时间：2023-10-23 13:29:37
在学完《刷子李》和《好嘴杨巴》两片课文后，我就对这独特的天津卫有了浓厚的兴趣，更对这本独特的书有了兴趣。趁着暑假好好了解这些奇人趣事。
《俗世奇人》共有19篇作品，每篇记述一个奇人趣事，各自独立。内容虽互不相关，但“读起来正好是天津本土的‘集体性格’”。作者冯骥才以写知识分子生活和天津近代历史故事见长。注意选取新颖的视角，用多变的艺术手法，细致深入描写，开掘生活的底蕴，咀嚼人生的滋味。他们中间既有凭着一把钓竿把鱼钓绝的大回；也有只认七个银元不认人的骨折医生苏大夫；既有专会溜须拍马的“死鸟”贺道台；也有抠团鞋泥就能捏出人像的“泥人张”；造假画以假乱真耍得行家蓝眼丢了饭碗的黄三爷……
我在众多人物与故事中对《刘道元活出殡》颇有印象，有钱有势，讲义气的文混混刘道元有一天兴致大发，想要见见他死后会怎样，就叫两徒弟帮他装死，活着出殡。在“一七”中看见了乔二龙和捣乱的大汉；在出殡时的宏伟场面；金三和马四的假哭真哭；“好友”一枝花和武混混拦出殡对，使他明白了社会的真与假，也让我看见了社会的真真假假。
俗世奇人中的文章就是这样，道的是真假功夫，真假货物，真假语言，真假生死，真假性情，真可谓：天南地北容易辨，世上真假最难说。令人深思啊！
冯骥才先生的语言，结实、神气，看得人恨不能自个儿开讲评书。还得其神、不拘泥，令人身临其境，好似亲眼看见了那些有趣、奇特的人和事。令人回味啊！
这本书真是让我的暑假都有了些趣味！
看到这本书的封面时，原以为这是一本散文集。打开一看才发现是本短篇小说，而且讲述了很多有奇特技艺或做出怪异举动人。看了其中一些故事，有很多值得我们反思的行为。下面由小编来给大家分享俗世奇人的读书心得，欢迎大家参阅。
俗世奇人心得体会1今天早上，我和一个同学在老师家补习，他有一本书，一听是冯骥才写的，我就向他借。一看，名字叫《俗世奇人》，我津津有味的读起来。
《俗世奇人》里面的一个个人物，一个个故事讲得都是发生在码头上的。
动作干净麻利的苏七块;力大无边的张大力;手巧灵活的泥人张;刷墙技术高超的刷子李……读了《俗世奇人》这本书后，书中觉得让我最佩服的人是——张大力。一听到这个就觉得他很有力气。他原名叫张金璧，津门一员赴赴武功，身强力蛮，力大无边，所以那里的人都故称他大力。天津人都知道他的名字，他之所以力气大这么多人知道他的名字的原因就是：侯家后有一家石材店，叫聚合成。大门口放一把死沉沉的青石大锁，锁把也是石头做的，锁上刻着一行字：凡举起此锁者，赏银两百。旁观的人不停地嘀咕着，没人举起过，甚至没人能叫它稍稍动一动，您而猜出它有多重吗?
一天，张大力到侯家后，看到这把锁，也看到了上边的字，便俯下身子，使手问一问，轻轻一撼，竟然摇动起来，而且赛摇一竹篮子，人们看到了，都赶紧围上来看。只见张大力手握锁把，腰一挺劲，大石锁被他轻易地举到空中胳膊笔直不弯，脸上遍布笑容老板上来笑嘻嘻的说：“张老师，您没看锁下还有一行字吗?”张大力怔了一下，石锁下写着：唯独张大力举起来不算!
张大力大笑起来，扔了石锁，扬长而去!
我最后的感受是：码头上的人，不强活不成，一强就出生各样空前绝后的人物，但都是俗世奇人;小说里的人，不奇传不成，一奇就演出各种匪夷所思的事情，却全是真人真事啊!
俗世奇人心得体会2长长的寒假期间，总少不了一本好书的陪伴，我的寒假期间就看了一本叫做《俗世奇人的一本书》。这本书主要讲的是在平凡的世界里，一些奇人有哪些不可思议的绝活，处处都让人觉得不可思议，不停的叫绝。
这本书第一个讲的人叫苏七块，他是一名医生，他有个铁规矩，就是无论大病小病，治疗费只收七块。而且治病是药到病除。第二个讲的人叫刷子李，他刷墙的本领可了不得，这不，他穿着一身黑衣黑裤，用沾了白浆的刷子往上一刷，竟一滴白浆也没掉，不一会，整面墙就被刷得白的透亮。第三个人叫酒婆，她每天晚上都来酒馆喝一杯叫“炮打灯”的酒。每次喝完酒，就赛在画上画天书了，可一到过马路时，就十分清醒。第四个人叫……
这本书让我印象最深的是张大力的故事：有一次一个卖石材的店子做了一把坚如磐石的锁，上面刻着一行字：凡举起锁者赏银万两。话虽如此，可这把石锁极为沉重，甚至没有人摇动过它，你说这锁有多重?可有一次，张大力来到了这里，只见他手握锁把，腰一挺劲，石锁就被他轻松的举了起来，之后他去要银子时，老板说：“张大师，您难道没看到锁底的那一行字吗?张大力一看，果然有一行字：唯张大力举起来不算。张大力看到这话，知道别人在表扬他，放下石锁，开心的走了。我觉得这个故事说明了不要靠别的途径去获得自己想要的东西。
也许一本好书真能成就一个美好的暑假，但是读书要做到先读，后感。你呢?
