时间：2023-12-05 20:03:22
【关键词】 《琵琶行》；入声韵；景物；音乐；感情
【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0026-5
《琵琶行》是一首传诵千古的长篇叙事诗，白居易借助流落江湖的琵琶女的飘零身世，抒发了对琵琶女的同情及对自己遭谗被贬的愤懑不平，写出了“长安故倡”和“江州司马”的天涯沦落之恨，悲愤之情贯于全篇。历来的文人学者对《琵琶行》的主题、琵琶女形象、情景交融、精妙的音乐描写方面多有论述，对精妙的比喻、顶针、双声叠韵、叠字、叠词等语言特色也多有涉猎，但从古汉语读音、尤其是从汉语音韵角度剖析，则是现有研究者常常忽略的问题。本文试图从押入声韵这一角度，探讨《琵琶行》中入声韵的表情达意作用。人声是古汉语和现代汉语方言中重要的语言现象之一，唐朝汉语韵母的韵尾有阴、阳、人三种韵类，声调的特点是有平上去人四声。由于语言的变迁，人声韵类和人声调在普通话中都已经消失，但它在古诗词中大量运用，形成平仄节奏，人声韵脚，使得诗词具有抑扬顿挫、声韵回环的音乐美，为古诗词增色添彩。白居易的《琵琶行》中多押入声韵，笔者认为作者是有意选择这些入声入韵，并作了精心安排，使得这些人声韵的凄切惨急不仅有效地表现了琵琶女和诗人共同的悲愤之情，而且对情景交融、人物心理和音乐形象的转换都无不起着重要作用。我们缘声入景、源声人乐、缘声人隋，从人声韵去领略《琵琶行》的艺术魅力。
一、入声的语音本质和声情效果
人声是古代汉语和现代汉语方言的重要语言现象。古代音韵学家把汉字读音按其韵尾的不同分为阴声、阳声和人声三类韵。阴声韵以元音收尾或无韵尾，阳声韵以鼻音收尾。阴声阳声的共同特点是发音可以延长，又叫舒声。人声的韵尾则以塞音[p]、[t]、[k]收尾，短促、不能延长，人声叫促声。入声的声调是同平上去三种声调形成区别的一种调。古汉语的平上去人四声中，又分平声、仄声，上去入声归为仄声，平声平直高昂，声调变化不大，仄声短促低沉，声调高低变化较大。其实，人声调和入声韵是一回事，一个人声字从韵母看，有塞音韵尾，特点是气流突然被截断堵死，形成一种戛然而止、压迫急促的感觉。从声调上看，也有不同于平上去三声的特性，特点是短促、低沉。
不同的韵调、具有不同的音响，会引起人听觉上不同的的感觉，使人产生不同的心理联想，进而引起情感上的共鸣，所以不同的韵调就具有不同的情感意义和审美效果。周啸天在《诗词精品鉴赏》中谈到音情的配合时说：“古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的的声音，不仅仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响，最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用‘江’阳’，抒写怨愁的每用‘萧’‘尤一’，慷慨激昂多用‘东’‘冬’，感叹惋伤多用‘支’‘微’，当然，也有不尽然者，有不只此者。”袁枚《随园诗话》说：“欲作佳诗，先选好韵。”所谓“好韵”，即选择与诗情诗境相切的音韵，也就是根据诗词作品表情达意的需要，选择相应的韵脚，做到以声传情、声情相谐。人声有它自身的音响效果和情感表达特色，声调的调值、调型直、短，念起来急促低沉，塞音韵尾[p]、[t]、[k]是辅音，带噪音成分，它们的阻碍使韵母的发音因受阻速告结束，念起来短促急收，也就使连续的语流显示出强有力的顿挫，清晰响亮的主要元音不能延续，也就没办法造成明亮、高亢的音响效果，自然使语句显得沉闷、压抑。所以用人声字来押韵，反复回环，句与句之间有明显的顿挫梗塞感，句末的语气凸显沉闷、压抑、悲切，有令人不快的感觉，也就适合表达孤寂、抑郁、激愤、悲壮的思想感情。
古诗词多押入声韵，不少诗人、词人在表达悲切、压抑、惆怅、激愤等波澜起伏的心情时，表达景物、形象的转换时，选择入声字做韵脚，都极大地丰富了诗词的音乐性，增强了感染力。如先秦时《诗经·关雎》第三章、汉乐府的《上邪》、唐杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》和《哀江头》、柳宗元的《江雪》和《渔翁》等，以及词中有唐李白的《忆秦娥》、宋柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、李清照的《声声慢》、岳飞的《满江红》等，皆有这样的特点。王硕荃在《杜诗人声韵考》中总结到：“人声韵对杜诗来说，可以堪称是表现其沉郁顿挫基调的重要手段，是形成杜甫诗歌风格的基本物质要素”，“诗人在自己的诗歌创作过程中，的确是曾经有意识地对诗韵进行了认真的选择，特别是对人声韵，是务使它们有效地为表现自己沉郁顿挫的诗风服务的。”人们对词押人声韵的效果也做过生动地总结：只有掌握了人声字，我们才会更加真实地聆听李清照《声声慢》的雨滴，感受岳飞《满江红》的怒啸，仰望苏轼《念奴娇》的沧桑，承受柳永《雨霖铃》的清冷……优美的诗句，自入声的回归中变得更加和谐悦耳。这些评论，可以让我们感受到人声的情感表达作用是不可忽视的。
你用诗句歌唱爱情押美丽韵脚
一船星辉见证那个古典的拥抱
那片水草还在怀念你撑的长蒿
你在剑桥半生寂寞穿中国长袍
你用诗句告别爱情押绝望韵脚
谁的衣袖带走那片云彩的来到
离别笙萧那样沉默像一种凭吊
... ...
在人间,有一种感觉叫忧伤,当你孤单到只有影子陪你看星星的时候,你会一同看见自己的忧伤躲在身后,轻轻敲门。那是一种玄妙落寂的感觉,是一种失落,一种看破尘世后的无奈,一种怅然若失,忧伤的时候
昨天梦到金色的流星雨，很多很多......
昨天梦到徐志摩穿黑色学袍寂寞的站在远处，要我坚持写作这条路。
我才14岁，他为什么要这样呢？？
为什么呢？
我无原无故总是想念一个人，却不知他是谁。
又是为什么？
我昨天做奥数题做了1个多小时，却一直解不出答案。
为什么？？
我12岁以后，常常会感到寂寞。
现在，一样的寂寞.
我看郭敬明的书《悲伤——逆流成河》竟掉了N次眼泪，但看《梦里花落知多少》却面无表情。
我有时会搞不懂自己在想些什么。
... ...
