴血而不得不接受处罚。同时，鲍西亚利用夏洛克在“反话语”中引为依据的威尼斯的法律颠覆了夏洛克的“反话语”，“威尼斯的法律规定凡是一个异邦人企图用直接或间接手段，谋害任何公民，查明确有实据者，他的财产的半数应当归被企图谋害的一方所有，其余的半数没收入公库，犯罪者的生命悉听公爵处置，他人不得过问”。最终法庭宣布没收夏洛克部分财产，他的一半财产则给安东尼奥，后者要求他写下文契，声明他死后，将全部财产传给他的女婿和女儿。夏洛克只得答应，并遵照判决，改信基督教。

剧情发展至此，似乎基督徒们在社会中确立的中心地位已极为稳固，“霸权话语”已处于绝对优势，然而耐人寻味的是，恰恰由于基督徒们为了维护和巩固其中心地位而在宗教信仰上同化异己，很大程度上消解了他们的中心地位，颠覆了他们自己建立的“霸权话语”，诋毁了他们所宣扬的基督教的仁爱精神。在巴萨尼奥、安东尼奥、鲍西亚等基督徒身上我们很难发现基督教所宣扬的仁爱精神以及他们通过“霸权话语”树立起的崇高完美的形象。巴萨尼奥借钱装体面这一事实很难不使读者怀疑他的动机，他是否在猎取鲍西亚的芳心和她丰厚的嫁妆？“他一边对安东尼奥谈论向富家的嗣女鲍西亚求婚以偿还债务的计划（第一幕第一场），一边娓娓动听地向鲍西亚诉说自己的纯粹爱情（第三幕第二场），极力否认自己为财富和美貌而来。而就在他引经据典论证美貌的轻浮并对之表示不屑一顾时，也正是在绞尽脑汁谋取一位绝世美人（同上场）。继续考察巴萨尼奥的行为，我们发现，他向妻子发誓‘要是这指环有一天离开这手指，那么我的生命也一定已经终结’（同上场），但最终却空手而归；先是百般推脱罪责，接着又流利地发出一连串美丽的誓言（第五幕第一场）。在法庭上，他深情地对安东尼奥说：‘我愿意丧失一切，把它们献给这恶魔做牺牲，来救出你的生命。’可是，当一手挽救了安东尼奥性命的博士要拿走他的指环做纪念时，他却显得极不情愿”（梁工，2006:1013）。而对于安东尼奥，佛兰兹荷恩则作了这样的评价：“此地有一个问题很合理的发生了：安东尼奥何以竟能弄到这种窘境呢？全威尼斯认识他，尊敬他，他的好朋友也全都知悉他的可怕的契约，并且也知道那犹太人一丝也不肯让步。然而呢，他们竟看着一天一天的过去，以至于最后弄到三个月满期，一切绝望”（转引自梁实秋，1995：393）。这样的朋友只是名义上的朋友而已，安东尼奥的朋友们的所作所为似乎也引起了我们对他本人人品的疑问，这种疑问在剧中第四幕的法庭上得到证实。夏洛克因无法做到不多不少正好割下一磅肉，且没有一滴血而不得不接受处罚，安东尼奥却提出夏洛克必须立即改信基督教。这种“仁慈”对身为犹太人的夏洛克而言无疑是最大的侮辱。另一个被认为是完美人物的鲍西亚在法庭上连续三次拒绝了夏洛克放弃割肉的请求，直至他最终失去一切。她对摩洛哥亲王的黑色皮肤耿耿于怀，对那些求婚者极尽讥笑挖苦之能事，这些都暴露出她冷漠与狭隘的一面。

