时间：2023-09-27 16:58:35
诗词的意境可以给人美感，可以取悦于读者，也可以传情达意，给人启发。如何让诗词的声音也能给人美感，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，平仄与押韵由此诞生。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄和谐是其中的一个重要因素。平仄是诗词格律的一个术语，如何区分平仄呢？要了解平仄，先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调，所谓声调，指语音的高低、升降、长短。诗人们把四声分为平仄两大类：平就是平声，是没有升降的，较长的；仄就是上去入三声，是有升降的（入声也可能是微升或微降）。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。
古代汉语声调，分平、上、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指四声中的仄声，包括上、去、入三声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
现代汉语把声调分为阴平、阳平、上声及去声，古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平和阳平，即所谓第一声、第二声。古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声，一部份仍是上声，上声是现代汉语拼音的第三声。古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在了，分化到阴平、阳平、上声及去声里去了。现代汉语四声声调表如下：阴平、阳平、上声、去声，即第一声、第二声、第三声、第四声。例如，妈（阴平）、麻（阳平）、马（上声）、骂（去声）。简单地说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。
普通话四声是阴平、阳平、上声、去声，可以看到，上声和去声已不再分阴阳，因为汉语的浊音在普通话里已经全部消失了。也可以看到入声也消失了，原先的入声现在杂乱地分配到平、上、去三声中了。如果写古体诗，要了解汉语（不是普通话）每个字的音调，才能区分平仄。写现代诗就用普通话的音调好了，阴平阳平算平，上去算仄。
二、押韵的规则
1.押韵的概念：所谓押韵（也叫压韵、叶韵），在“韵文”里，用同一个“韵”的字放在句尾，使它产生一种声音回环的和谐感，这就叫“押韵”。由于押韵的字放在句末，所以又叫“韵脚”。
所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部，同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同的是，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已，这也是诗歌同其他文学体裁的最大分别。
押韵方式，或称“韵律”，是指押韵时可以每句都用（指句号，含叹号、问号为一句），也可以连分句也用韵，还可以隔句或隔几句才用韵。
2.押韵的规则：近体诗押韵有较严格的规定：首句可押可不押，下句必押平声韵。句子押韵，不仅便于吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调和谐之美。
（1）偶句押韵：律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
（2）只押平声韵：近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。事实上，以近体诗的体例，押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
（3）一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。
三、平仄与押韵相辅相成
诗词的平仄与押韵相辅相成，相得益彰，和谐统一。读起来抑扬顿挫，朗朗上口，使诗词的意境和声音给人以美的享受，但它要遵循一定的规则。
1.律诗和对联的平仄规律：五律平起：首句第一第二字均为平声；五律仄起：首句第一第二字均为仄声。七律平起：首句第二字必用平声；七律仄起：首句第二字必用仄声。对联：（联尾）上仄下平。
2.绝句和律诗的平仄与押韵规律：注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
【关键词】古诗词教学 《回乡偶书》 “衰”字的读音
我国是一个历史悠久的文明古国，每个时代都为后世留下了丰富的文学作品，这些作品都是应用当时的语言、使用当时的文字符号记载下来的。而语言是随着社会的发展而发展、随着地域的变异而变异的，作为记录语言的符号文字，也会随着书写工具的改进、社会用字的不同要求和语言的变化而发生变化。有些字的古音在普通话里已消失，但在方言中却很好地保留下来。
唐朝是诗歌的时代。无数脍炙人口的诗篇，让后人久久回味。
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