你曾经有梦见这样无边无际的月光下的水域么？无声起伏的黑色的巨浪，在地平线上爆发出沉默的力量。就这样，从仅仅打湿脚底，到盖住脚背，漫过小腿，一步一步地，走向寒冷寂静的深渊。
你有听到过这样的声音么？在很遥远，又很贴近的地方响起来。像是有细小的虫子飞进了耳孔。在耳腔里嗡嗡地振翅。突突地跳动在太阳穴上的声音。
——选自郭敬明 《悲伤——逆流成河》
“你在剑桥一身寂寞穿黑色学袍
你用诗句歌唱爱情押美丽韵脚
一船星辉见证那个古典的拥抱
那片水草还在怀念你撑的长蒿
你在剑桥半生寂寞穿中国长袍
你用诗句告别爱情押绝望韵脚
谁的衣袖带走那片云彩的来到
离别笙萧那样沉默像一种凭吊
苏教版高中语文教材曾做过此类尝试。在必修三“祖国土”专题“颂歌的变奏”版块的“文本研习”中，教材曾向学生介绍过六种常用朗读符号，分别为“？重音”“/停顿”“平行语势”“J上行语势”“K下行语势”“―延长”。这些朗读符号有效地辅助学生诵读该版块的现代诗歌。可不知什么原因，改版后的苏教版教材却将该项内容删去。这项有益的尝试没有进行到底，实在可惜。
在教学实践中，我引入“朗读符号”这一特色内容，并努力将之应用于诗歌教学，以便更好地辅助学生吟诵出诗歌的韵味。下面我将以《将进酒》为例，介绍朗读符号在诗歌吟诵教学中的运用。
《将进酒》是人教版选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》第三单元的第一首诗歌，这一单元主题是“因声求气，吟咏诗韵”，以指导学生学会吟诵诗歌为主要教学目标。所谓因声求气，是指我们首先要掌握诗歌节拍、用韵等诗律特点，然后才能领悟其有的韵律感和音乐美。所谓“吟咏诗韵”，是指我们除了应该掌握作品本身的声律特点外，更要用心揣摩作品中词句声音上的情感色彩和作者的情绪变化，在缓急、曲直的语调中，融入自己的感情，声情并茂地朗读、吟咏。为引导学生更好地诵读《将进酒》，我尝试引入了诗歌节奏、诗歌韵律、语调高低、语音轻重、语速缓急五类朗读符号。
一、诗歌节奏符号
郭沫若曾经说过：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”节奏会把人的感官牢牢牵于诗歌当中。会把读者的思绪的顺序及过程控制在诗歌所要表达的范围内，不会外泄，也不会偏颇。读者可以通过节奏把诗歌中最为深层次的情感展露于外。五言诗的节奏一般每句有三个节拍，“二二一”或“二一二”；七言诗的节奏一般每句有四个节拍，“二二二一”或“二二一二”。人们习惯于用停顿符号“/”来划分节奏。据此，学生便将诗歌节奏划分为：
君/不见/黄河/之水/天上/来，奔流/到海/不复/回。君/不见/高堂/明镜/悲/白发，朝如/青丝/暮/成雪……
读着读着，有同学就提出异议：这首诗酣畅淋漓，豪情万丈，一词一拍停顿过多，节奏缓慢，无法读出李白的那种豪放之情。于是大家反复诵读探究，最终后将诗歌节奏划分为：
君不见/黄河之水/天上来，奔流到海/不复回。君不见/高堂明镜/悲白发，朝如青丝/暮成雪……
“三四三四三”的节拍不光加快了节奏，诵读出两组排比长句挟天风裹海雨的气势，还形成了一种回环往复的咏叹韵律。
二、诗歌韵律符号
诗歌的韵律主要体现在平仄和韵脚上，平指阴平、阳平，仄指上声、去声和入声。韵脚是诗歌中句末押韵的字，要读得适当长一些，响亮一些。非韵脚的句末字要读得轻缓一点儿，以使上下句音节和谐，整首诗琅琅上口，产生独特的音韵之美。我选用了“”“”两种符号，“”为平韵韵脚，“”为仄韵韵脚。寻完韵脚后，学生们吃惊地发现这首诗居然有六类韵，分别为：
1.来、回（押平水韵中的上平十灰韵）；
2.雪、月；
3.来、杯（押平水韵中的上平十灰韵）；
4.生、停、听、醒、名；
5.乐、谑、酌（押平水韵中的入声十药韵）；
6.裘、愁（押平水韵中的下平十一尤韵）。
探究过后，学生惊喜地发现：韵脚的变化往往也意味着诗人情感的变化。开篇描写壮观的黄河水一去不回，暗含诗人时光易逝的悲叹；随后由人生苦短的悲伤引发及时尽欢的感叹；进而提升到“天生我材必有用”的自信和“会须一饮三百杯”的豪举；接着诗人频频举杯劝酒，酒酣耳热之后，狂放高歌；歌声中，诗人愤怒地喊出：“主人何为言少钱，径须沽取对君酌。”情感由狂放转为激越愤懑；最后愤怒之极的诗人彻底癫狂了，提议典裘当马，一销万古愁。六类韵分别照应着诗人六种情感变化：慷慨生悲――转悲为欢――自信豪放――激越愤懑――愤极而癫。可以说，把握了韵脚的变化，也就间接把握了诗人情感的变化。
三、语调高低符号
语调是为了表达某种思想感情，强调某种表达效果而在读音上表现出来的高低、升降的变化。不同语调感的诗歌，赋予了诗歌不同的韵味，增强了诗歌的艺术感染力。吟诵《将进酒》，我们可在了解诗人情感变化的基础上，选择恰当的语调来演绎。根据表示的语气和情感态度的不同，语调可分为四种：升调、降调、平调、曲调。
1.升调（J），前低后高，语势上升。一般用来表示疑问、反问、愤怒、惊叹等语气。
2.降调（K），前高后低，语势渐降。一般用于陈述句、感叹句、祈使句，表示沉痛、悲愤，也可以用于肯定、坚决、赞美、祝福等感情。
3.平调（），@种调子，语势平稳舒缓，没有明显的升降变化，用于不带特殊感情的陈述和说明，还可表示庄严、悲痛、冷淡等感情。
4.曲调（JK），语调曲折变化，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的词语拖长着念，这种句调常用来表示讽刺、厌恶、反语、夸张、双关、特别惊异的句子中。
以诗歌前两组长句为例，学生在经过在经过反复吟诵后，确立了这样的语调变化：
君不见黄河之水J天上来J，奔流到海K不复回K。
君不见高堂明镜悲白发K，朝如青丝J暮成雪K。
开篇两组长句极有气势，犹如挟天风裹海雨，向我们迎面扑来。前半句写大河之来势不可当，连用两个升调，犹如一浪高过一浪的黄河之水从天而降，极能表现波澜壮阔令人惊叹的场面；后半句言大河之去势不可回，连用降调，暗含时光一去不复返的悲凉，一涨一消间形成舒卷往复的咏叹韵律。第二句前半句由黄河的伟大永恒衬托人生的渺小脆弱，语调低沉平缓。后半句用夸张的手法极写人生之短如朝暮之间，语调先升后降，强烈对比之下，更显其悲。
四、语音轻重符号
在吟诵中，为了准确地表达语意和思想感情，有时强调那些起重要作用的词或短语，被强调的这个词或短语通常叫重音，重音既有语法上的重音，也有强调的重音，还有感情的重音。朗读时，必须区分诗句中哪些词是主要的，哪些词是次要的，并使次要的词从属于主要的词。一般来说，一句诗只能有一个主要重音。突出重音，即可用力重读，也可用轻音来衬托。我们往往用“？？”表示重音，读时饱满有力；用“”表示轻读，读时声音放轻放低。
在吟诵“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”时，学生反复试读，在语音的轻重上发生了争执，有的同学认为存在两个重音“且为乐”“三百杯”；有的同学则认为只有一个重音“三百杯”。争论不下，学生将裁决权交给了老师。我没有先回答，而是先介绍《世说新语》中记载的“三百杯”的典故：“袁绍辟玄，及去，饯之东城。欲玄必醉，会者三百余人，皆离席奉觞，自旦及暮，度玄饮三百余杯，而温克之容，终日无怠。”并反问学生，李白问什么要用这一典故？经过探究，学生达成一致意见：李白运用郑玄被国家征召后与朋友豪饮三百杯的典故，能更好地表达了诗人积极用世的迫切愿望，此句为主，应着力渲染，重读“三百杯”。为突出这一重音，上句“烹羊宰牛且为乐”为宾，应轻读。此类句子还有“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”“主人何为言少钱，径须沽取对君酌”，为突出重音“留其名”“对君酌”，前句都应轻读。
五、Z速缓急符号
在吟诵中，适当掌握语速的快慢，可以更好地表现诗歌的内容，渲染诗歌的氛围，增强诗歌的表达效果。一般说来，热烈、欢快、兴奋、紧张、激昂、愤怒、驳斥、申辩的地方速度要快一些；平静、失望、庄重、悲伤、沉重、追忆的地方速度要慢一些；而一般的叙述、说明、议论则用中速。我们可以引入“⌒”来做连音符号，读的时候要连贯而迅速；还可引入“――”来做延音符号，读时声音缓慢延长。