四

《威尼斯商人》透过“反话语”与“霸权话语”的对抗与融合，我们能够发现，“反话语”融入“霸权话语”非但没有消解“反话语”，反而给自身提供了新的统治效应，这种自下而上的福柯式的权力“在日常生活层面，在每个毛细血管，无休无止地实践着和渗透着。……权力在日常生活的层面运作，在任何一差异关系中运作，这就使统治者和被统治者之间的对立关系和权力关系失去了特权”（汪民安，2002：89）。在“反话语”与“霸权话语”之间，一种动态的平衡逐步建立于两者的对抗与融合之上，使得社会生活的各个层面能够稳步地发展。夏洛克利用“反话语”这一手段反抗“霸权话语”，实现解放差异的目的，其言语和行为虽不免有疯狂恶毒之嫌，其效力似乎还很微弱，却发人深思，正可谓此处有声胜无声。

参考文献

[1] Foucault， Michel. The History of Sexuality[M]. New York: Vintage Books， 1980， 101， 102.

[2] 梁工. 《莎士比亚与圣经》[M]. 北京：商务印书馆，2006， 1011-13.

[3] 斯蒂文·贝斯特，道格拉斯·凯尔纳. 后现论[M].张志斌译. 北京：中央编译出版社，2001， 74-75.

[4] 汪民安. 权力[J]. 外国文学，2002，（2）：82，89.

[5] 威廉·莎士比亚.莎士比亚全集[M].梁实秋译. 海拉尔：内蒙古文化出版社，1995，393.

对抗语文篇7

[关键词]马斯洛娃；女性主义；役；男权社会；反抗

对于托尔斯泰《复活》中马斯洛娃(喀秋莎)这一形像，研究者多强调她受到的社会压迫。但是，在女性主义理论的审视下，马斯洛娃作为男权社会中的一名女性()，更多地受到来自于男权社会中男性们的役；同时，她也在相当程度上反对男性话语霸权，反抗男权婚姻家庭制度，否定男权社会的女性评价标准，是一个对男权社会和文化进行反抗的比较自觉的叛逆者。

一、马斯洛娃承受的役

在人类历史上，性与文化紧密相关，性是“被作为一种权力来使用的”。在男权社会中，女性在经济上不能独立，只能向男性出售她们的身体或性，逐渐地，性就被视为和女人身体同样的东西，于是，妇女“被当成一个派性用途的身体”，而“当一个人被当作了一个身体，被客体化，为另一个提供时，无论这个人自愿与否，都已经发生了对人的侵害”，这就是役。在男权社会中，男性对女性役的“最制度化、最具体化的形式”是的。因而，男权社会中的性实际上变成了男性对女性的役。

《复活》中，在马斯洛娃身上，一直都能发现这种役。在涅赫柳多夫第二次见到马斯洛娃迹她“那生满平滑发亮的黑发的小脑袋，她那件带着皱褶、严实地包紧她的苗条身材和不高的胸脯的白色连衣裙，她脸上泛起的红晕”，无不激起他的欲望。这时，他实际上已经把喀秋莎当成了役的对象和“享乐的最好工具”，并最终了马斯洛娃。临行之前，他给她一百卢布作为报酬；而且，对于喀秋莎“她的身份来说，他认为那笔钱要算是相当丰厚了。”言外之意就是，马斯洛娃的身体或性，按照当时有关性购买的行情，根本值不了一百卢布!这分明就是对性公开的购买，是裸的役!

此后，马斯洛娃开始受雇于别人，但她始终无法摆脱役并保护自己的身体。于是，她选择了“公开的、为法律所许可的、报酬丰厚的、经常的”。现在，“各种阶层、年龄、性格的男人”再来购买马斯洛娃的身体就名正言顺了，甚至连医生也是“用轻薄的嬉笑态度给这些妇女检查身体”。在马斯洛娃被诬陷一案的庭审中，所有男人的眼光“很久都没有离开她的白脸、她亮晶晶的黑眼睛、她长囚衣里隆起的高胸脯”；回到监狱，那些男犯人“擦着她的身子走过去，由于淫心而脸容大变”；在流放途中，男人们对她“一概死命纠缠，追逼不已”。这充分说明男权社会中役的普遍性和合法性。