贺知章的七言绝句《回乡偶书》这首诗中：“衰”字的读音在中小学课本或其它诗集中都把它注为“cuī”，并解释为“两鬓已经斑白”、“耳边的头发疏落”等意。即“衰老”或“疏落”之意。原来，老年人，头发最易变白，两鬓（耳边头发，又称“鬓角”）更明显。根据诗的内容和生活常识，这里只能取“衰老”之意，并且应读成“shāi”才是合理的。原因有二：
其一，《现代汉语词典》对“衰”字的注音和解释是：shāi，衰弱。“cuī”①等衰，②同“縗”。《简明古汉语词典》对“衰”字的注音和解释是：shāi①动词，衰退，②形容词，衰弱，③形容词，衰老。“cuī”，①动词，依等级递减，引申为减少，②名词，古代丧服，通“縗”。由此看来，从释意上看，应选择“shāi”的读音。《说文解字》对“衰”字的注音和解释是：秦谓之 。从衣，象形 ，古文衰。稣禾切（sō）。译文：衰，草做的避雨衣。秦地叫做 。从衣（ ），象雨衣之形 ，古文衰字。注释：①衰，徐灏《段注笺》“衰本象 雨衣之形，假为衰（cuī）纟至字，而雨衣加 作蓑，其后衰纟至 字又加”纟“作”縗 “。按，衰又借为盛衰（shāi）字。② ，朱骏声《遇训定声》：“上象笠，中象人面，下象衰形”。
“衰”字古代有读成“cuī”的。如六朝时谢灵运的诗《岁末》：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且衰。运往无淹物，年逝觉已催。”这里的“衰”就有“递减、减少”之意。而“鬓毛衰”的“衰”应读成“shāi”，取“衰老”之意。这里如果取“减少”之意，那是与生活常理不相符的。我们知道，老年人头发会疏落，但那是从头顶开始的，两鬃反而不明显。
其二，唐诗是最讲究押韵的，在绝句中，通常一、二、四句的末字要求押韵，但至少二、四句末字要押韵。这首诗中的“回（hui）”、“衰”、“来（lái）”三字，“衰”字如读“shāi”，则与后边的“来lái）”押韵；如读“cuī”，则与前边的“回（hui）”押韵。我认为，这里也只能选择“shāi”，与后边的“来（lái）”押韵。在唐诗中，有好多绝句都只讲究二、四句末字押韵。如诗人李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星晨。不敢高声语，恐惊天上人。”中只有“晨（chén）”和“人（rén）”押韵。《秋浦歌》：“炉火照天地，红星乱柴烟。赧朗明月夜，歌曲动寒川。”只有“烟（yān）”和“川（chuān）”押韵。王之焕的《登颧雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”中也只有“流（liú）”和“楼lǒu）”押韵。
退一步，如果这首诗一定要一、二、四句末字押韵，也可以在“回”字上下功夫。“回”字在好多地方，如滇西，读成“huái”，这就让我们找到了它的古音是“回”、“来”二字的合音速读。如“回家”就是“回来家”。这在唐诗中也是有例子的，如李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”中“开（kāi）”、“回（huái）”、“来（lái）”押韵。“回”也只有读成“huái”，理解成“回来”才能找到解释。北宋徐俯《春游湖》：“双飞燕子几时回，夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来。”中“回（huái）”、“开（kāi）”、“来（lái）”押韵。“回”也只有读成（huái），理解成“回来”是一样的。同时徘徊（huái）的“徊”是形声字也能在此找到明证。
滇西地区的汉族，其先民大多来自江苏、浙江一带，而《回乡偶书》的作者贺知章也正是浙江萧山人，从方言来讲应有渊源关系。
这种字典里没有的读音在方言中存在的现象并不少见。“斜”字在好多古诗中为了追求押韵，都读成“xiá”（今天江淮方言仍读此音）。如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”中“斜”、“家”、“花”三字押（ia）韵。“翁”字读成“wōng”（今天滇西方言仍读此音）。如宋陆游《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”中“空”、“同”、“翁”押（ong）韵。“风”字读成“fōng”。如清郑燮《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”中“松”、“中”、“风”押（ong）韵。“鹅”字读成“wó”，“歌”字读成“guō”（今天滇西方言仍读此音）。如唐骆宾王《咏鹅》：“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”中“鹅”、“歌”、“波”押（o）韵，并且还为我们找到了“鹅”字是标准的“右形‘左声’”的形声字的证明。
综上所述，无论从句子意思也好，字典释义也好，追求押韵也好，《回乡偶书》中的“衰”都应读做“shāi”，而“回”则应读做“huái”。我认为，在今后教学古诗时，可借鉴古音保留下来的方言读音，帮助我们还原古音。虽然我们不能为追求押韵而“削足适履”，但在教学中，学生问起为什么不押韵之类的问题，却是不容回避的。
参考文献
[1]卫中，马志瑞选注.《古诗一百首》，北京，北京，1983年5月第1版.