语速的缓急除了感情变化的需要之外，还可从句式的变化上去做探究。例如“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听”一句，四个三言短句的忽然加入，使诗歌的节奏富于变化，应该快读，让人感受到诗人席上频频的劝酒声，接下来由三言变成五言、七言，语速渐慢，以突出诗人发出邀请呼唤的郑重。同样在吟诵“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁”时，诗歌的句式也发生同样的变化，几个短句忽然加入，让诗歌的旋律加快，让人充分感受到诗人的癫狂之态，要拿千金换美酒的急迫与执着。前三句应一口气快读，读到“换美酒”时语气语调要刻意夸张并停顿，为最后的高潮蓄势。读到“与尔同销”是可两字一顿并放慢速度，再用夸张语调读最后三字，“万”“古”“愁”之后皆当有延长音――这是全诗的高潮，须有强大的声势，才能显示诗人愁之深之重。
《将进酒》虽然篇幅不长，却五音繁会，气象不凡，尤其是音韵、节奏随着诗情的起伏，时缓时急，忽高忽低，曲折回环，奔腾向前，诵读难度特别大。朗读符号的引入，可以让学生准确地记录下对作品的理解，朗读时更好地把握语气语调，充分感受吟诵渐渐入味的快乐。
关键词： 前景化 诗词翻译 苏轼
引言
前景化来源于图画艺术中的概念，指作品中最能突出其观点或意图的那一部分。这一概念是由战前布拉格学派的语言学家和文学批评家， Mukarovsky首次应用于文学作品中的。它指文学作品中在可接受的准则条件下所出现的不可预料的偏离。随着前景化理论的发展，也逐渐渗透到语言研究的各个方面，给了研究者许多新的启示。美国学者叶子南认为前景化这一概念完全可以用到双语翻译活动中， 它不仅可以用来指导译者的翻译活动， 而且可以引入翻译批评中。相比较与其他文体，诗歌是前景化理论体现得最集中的一种文学体裁。
一、《江城子》
苏轼是宋代文学家，唐宋家之一，也是豪放派词人的代表之一。苏轼在词的创作上取得了非凡的成就。他对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为了一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。他的诗词风格以豪放为主，但不乏婉约含蓄之作。《江城子》便是他婉约类作品的代表作。原文如下：
江城子
乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这首词是苏轼悼念亡妻之作，情到深处，有感而发。题为记梦，实际是通过记梦抒写对亡妻真挚的爱情和深沉的思念。整首词一改苏轼平时豪放的风格，用平实的语言缓缓道来，读者读罢却自然能感受到字里行间的悲痛。这首词的词牌是《江城子》，在中国古代，词牌名就代表了固定的格律，也就是说，不同的词牌所代表的格律各有不同，而相同的词牌，就必须遵守一样的格律。宋代以前，《江城子》存在几种格式，至北宋苏轼始变为双调，由此发展成熟、格式定型并得到推广。双调《江城子》是在单调的基础上，在结尾处增一字，变三言两句作七言一句，又依原曲重增一片。双调共七十字，上下片都是七句五平韵。至此，翻译此首词作就有几处困难。除了最基础的传递词作本身的意思之外，还要考虑到词作为中国特有的一种文学体裁，它的格式也要还原。词作在古代是可以通过谱曲供世人传唱的，所以必须押韵。
二、《江城子》的前景化解析
于渊冲的英译词Tune：“A Riverside Town”（《江城子》）选自《许渊冲经典英译古代诗歌1000首・5 苏轼诗词》（Version of Classical Chinese Poetry， Poems of Su Shi）。全词共十六行，共两节。下面运用前景化理论从语相变异、音位过分规则化、词汇过分规则化三个方面解读这首诗歌，探析其是如何通过前景化手段表达悲愁主题的。
下面是许渊冲版的译文：
Tune：“A Riverside Town”
Dreaming of My Deceased Wife
On the Night of the 20th Day of the 1st Month
①For ten long years the living of the dead knows nought.
②Though to my mind not brought，
③Could the dead be forgot？
④Her lonely grave is far，a thousand miles away.
⑤To whom can I my grief convey？
⑥Revived，e’en if she be，could she know me？
⑦My face is worn with care.
⑧And frosted is my hair.
⑨Last night I dreamed of coming to my native place：
⑩She’s making up her face.
{11}before her mirror with grace.
{11}Each saw the other hushed，
{12}But from our eyes tears gushed.
{13}When I am woken， I fancy her heart-broken.
{14}Each night when the moon shines，
{15}O’er her grave clad with pines.
王佐良认为在文学作品的翻译中， 译者必须注重文体， 对源语和目标语的不同文体要应付自如， 不能用目标语的一种文体表达源语的各种文体， 必须善于识别“变异” ， 并把“变异”在译文中表现出来。这里的“变异”指的就是前景化。因此，在文学翻译中，译者的任务除了传达原文的意思外，还要竭尽所能地还原原文中文学语言的特质。（去掉？）
（一） 语相变异
语相变异是文学文体学研究中的一个重要概念。它是指人们在文学作品中对语言使用常规的颠覆与变异。在诗歌的创作中使用语相变异往往会起到出其不意、画龙点睛的作用。它通过改变诗的外在表现而使读者产生较强的视觉冲击，从而达到突出主题的效果。
《江城子》全文陈述了某夜亡妻入梦的情景，醒来更觉失去心中所爱的悲痛心情，原文都是陈述句。许渊冲翻译时，为了更好地凸显作者心中的悲痛，改变了原句的句型。这种句型的改变在译文的第三句，第五句和第六句中得到体现，这三句在原文中原本都是陈述句。“自难忘”译为“Could the dead be forgot？”，“无处话凄凉”译为“To whom can I my grief convey？”，“纵使相逢应不识”译为“Revived，e’en if she be，could she know me？”，一连三问，更好地体现出作者失去妻子后的迷茫和不知所措，然而这些问题，也没有人能够回答他。
（二）音位过分规则化
音位过分规则化包含音韵模式和节奏模式。对于韵律层面的前景化处理独具匠心，巧妙安排格律韵式，结合押韵，体现诗歌节奏之美。译文的前两句押尾音/？蘅：/，第四句和第五句押尾音/eI/，第六句中的两个分句末尾押尾音/i：/， 第七句和第八句押尾音/ e？藜 /，第九句、第十句和第十一句押尾音/eIs/，第十二句和第十三句押尾音/ ？蘧？蘩 /，最后两句也押尾音/ aIn /。全文读来婉转顺畅，无不凄凉。
（三）词汇过分规则化
词汇的过分规则化指词汇的重复。词汇的重复分为直接重复和间接重复，直接重复主要是具有表意功能，它的目的是强化主题。间接重复既有表意功能又有衔接功能，它在表意的同时具有篇章的构造功能。词中“the dead”、“grave”重复出现两次，强调妻子已经离世的事实，全篇弥漫着作者对亡妻的悼念之情。“grief”、“worn”、“frosted”、“tears”和“heart-broken”等词均有伤心、悲痛的意思，描述了经过了整整十年的分别之后，作者已经因为难过面容憔悴，过早地衰老。“Could the dead be forgot？”亡妻虽早逝，却时常梦见她，自难忘。
三、结语
本文运用前景化理论从语相变异、音位过分规则化、词汇过分规则化三个方面解读这首诗歌，描写了对亡妻真挚的爱情和深沉的思念的主题，这一分析方法为读者分析和欣赏诗歌提供了新的视角，实现了诗歌分析和解读中意义、形式、体现的有机结合和主题、词汇、句法、韵律的统一。
参考文献：
[1]王佐良，丁往道.英语文体学引论[M].北京：外语教学与研究出版社，1987：512.
[2]许渊冲.许渊冲经典英译古代诗歌1000首・5苏轼诗词[M].北京：海豚出版社，2013.