在这种役中，包含着明显的权力关系。在这个世界里，“性”与人之间有着密切的关系，也许是由于性的普遍性，才使得我们没有注意到在其中包含的权力关系。但实际上，“在权力关系中，性……是手段最高强的要素之一”，“性是人与人最根本的关系”，所以，我们既“生活在‘性’之中”，也生活于“权力”之中。在《复活》中，马斯洛娃承载着男权社会里男性对她的役，也因而使马斯洛娃受到了性权力的压迫。

现在，做了的马斯洛娃正承受着来自男性的役。但在此过程中，她可以“自由”地将身体或性卖给前来购买的男人们，得到比较丰厚的报酬。然而，“作为一个在和经济上都有自由的人而活动的妇女，对于一个严格的男性统治的社会的全部社会和经济组织乃是一种威胁……因此，必须给予最严厉的社会的和宗教的谴责，以及最极端的惩罚。”事实正是如此。在马斯洛娃被诬陷一案的审理中，男权社会中的人们没有一个(涅赫柳多夫也不例外)是从事实出发，而都是通过刻意而恶毒的丑化来表达对马斯洛娃的谴责。于是人们普遍认为，她“天性”，是个“下贱”的“下流货”，“具有犯罪性格的胚胎……沉湎于”，而且要特e“注意马斯洛娃之类所谓病理学上的人对社会所形成的危害”。正是出于这一原因，在毫无证据的情况下，还是在对马斯洛娃进行道德谴责和人格诬蔑的基础上，判处她四年苦役。但是，这种惩罚并没有消除马斯洛娃对男权社会文化的威胁和反叛。

二、对男权社会文化的反叛

马斯洛娃承受着男权话语权力的重压。但是，“哪里有权力，哪里就有抵制”。马斯洛娃身权文化的权力压迫之下，但她进行了力所能及的反抗。

1　反抗男性话语霸权。

福柯认为，历史是由话语构成的，而“‘话语’的所作所为，其实就是一种权力的运动。”因此，在严格的男权社会里，社会的文化、思想、观念等必然表现为典型的男性话语，并使社会处于这一话语产生的权力之中。同时，福柯还提出了对中心权力的抵制策略。福柯非常“关心局部的、非连续性的、非合法性的知识，以此对抗整体的、同一性的理论”，使受压制的、处于边缘地位的话语得以释放出来；而且这种抵制也像权力一样无处不在，“穿行于各种制度与机构之间而不受它们的局限”。在男权社会的历史上，男性拥有话语权，他创造了对妇女“这一异己力量的一厢情愿的、自圆其说的解释，创造了通过扭曲以接纳这一异己力量，使之惮服于己的控制体系和规则”，“创造了女性的价值、女性形象和行为规范，因之也便创造了有关女性的一切陈述”，再依据男性标准，使之成为知识，表现为无所不在的权力。这就使得“在男性中心文化的话语世界里，女性实际并没有一种被广为接受的‘约定俗成’的语言”。于是，逐渐地，女性们处于失语状态。

在《复活》中，马斯洛娃虽是一名被剥夺了话语权的，但她却能在自我表述和言说的过程中，尽量运用一些和男性话语截然不同的话语形式。在这个社会里，正统话语认为成性，是“下”，是“下流的”，但马斯洛娃却对自己的地位“感到满意，几乎为此自豪”。这是因为，在她看来，所有的男人“一概认为最大的快乐就在于同妩媚的女人……她正好是一个妩媚的女人，既可以满足，也可以不满足他们的这种欲望，所以她就成了一个重要的和必不可少的人。”在这种观点的指导下，她经常暗自“称赞她自己”，并感觉到自己“是极其重要的人”。显而易见，这些话语同正统的男性话语存在着巨大的区e，并必然给正统话语以冲击。当然，这种话语是边缘的、异端的，不可能一举击溃男性话语霸权，但它的存在已经在事实上对男性话语霸权构成了威胁。随着这些话语的增多，势必会打破男性话语霸权，消解中心话语和边缘话语的对立，使二者能平等、和谐地共存。