《过故人庄》是一首五言律诗，它的韵脚是“家”“斜”“麻”“花”。从现代汉语的角度讲，“家”“麻”“花”的主要元音是“a”，而“斜”的主要元音是“e”，元音不一样，韵尾不一样，我们用普通话读起来当然不押韵。
如杜牡的《山行》一诗中，人教版教材意把“斜”字作为多音字来处理。即在这首诗中读xiá，而在其他地方则读xié。现行的教材中则取消了这个多音字，既没有标xiá的音，也没有标xié的音。于是，教师们只好按照字典上的读音来教成xié。还有一些教材干脆就在这首诗的“斜”字上标注xié的音。这也难怪，《现代汉语词典》上“斜”字的读音就只有一个“xié”，而没有第二个读音，教师们怕考试时学生丢分，也只好按字典和教材上的读音来教。每当听着学生一次次地把“斜”字读成“xié”，总觉得很别扭，古诗词的音韵美在这个变化的读音中受到了严重影响。这个“斜”字究竟是读“xiá”还是读“xié”呢？ 翻翻《唐诗三百首》，发现“斜”字在诗中被用到的情况有以下几例：其一：杜牧的《山行》（远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。）其二：李峤的《风》（解落三秋叶，吹开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。）其三：刘禹锡的《乌衣巷》（朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。）其四：欧阳修的《丰乐亭游春》（红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将老，来往亭前踏落花。）其五：韩的《寒食》（春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。）从上述五首古诗中，我们不难看出：“斜”字是按“xiá”音来读的，只有发“xiá”的音，才能符合诗歌押韵的原则，读起来才能朗朗上口。很显然，“斜”字读“xiá”是古音，是为了押韵而形成的一个古时的“多音字”，而当“斜”字不作韵脚时仍然读“xié”。如张志和的《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。对“古音”问题的看法现在不甚统一：有的赞成读“古音”，有的提倡按“现代汉语普通话的发音规范”来读。本人以为，古代诗词是中华民族文化中的一朵奇葩，她精炼的语言、合谐的音韵，为世人所传诵。我们在继承的时候，不仅要继承她精炼的语言，也要继承她合谐的音韵，尤其是作为诗词韵脚的古音，更应该按其本来的读音来读，这样听起来才能音韵合谐，朗朗上口。而不作为韵脚的古音则尽可以按今音来读，如《阿房宫赋》中的“房”字，古音读“páng”，今天则尽可以统读为“fáng”。
不难看出，古人写诗时所依据的韵，不是指今天普通话语音系统的韵，而是当时的古韵。他们是严格按照古代的韵书来押韵的。著名学者罗常培先生将古汉语语音的历史分期分为三个时期，即上古音时期，包括周、秦和两汉；中古音时期，包括魏晋南北朝隋唐宋；近古音时期，包括元明清。在中古音时期的唐代，主要以《广韵》音系为代表。在《广韵》中，“家”“斜”“麻”“花”都属于同一个韵部即“麻”韵，这正是作者创作《过故人庄》时押韵的依据。所以“斜”与“家”“麻”“花”仍然是押韵的。那么，为什么我们朗读这首诗时会觉得它们的韵并不是十分和谐呢？那是因为语言在发展，语音在起变化。我们拿现代汉语的语音去读，自然就不能完全适合了，因为那时可没有现代汉语的语音系统。按照王力先生的观点，现代汉语的形成还不到一百年的历史。贵州师范学院教授颜迈则认为，从教学的角度看，现代汉语的起始期以“五四”运动为界为好。唐代距离我们则更为久远，其间的语言、语音都发生了很大的变化。可见，我们在用普通话读古诗时，发现有音韵不和谐当属正常现象。
如唐代陈子昂的《登幽州台歌》（前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！）其中“者”（zhě）、“下”（xià）二字韵不同，调也不同，用普通话读起来并不押韵。但在当时，它们均为“马”韵，是押韵的。今天读起来区别很大，是语音演变的结果。
再如，《诗经・关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右之。窈窕淑女，钟鼓乐之。在上古音时期，这里的“鸠”“洲”“逑”押“幽”韵；“采”“友”押“之”韵；“”“乐”押“药宵”合韵（注：《诗经》中，如果句末字是虚词，那么，韵脚往往是它前面的一个字，而非虚词）。
因此，我们在中小学阶段教学《山行》《风》《乌衣巷》《过故人庄》等这些诗时，应把“斜”字读作“xiá”，但要明确告诉学生：这只是古音，今天在普通话里只能读作“xié”。这样做不仅可以把诗读得有韵味，而且还能让学生初步了解一些古音的知识。教师在古诗教学中，还是还“斜”字的本来读音吧！
参考文献：
1.龙异腾.《古代汉语知识与文言文教学》.