关键词：凉州贤孝 声腔 节奏
“凉州贤孝”是流传在甘肃武威地区的一种说唱形式，内容多是些历史传说和民间故事，述颂古今、寓隐恶扬善、喻时劝世、为贤行孝于其中，故名“贤孝”。唱词语言以凉州方言为主，通俗幽默，风趣生动，富有生活气息又蕴含着一定的人生哲理，音乐吸收了地方民歌，以及方言特色，保留着许多独特的唱腔曲调，充满着浓郁鲜明的地方特色。从歌唱艺术来讲，发声方法和感情的抒发是两大元素。贤孝在长期的发展过程中，艺人们虽然不如戏曲一样讲究发声方法，但在能否打动观众方面却积累了丰富的经验。任何艺术手段并不是第一位的，如何能引起观众的情感共鸣才是最重要的，这也是民间艺人为人们展示的民族声乐中最质朴的一面。
贤孝唱腔中音乐的节奏变化是他们首要的手段，这是由于贤孝是以说唱故事为主要的功能特点所决定的。为了让听众在讲唱故事的过程中听清唱词，使故事情节能被听得连贯以吸引住听众，贤孝音乐在一定的程度上牺牲了音调的优美宛转，采取了叙述性为主的曲调特征，贤孝虽为单曲体，但节奏和节拍有多种形态，其音乐特色更是通过节奏的变化和对比，这种特点分别体现在乐句的内部乐句与乐句之间，以及段式与段式之间三个方面。凉州贤孝的节奏特点和对比是由唱词和乐句共同承担完成的，二者相辅相成，形成了贤孝音乐鲜明的特色。
一、唱词
贤孝的唱词有正词和衬词之分，唱词结构有整齐句式与长短句式两种。整齐句式又有基本句式和变格句式之分。句式以七字句为多，十字句次之。七字句词组的组合方式多为二、二、三，如《三女拜寿》中“东庄／要饭／狗拴了，西庄／要饭／门关了；南庄／要饭／没人了；北庄／要去了／门顶了。”七字句的变格形式有六字句，如《郭巨埋儿》中“冻凉天／尿湿娘”八字句，九字句，如“北庄／要去了／门顶了”，这句只是在七字的基础上把“要去了”这三个字节奏的紧缩：再如“张牙／路兽／满山里跑不见个／麒麟／登山林，百乌／飞禽／朝天过，想见一个／凤凰／万不能。”这里的“满山里跑”，“想见一个”改为“满山跑”、“想见”虽然我们读起来更规整些，但是就不是群众的语言，不口语化，就不能贴近民众的生活。
十字句词组的组合方式主要有三、四、三、严格地说，十字句也是七字句的变格形式。因为七字句的容量有限，而且多次重复使用会使节奏雷同而产生单调感，于是就在七字句前加一个三字的“帽”，这样既扩充了词句的容量，又能使词句的节奏安排产生变化，久之便构成了三四三的十字句结构，如《郭巨埋儿》中“小郭巨／背上孩儿／往前行”“街上的／驴马骨头／人埋尽”，十字句也有变格形式，如九字句“早上／要饭要到／晌午偏”。
长短句式的唱词，因句幅自身长短的参差给音乐的节奏变化铺垫了多种可能；如《三女拜寿》中“早上吹到晌午过，没牙的老婆子就吹不着个火”《郭巨埋儿》中“白秀英把娃娃抱到怀当中，两眼流泪自伤心”。整齐句式的唱词，也可以通过基本句式和变格句式的错落处理，使音乐产生多种节奏变化。再加上拖腔，过门，休止符的多样化运用，乐句中节奏变化的可能性就更加丰富，同样是七字句，利用拖腔、休止和间奏可以将其分为三个或更多单位，也可以处理为两个单位，或者一气呵成，不同的处理主要取决于音乐进展的需要，简单地说，间奏是分开词组节奏的最突出的手法；但休止，长短不等的拖腔，以及唱词词组在相同音乐篇幅中不同的宇位安排，也使句式或词组的割裂和组合具有了极其多样的可能性。
(1)贤孝音乐以二拍为基础，中间常出现三拍子，唱腔为一种拍子，过门却又是另一种，如《郭巨埋儿》中的“甜悲音”调，唱腔为四三拍，过门却是四二拍，但不固定。
(2)开板前奏曲调的前奏(过门)多以连续的四连音( )和附点音符( )为主，慢悲音的间奏中连续的六连音使音乐。
(3)采用散拍子和有板无眼的一拍子节奏。
除此之外，衬词的使用，又为说唱音乐的节奏变化提供了更为广阔的空间。
在说唱音乐中常见衬词有“哎”、“呀”、“啊”、“那个”衬词的使用主要是两个目的，一是为了使唱词更加口语化，使听众更荣誉听懂唱词，听起来更感亲切：二是衬词的加入不仅可以像民歌一样使节奏活泼，更重要的是，长短不等的衬词给说唱音乐提供了更多改变节奏的空间
如
谱例1：《郭巨埋儿》【滚坡】
上面的例子。既显示了衬词中单个虚字在节奏多样化中的作用，又体现了一个乐句中的上，下旬幅的差异，达到改变唱段句幅节奏，也就是改变乐句结构的效果。
二、唱段
凉州贤孝主要在民间流传，盲艺人是主要传承者，旧社会他们外境寒微，生活艰辛。另一方面其传统曲目表贤道孝，劝人向善的基本内容决定了它的音乐情感委婉动人，所以其音乐的悲怆、凄楚、苍凉、哀怨的基调既是盲人心理情绪的反映与宣泄，亦是出于表现内容的需要。
就贤孝的音乐唱段而言，根据表演内容和情节的变化，艺人们把各段分为“开板”、“滚坡”、“高板”、“甜悲音”、“苦悲音”、“慢悲音”、“快悲音”，“紧板”等，这几种曲调为贤孝曲调中最常用的基本曲调，也是应表现情绪上的对比形成的不同唱段，此外还有“打莲花”、“五点点红”，“八扇围屏”等，一些本地区流传的小曲，甚至有时艺人们可根据故事情节，即兴地加入一些民歌小调的曲调。演唱时的行腔是以说唱结合为主要特色，以叙事为主的吟诵性行腔居多，字多腔少，演唱近似说话，音调几乎是说自稍加起伏变化。四声稍带夸张，类似戏曲念白，夹以方言理语，并不以书面语言做修饰，往往平中蕴奇，易中见难，乡土气息浓郁又不失趣味，常常表现为半说半唱，形成一种“字多而调促，词情多而声情少”的风格。但是，如前谱例1中，这样的唱段，与其它各段形成鲜明的对比，是声情多于词情，
贤孝曲调音乐以“慢悲音”、“苦悲音”唱腔极富个性，这样的唱段在演唱中占重要地位，往往在故事情节中人物的命运和处境到了悲凉凄苦之处，唱腔音调源于民间丧葬是妇女们的“哭调”，跌宕起伏，近乎悲嚎，“苦悲音”、乐甸较长，句中，句尾均有拖腔，打破原曲调的方正结构，渲染悲伤委屈，拖腔之后抽泣哀呼肆意发挥，使此段唱腔感染力极强。三弦的演奏也扣人心弦，每句之间均有间奏，乐段与乐段之间的间奏，用上滑音加快速的六连音节奏是这段明显的特征。老艺人王月的唱腔最有特色，其“慢悲音”，速度慢近于哭着叙述，声腔多且即兴式的拖腔较长，句中旬尾的拖腔与急促的哭诉形成对比，三弦的间奏从低到高的转变，形象而生动、句尾有较长时间的揉弦，之后的停顿，似是哭诉已经泣不成声了。
“甜悲音”和“快悲音”音调平缓，不很悲伤，一般在讲述故事情节或故事中的人物犯难，担忧时用得较多，故这两种调子形成的唱段，在说唱时用得最多。起唱时前均有“哎”起唱，“甜悲音”节奏匀称，中速稍快，“快悲音”节奏急促，速度较快，滚坡和高板一般在开头和结束时，“滚坡”两句紧接高板四句方整结构，点明主旨。“紧板”表现风景，描述人物打扮，用艺人的话“紧板子没音”，这里的“没音”，其实是相对于其它音调而言，三弦只做节奏型伴奏，要把所看到的风景或人物扮相，尤其是姑娘的打扮――道清，越说越快，弦子越来越紧，这是艺人们博彩之处。
三、演唱的语言音调特征
凉州贤孝演唱传唱艺人多为不识字的“瞎弦”，演唱时均用地方方言，不论方整句，还是长短句都押韵，有时甸甸押韵，有时四六句，但押韵也是“方言韵”如《三女拜寿》中“头没(mu)帽子脚(jue)没鞋(hai)，我看这两个老祸害，没(mu)事(si)跑到门上做(zu)啥来，”这句中”鞋”要读成普通话的发音就不押韵了，还有“借了一碗老黑(he)面(miang)，老两口子还叼着生吃上”，“早上要饭要到晌午偏，呆该要不上一口汤”武威方言中前后鼻音不分，这句“面”和“上”“偏”和“汤”都是“ang”韵，此外，艺人们在演唱中为使语言更加生动常常加入一些虚词，助词押韵，如“虱子饿得嘴大张着呢，虮子饿得打哈欠着呢”这些语言风趣幽默，使人忍俊不禁。
此外，武威方言中每句的开头的字读音较重，表现在演唱时，每句开头的唱腔咬字也是较重，方言演唱使得凉州贤孝有一大批的听众，继续的传承也成为可能。