俗世奇人心得体会3“三百六十行，行行出状元。”正如《俗世奇人》中说的：“各行各业，全有几个本领齐天的活神仙。刻砖刘、泥人张、风筝魏、机器王、刷子李等等。天津人好把这种人的姓，和他们拿手擅长的行当连在一起称呼。叫长了，名字反没人知道。只有这一个绰号，在码头上响当当，当当响。”
在这本书中，我最佩服的，还要数捏泥人的泥人张了，他的大名叫张明山。这则故事主要说：海张五仗着自己是大官的亲戚，随口骂人。泥人张看不惯仗势欺人的.海张五，就把泥巴藏在袖口里，迅速捏了一个海张五的头，“就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。”而海张五却依旧嘲笑、贬低泥人张。几天后，泥人张在最繁华的街头摆了个摊，卖得就是各式各样酷似张海五的泥人。还挂了旗子，写了五个大字：贱卖张五。许多人都来围观，海张五恨不得有个地缝钻进去，只好把这些泥人都买走了。泥人是没了，可“贱卖海张五”的故事却流传至今。
冯骥才老师说的好“手艺人靠的是手，手上就必得有绝活”其实《俗世奇人》中写的每个人的绝活并不是天赋，不是生下来就有的，而是靠自己的努力一点一点练出来的。俗话说“梅花香自苦寒来。”生活中，我们也是一样，要想学成本领，不但要勤奋、刻苦的学习，而且要相信自己，坚定自己的信念，要脚踏实地去干，不能总想着走近道。其次便是坚持，不可半途而废。这样才会取得成功。
俗世奇人心得体会4在这个寒假里，我阅读了冯骥才老先生写的《俗世奇人》一书。我对书里的人物非常的钦佩，而且他们各种各样的独家绝活让我大开眼界。
《俗世奇人》这本书主要讲了：天津卫是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈，水碱土碱，风习强悍。近百余年来，生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。有精通医术的苏七块，刷墙技术精湛的刷子李，力大无穷的张大力……
其中我最佩服的人是刷子李。刷子李有一个绝活：就是刷墙的时候衣服上不会染上一点点油漆，如果沾上就不收费。有一次，徒弟在给刷子李端茶点烟的时候，发现师傅的裤子上有一个白点，但是用手一捏，白点却消失了，仔细一看，原来是师傅抽烟时不小心烫破一个小洞。通过这个故事让我们明白了在仔细观察后才能下定论这个道理。
其实，在我们的身边也有许多的奇人。残奥会第一届游泳冠军的金牌的主田荣5岁时因触电而失去了右小腿和整个左臂。14岁时因在水中时飞速游泳时被永顺县体委的李兴虎教练发现并对他进行了训练。田荣每天清晨5时就起床，在运动场坚持4000米的耐力练习，单脚跳、拉皮筋，每次训练下来都是腰酸腿痛，但他硬是咬紧牙关坚持完成训练。20--年，田荣终于游进了湖南省残疾人运动队。他在S750米蝶泳预赛中以31秒09的成绩打破世界纪录。之后在决赛中，又以30秒37的成绩再次刷新了自己的纪录，完成了这个主要项目上的卫冕。9月15日，田荣再与7名队友分享了男子20分级4×50米混合泳接力赛奥运金牌。
其实在《俗世奇人》中，这些高人并非是样样精通的，所以“人无完人，金无足赤”这句话请牢牢记住在大家心里吧。
俗世奇人心得体会5寒假里，我又交了一个新“朋友”，大家一定很奇怪我的朋友为啥加了一个引号，那是我读了一本《俗世奇人》的好书，它让我了解了天津卫的奇人妙事，使我受益匪浅。
码头上的人全是硬碰硬。手艺人靠的是手，手上就必得有绝活。天津卫是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。有逢到有人伤筋断骨，手指一触，隔皮戳肉，就能了解伤情的苏七块;有刷墙不沾衣服的刷子李;身强力蛮，力大无边的人称张大力;心高气傲，落笔生花的是冯五爷。
天津卫的买卖多如牛毛。其貌不扬，眼疾手快的小达子就有了用武之地。登堂入室的小混混就能浑水摸鱼，这其中我最喜欢看的是要数《绝盗》了。
《绝盗》讲的是一对新婚夫妻租了一间房。他们不在家时，来了一个老头和俩个小伙子冒充他的家人，骂他不孝，砸开门拿走了所有的东西，邻居都以为那个新郎是一个没良心的白眼狼，都没上去劝阻，任由那伙人在搬东西。老头子走了以后，新郎回来了，发现家里被偷了，急忙去报了案，但是这个案子查了十年也没找到那个“爹”。这个故事让人哭笑不得，很多小偷都是深夜进行偷窃，只要有一点响声，就吓得魂不附体，可是这伙小偷就不一样了，他事先在家里设计了一个完美的行窃方案，骗过了所有的邻居，大摇大摆地就偷走了很多的东西。当新郎诉苦时，却招不来同情的目光，反而被人取笑，这样的事情真是防不胜防，让人扼腕叹息。
我真希望自己也是一个拥有某种特殊技能的俗世奇人，能更好地为人类造福，做一个对社会有用之人，建议大家一定要用心阅读，仔细阅读，取其精华，为自己所用。
关键词：天津性格；冯骥才；俗世奇人
一、“天津性格”概述
《俗世奇人》是借鉴了唐传奇写法的笔记体小说，用传奇手法来写津门轶事，使读者感受到天津人的性格，感受到浓郁的天津地方风格。天津，有着自己独特的城市文化，有着城市自己独特的性格。我们称之为“天津性格”，它丰富而独特的个性吸引着民俗研究者，更吸引着文人为之倾心，为之书写，为之感慨。研究一个城市的性格就是研究一个城市的精神文化。捍卫城市的精神，就是捍卫一个城市的生命，没有生命的城市只是物质的呈列。
二、《俗世奇人》里的“天津性格”
（一）天津性格之“俗”与“奇”
在天津这个城市生活的人，“不强活不成，一强就生出各样空前绝后的人物”。他们有的现身于上流社会，有的混迹在市井民间，都是“俗世”中人；然而他们又不是普通人，他们所做的事情令人匪夷所思，是“俗世”中的“奇人”。冯骥才的《俗世奇人》里就对这种“奇”描述地淋漓尽致。
“刷子李”，刷完墙全身不沾一个白点。粉刷匠也不算什么特有技术含量的活，学个几个月也就可以上岗当师傅了。但人家“刷子李”可不是一般的粉刷匠，“他刷屋子时，屋里什么都不用放，单坐着，就如同升天一般美。最让人叫绝的是，他刷浆时必穿一身黑，干完活，身上绝没有一个白点。”真是够横的一个规矩。能有这样的规矩，并非人家天生又什么奇本领，这本领也不是一朝一夕就能练就的，而是经历岁月的打磨，自己刻苦的钻研蔡拥有的。所以，即使是粉刷这种“粗活”，也有他独特的艺术美。而美的东西，总会有人欣赏，所以，“刷子李”可是一个吃香的粉刷匠。
“刷子李”都是俗世里的奇人，干的只是“俗事”，做法却“奇特”。这其实和天津特殊的地域息息相关。天津地处鱼龙混杂的码头，有自己的独特本领，才能在这一方土地上站稳脚跟，这是地地道道的码头上的一种活法。这些奇人奇事背后其实只是普通人都能明白的“俗”道理，只是，天津人把这种俗进行了独特地“奇化”，结合地域文化，所以也就形成了这独特的“天津性格”――俗且奇！
（二）天津性格之“闲”与“哏”
“闲”是天津性格中的一个典型研究。对天津地域文化颇有研究的著名作家林希曾经这样描述天津的草根文化：“生于民间，长于民间，没有经过主流意识的疏导和规范，没有经过文化精英的加工改造，充满着乡土气息，含蕴着丰富的生活共识。”《俗世奇人》通过许多“闲人们”的“闲事”，展现民间生活。
那“蔡二少爷”，更是一等一的“闲人”，家里是天津出了名的富豪，所以他最大的能耐就是卖家产，坐吃山空。不过，他又并非“等闲之辈”，在卖家产几十年过程中倒是琢磨出生意的头脑，结果是把敬古斋的黄老板耍的团团转。所以说啊，干什么都能成“精”。
《俗世奇人》里对“哏”的描写可谓精彩之至。比如艺高胆大的“泥人张”，在酒馆里遭到“海张五”的恶意嘲讽，他不动粗，不涨脖，听赛没听，左手伸到桌子下边，打鞋底抠下一块泥巴。“瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。这还没完，第二天，北门外估衣街的几个小杂货摊上，摆出来一排排海张五这个泥像，还加了个身子，大模大样坐在那里。而且是翻模子扣的，成批生产，足有一二百个。摊上还都贴着个白纸条，上边使墨笔写着： 贱卖海张五 ！惹得估衣街上来来往往的人，谁看谁乐。”这是一种“哏”，化解矛盾的一种方式。