2.石玉成,许匡一,钟业枢,郦亭山编著.《音韵学教程》 广东教育出版社.
3.王力著.《诗词格律》 .
4.《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社.2004年第二版.
关键词：梁佩兰；古体诗；用韵
一、引言
梁佩兰（1629年-1705年），字芝五，号药亭，晚号郁州。广东南海人。清初诗人，著有《六莹堂集》。祖籍广东南海县神安司大通堡海心沙乡西浦村（现原广州市芳村区海龙街海北西浦村）。清初诗人，其诗歌意境开阔，功力雄健俊逸，与屈大均、陈恭尹合称为“岭南三大家”。三大家中，前两者的诗以气节自负，山川清高悠远之气，一一从胸襟中自然流出。而梁佩兰的诗文，则以酬赠咏物见长，往往情寓于物，物中见情，浑然物我，情景俱出，读来韵味无穷。
梁佩兰的一生，摆脱不了“矛盾”两个字。仕途上，他功名心很强，一生都在为仕途的晋升而不懈奋斗，即使到了已经感到“垂垂老矣”的晚年，仍然渴望有所建树；不过等他真正迎来了名利双收的一天，却发现这个圈子与自己想象的相差太远，于是又愤然离开了自己苦心追求几十年的目标。学术上亦是如此，他既同情人民，想揭露社会的阴暗面，又对一些重大的社会矛盾避重就轻，不敢涉及其中，害怕殃及自己。
本文从《清代诗文集汇编》（《六莹堂集》上、下）中选梁佩兰古体诗228首（五言古诗98首，七言古诗130首）。经过归纳整理，将梁佩兰的古体诗所用到的韵脚字系联归纳为19个韵部。
二、梁佩兰古体诗韵部归纳及分析
（一）韵部归纳
根据梁佩兰古体诗用韵中数韵合用的情况，可以将《广韵》的206韵系联为以下19个韵部：
1、阴声韵（7部）
（1）支微，包括《广韵》的支、之、微、脂、齐、祭六部。
平声：支独用2次，之独用1次，支、脂合用6次，支、脂、之合用3次，支、脂、微合用2次；
上、去声：止独用4次，纸独用1次，荠独用1次，荠独用2次，尾独用1次，未独用1次，祭、霁合用3次，至、旨合用1次，止、旨合用8次，纸、之合用1次，泰、队合用2次，止、纸、旨合用4次，止、志、支合用1次，纸、旨、至合用3次，、至、志合用7次，纸、旨、止、至合用1次，纸、旨、止、志合用1次，止、旨、荠、尾合用1次。
鱼模，包括《广韵》的鱼、虞、模三部；萧豪，包括《广韵》的萧、宵、肴、豪四部；歌戈，包括《广韵》的歌、戈两部；麻，包括《广韵》的麻部；尤侯，包括《广韵》的尤、侯、幽三部；灰醪浚包括《广韵》的灰、酢⒔浴⑻、、废六部。
2、阳声韵（7部）
东锺，包括《广韵》的东、锺、冬三部；阳唐，包括《广韵》的阳、唐两部；寒仙，包括《广韵》的寒、桓、删、山、仙、先、元七部；真文，抱括《广韵》的真、臻、谆、文、欣、魂、痕七部；庚青，包括《广韵》的青、清、庚、耕、蒸、登六部；侵寻，包括《广韵》的侵部；盐添，包括《广韵》的盐、添两部。
3、入声韵（5部）
（1）屋烛
屋独用2次，烛独用1次，屋、烛合用6次；
（2）铎觉
铎独用4次，觉独用1次，铎、药合用1次；
（3）薛月
薛独用1次，屑独用1次，薛、月合用5次，薛、月、屑合用1次；
（4）职德
职独用1次，昔、锡合用1次，麦、陌合用1次；
（5）缉
缉独用1次；
（二）讨论
古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
1.东锺、真文与庚青通押。现代汉语的ong有三个来源，一是东锺韵，二是庚清韵，三是蒸登韵。①在现代汉语中的ong真正形成之前，经过了一个三者混用的过渡阶段，东锺与庚青通押的事实说明明末就处于这个过渡阶段，说明梁佩兰古体诗用韵的依据是实际语音。如：《赠魏青城》（五古）“太阳升薇垣，高映扶桑东（东）”与“男儿在天地，独此千古名（清）。百年欲何为，只以劳其生（庚）”。《养马行》（七古）“北城马厩先鬼坟，马厩养马王官军（文）。城南马厩近大海，马爱饮水海水清（清）。西关马厩在城下，城下放马马散行（庚）。城下空地多草生，马头食草马尾横（庚）。”
2.支微和灰跬ㄑ骸H纾骸端筒殍夯墓樾阒荨罚ㄆ吖牛“鸳鸯湖上花满湖，终日垆头倚花醉（至）。谁知君自驱车来，凌风直上越王台（台）。”