每一个初读向君诗词的人,都很容易被其情感的真挚所感染。其作品情蕴其中,词达意外,一气呵出,浑然天成,有着自己独特的风格。豪放之作使人身临其境,如沐春风,良辰美景,诗兴酒狂,豪迈之情溢于言表;婉约之作感人泪下,触目皆怀,却凄而不凉,哀而不伤,把握得恰到好处;就是改自别人的作品,也很贴近自身的特色,所改之处毫不做作,甚至还不乏佳句。当然,这些都是总体的印象,如果细读起来,得从形和意两个方面去分析。
首先从形式上看,向君的作品虽具有一定的音律美,却大多是不讲究格律的,行笔自如似李白。有些小诗由于是一气呵成,没有经过加工,犹如白话,只不过是凑成了七言四句而已,这样的根本算不上诗。先不说平仄,就说说最基本的押韵,在不押韵的第三句末尾至少也用个仄声(如果压的是平声韵),这样即使其他地方的平仄不讲究,读起来也稍微好点。另外,整首要压平声韵就一律押平声为好,在向君的诗词中,经常会看到平仄韵混押的情况。至于其他地方的平仄,说来篇幅较长,改天细谈。
我们知道中国的文化是一脉相承的,我们所学的都是从古人那里来,所以要真正学好诗词,就必须深深地扎根在历史的土壤中,吸取足够的营养之后才能开出自己的生命之花。当然,古诗词需要发展,创新也是必须的,没有每一个朝代的创新,就不会有国风,楚辞,汉赋,唐诗,宋词,元曲这么多种形式。但是,有意义的创新是在完全掌握了古法之后,如果对古法的掌握不足,根基不够牢固,就急于创造自己的风格,很容易养成一些不好的习惯,到时要再回归正统就很难了。依我看来,向君的诗词就如同他的行草书法一样,是并没有完全继承古法,而又随心所欲地自创,于是形成了一种完全符合现代审美的类古体诗,但不能称之为真正意义上的古诗。
当然,要研究一位诗人,还必须结合历史背景,生活背景,个人性格等,为此,本人不惜冒着生命危险,深入虎穴(开玩笑)进行了实地考察,终于有了一些了解,于是对其作品的意境也能很好的理解了。
首先,生活的本质是空洞的,从忙碌中闲下来时是无聊的,这完全符合现代社会中普遍存在的现象;其次,所谓的快乐都是由外物带来的,是依赖于外在条件的。试想,如果有一天你离开这些外物,身心就不能得到满足,甚至是空虚的。我所认为真正精神上的满足是能尽情享受却不依赖外物,随时随地都有着充实、丰富的自我,忙时精力充沛固然是好,如果有一天闲下来,也能寄情于山水之间,不因物喜,不以己悲,淡泊明志,宁静致远,才能真正达到与古人相通的境界。
讲解：秋风（QQ：920962794）
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朋友们，大家晚上好！今日又是本周的周六，很高兴与大家在网上一起探讨古典诗词。上周我从词的常用修辞技巧，写境手法，词的谋篇布局简介这几个方面给大家讲了一些有关词的知识，总结为《词的技巧运用》。今晚，我给大家讲讲词的押韵，平仄，对仗，与词谱等（总结为词的基础）和词的写法。我要提醒大家，学习古典诗词关键还是在于自己去努力，丰富自己的内涵。我给大家讲的都是一些比较基础性的东西，和一些我自己写诗词的一些经验。道路是人走出来的，要想学有所获，不管有多难，必须要走自己的路。大家不要把一切希望都寄托于老师身上，老师的学识也是有限的。秋风一直以来都在说：“友亦为师，师亦为友”，你们应该把“大众”作为你们的老师，取长补短，完善自己。秋风老师只是起到引导作用，关键在于你们自己去探索自己的“道路”。闲话少说，下面我们一起来学习《词的基础与写法》。
一，词的“基础”
之所以把“基础”打栓引号，是因为它并不是完整的。上周的上周我们讲了词的入门基础，也属于基础一类，今晚算是补充也算延伸扩展吧。
1，词的押韵
词韵历来没有正式规定。宋人一般根据当时的实际语音用韵，后人归纳编纂成书，就成为了词韵，其中比较通行的是戈载的《词林正韵》。《词林正韵》分词韵19部，其中舒声（包括平上去）14部，入声5部，大致根据《平水韵》106部归并而成。从诗韵106部到词韵的19部，可见词韵要比诗韵宽的多。词韵与诗韵有很大不同，即平上去可以通押，而这并不意味填词是平上去可以随意而互押，具体怎样互押当然要根据词调来定。
词的押韵方式大概有三种：一是一韵到底，比如《沁园春》、《木兰花》、《喝火令》等等，这种押韵方式是词中最常见的，秋风认为也是写一首好比较好的押韵方式；二是同部平仄互押，比如《西江月》等，这种押韵方式词中也比较少见；三是平仄换韵，比如《菩萨满》、《减字木兰花》、《清平乐》、《更漏子》等，这种押韵方式是比较常见的。
2，词的平仄
与近体诗相比，词的平仄有两点不一样：
第一是，有些地方，词的平仄比近体诗更加严格。近体诗中有些地方可平可仄，比如七言“平平仄仄平平仄”的第一、第三字，但是在同样的句式当中有的词牌确实不通的，比如柳永《雨霖铃》下片“多情自古伤离别”。此外词的仄声有时还分上声、去声，这也比近体诗更严格。
第二是，近体诗一句之内总是平仄两两相间的，符合这样的规则的句子叫律句。但是词中除了用这种平仄相间的句子外，还有很多不符合规则的叠平或叠仄的句子，比如“仄平平平仄”“仄仄平平平仄平仄”等等，这样的句子叫拗句。从这一点看词的平仄又不如近体诗规整了。词的平仄格式不容易记住，大家要学习只能靠熟读一些前人的名作（有条件者可以根据词谱填词），按照格式填词。
3，词的对仗
词的对仗与近体诗不尽相同。
（1）近体诗的对仗是诗律要求，而词的对仗有相对固定的，也有可以用对仗的，可以不用对仗的。
相对固定的对仗，比如苏轼的《西江月》上下片两句“世事一场大梦，人生几度新凉”“酒贱常愁客少，月明多被云妨”，辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”“七八个星天外，两三点雨山前”。又如《浣溪沙》下片前两句（晏殊的词“无可奈何花落去，似曾相识燕回来”，秦观的词“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”），这一类较为固定的对仗不多见到。
可以用对仗的，可以不用对仗的。例如水调歌头上下片头两句（苏轼的词《中秋》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”，没有用对仗；而张孝祥《金山观月》“幽壑鱼龙悲啸，倒影星河摇动”，用对仗。又如《沁园春》上片2，3句毛主席的《雪》“千里冰封，万里雪飘”是对仗的；而他的《长沙》在同一位置则是“湘江北去，橘子洲头”，没有用到对仗。又如《红楼梦》第七十回薛宝钗的你《临江仙》柳絮词，上片末两句做”几曾随水逝，岂必委芳尘”，是对仗的；下片为“好风凭借力，送我上青云”，又没有用对仗。毛泽东赠丁玲的《临江仙》恰好相反。上片“洞中开宴会，招待出牢人”；下片末两句“昨天文小姐，今日武将军”，又用了对仗。
尽管如此，词的对仗还是有一定的习惯的。一般说来，上下片起首两句如果字数相同，那么常常要用对仗。比如秦观《踏沙行．郴州旅舍》“雾失楼台，月迷津渡”和“驿寄梅花，鱼传尺素”。又如梅晓臣《苏幕遮》的“露堤平，烟野杳”和“接长亭，迷远道”。
（2）近体诗的对仗要求平仄相对，词却不一定。
词的对仗有两种：一是律诗形式，即平仄相对，如上面所举《西江月》《临江仙》《踏沙行》中的例子。另一种是非律诗形式的，即平仄不完全相对，甚至完全相同。比如“千里冰封，万里雪飘”就是“平仄平平，仄仄仄平”。又如苏轼《江城子．密州出猎》“左牵黄，右擒苍”，上下片都是“仄平平”；苏轼的《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”上下都是“仄（或平）仄平平平仄”。
（3）近体诗的对仗避免同字相对，词则不然。