2　反抗男权婚姻家庭制度。

在人类历史上，婚姻家庭与社会文化紧密相关，“家庭是社会文化的载体……有什么样的社会文化，就有什么样的家庭文化，”可以说，家庭是男权制大社会中的男权制小单元，是男权社会的家庭版，反映着男权文化；同时，家庭具有文化传递功 能。所以，在男权社会中，家庭实质上变成了家庭成员对后代灌输男权文化观念，使之服从男性统治秩序的场所。因此，“家庭是男性统治以最不可辩驳和最显而易见的方式表现出来的一个地点”，是男权统治的堡垒和前沿阵地，“只要家庭和家庭的神话……不被消灭，妇女就仍将受到压迫”。

在《复活》中，马斯洛娃对男权婚姻家庭制度进行了猛烈的反抗。涅赫柳多夫屡次试图和马斯洛娃结婚并组织一个家庭，对此，马斯洛娃愤怒地予以拒绝。在作品中，每当涅赫柳多夫提及结婚时，马斯洛娃总是表现出“气愤”、“惊骇”的神情，声言“宁可上吊”也不结婚。这是因为，马斯洛娃“已经预先看出在他招引她去的那个世界里，她一定会丧失她的这种生活地位，以及这种生活地位所给予她的自信与自尊”。

这是必然的，因为，涅赫柳多夫想带马斯洛娃去的地方无非是男权制家庭。而在男权社会中，“家庭是几乎专为女性而设的特殊强制系统”，通过家庭男权社会确立了对女性的统治。它先将女性整整一个性e排除于社会主体生活之外，然后，再“将女性之异己、他性的本质尽数洗去，转化为可接受的东西，如转化为传宗接代的工具或妻、母、妇等职能，从而纳入秩序。”马斯洛娃就面临这一境况。男权社会在对她进行奴役、把她排除于社会秩序之外的同时，又让男权社会的男性成员涅赫柳多夫来劝说她重入统治秩序。但是，男权社会对马斯洛娃的要求有一个最基本的底线，那就是必须洗尽“女性之异己、他性”，自觉承担男权社会要求的角色，或为人妻，或为人母。但是，这些女性重人男性统治秩序的过程，实际上是其自我被异化的过程。

因此，马斯洛娃对婚姻家庭进行了反抗，尽管涅赫柳多夫数次请求结婚，但是，马斯洛娃最终用自己特别的方式给涅赫柳多夫以沉重的打击――让他想与马斯洛娃结婚的愿望落空，让作为男权统治堡垒的家庭归于失效。因此，马斯洛娃自觉地把自己置于婚姻家庭之外，对不合理的男权婚姻家庭制度进行了反抗。

3　否定传统女性评价标准。

在男权社会中，男性制定了一系列对女性进行评价的标准和原则。男权社会否定女性的经济独立，而马斯洛娃虽然选择了被边缘化的角色，但基本上实现了经济上的独立；虽然她也要依赖男性而使得这种经济独立并不彻底，但毕竟和一切全凭丈夫埋单的女性不同。男权社会宣扬男尊女卑，但在马斯洛娃看来，男人“无非是一伙好色之徒”，而自己却是一个极其“重要的和必不可少的人”。男权社会认为女性应做贤妻良母、相夫教子，而马斯洛娃却无视女性这一“天职”，在提及儿子时，她却说：“谢天谢地，他当时就死了，”轻松地摆脱了母亲的职责。男权，社会希望女性居于婚姻、家庭之内，而马斯洛娃却自觉地置身于家庭之外，使男权婚姻家庭归于失效。男权社会期待女性能安于“失语”状态，而马斯洛娃向男性争夺话语权，并试图用新的话语进行自我表述。男权社会期望女性能够忍受男性或秘密、或公开的役，可是，后期的马斯洛娃却对此一概拒绝。就是作品最后，作者安排马斯洛娃和西蒙松结合，但这也是一种无性的爱情。因为西蒙松的爱情“是柏拉图式的”，即纯粹精神上的、而不涉及肉体和性的恋爱。马斯洛娃的上述言行，既是对男权社会中传统女性标准的否定和抛弃，也是对男权社会和男性统治的潜在威胁。