3.鱼模和尤侯通押。尤侯的部分字在唐代就已转入鱼模部。梁佩兰的诗中也有体现，如：《观海篇》（五古）“蛮花散金汁，番树垂斗缕（）。贡献指犀象，交易用银豆（候）。”
4.屋烛和铎觉通押。屋烛部和铎觉部在广韵音系中收[-k]尾，主要原因都是后原因。在梁诗中亦有此种通押。如：《送朱h源归桐乡次留别原韵》（五古）“闭户从春来，梅花压墙角（屋）。雪色光，铁骨立岳岳（觉）。”
三、结语
本文对梁佩兰古体诗的用韵情况进行了穷尽性量化统计，并与《广韵》韵部进行了比较，初步揭示了梁佩兰古体诗用韵的一些特点。梁佩兰的古体诗用韵反映了当时的实际语音（偶有方音反映），用韵为19部：阴声7部（支微、鱼模、萧豪、歌戈、麻、尤侯、灰酰；阳声7部（东锺、阳唐、寒仙、真文、庚青、侵寻、盐添）；入声5部（屋烛、铎觉、薛月、职德、缉）。其古体诗中，阴声韵的支微韵字可与灰踉献窒嘌骸⒂隳T献挚捎胗群钤献窒嘌海阳声韵的东锺、真文韵字可与庚青韵相押，入声韵的屋烛韵字可与铎觉韵字相押。对梁佩兰古体诗进行研究，不仅对研究广东话（粤语）的语音演变具有一定的意义，对汉语通语语音的研究也是不可或缺的。
注解：
① 王力.汉语史稿[M].北京：中华书局，1980.
参考文献：
[1] 清代诗文集汇编[M].上海古籍出版社.
[2] 陈彭年.钜宋广韵[M].上海：上海古籍出版社，1983.
[3] 王力.汉语史稿[M].北京：中华书局，1980.
本书前言写到，刘勰在《文心雕龙》提出诗赋创作必须遵循的一个基本原则，“文律其业，变则其久，通则不乏”。所谓通变，就是在“音韵上要知古倡今”，在格式上要“求正容变”。即写诗既要符合正体的规则，但也不能要求生搬硬套，一丝不差。
一、关于音韵。中华诗学会主张“知古倡今” 。“平水韵”至今已七八百年了，七八百年来语言已发生了很大的变化，普通话已成为主流。如果一味固守“平水韵”，有些诗用“平水韵”读朗朗上口，但用普通话读会很拗口，这样反而会失去诗词的音韵之美。
二、 关于平仄。中华诗学会提倡“求正容变”。就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词，但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有破格。
三、 关于破格。格律诗的格律是美的，完全按照“正体”当然好，但格律毕竟只是诗作的形式，形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意，破点格应该允许。例如李白的《静夜思》从格律法则上看，不仅有失黏，而且失对，不仅有重字，而且有“比肩”，然而从美学的规律上看，谁能不说它是绝妙的佳作。据有诗家统计分析，《唐诗三百首》所选的五律和五绝，破格者居多。可见，在格律诗鼎盛的时代，诗家也不是食古不化，创作氛围也很宽松，或许这也是鼎盛的原因之一。
四、诗病救治。南朝著名学者沈约提出五言诗应避免“八病”。现在一般认为住要应避免“四病。
1、孤平。孤平各家说法不一。易行（该书的编者）的定义是“在律句中平声单一被孤立者”。如：五言律句中，正句“平平仄仄平”，变成孤平句“仄（原是平）平仄仄平”，补救为“仄平平（原是仄）仄平”。七言句中，正句“仄仄平平仄仄平”孤平句变成“仄仄仄平仄仄平”，补救为“仄仄仄平平（原是仄）仄平”这种补救叫“三拗五救”。其他补救的方法还有很多。出律的诗句叫“拗句”（拗口句）。
2、折腰。是五七言律绝的上下两联之间（即二、三句之间）不黏反对，成了折腰体。即：律诗前一联的“对句”与下一联“出句”的第二个字平仄必须相同，称作“粘”，违者称作“失粘”。 明徐师曾 《文体明辨序说·拗体》：“按律诗平顺稳帖者，每句皆以第二字为主，如首句第二字用平声，则二句、三句当用仄声，四句、五句当用平声，六句、七句当用仄声，八句当用平声；用仄反是。若一失粘，失黏也是诗家一忌。
3、三平尾。是指五七言格律诗的诗句的后三字均为平声，读起来失去抑扬顿挫的节奏感。作者认为现在三平的词组已有很多，如用这些词组作诗句的后三个字，将不可避免地出现“三平尾”，提议可以突破。