词的对仗可以同字相对。如上面所举例子“千里冰封，万里雪飘”就同了“里”字，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就同了“有”字。又如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”同了“江”字，李清照的《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。
4，词的词谱
词谱本是指音乐曲谱，后演变为格律形式，即各个词牌的字数，平仄，韵脚，句读，段落等等。我们这里指的是最后一种含义。当词乐盛行的时候，词的作者按曲谱填词，根本不需要词谱，词谱的出现，是在词乐衰亡以后，后人将各种词谱收集到一起编纂成的，这种赚书就叫做词谱。清末以来比较有影响的有：《词律》，清万树撰，后经过杜文澜、徐立本校勘，共800多个词调、1900多体。比较完整的是清朝康熙年间陈妍敬、王奕清等峰值编纂的《词谱》（又名《钦定词谱》），收826个词调、2306种体。另外还有清代舒梦兰编纂的《白香词谱》，收100词调，适合初学者学习。
5，词调与词牌的关系
关于词调与词牌的关系，应该注意同调异名，异调同名和异调同体三种情况。同调异名即同一词调有不同的词牌名，比如《卜算子》又名《白尺楼》《楚天谣》《眉峰碧》《缺月挂疏桐》等；《贺新郎》又名《金缕衣》、《金缕词》、《金缕歌》、《风敲竹》、《貂裘换酒》《雪月江山夜》等。异调同名恰好与其相反，比如《卖花生》既是《浪淘沙》的别名，又是《谢池春》的别名；《子夜歌》既是一个词调的本名又是《忆秦娥》和《菩萨蛮》的别名。异调同体是一个词调有几种别体，如《满芳庭》这个词牌，《钦定词谱》以晏几道的作品为正格，又列出了周邦彦、黄公度、程垓、赵长卿、元好问、无名氏的词6种别体。
二，词的写法
关于词的写法是变化不一的，每个人有每个的写词的风格，所以在前面开讲之前我说了，你们要自己去探索自己的“道路”，就是要你们走自己的风格。所以关于词的写法我只讲讲我的写词的方式，以供大家学习参考。上周我给大家讲了长调《空锁楼台3．蝶舞成殇》的谋篇布局，今晚我们继续讲下小令与中调的谋篇布局和词中常用的抒情手法。
1，小令的写法
小令，因为其字数比较少，所以在写法上不适宜细水长流，只要抓住一个情景，物境，心境，把要要抒发的或要描写刻画的事物放映出来就行了。所以主要以描写为主，也不用像长调一样大费周章，精心布置。比如白居易的《忆江南》“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”，他抓住一个字“忆”全篇就围绕这一个字来展开描写，通过对过去美丽江南的描写“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”来表现作者对江南的向往思念。又比如李煜的《相见欢》“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”此词作者李煜《相见欢》咏的却是离别愁。离别愁有多种，作者李煜抒发的是亡国之愁，已经不是一般“乱絮飞花”等一般意象能够完全展现作者心里的痛楚，所以必须要跳出这个“圈子”，通过另一种表现手法来表现作者心里的亡国之痛。全词上阕写景，下阕言情，其实上下阕均为凄婉之情所笼罩，产生一种凄凉意境。上阕情随景生，情景交融；下阕从具体描写到“剪不断，理还乱”感情到达机制，无法形容。作者百般写情，通过营造出一种情境来表达自己的亡国之痛，感人至深。所以通过这个例子，我想告诉大家的是我们在写小令应该要注意心境与情境的相合。因为小令短小精悍的特点，所以我们在做小令时，就应该注意先立意，把握要描写的事物或要抒发的感情，然后再根据实际情况（抒情的主要心里情绪；写景的主要是物像选择）去选择合适的“意境”来抒发自己的感情或描写所见的物境。尤其特别要注意一定要立足于一点去写（立意不能散，不能无）。
2，中调的写法
中调，在词牌中在59字与90字之间，在词中字数也是比较多的了。我们讲到古诗时，七律才56字已经有了“起承转合”这样谋篇布局的章法。那么对于词来说，字数多于七律，它就该有基本的谋篇布局方法了。中调的特点不仅字数多了，而且分了引与近两种形式。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。旧曲翻成新调，称为近，又称近拍。有的中调是双调的小令，其格律音律等都是完全重复的；比如李清照的《一剪梅》“红藕香残玉簟（diàn）秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。”，范仲淹的《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”等，上下片格律都是完全相同的。有的中调是不同的上下片字数不同，格律自然也不同。比如说辛弃疾的《青玉案》“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”等。因为前后的不一，所以在写作上就有了区别。相同的双调在写作上一般不能停在一个格调上，必须要有“变化”，这个“变化”可以是感情的变化，也可以是时间，空间，描写的变化等等，这样写的词才会不让人觉得单调无味。不相同的实际上已经有了结构变化，但是在写作也是必须前后相应，感情，描境都要有变化。中调的写法，要根据“意”而来，因为要有变化，所以如何把握这个“意”不让它乱就是写好词关键。因为中调大多是双调的，上下片的基调是不同的。一般有的先写景，后抒情；有的边写景，暗含情（融情于静）；有的一直写情；有的一直写景等等所用的方式千姿百态。但是在有一点上我们可以注意到，词的句子一般是有联系，所以在这上面我们可以寻找写作的方法。比如在时间上前后的联系，在空间上（虚实关系，铺垫等）的联系。中调不比长调那么周密安排，但是一些基本的都是与长调相似。首先就是要注意你所选得词牌是否符合自己的所要表达的感情。比如《贺新郎》词调是比较哀怨的，就不能用在祝贺成婚的时候；其次当然是立意，确定你要描写什么，表达什么，抒发什么感情，定好你的立足点；再次再去思考用什么表现手法（借景抒情，借物喻人，融情于景等等），那些意象，什么情境（比早晨，中午，黄昏，晚上等），第四，写作时还需要注意把握词的基调和词能否完全表达自己的心境（词与心境的关系）。比如一首《沁园春》词的基调是比较快，格调高昂的，就不能写的那么细腻慢长；《大江东去》是比较雄壮的，就不能以艳词来填；《雨霖铃》是比较慢哀愁的调子，就不能按喜悦来填。词的基调非常重要，在写前，建议不懂基调的先去了解词牌。
3，词的常用表现手法
词的抒情手法常用的无怪乎四种：1、直抒胸臆2、借景抒情3、叙事抒情4、借史抒情
（1）直抒胸臆
直抒胸臆就是直率地抒发自己的思想感情，不含任何隐晦。在词中这种抒情方式是比较常见的，适合于各个阶层段学词的人。这类词也比较多，一般词中分三种情况：
一是先写景或叙事等，再抒发感情。比如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。”上阕咏赤壁，下阕怀周瑜，并怀古伤己，以自身感慨作结（以自身作结就是直抒胸臆）。作者吊古伤怀，想古代豪杰，借古传颂之英雄业绩，思自己历遭之挫折。不能建功立业，壮志难酬，词作最后直接抒发了他内心忧愤的情怀。又如柳永的《凤栖梧》“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯然生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”中的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；周邦彦《风流子》“新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。绣阁里、凤帏深几许？听得理丝簧。欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁转清商。遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢。最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时却与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨！”中的“天便教人，霎时厮见何妨！”；等等都是很直接抒情，毫不掩饰。然而在写作上我们可以看出抒情大都是在写景叙事等的基础上的（先写景或叙事等，再抒发感情）。