不过，这种复杂的文化性格对城市发展的影响往往起到了双重作用。比如，天津人办事情讲究“麻利”，办事言语周到、长于周旋。这种商场上的能言善辩、口舌便给本是一种精明，然而当脱离了原先的商业传统时，就变成了与“京油子”齐名的“卫嘴子”。敢说大话，善说大话，天花乱坠，甚至是无理搅三分，而且这本领没有用在谈生意上，用在了一些落后职工甩闲话耍贫嘴的手段，继而这似乎成为了一种“约定俗成”的文化现象，这种“哏”，其结果反而会损害了天津人的形象。所以“哏”其实很值得我们去探究，究竟怎样的“哏”才是恰到好处，才是真正有意义的。
三、“天津性格”中对传统文化的思考
冯骥才的《俗世奇人》中张扬着深沉的民族自豪感和民族正气，深刻的表现了作者对作品中那些主人公的民族自豪感和凛然正气的推崇，也揭示了民族文化的弱点。因为中国文化并非一概值得我们骄傲和自豪，并非一切文化都包含着文明进步的价值。对于良，莠并存的传统文化，冯骥才采取的态度是既要弘扬中华民族的自豪，正气与自强不息的进取精神，又要摒弃那种抱残守缺，腐朽，没落，残酷的封建文化的无聊与虚伪。这种“文化反思”，用现代意识对传统文化进行关照，把文化传统加以分析，真正弄清楚它的精华与糟糕之所在，既不全盘否定，又不盲目崇拜，有批判地继承文化传统。直正应和了鲁迅的“取其精华，弃其糟粕”。
参考文献：
[1] 冯骥才《俗世奇人》作家出版社 2008年12月
[2] 冯骥才，周立民 《冯骥才、周立民谈话录》苏州大学出版社 2003年12月
[3] 林希《天津闲人》北京出版社 1998年02月
[4] 朱栋霖 丁帆 朱晓进《中国现当代文学史》高等教育出版社 1999年8月
【关键词】玄学派 思辨 奇喻 巧智
出生于富商家庭的多恩一生经历曲折复杂。青年时代个性狂放，野心勃勃，做了宫廷大臣的
秘书后，因与大臣夫人的侄女私逃结婚，而被关进监狱。获释后，虽生活潦倒仍不肯放弃仕途生涯，但不得不在教会中寻求出路，做了牧师，最后受命任伦敦圣保罗大教堂教长，直至逝世。作为玄学派大师，无论哪类主题，多恩都采用了一种崭新的方式来加以表达。其中最能体现多恩独特怪异风格的还是他早年所写的爱情诗歌，他的爱情诗充满激情，不是直接说出，而是把感情哲理化；他的爱情诗中不乏思想，不是直接抒发，而是把思想知觉化、意象化，从而根本改变了爱情诗单纯抒情的常规。多恩还一反文艺复兴时期爱情十四行诗从自然景物中取喻的传统，而大量从天文学、地理学、医学、数学等当时的新知识中发掘意象，并根据自己的独特的感受和经验将表面明显无关的观念与事物联系到一起，这种意象或比喻虽有时显得晦涩和缺乏共通性，但却决无变成陈词滥调的危险。有时甚至能像闪电一般有力，给读者带来一瞥真理。有时乍看之下显得离奇，思索过后却使人震慑于其惊人的准确性和深度。
作为多恩爱情诗中的精品，《赠别：莫伤悲》则完美地体现了多恩诗歌中情感和理性的统一。诗中描写的是一位将要远行的人在临别前为恋人所做的道别辞。诗中充满了奇思妙喻和奇特的联想，玄学的技巧在《赠别：莫伤悲》一诗中表现得尤为突出。在该诗中，多恩主要抒写了爱的发现和爱的拥有。该诗的主题是赞颂男女恋人之间的净化了的感情，认为他们之间的分离并不重要，甚至并不可能，不要为了暂时的分别而悲伤。该诗分为九节，共三十六行。诗的第一节就采用了一个“玄学”的类比，给人造成一个强烈的知觉意象。
有如德高之人安详辞世，
只轻轻对灵魂说一声：走，
哪管悲哀的朋友纷纷议论，
这个说断气了，那个说没有。
这一节语气平和缓慢，整个场面完全是为了烘托第五行的融化(melt)一词。诗人在告诉恋人，不要陷入一种世俗的悲哀中。他认为他们的分别应该象“德高之人”辞世一般安详，轻巧的不能让他的世俗朋友们听到。尽管在表面看来，德高望重的人逝世同诗人的爱情丝毫没有关联，但诗人巧妙的运用了其中的共通之处：安然的分别。玄学派巧妙的思辨在此体现的一览无余。而这位玄学大师也正是在这方面体现出自己的“怪才”，他使得“离别”这一意象几乎令人难以察觉，使得死亡成为一种回归宁静和圆满的精神意义上的“融化”。为了烘托这种“融化”，诗句第一行中的头韵“s”听起来象临死的人低微的喘息声，造成一种“融化”的音响效果，使诗句更加形象。诗人从世俗生活中取来了素材，对他和情人的分离进行了类比，手法运用的高明，不着痕迹。这里既没有风花雪月的浪漫，又没有生死诀别的悲怆。诗人把表面上互不关联的事物突然联系在一起，形成新颖而别致的类比，读者在惊讶之余，不免感叹诗人抒发内心情感的独特。
第二诗节中，多恩写道：“把我们的爱情向俗人宣讲，无异于亵渎我们的欢乐。”这里，恋人的分别既没有中国诗人“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的悲戚，又没有浪漫派诗人堆砌华丽的辞藻，只有循循善诱的安慰。诗人告诉情人，也告诉自己，他们的爱情是神圣的，无须世俗的道别方式。
为了突出分离的博大独特和不同凡响，多恩表现出了对创造新词的热爱。在词语的使用方面，多恩喜欢用自然意象的词语表达新意，甚至热衷于用自然意象来创造新词。他将“眼泪”和“洪涛”组合在一起，构成新词“泪浪”(tear－flood)，将“叹息”和“风暴”组合在一起，构成新词“叹风”(sigh－tempest)，还有inter－assured等等，都使诗句显得生动形象，同时也在“人体”与“天体”的类比方面，寻找到了“契合”，为以下的“天体的运动”作了恰当的铺陈。而七八两行中的“俗人”(laity)一词与“亵渎”(profanation)一起连用，更是暗比他们的爱情似宗教一般神圣，不同于凡夫俗子。第一和第二诗节中，诗人用类比的方式进行了世俗和神圣这一对比，揭示了诗人内心出世和入世的矛盾。诗人复杂的感情呼之欲出。
该诗的第三节中以地面上的较小的然而有害的运动——“地动”(moving of the earth)和太空中更大的然而无害的运动——天体的“震动”(trepidation)进行对比。诗人在此所强调的是，他们的分别不同于凡夫俗子，他把离别比作是庞大的天体的偏移，显得神秘、重大，但极为神圣，不为凡人所道。地震和天动的对比引出了下面的诗节中“世俗恋人的乏味爱情”与“我们”的精纯爱情的对比。多恩诗中“构成奇想的名词术语来自于知识的各个领域，如科学、神学、地理、哲学等。”这一类比出自科学领域，新鲜而又不落俗套的奇思巧辩正是艾略特所说的把思想重新创造为感情的本领的体现。
在第六节中他写到：
所以我们的灵魂是一体浑然，
虽然我必须走，但灵魂却
并不分裂，而是延展，
就象黄金打成透明的薄叶。
恋人一体的灵魂被比喻成打造的黄金薄叶，其构思可谓新奇，感受可谓独特。这一奇喻充满了典型的玄学派诗歌的风格。黄金薄叶这一比喻可谓精美之极。这一出自工艺领域的比喻方式是常人想象不到的，却被诗人用来比喻爱情的升华，不仅丝毫“无损于诗人对感情的抒发，反而会使读者的视野更扩大，联想更丰富”。诗人独特的爱情观在奇巧的比喻中表露无遗。
最后三节又引出一个新的久负盛名的玄学派的奇喻：以圆规的两脚来比喻分离过程中的男女双方。这最后的三个诗节实际上分成了三个层次的寓意，第一次意思是说圆规的两脚是互相牵连的，来说明真实的分离实际上是不可能实现的；其次认为两脚分久必合，来说明分离只是暂时的；最后一层寓意是该诗中最为重要的“圆圈说”。在诗人看来，圆是完美的象征，象征着诗人和他的恋人完美无暇的爱情。在圆规画出圆圈的过程中，其起点就是终点。诗人认为，只要圆规的定脚坚定，另外一只脚才能画出完美的圆圈。这里，定脚象征着妇女的坚贞，而这种坚贞又赋予诗人力量来完成圆圈。这一玄学的比喻使得诗人对待妻子的充满着关切、担忧、劝诫等等复杂的心理体验和情绪都极为形象性地表现了出来。诗人用圆规这一科学的计算工具来比喻恋人的离合关系，想象突兀，感受新奇。
从对《赠别：莫伤悲》这首赠别诗的分析看来，多恩的诗中充满了奇思妙想和深刻的矛盾。奇喻和思辨这一思想的语言工具被巧妙的运用，包含了极为独特和复杂的真情实感。思辨和奇想并没有抑制了感情的抒发，正是因为有了理性的思辨，才使得情感表达的更为真切，使多恩的诗在经历了两个世纪的不公与淡忘之后，在20世纪重新以其特有的面貌展现在世人面前。
参考文献：
[1]王佐良.英国文学名篇选注.商务印书馆，1987.242.