4、三仄尾。是指五七言格律诗的诗句的后三字均为仄声，读起来声调短促，影响节奏。作者同样认为现在三平仄的词组已有很多，如用这些词组作诗句的后三个字，将不可避免地出现“三仄尾”，提议可以突破。作者举例毛泽东诗中也有三仄尾和三平尾的诗句，杜甫的诗中也有类似的诗句。
5、押韵八戒。一戒凑韵，即俗称凑脚或挂韵脚；二戒落韵，即出韵，未依律押韵；三戒重韵，即用同音字押韵;四戒倒韵，即将一些词颠倒凑韵；五戒僻韵，即押险韵，用窄韵僻字押韵；六戒哑韵，即用闷声发哑的字押韵；七戒复韵，即用同义又同韵的字押韵。如芳和香、优和愁等；八戒窜韵，即用异意又异音的同一字押韵，如传和传。
6、相滥合掌。即在对仗句中对句和出句所用之字词义重合，主要有，同义词对举，上下两句同意。例如：“遥对远”“同漂泊”对“共苦辛”同义对举，是为合掌。如毛泽东的诗；“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”。“英雄”对 “豪杰”即为“合掌 ”。
五、诗病与诗意的关系。作者认为这些所谓的诗病，同诗的主旨意境相比只是“细枝末节”。作者引用《红楼梦》中林黛玉的话说“词句究竟是末事，第一立意要紧，若以意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”中华诗词学会名誉会长霍松林说：“作近体诗，合律是必要的；然而忧时感事，发而为诗，倘意新、情真、味厚而语言又畅达生动，富于表现力，则虽偶有失律，亦足感动读者，不失好诗。反之，则虽完全合律亦属下品。”
六、诗词创作的辩证关系。1、立意：小不如大，2、表现，大不如小；3、思路：同不如异，套不如创。4、抒情主体：众不如个，外不如内；5、诗情传达：显不如隐，直不如曲；6、建构意像：状不如喻，密不如松；7、章法；平不如险；8、锻炼尾句：实不如虚；9、格调：正不如反。10、语言：雅不如俗。
七、作者告诫： 学会了技术，掌握了艺术。提高了认识。更重要的是：“功夫在诗外”，只有提高自身素养，开阔眼界，舒展胸怀，感悟人生，为舒发情志而作，一定会写出好诗来。
读完《诗词通变新论》一书，概况本书的一些论述，自己再琢磨一下，觉得这些论述对学写诗还是有些帮助。但用时髦的话说“理论很丰满，现实很骨感”，要写好诗还是要多读，就如林黛玉对香菱说：把王维的五言律读上一百首，再读一二百首老杜的七言律，次再读李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里有了这三个人作底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你是一个极聪明伶俐的人，不用一年的功夫，不愁不是诗翁了！”
呵呵，真如这样，我辈还敢写诗吗？管他呢，有时间就多看看古人的诗，想写就写写自己的“诗”，自得其乐，“打油诗”也有意思啊。
【关键词】格律诗;常识;简析
我们国家是诗歌创作的大国,我国的诗歌源远流传,最早的诗歌创作集,当数《诗经》和《楚辞》。
一、诗歌韵律小史
春秋战国时期的两部诗集《诗经》《楚辞》虽属诗作,但不讲平仄,韵律,为了呤诵上口,已使用韵律了。
汉朝时期产生了两个重要的诗体,五言诗和七言诗;五言诗起源于西汉的民谣,东汉未年的《古诗十九首》是我国最早出现的较为成熟的五言诗。七言诗作大约产生于汉代,尚无明确定论。
汉魏六朝时期的诗,后人一般称之为古诗。其中诗作包括五言诗、七言诗和乐府(乐府:原本是汉朝设置的官署名称,乐府的职责是负责到民间去采风,收集民歌并为之配上乐谱,后来人们这些乐谱的歌词也一并称之为“乐府”。)
三国时期曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言诗作,但在用韵上不符合规律。隔句押韵的七言诗,最早的是南北朝时期的文学家鲍照的《拟行路难》之一、之三。