直抒胸臆的第二种就是全词都在抒情。比如秋风的《菩萨蛮。伤往事》“愁思点点花飞絮，扬州一梦终难续。八月盼相逢，岂知情更浓。初秋才一聚，九月徒相遇。莫怨我心痴，断肠君不知？”；岳飞的《满江红》“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。”
第三种就是，边写景边抒情。比如秋风的《空锁楼台3。蝶舞成殇》又如宋代谢懋的《风流子》“少年多行乐，方豪健、何处不嬉游。记情逐艳波，暖香斜径，醉摇鞭影，扑絮青楼。难忘是，笑歌偏婉娩，乡号得温柔。娇雨娱云，旋宽衣带，剩风残月，都在眉头。一成憔悴损，人惊怪，空自引镜堪羞。谁念短封难托，征雁虚浮。念夜寒灯火，懒寻前梦，满窗风雨，供断闲愁。情到不堪言处，却悔风流。”
（2）借景抒情
借景抒情包括情景交融与融情入景两种。王国维说：“文学中有二元质焉：曰情，曰景。”所谓“情”指“感情”“情绪”“思想”“想法”等作者主观的内蕴实质，是作品主旨；而“景”则指由人所遇、所想、所见的“人、事、物、景”所构成的社会生活图景，它是一种客观存在，反映在作品中就是对生活的再观体，是承载主旨的形象”。
所谓“情景交融”，即情语与景语融为一体，或随景赋情，情随景生；或移情于景，景中见情；或物我情融，主客一体。情景交融的作品中环境的描写、气氛的渲染跟人物思想感情的抒发结合得很紧密。比如温庭筠的《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”一个女子，清早梳妆打扮，倚靠栏杆，眺望江面，期待着爱人的帆船归来。然而从早晨盼到日暮。千帆过尽，始终不见爱人踪影，因而"肠断白苹洲。“过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”便是写景抒情，生动含蓄地刻划出了思妇对爱人刻骨铭心的思念之情。传统情景交融手法中，“景语”的表达无论简略或细致，无论是撒点式的渲染还是画面式的铺写，都绘形绘色绘声，力求具体清晰。
所谓“融情入景”，乃指将诗人的主观情感（包括情绪或意念）完全融化在景物描写之中，或隐藏在景物描写的背后，即王国维在《人间词话》上说的“一切景语皆情语”。“融情入景”是唐代近体诗创作使用最普遍的手法之一，采用此手法的诗作比比皆是。比如上面李清照的《声声慢》（词略）。一位国破家亡羁留异乡的女词人那难以言说的痛苦和无边的愁绪，梧桐细雨，憔悴黄花，疾风过雁寂寞黄昏，所有这些景语无一不是诗人主观情感的注脚。一字一泪，字字血泪，感人至深催人泪下。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”。融情入景的诗作往往将抽象的情感通过想象和联想，转化成或寄寓在具体的景物景象描写之中。如《山居秋暝》一诗的颔联、颈联写景的句子就寄寓了作者对理想生活的向往之情。由于融情入景手法对诗作的意向和主旨不做直接的揭示，而是隐蔽在作品的深处，因而使作品更加含蓄、深沉，让读者在寻思求索中玩味无穷，获得丰富深远的审美享受。《山居秋暝》是王维的代表作，首联写雨后空山有如世外桃源，山雨初霁，万物清新，又是初秋傍晚，给整首诗勾勒了一个宏大的背景。颔联皓月当空、青松如盖、石上清泉、熠熠生辉，虽是描摹自然却处处有作者的人格体现。颈联“竹喧”、“莲动”、“浣女（归）”、“渔舟（下）”，以动衬静，以喧衬幽，表现诗人对幽静纯朴生活的向往。尾联委婉地道出诗人远离官场、洁身自好、寄情山水的愿望。诗人仅用淡淡的几笔就勾画了一幅雨后山村的晚景图，清新、宁静而又洋溢着和平安乐的气氛，犹如世外桃源一般，正是苏轼所赞“诗中有画。
“融情入景”手法与传统的“情景交融”手法无论在抒情方式还是审美效果上均有明显不同。前者抒情更含蓄蕴藉，涵盖的信息量更大，拓展了诗意的广度和深度，不仅如此，而且在审美上还产生了虚实相生的艺术效果。
（3）叙事抒情
所谓“叙事抒情”就是通过叙述所发生过的事情，然后抒发作者的“感慨”。叙事抒情在词中比较常见，一般都是对往事的回忆，大多是“闺怨”，有的是对“人生”“怀古”的叙述。叙事内容一般构成词的主体内容。叙事抒情在词中一般分为两种类型。
一是全词都为叙述抒情。比如苏轼的《江城子．密州出猎》“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”就是一首叙事抒情的壮词，叙述出当时密州出猎的壮观场面和作者那种老当益壮的英雄气概。
二是，在词中插叙抒情。比如秋风的《空锁楼台1．江山美》上片中内容“犹记稼轩当年，仗剑天涯走，亡魂厉鬼，都化尘云。意昂昂登高作赋，神笔勾韵，气宇凡间。男儿志、忠君报国，造福百姓。可怜英雄难酬志，空留一身心病。枉负凌云！壮士忆晚年，国破山河，徒留空恨。”是对辛弃疾事迹简述；《空锁楼台3。蝶舞成殇》下片内容中“忆千年往事，数扬州、一夜风流。-；箫声玉舞灯花夜，风淑月懒，绿肥红羞。醉里寻花问柳，颠鸾倒凤，云雨巫山，爱恨纠缠不休。”是对梦里千年往事的叙述。插叙抒情有一点需要注意的是，所叙述的事情是为全词整体服务的，叙述之事要于全词内容有联系。
4、借史抒情
借史抒情在词中就是一般的通过对过去历史的“人，事，物”再现，来抒发作者心里的感情，主要表现为“怀古伤今”“借古讽今”。比如王安石的《桂枝香·金陵怀古》“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔，豪华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”作者通过把奔腾的长江，青翠的山峰以及彩船白鹭这些美丽的景象与金陵的衰败的历史作比较，使其想起了往日的情景，亡国的苦恨，六朝故都的奢华与迤逦都随着流水化为乌有。通过对六朝历史教训的认识，表达了他对北宋社会现实的不满，透露出居安思危的忧患意识。寓意着作者对历史的兴叹与惋惜。又比如杜牧的《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”作者目睹如今的唐朝国势日衰，当权者昏庸荒淫，不免要重蹈六朝覆辙，无限感伤。而金陵曾是六朝都城，繁华一时。作者借陈后主之诗，鞭笞权贵的荒淫，深刻犀利。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这两句表达了较为清醒的封建知识分子对国事怀抱隐忧的心境，又反映了官僚贵族正以声色歌舞、纸醉金迷的生活。这首诗于情景交融的意境中，形象而典型地表现了晚唐的时代气氛，使人从陈后主的荒淫亡国联想到江河日下的晚唐的命运，委婉含蓄地表达了诗人对历史的深刻思考，对现实的深切忧思。
关键词：欧阳修 《秋声赋》 秋 美