[2]现代西方文学批评术语词典.四川人民出版社，1987.160.
关键词：《遇合奇缘记》;桂仙;满族;民俗
《遇合奇缘记》是稀见的清代女性剧作，作者为桂仙。该剧本手抄本被收录在《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》，丛刊零册有戴云所写的该剧提要，用“祖籍或出东北满族，侯府千金”简述桂仙身世。剧本的写作原则是“按年月实录”，所提及与外界大事相关的时间与历史记载相吻合，剧本纪实性较强，可信度较高。剧中多处提及桂仙为“椒房贵戚”，其夫婿为“藩府世子”“侯门子弟”，而其情人椟珍在第十一出《入谒》中说“世子与我同谱同窗”，这一切都说明剧中主要人物为满族宗室的可能性较大。我们不妨以满族文化视角切入，在剧本中挖掘出相关的民俗文化信息，在考察满族特有的民俗文化时，也关注汉族文化的满族文化的影响。
剧本第二十三出《诞雏》中，椟珍说“昨闻桂仙夫人诞生雏凤，已过三朝”，前往桂仙府中探视，见到了“设朱门，花悬庭院。啼锦帐乳凤声清，照华堂婺星光烂。且喜得车马集门前，争把梅胎羡。更五彩祥光，飘渺氤氲，颂声欢忭”的欢乐庆祝景象，这正与为婴儿‘洗三’的文化习俗相符合。“满族人有一个独特的‘洗三’习俗。所谓‘洗三’，就是在小孩出生后第三天时，为其举办一个庆祝典礼，届时，方方面面的亲朋好友都会前往祝贺”[2]（126）。著名的满族作家老舍先生在其自传性小说《正红旗下》中，也对自己“洗三”那天的情景进行了详细的描述，并指出了满族人对“洗三”这一传统民俗的极度重视：不管家里贫富，相隔远近，“七姥姥八姨总得来个十口八口儿的”[3]（216），共同祝福婴儿。
桂仙的丈夫听闻来访的椟珍最近添了儿子，感慨自己“盼麟儿昙花先现，怎如你一索生男”。此句“一索生男”容易被读者忽略，极容易被认为是“一举生男”之意，但熟悉满族文化我们便会了解，在满族的产育习俗中，有记录子孙繁衍的“索线”，即所谓的“子孙绳”[4]（145）。“索”，是满族文化中的重要部分。孩子出生后要“戴索”，生病时要“换索”，女儿出嫁时要“摘索”，可以说，“索线”是满族人血缘与情感维系的象征。
而第二十四出《猎饯》中所提及的“围猎之差，例隔一年一次”，正是满族皇室一直保留骑射习俗的直接反映。
有满族本为关外的骑射民族，有一系列不同于汉族的文化习俗，但随着满汉人民长期交往，两种文化处于不断的交融态势，满族逐渐接受并推广了一些汉族民俗，《遇合奇缘记》中也有不少关于满汉文化交融的例证。
修禊本为古代汉族的节日民俗，著名的《兰亭集序》便记载了这一民俗现象。《遇合奇缘记》第三十五出记述了桂仙与椟珍于己巳年三月的修禊之事，二人携手登楼，见到了“芳尘铺面景清幽，见提壶携盒人驰骤。香车骏马，纷纷陌头，王孙公子，翩翩胜游，望杏花帘幕晴云覆”的盛景，说明修禊已然成为满汉共有的风俗。为父母守孝三年是汉族源远流长的丧葬民俗，在服满以前守孝者不能参加娱乐活动，该剧第四十四出《再庆》中记述，桂仙三十岁生日大庆时，椟珍非常想与大家共同庆祝，但其时他母亲因病去世，便以“小生服制未满，碍难侍奉霞觞”为理由避开了欢聚宴席，自己的生日也没有与桂仙一起庆祝。三年之后，椟珍服制已满，桂仙安排了“莲花宴”为其庆生，椟珍欣然应允，二人共享欢爱。
汉族人的名字文化也影响了满族人。剧本第十二出《话旧》中，桂仙问椟珍“有字否？”小生回答“贱字椟珍”。桂仙问夫子“我呼彼字何如？”夫子说“甚好。但彼虽有字，汝尚无字。吾依汝名，赠汝一字。嗣后彼即称汝为桂仙夫人，可谓情礼兼尽矣”，这一段内容正好与“清中叶以后，满人不但取汉名，又加表字，使名字更加复杂”[5]（679）的现象相符合。表字，旧称台甫，又称号，即人在本名外所取的与本名有意义关系的另一名字。旗人之间称谓原本十分朴素，后来受汉人影响，趋于繁缛，以致后来旗人相见，不问氏族，先问台甫，据《儿女英雄传》第二十九回记载：“久而久之，不论尊卑长幼亲疏远近，一股脑子把称谓搁起来，都叫别号”，说明自清代中期开始，满族人热衷于仿效汉人，为自己取上字雅音美的名号，认为这样十分风雅。
汉族的也为满族所接受。学者金启Q先生曾指出“京旗满族的信仰，除在家祭祖之外，已经和汉族基本一样，汉族信仰的，也就是满族信仰的”[6]，《遇合奇缘记》第二十三出提及了桂仙对汉族女神“碧霞元君”的崇拜。满族文化研究专家刘小萌指出“萨满教式微以后，一般旗人的信仰与民间信仰合流，而民间信仰中历来是儒、释、道三家兼容并蓄”[5]（685），《遇合奇缘记》前四出讲述天宫故事，此处的“天宫”正是道教信仰中的神仙之境，“玉皇大帝”“太白金星”“天仙圣母”“南岳夫人”“金童玉女”等称谓都具有明显的道教文化特征。而第五出《奇遇》中，桂仙与椟珍幼年相逢之处为一座“斋坛幡影龙蛇动，梵呗声相应”的寺庙，第六出中二人订盟结拜也正是在佛殿之上。此出更有“无量寿佛”出场，自陈“吾乃这万寿禅林，一尊古佛是也。今有玉帝座前金童玉女，罪犯天条，贬落人世，来此焚香设誓，愿生生世世，永作夫妻。俺悯其真诚，鉴其痴愿，须要时时庇v，以完此断公案”，大有玉皇大帝与无量寿佛互有关联之意，正体现了清代佛道信仰相互融合的情态。
《遇合奇缘记》作为清代中叶满族女性创作的纪实性剧本，不仅丰富了中国的戏曲文学景观与女性文学景观，更具有相当的文化价值。（作者单位：湖南科技大学人文学院）
参考文献：
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[2]赵志忠.《正红旗下》民俗文化论[J].中央民族大学学报.2004（02）.