可以说，马斯洛娃“用自己的行动和话语肆意破坏社会男女关系中的既定秩序，她们僭越男权中心的男女游戏规则”，对男权社会中的男性话语霸权、男权制婚姻家庭制度以及传统的女性评价标准等进行了彻底的反抗。在此意义上讲，马斯洛娃作为男权社会的一名自觉的反叛者是当之无愧的。

对抗语文篇8

8月15日，为纪念抗日战争胜利60周年，由中国人民陕西省军区政治部等单位举办的“百名抗战老兵入城式”活动在西安举行。100名抗战老战士中，包括8名女战士，他们年龄最大的91岁，年龄最小的76岁，平均年龄83岁。他们有的参加过长征，有的是抗战时期的八路军敢死队队长，有的参加了给予日寇沉痛打击的平型关大捷、百团大战等著名战役和战斗。身经百战的老战士们，举行向国旗敬礼、纪念抗战胜利签名等仪式，并与市民进行交流，回忆抗战岁月，讲述抗战历史。

最后的“慰安妇”

“慰安妇”，日语发音为“ IANFU”，英语译为“comfortwomen ”。而“慰安妇”一词是加害方的日本政府、日本军队、日本官兵采用的语言。“慰安妇”一词正式的使用，大约见于1932年日军进攻上海的“一・二八”事变以后。“慰安妇”一词带有很大欺骗性，实质就是被迫为日本军人提供的隶。

今年2月20日，居住在上海崇明的95岁老人朱巧妹离开了人世，她是世界上“慰安妇”最年长的幸存者。朱巧妹老人说：“我永远也不原谅日本！”

保卫

钓鱼诸岛自古以来就是中国的领土，它和台湾一样是中国领土不可分割的一部分。中国对钓鱼诸岛及其附近海域拥有无可争辩的。

1996年9月1日，257位民间人士联名发表公开信，抗议日本侵占我领土。2003年岁末，全球华人保钓行动再掀高潮：全球华人保钓论坛12月26日至28日在厦门召开。保钓人士不仅在会上一致通过了《保钓宣言》，而且，来自祖国内地的保钓人士还成立了自己的协调机构――中国民间保钓联合会筹备会。

向神社讨祖先灵位

2002年8月15日，也就是第二次世界大战日军宣布投降的纪念日，高金素梅通过日本民间反军国主义团体联系，带领部分“高砂义勇队”家属赶赴日本，抗议日本首相参拜靖国神社，并要求将原住民死亡者的灵位撤出靖国神社。她说，“将受害者与加害者的灵位合祀一处，是将原住民视为永远臣服于日本军国主义铁蹄下的子民，是对台湾原住民的最大侮辱。我们要讨回公道，抗议日本政参拜靖国神社，并要将祖辈的灵位撤出靖国神社。”今年6月，高金素梅被国际团体列入争取诺贝尔和平奖提名的名单当中。

没有硝烟的战争

1993年，樊建川辞去宜宾市副市长的职务，开始一边经商、一边收藏抗日战争文物。

2000年8月，《一个人的抗战》正式出版，樊建川用近500幅图片披露并论述了大量日本侵华证据，所有的照片实物都来自他多年的抗战文物收藏。2003年，樊建川以个人的名义，征地500亩，在四川省大邑县安仁镇兴建“建川博物馆聚落”，其中抗战博物馆系列共有2万多平方米。樊建川，被誉为“中国民间抗战收藏第一人”， 他的藏品已经为披露日本的血腥侵华做了足够的证明，它们旁证了中国抗战的真相！

一个国家的光荣，可以让13亿人中每一个人去分享；而国耻，同样需要每个人都承担！樊建川说这就是他建造博物馆的意义。在纪念中国人民抗日战争胜利60周年之际，樊建川却用他的藏品毅然诉说着“为了和平，收藏战争！”

在神社面前喷“该死”