齐梁时代,出现四声(平、上、去、入声),使诗歌创作开始讲究平仄押韵。南朝齐永明时期,当时的沈约等人讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈缙凇⑺沃问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗是中国近体诗的一种,格律严密,律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。到了唐代,才正式形成了一种讲求平仄和对仗,为其特点的格律诗(也叫近体诗,包括绝句、律诗)。唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。
二、几组定义
要想学会近体诗创作,品评诗歌的美伦美奂,必须要弄懂弄通以下几组相对应的概念。
1、绝句、律诗:
绝句指一首近体诗中只有四句诗。
律诗指一首近体诗中必须有八句诗。
2、五言、七言:
五言指一句诗中有五个文字,一个字也叫一言。
七言指一句诗中有七个文字。
3、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗:
五言绝句:一首诗四名,一句五个字;一首诗共计二十个汉字。
七言绝句:一首诗四句,一名七个字;一首诗共计二十八个汉字。
五言律诗:一首诗八句,一句五个字;一首诗共计四十个汉字。
七言律诗:一道诗八句,一句七个字;一首诗共计五十六个汉字。
4、押韵:
近体诗是严格讲究押韵的,除首句是否入韵外,都是隔句押韵,即一、二、四;或一、二、四、六、八押韵,押韵只押平声韵;近体诗不允许“出韵”。
5、平仄:
古有四声,平上去入,平为平,上、去、入为仄(现代汉语中没有入声了,),故有平仄。平仄是形成近体诗的最重要的因素,这是规律,不可突破。
按照诗作中第一句(首句)平仄使用规律,可以把诗句分析成:
①平起平收式:― ― | | ― ― ― | | | ― ―
②仄起平收式:| | | ― ―| | ― ―|| ―
③平起仄收式:― ― ― | | ― ― | | ― ― |
④仄起仄收式:| | ― ― || | ― ― ― | |
这四句也就是诗歌构成的基本句,只是放在其它诗句上,不讲啥起啥收
罢了。
6、联、出句、对句:
近体诗每两句为一联,一联中的上句为出句,下句为对句。
7、对、粘:
对:同一联中出句和对句的第二个字的平仄必须相反,不符合规律叫失对。
粘:上联中的对句和下联出句的第二字的平仄必须相同,不符合规律叫失粘。
8、拗、救:
近体诗中有的地方的平仄不能随意变更,如违反了平仄规律就叫“拗”,但“拗”了以后是需要“救”的。
9、对仗:
近体诗另一重要特点是对仗,对仗是针对联来说的,律诗的四联各有名称:
第一联叫“首联”。第二联叫“颔联”。
第三联叫“颈联”。第四联叫“尾联”。
这是十分有联想性的四个字,上下相联,形成全诗。一般说,“颔联”、“颈联”用对仗。对仗的要素有基础要素、语法要素、声律要素。
三、图释诗律
总结上文,可以一谱汇总:
这是一首五言律诗的平仄律表,二、四、六、八句最后一字是韵角,首句是平起仄收式,可以不入韵。一般说来,五言律诗以首句不入韵为常,七言律诗以首句入韵为常。
参考文献
[1]王力 《古代汉语》 中华书局 1978年
[2]张之强 《古代汉语》 北京师范大学出版社1998年
[3]朱星 《古代汉语》 天津人民出版社 1980年
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
[2]易匠翘.诗歌中意象跳跃的语言学分析[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2003，（04）：97-100.
胡适曾指出，关于新诗的音节，靠的是语气的自然节奏和每句内部所用的字的自然和谐，平仄并不重要。而用韵方面，可以有多种自由，或用现代的韵，或平仄互押，以及有韵固然好，没有韵也不妨。对照《鸽子》一诗，正是如此。首先，该诗的音节确实大体上做到了自然和谐，全诗基本上用自然的语气一气贯注下来，相当流畅。其次，该诗注意押韵，且全诗又押同一韵，然而诗中用的又是现代韵，也不受平仄限制，这样，全诗既自由地表达了思想，又具有诗歌的音乐感。
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