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[4]周虹.满族妇女生活与民俗文化研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
[5]刘小萌.清代北京旗人社会[M].北京：中国社会科学出版社，2008.679页
[关键词]通俗电视剧；大众文化文本；娱乐
一
所谓通俗电视剧，一说是“指以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命运为主的电视剧；主要是给广大观众提供消遣、娱乐的功能，不需要承担过于沉重的思想内涵、文化内蕴”；一说“主要是指以反映大众的世俗生活和情感为主要内容，以一定的程式化和模式化为主要形式，以给大众提供消遣娱乐为主要目的，明白晓畅、通俗易懂、便于接受的大众文化文本”。笔者以为通俗电视剧是指以反映世俗的生活、世俗的情感为主的，着眼于情节故事、以捕捉生活细节见长、具有浓郁生活气息的，易于为不同文化层次、不同年龄观众所接受的具有消遣性、娱乐性的电视类型；它是相对于“主旋律”剧和艺术剧而言的。进入20世纪90年代以后，无论是国家意识形态文化或是启蒙主义的知识分子的精英文化，都悄然退出或被挤出了文化消费舞台的中央，而通俗文化、大众文化却日益成为人们日常生活、信息接受与传播的主流；在这种情境下，中国内地出现了一个重要的文化现象――这就是通俗电视剧的崛起：《渴望》(1990)、《编辑部的故事》(1991)、《外来妹》(1991)、《皇城根》(1992)、《北京人在纽约》(1993)、《海马歌舞厅》(1994)、《宰相刘罗锅》(1996)以及近年来的《牵手》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《浪漫的事》等的长篇通俗电视剧接踵而至。这些作品引起了观众的极大兴趣，甚至有些作品还造成了前所未有的社会轰动，其影响力远远超过了以往任何视听和非视听的大众文艺产品。因而，研究我国通俗电视剧的类型区分对于加深通俗电视剧的理解与认识、把握它的特点和规律以及了解大众审美心态的变化和调整，都有着特殊的价值和意义。
二
高鑫曾在《电视艺术学》这本专著中把通俗电视剧分成了 “伦理剧、言情剧、喜剧、警匪剧、武侠剧”，而鼐康也在《别样灿烂：从(渴望)到(关中刀客)――漫议世纪初的中国通俗电视剧》一文中把通俗电视剧的类型分为：“生活剧、言情剧、武侠片、反腐倡廉与主旋律、情景喜剧”等五种，两位学者的划分依据其个人的独特感悟和情思，无疑有其一定的合理性，但这两种划分在当下通俗电视剧复杂的类型格局中却略显简单，同时两位学者所区分的各个类别在文中也无详细的论述；因此在继承前辈研究成果的基础上，考虑到通俗电视剧当下的题材、样式和风格，笔者以为当下通俗电视剧存在着以下诸秉类型和形态：
1.婚姻家庭剧。
这是一类以反映社会伦理观、道德观、婚姻观为其主要内容的写实的通俗电视剧，它构成了通俗剧创作的重要意识形态。这类电视剧从不同侧面贴近民生，既展示出了普通百姓生活中的种种生存境遇，也深入地呈现了在社会转型期的人性、人情的变异以及人生的曲折和命运的多舛。这一类电视剧由于其对普通人日常生活体验的真切关注而使观众感同身受，觉得生活本就如此，故此这类电观剧总有着一种温和的平民化视点，有着强烈的人文关怀意识和浓郁的现实主义风格。这类电视剧如：《渴望》《过把瘾》、《至爱亲朋》、《海棠依旧》、《中国式离婚》、《金婚》等。
2.武侠剧。
武侠剧是人们心中的理想童话，是人们暂时逃离现实的“诗意栖居地”，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而观众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了满足和表达；其恢弘、惊险的打斗场面、跌宕起伏的情节、奇观化的特技、优美的音乐、生死相依的恋情常使观众陷入了一种理想化的情境，在这种情境里，观众暂时忘却了生活的重压和生命的负荷。这一类如《武松》、《射雕英雄传》、《白眉大侠》、《萍踪侠影》、《小李飞刀》、《天龙八部》等。
3.神话魔幻剧。
跟武侠剧一样，这一类电视剧完全是写意性的，它们是编导为了实现其商业化的需求，根据历史故事、民间传说甚或纯粹出于自己的主观臆想，去编造一个个离奇的童话与神话，以满足人们集体无意识心理的另一种渴望与追寻，在这种虚构性、理想化的故事情境里，观众心中至高的英雄情结、至奇的“尚神”心理和至纯的爱情理想等在与剧中人物产生情感共鸣时，得到了一种淋漓尽致的抒发和宣泄。这一类如《西游记》、《封神榜》、《牛郎织女》、《八仙过海》、《新白娘子传奇》等。
4.青春言情剧。
跟婚姻家庭剧里中年人平实、沉稳的情感观不同，这是一类反映青年人情感风格的电视剧。青年人对爱情总抱有一种憧憬和渴望，在他们的内心处总倾向于一种热烈、浪漫、刺激、惊险等的情感韵致。喜剧式的爱情固然令人心醉神迷，但那种崇高的具有悲剧美感的爱情却更能激发起大众情感的波动和心灵的震撼，从而使大众的情感心理得到慰藉、补偿、净化和升华。这一类如：《爱你没商量》、《像雾像雨又像风》、《牵手》、《梅花三弄》、《永不瞑目》、《玉观音》、《半生缘》等。近年来，受日本、韩国青春偶像剧的影响，国内的青春言情剧也大都转向了青春偶像剧的创作，制作者为了实现其商业化的追寻。剧中的男女主人公总用一些俊男靓女来担当：如《白领公寓》、《海洋馆的约会》、《男才女貌》、 《向左走・向右走》等；但这些电视剧似乎只学到了国外同类电视剧其“形”，而没有领会其“神”， 《奋斗》的出现为国内青春偶像剧的创作注入了一剂强心剂，因为《奋斗》的热播终于取得了诸如像《蓝色生死恋》、《流星花园》般轰动和热烈。
5.警匪剧。
警匪剧往往以惊险紧张的情节、扣人心弦的悬念、善恶昭彰的人物命运来结构故事，采用案发、推理、侦破、匪徒惨败身亡、警方大获全胜以及掺杂在其中的情感纠葛为逻辑结构，从而“使观众在欣赏的过程中达到一种引人入胜、步入梦幻、忘却自我的审美境界”。这一类剧往往在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间寻找着最佳的契合点，因而这类剧总有着良好的市场效益。如《西部警察》、《警坛风云》、《罪证》、《121枪杀大案》、 《永不放弃》等。近年来，警匪剧与反贪反腐的社会大主题联系了起来，在取得较好的市场效益的同时，也取得了良好的社会效益，如《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》等。
6.当代军旅题材剧。