秋天是文人墨客常常表现和描摹的对象，悲秋则是中国古典文学中经久不衰地咏叹调。《诗经》中“蒹葭苍苍、白露为霜”（《蒹葭》），“桑之落矣，其黄而陨”（《氓》）。《楚辞》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”（屈原《离骚》），“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。曹操《观沧海》：“秋风萧瑟，洪波涌起。”曹丕《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”杜甫《茅屋为秋风所破歌》：“八月秋高风怒号。”范仲淹《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”欧阳修《秋声赋》沿袭并发展了悲秋传统，达到了登峰造极的高度。欧阳修《秋声赋》入选《古文观止》[1]，堪称千古美文。每每重读，总不忍掩卷，回味万千。
一.美在情致――诗家之文
欧阳修是唐宋古文家之一，作为古文运动的领导者，欧阳修用自己的生花妙笔向后学者诠释着怎样写文章，怎样才能做到内容与形式相统一，达到文质彬彬的完美境界。我们常说“欧如澜”，这是对欧阳修文风的形象比喻。欧阳修的古文如同水面如丝如缎的波澜，温柔细密，偏于柔美。其文叙述婉曲有致，情韵绵邈，语言平易自然，音韵和谐，其文风被概括为“六一风神”。欧阳修《秋声赋》很好地诠释了“六一风神”的具体内涵。
文章第一段，勾勒了一副凉秋夜读图。秋夜万籁俱寂之时，窗外传来一阵凉风。听觉上，感知风声是由小到大，继而由大变小，最后消失不闻，从而推测出秋风的路径是由远及近，继而渐远渐隐。“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。”一连串生动的比喻将无形之风声，描摹得可感可触，真切动人。这是诗人和歌者才具有的才华，在前代大诗人白居易《琵琶行》中，我们拜读过类似的华彩乐章。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”
文章第二段中描摹“秋之为状”――“其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。”句式整齐，全为四言句。音韵规整，一个分句，一转韵。具体而言，淡、敛，押韵；明、晶，押韵；冽、骨，押韵；条、寥，押韵。形式俨然四言诗。从赋这一文体演进的脉络来看，上述特点其实是赋文体的传统特征，即四六句式，讲究押韵。
值得注意地是，文中塑造了一个很有意思的形象――童子。童子在文中只有一句话、一个动作，似乎无足重轻，可有可无。但细品之，童子这一形象确是必不可少，颇有意味。1.欧阳修与童子，构成主、客两角色，形成主客问答模式。主客问答形式，是赋的文体结构特点，形成于最初的骚体赋，并一直成为赋的文体特征得以传承。宋代文赋，大部分继承了这一传统，比如苏轼《赤壁赋》亦采用主客问答的构篇形式。欧阳修《秋声赋》中若没有童子，赋之主客问答形式就不能构建。在赋的主客问答形式中，往往抑客扬主。客人的见解必不及主人，不过是为主人阐发高见蓄势铺垫。苏轼《赤壁赋》中客人感慨人生短促无常已十分深邃，然苏轼作为主人则在更高层面上阐发出物我两忘、随缘自适的人生哲学。欧阳修《秋声赋》中，童子并无高见，不过是欧阳修秋夜攻读的侍从。当然，童子亦是欧阳修心路历程的见证人。2.童子的一答一睡，强化了欧阳修不被理解的孤寂情状。“余谓童子：‘此何声也？汝出视之。’童子曰：‘星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。’”童子的一答尽管不算答非所问，但可以说是答非所想。欧阳修想让童子出门感受一下秋之天籁，童子则以为是令其查看门外是否有人，是否有偷盗之嫌。欧阳修和童子的谈话根本不在一个认识水平上。李清照《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道：‘海棠依旧’。知否？知否？应是绿肥红瘦！”卷帘人与李清照关注点亦然不在同一层次。“童子莫对，垂头而睡。”欧阳修的悲凉之感与童子的朴拙稚幼形成鲜明对比，欧阳修的澎湃心思，童子既不理解亦不关心。对话的隔绝和交流的不可能，欧阳修只能是自说自话，真可谓“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。这是怎样地孤寂与无奈。
二.美在学识――学者之笔
文章第二段后半部分详细阐述了秋之文化内涵，体现了中国人天人合一的思维方式。这段文字对当时人来说，可能属一般常识，但对于与传统文化颇为隔膜的现代人来讲，可能需要做详尽解读。
“夫秋，刑官也。”儒家经典《周礼》，又称《周官》，讲官制和政治制度。《周礼》分为天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六篇，称六官。其中，秋官司寇执掌刑法，故称刑官。“于时为阴”中“时”为季节之意。古人把四季阴阳二分，春、夏属阳，秋、冬为阴。“又兵象也”，秋天为兵器、战争的征象。我们常常说“秋后问斩”，中国古代审决死囚往往放在秋天；“沙场秋点兵”，对外作战也多在秋天。这体现了中国人顺应自然的观念和习惯，秋天里，自然界万物凋敝，人世间打猎兴兵；此外，秋天是收获的季节，所谓“兵马不动，粮草先行”。只有等到秋季收获了才有充足的物质资源去打仗。“于行为金”，“天地之义气”，“商声主西方之音”。金为五行之一，五行是金、木、水、火、土；义为五伦之一，五伦是仁、义、礼、智、信；商为五音之一，五音是宫、商、角、徵、羽；西为五方之一，五方是东、南、西、北、中。中国人具有独特的天人合一理念，认为自然界和人类社会是相互联系的有机整体。古人认为，春夏秋冬四季与五行、五常、五音、五方等等相关联，并有既定的对应关系。其中，秋季对应着五行之金，五伦之义，五音之商，五方之西。古代音乐有五音十二律之说。夷则为十二律之一，十二律分别名为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。古人将十二律与十二个月份相匹配，其中，夷则对应秋季之七月。因此，“夷则为七月之律”。
“商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”商、伤，同音；夷、戮，同义。这样，将秋之肃杀与完备的天人合一的宇宙认知体系联系起来，为立论找到了根据。这正是学者品格，正是学者追求言之有据的思维习惯。
三.美在思想――哲人之思
“百忧感其心，万事劳其形。”人事忧劳会纷扰内心，催人老去。“而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星。”何况总考虑那些力不能及、智不能到的事情，必然会使红彤彤的脸庞变得如同枯木般布满皱纹，黑黝黝的头发变得如同繁星般花白斑驳。
作者不是停留在秋之情状描写层面上，也不纠缠于秋之文化内涵阐述上，而是更进一层，更深一层，将传统的悲秋主题上升到“人事忧劳更甚于秋之肃杀”上来。欧阳修启发我们，过滤掉人事繁杂和外界的纷纷扰扰，保持内心的宁静和喜乐对人来说更为重要。人人都有坎坷，都有不如意，都有烦恼，我们要做的就是放下，就是宠辱不惊，只有这样，才能进退自如，才能顺天应时。
欧阳修作《秋声赋》，年逾五十。经历了宦海沉浮，惯看秋月春风，有了人至暮年的理性和通透，有了浮华过后的返璞归真，正所谓“五十而知天命”。宋代是一个极其特殊的时代，经济空前地繁荣，国力国防却出奇地羸弱。在复杂的社会环境中，单纯的热情无异于幼稚，痴情的苦恼无异于自戕。[2]因此，宋代读书人普遍较为沉稳、理性和豁达。同时代的苏轼在其《赤壁赋》中亦传达出物各有主、人各有命、活在当下、随缘自适的人生感叹。宋儒都是洞悉社会的哲人，都有自己的处世哲学，欧阳修亦不例外。
参考文献
[1] 吴楚材、吴调侯选注，安平秋点校.古文观止.北京：中华书局，1987.
[2] 郭预衡主编.中国古代文学史.上海：上海古籍出版社，1998.