军旅题材剧是主旋律电视剧的一个重要组成部分，笔者以为它有着当代题材和历史题材之分，历史题材类的军旅剧往往都偏重于一种传统式的正剧，而现代题材类的军旅剧却趋向于 一种“雅”和“俗”的契合；近年来，为了要在市场与政府、效益与责任之间找到一种妥协的“政治立场”，当代军旅题材剧也日益通俗化和娱乐化。这类剧在展示和建构我军“文明之师、威武之师、雄壮之师”的精神气韵及其崭新形象之际，也加入了大量的感人至深的爱情元素；不仅如此、还不时加入了幽默、诙谐等的喜剧性元素。因此，爱情、喜剧等的娱乐性元素的注入以及电脑高科技所带来的恢弘、奇观化的视觉画面使该类剧在具有思想性、艺术性的同时，更有着极强的娱乐性、观赏性。这一类如《和平年代》、《导弹旅长》、《突出重围》、《波涛汹涌》、《DA师》、《归途如虹》等。
7.历史戏说剧。
“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的选择资源和更自由的叙事空间。历史题材剧，特别是“历史戏说剧”现已成为了通俗电视剧的重要类型。在这些电视剧中，历史常被虚拟化为假定的陌生舞台，演员们所上演的几乎都是一些宣泄性的游戏；它在给予观众解构过去所形成的历史概念的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放和宣泄。不仅如此，“这些电视剧通过对特定历史人物和特定历史环境的营造，借助于历史的相似性对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现象的联系”。而大众在这种以古鉴今、借古讽今的叙事传统中，对封建时代的人性、人情以及传统习俗等也有了一番认知与领悟。如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《李卫当官》、《神医喜来乐》等。
8.后现代风格剧。
后现代文化现在已经成为了一种重要的文化现象，它不仅促使了后现代主义电影的产生，也铸就着具有后现代风格的电视剧的产生，如《春光灿烂猪八戒》、《寻秦记》等。《星光灿烂猪八戒》同具有浓郁后现代色彩的《大话西游》一样，都是对经典《西游记》的重新解构和演绎。这两部作品的共同特征是：人物表演不避俚俗、粗陋、大胆夸张，场面的营造怪诞烩闹、搞笑酣畅淋漓……有着鲜明的狂欢化特征。亦由此，在《春光灿烂猪八戒》这部电视剧里，一切正经、严肃、权威、经典的内容都被极其怪诞、极为夸张的搞笑场景和极度幽默、诙谐的语言模式所消解。正是因为这种搞笑性、游戏性的语言和行为方式契合了当下青少年的娱乐性、游戏性心理，这部电视剧才得到了众多青少年的喜爱。
此外，以《商界》、《公关小姐》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧和以《编辑部的故事》、《粉红女郎》、《刘老根》等为代表的喜剧也是通俗剧的重要形态。总之，形色各异的通俗电视剧类型不仅满足了受众宣泄、好奇的娱乐性需要，也满足了人们认识世界、参与社会、变革现实的创造性需要；不仅如此，有些优秀通俗电视剧在适应受众已经形成的主流电视观看经验和文化接受习惯的基础上，也提供新鲜、生动、前卫和边缘的文化经验以促进人们文化接受水平和能力的提高。
三
一、崇尚词华与尚雅黜俗
尚雅黜俗一派，一般称作文词派，是活跃于明代中期的戏曲创作流派。文词派的产生，源于当时的文人曲家对宋元南戏及明前期戏文鄙俚无文的原生状态的不满与反拨，转以文人创作诗词的方法来创作戏曲，并逐渐成为传奇创作的主流。在该派尚雅黜俗的审美理想的形成过程中，“宗元”观念的作用主要体现在三个方面：通过南北曲比较确立南曲柔婉华美的风格特征，通过对元曲中文采斐然之作的揄扬树立传奇创作的典范，参照杂剧相对精严的体制改造完善传奇体制。
明代中期是北曲的统治地位逐渐让位于南曲、南曲广泛吸纳北曲的优长的过渡期，处于这一特殊历史阶段的曲家特别热衷于南北曲的比较、辨析。胡侍、康海、李开先、徐渭、王世贞等普遍认为北曲具有雄浑豪放的特征，南曲则具有柔婉华美的风格，并将这一差异归因于地域及观众欣赏习惯的不同。其中王世贞的见解最为详明深刻，他不仅从曲词风格的角度来论南北曲的差别，指出“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，而且深入到戏曲体制的内部，指出：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”[1]（《艺苑卮言》，P511-512）从字与调、辞与声以及乐器、演唱、用气等方面对南北曲的差别做出相当精细的辨析。后人在讨论这一问题时，大抵是沿袭该时期曲家的成说，如王骥德在《曲律・总论南北曲》中便综述前说，并认为王世贞的观点最为精确[2]（P10-11）。联系当时南曲大行其道、文词派盛极一时的曲坛实际，这种比较在强化北曲的正宗地位的同时，显然还有借以确认南曲自身的风格特征的意图，是传奇地位上升和文体自觉的体现。通过比较，曲家一致得出南曲具有柔婉华美的独特风貌的共识。
与多数明代曲家一样，文词派曲家对《西厢记》《琵琶记》二剧亦推崇备至，但其所揄扬者主要是二剧华美的曲词，并借以树立传奇创作的典范。《琵琶记》的曲词具有雅俗并存的特征，文词派曲家主要肯定那些风格高华的曲词。如王世贞反对何良俊置《拜月亭记》于《琵琶记》之上，认为《琵琶记》“所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”[1] （《艺苑卮言》，P518），从曲词华美和生动自然两个方面肯定《琵琶记》的艺术价值。对于《西厢记》，则主要是推崇其曲词的华艳：陆采谓《西厢记》“尽善尽美”，认为李日华的《南西厢记》全失原剧“措辞命意之妙”[1] （《南西厢记序》，P261）；王世贞谓“北曲故当以《西厢》压卷”，并摭拾“雪浪拍长空，天际秋云卷”等骈俪典雅的曲词为证[1]（《艺苑卮言》，P513），以至于徐复祚讥评其说“亦直取其华艳耳，神髓不在是也”[2]（《三家村老曲谈》，P265）。
文词派曲家还参照北曲体制，改造完善传奇体制。如就音乐体制而言，传奇中插入北曲、南北合套等联套方式，包含引子、过曲、尾声等要素的曲牌构成方式，因南北曲牌相犯而成的“犯调”，借鉴北曲所建立的宫调系统，借鉴《中原音韵》所建立的曲韵规范等，皆是深受元杂剧影响的结果。在创作实践上，邵灿《香囊记》第一个突破戏文旧例，用韵以《中原音韵》为准；郑若庸《玉i记》继后，检韵审韵凛遵《中原音韵》；后经沈Z等人的大力倡导，《中原音韵》遂成为传奇戏曲用韵的主要依据。倡导南方戏曲用北方音韵，并且是由文词派曲家发起，究其原因，盖南曲“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”[1]（徐渭《南词叙录》，P483），具有俗返奶卣鳎北曲在当时则具有正音雅乐的地位。取北曲音韵为南曲所用，实质上就是以雅代俗，这与文词派尚雅黜俗的审美理想是一致的。
二、倡言本色与尚俗黜雅
尚俗黜雅是明代中期倡言本色一派的戏曲审美理想，体现了对文词派尚雅黜俗的审美理想的纠偏与反拨。事实上，无论是文词派的尚雅黜俗，还是本色派的尚俗黜雅，都有“宗元”复古、以古为法的一面，只是因审美理想的差异使其所尊崇的对象有所差异而已。较之稍早的尚雅黜俗派和稍后的雅俗兼济派，尚俗黜雅派受“宗元”观念的影响更大、更直接，理论表述也更明晰、更彻底。这主要表现在两个方面：就曲词风格而言，推崇元曲的本色风格，反对文词派的时文风；就元曲典范的认定而言，推崇那些曲词质朴自然的剧作，批评曲词典雅华丽之作。这二者实为一而二、二而一的关系。
尚俗黜雅一派的曲家一致推崇元曲质朴自然的曲词风格，并借鉴诗词批评中的“本色”概念来概括这一风格，用以批评、对抗文词派堆垛、绮丽藻缋的时文风。如李开先明确提出曲应该“以金、元为准，犹之诗以唐为极也”，这是明清曲家第一个明确的“宗元”口号，其实质就是“宜明白而不难知”，就是用本色语创作的“词人之词”[1]（《西野春游词序》，P412）；何良俊提出“填词须用本色语，方是作家”，“既谓之曲，须要有蒜酪”等主张[1]（《四友斋丛说》，P464、469），亦是以元曲之质朴通俗批判时曲之堆垛、藻缋；徐渭立足于“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻”的文体特性，批评文词派“无一句非前场语，无一处无故事”的积习[1] （《南词叙录》，P486），主张“不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒”的“真本色”[1] （《题昆仑奴杂剧后》，P500）；李贽曲论中虽无“本色”一语，但其尊《拜月》《西厢》而抑《琵琶》，重“化工”而贱“画工”的思想[1]（《焚书・杂说》，P535），与倡言本色的曲家显然是同气连枝的。这一审美理想影响甚大，明后期和清代的部分曲家，如沈Z、凌鞒酢⑿旄挫瘛⒄糯蟾吹龋继续以元曲本色为号召，矫正过于雅化的曲词风格。
孰为元代曲家第一人，哪部作品为元曲之翘楚，这本是一个见仁见智的问题。明人之所以特别关注这个问题，是因其关涉到以哪个曲家、哪部作品为范本，来引导当时的传奇创作这一现实问题；而众说纷纭的原因，则在于身处不同时期乃至同一时期的不同曲家的戏曲审美理想的差异。明中期的元曲名家名剧之争，主要在尚雅的文词派与尚俗的本色派之间展开。对文词派所推举的《西厢记》《琵琶记》二剧，多数本色派曲家颇有微~，他们更推崇《拜月亭记》《荆钗记》等质朴通俗之作。李开先首先对《西厢记》的艺术成就表示怀疑；何良俊则从曲词是否本色着眼，置《拜月亭记》于《西厢记》《琵琶记》之上；李贽、沈德符也是衡之以自然本色的标准，认为《拜月亭记》在《西厢记》之上。可见本色派曲家的评价标准、好恶倾向与文词派曲家正相反，这是其以元曲本色矫正时文风的必然结果。
三、辨彰曲体与雅俗兼济
作为舞台表演艺术，传奇的曲词理应具有适俗美听、入耳消融的特点，但与此同时，因为以文人为创作主体，接受者亦以士绅阶层为主，传奇又必然有文人雅化的特征。因此，雅俗兼济的审美理想最符合传奇的文体特性。较之明代中期，明后期的曲家对传奇的文体特性有更细的辨析和更深的体认，基于传奇自身文体特性的雅俗兼济的审美理想成为曲坛的主流。“宗元”观念与这一新的审美理想的关系主要体现在两个方面：一是通过对元曲的研习提出雅俗兼济的戏曲审美理想，二是独尊与传奇文体特质更为接近的《西厢记》。
明后期的曲家通过对元曲的研读、评点，总结文词派、本色派各自的利弊得失，深化了对元曲审美特征的体认，日渐形成一种调和折中的态度，明确提出雅俗兼济的戏曲审美理想。从明后期对元曲的整理、编选与刊行来看，该时期是明清两代研习元曲风气最浓的时期。早在明代中期，李开先便选刊《改定元贤传奇》，启元曲选刊之先路。逮至明代后期，元曲选刊盛极一时，仅就著名的选本而言，便有王骥德的《古杂剧》、陈与郊的《古名家杂剧》、臧懋循的《元曲选》、孟称舜的《古今名剧合选》等。对《西厢记》的刊刻校注更是代不乏人，徐渭、王骥德、屠隆、汪廷讷、凌鞒醯戎名曲家都曾做过这方面的工作。该时期曲家的元曲选刊工作，不仅在保留历史文献方面功绩卓著，而且通过校注、评点、序跋等多种形式，发表自己在戏曲方面的见解，深化了对元曲审美特征的丰富性与包蕴性的体认。虽然雅俗兼济的戏曲审美理想的确立，与明后期传奇文体的臻于成熟和传奇创作的辉煌成就尤其是汤显祖剧作的示范效应紧密相关，但亦与该时期研习元曲的风气不无关系，二者一今一古，相互发明，共同为新的戏曲审美理想的确立提供理论依据与创作范例。该时期倡言雅俗兼济者，主要有屠隆、梅鼎祚、王骥德、吕天成、孟称舜等著名曲家，其中以王骥德最具代表性。王骥德在考察曲史源流的基础上，认识到就曲源与曲体特性而言，本色派的主张有其合理性，但鉴于传奇创作主体已然高度文人化的现状，文词派又不可遽废，是以其理论具有调和折中的倾向，认为“纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂”，“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”[2] （《曲律・论家数》，P80）；检讨当时著名曲家的创作，他认为只有汤显祖的剧作“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”[2] （《曲律・杂论下》，P131），最符合雅俗兼济的审美理想。
明后期曲家对元曲典范的确认，由此前的议论蜂起、各执一词，转变为独尊与传奇文体特质更为接近的《西厢记》。在明中期，因曲家艺术趣味与审美理想的差异，对《西厢记》的评价亦褒贬不一，《西厢记》的艺术成就与戏曲史地位问题，遂成为一桩悬而未决的公案。至明后期，因王实甫未能在元曲四家中占有一席之地，《西厢记》“天下夺魁”的名剧地位没有得到普遍的承认，王骥德遂重提元曲四家的人选及排序问题。针对元人周德清提出并为多数元明曲家所认可的“关、郑、白、马”四家之目，王骥德以为“要非定论”，一个重要原因就是“顾不及王”[2] （《曲律・杂论上》，P109）。在另外三次关于元曲四家的讨论中，他两次偷梁换柱，分别代之以“王、关、马、白”，“王、马、关、郑”[2]（《曲律・杂论上》，P106、111）；一次直接正名：“元人称‘关、郑、白、马’，要非定论，四人汉卿稍杀一等。第之，当曰‘王、马、郑、白’，有幸有不幸耳。”[2] （《新校注古本西厢记评语》，P162）作为“实甫忠臣”，王骥德对其他曲家贬抑《西厢记》的论调十分反感，并逐一予以回击；甚至对并尊《西厢》《琵琶》二剧的论调亦不能容忍，认为两剧“故当离为双美，不得合为联璧”，因为《琵琶记》“顾多芜语、累字”，“终以法让《西厢》”[2] （《曲律・杂论上》，P109）。明后期的其他曲家，亦多以《西厢记》为元曲之翘楚，正如朱朝鼎所言：“剧尚元，元诸剧尚《西厢》，尽人知之。”[1] （《新校注古本西厢记跋》，P732）这一共识源于《西厢记》的曲词风格与雅俗兼济的传奇审美理想的契合。
四、抑元倾向与尚雅崇实
“抑元”指明清曲家对元曲的批评与贬抑，与“宗元”观念具有相伴相生、相反相成的关系，是考察“宗元”问题所不可忽视的另一重要维度。尚雅崇实的传奇审美理想在清前期已开风气，如孔尚任《桃花扇凡例》就以“确考时地，全无假借”，“宁不通俗，不肯伤雅”为标榜[3]（P665、666），至清中期则成为曲坛的主流。受崇雅观念与考据学风的影响，曲词尚雅、思想尚正、叙事尚实，是清初以还戏曲理论批评的主要特征。在这一审美理想的建构中，元曲在曲词雅驯、思想雅正方面，虽然仍起到引导和示范的作用，但更重要的角色却是标靶，通过对元曲的批评、贬抑来标榜自己的尚雅崇实，是该时期曲家更为常用的批评方式。
在曲词批评方面，雅化的思维在该时期取得了压倒性的优势地位。元曲中的文词雅驯之作成为制曲的理想范本，“择杂曲之尤雅者”[4] （王文治《纳书楹曲谱序》，P233），“择其根柢雅驯者”[5]（王奕清《钦定曲谱凡例》，P299），是曲家选曲的首要标准，而多数以质朴通俗见长的元曲作品则受到前所未有的苛责、贬抑。如梁廷楠虽推尊元曲，但实执“贵雅而忌俗”的批评标准，赞赏那些“雅驯中饶有韵致，吐属亦清和婉约”之作，而对“俚俗不堪”“一览无余味”者则持批判的态度[6]（《曲话》，P23、24）。
在思想批评方面，教化观念在该时期甚嚣尘上，成为曲家自发的创作要求，乃至有“传奇以鼓吹名教为宗”[4]（宋廷魁《介山记自跋》，P241）的呼声。清人对元曲中表彰忠孝节义的作品一般都持赞赏的态度，毛声山目《琵琶记》为“第七才子书”，“以其所写者，皆孝、义、贞、淑之事，不比其他传奇也”[3]（《第七才子书琵琶记总论》，P480）。而对元曲中所谓“诲盗”“诲淫”之作则予以严厉的批判，如前人极力推举的《西厢记》，便被一些曲家贴上“诲淫”的标签，目之为“词妖”[7]（孔广林《题聘之祖族桃花扇小忽雷传奇》，P1121），讥其“最无当于风雅”，乃当局“所当首禁者”[3]（林以宁《还魂记题序》，P717）。
在叙事批评方面，受该时期考据学风的影响，批评范式逐渐由曲词鉴赏向文献考辨转移，曲家视戏曲创作中的想象、虚构为荒诞不经，要求戏曲故事有史可征，有据可查，制曲者亦以“实录”相标榜。元代曲家多为下层文人、书会才人，对典章名物等不甚留意，且有不拘细节、自由书写的特点，颠倒错乱在所难免，清人对此深为不满。如梁廷楠指出《汉宫秋》中“白又与曲自相矛盾”，讥元剧“凡驾唱多自称庙谥，如汉某帝、唐某宗之称，真堪喷饭矣”[6]（《曲话》，P22、43），显然都是以考据家征实的眼光苛责元曲。
关键词：《吴越春秋》 奇诞 吴越 信仰习俗
《吴越春秋》主要撰写春秋末期吴、越两国的历史，是正史之外重要的参考资料，也是后世历史演义小说的滥觞。其作者赵烨本人即为东汉初的会稽人，对吴越地区的历史文化存在深切的个人感受，所撰内容也较正史更为生动细腻。但《吴越春秋》中也存在着大量奇异的记叙，比如水神取马、伍子胥显灵、公孙圣通鬼神、黄龙舍舟、幻化白猿等故事情节，为何会形成如此奇诞的作品风格？本文将从和民风习俗这两个层面出发，加以探讨。
一、
第一，占卜、占梦与巫风。《吴越春秋》中有关卜日的记载共有四次，伍子胥和范蠡各为其君主卜算过两次，以推测国家军政大事施行之日是否吉祥。他们运用阴阳五行、天干地支来观天象地，这显然并非先秦所有的占术，而是东汉初年的作者受到所处社会风气的感染，迷信谶纬、五行之术。而伯、公孙胜为吴王占梦的事件，则显得更可信，因为《国语》、《左传》中同样存在许多通过梦境、异兆来附会、预测人事凶吉的记载。
春秋时期吴越两国都信奉原始巫教之神。根据《越绝书・吴地传》记载：“匠门外丽溪椟中连乡大丘者，吴故神巫所葬也……虞山者，巫咸所出也。虞故神出奇怪。”[1]可见吴国尊奉巫神“巫咸”。同样在《越绝书》中，《越地传》则记载：“江东中巫葬者，越神巫无杜子孙也。死，勾践于江中而葬之。巫神，欲使覆祸吴人船。”[2]可见越国尊奉巫傩，勾践亲自为去世的巫举行葬礼，甚至还利用巫傩的法术使吴国的船只覆灭。原始宗教的哲学性虽低，但现实实用性强，吴越两国的巫教信仰就是如此，注重浅近的眼前的功利。
第二，鬼神迷信。《吴越春秋》记载，文种灭吴九术的第一条就是“尊天事鬼，以求其福”，[3]而越王勾践照做后，“事鬼神一年，国不披灾”。[4]吴王诸樊在战场受伤后，“轻慢鬼神，仰天求死”。[5]而吴王夫差亦曾对公孙胜自称“吾天之所生，神之所使”，[6]认为自己有鬼神相助，不会轻易受到伤害。这些都可见，吴、越两国对鬼神的敬畏与迷信。
二、民风习俗
第一，尚勇。《汉书・地理志》载：“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”[7]《越绝书》也称“锐兵任死，越之常性也”。[8]吴越先民这种好勇情死的性格，也许起源于必须不断地与水患作斗争。
《吴越春秋》记载吴楚柏举之战，吴王阖闾之弟夫概，晨起请求出战被拒绝，称自己行其志不待命，以其部五千人攻击楚国子常，获得大胜。夫概的勇猛，帮助吴师顺势大破众楚。又如著名的刺客专诸，“胸断臆开，匕首如故，以刺王僚，贯甲达背”，[9]吴王左右护卫的立戟已经断开了专诸的胸骨，而专诸依然向前推匕首，刺穿吴王的护甲直达后背。这种英勇无畏、不惧死亡的胆识令人震撼。
第二，重义。《吴越春秋》中有一大批的仁人义士，见难争死，为了维护尊严或成就仁义。典型的如伍子胥逃亡途中所遇的渔父和击绵女。被楚兵追赶的伍子胥通过渔父搭救过河，答谢以楚前君之剑，虽价值百金而渔父不受，并为防止泄露子胥行踪，“覆船自沉于江水之中”。[10]后遇濑水边捣丝的一个女子，三十未嫁，自守贞明，馈饭给饥饿乞食的伍子胥后，称“越亏礼仪，妾不忍也”，[11]待子胥走开五步后，就自投濑水而死。而伍子胥伐楚胜利、复仇而归后，也重义图报：为了渔父之子的请求而撤军郑国；往濑水中投百金作为对击绵女的报答。
第三，尚奇：战争策略之奇；人物行为之奇；故事情节之奇。
战争策略之奇。首先体现在李之战中，越国利用死士阵前集体自刎的奇策，吸引了吴国将士的注意力，在他们惊讶不已之时迅速攻击，从而取胜。此外，越国还善于偷袭和坚守：趁着吴国北上黄池争霸，切断吴军归路并攻入吴都姑苏；而在吴军一日三次挑衅时，又坚守不战，等待对方的士气消亡；而在灭吴过程中，更是围困了姑苏三年之久，使其不战自溃。同样，伍子胥也曾用阴谋代替阳攻：在战前散布谣言，使得楚国临时换帅，用子常代替了经验丰富的大司马子期。不走寻常路的奇策往往带来惊奇的效果，包括王孙雒在黄池之会上，为解危难而出的计策：在故国被越偷袭而破的紧急关头，不仅帮助吴军全身而退，并且力压晋国、取得盟会上的霸主地位。
人物行为之奇。《吴越春秋》中最著名的人物奇行，自然是越王勾践的饮溲食恶：为了取得信任，不惜通过尝粪来分析夫差的病情；而归国后又卧薪尝胆，以大忍雪大耻，实在非一般人所能。另外，与专诸齐名的另一刺客要离，其行为也具有让人震惊的传奇色彩。为了帮夫差刺杀前吴王僚的儿子庆忌，竟提出“臣诈以负罪出奔，愿王戮臣妻子，焚之吴市，飞扬其灰”，[12]以此取信和接近庆忌。主动要求杀死自己的妻子孩子、焚尸扬灰，无疑是一次奇举。而在渡江时，要离突然刺伤庆忌、庆忌受伤将亡之时，竟认为要离是天下勇士，命令属下放走他：宽恕刺杀自己的凶手，也是一大奇举。而故事并未就此结束，被赦免的要离做出了第三个奇举：认为自己杀妻子不仁、杀庆忌不义，不可以贪生于世，在投江自杀被救后，又“自断手足，伏剑而死”，[13]如此离奇而又决绝的死法，令人惊叹。
故事情节之奇。吴王阖闾求善作钩者，悬赏百金，而一钩师竟然杀死自己的二子，以涂血的金属制成二钩求赏。当他呼唤二子的名字时，两钩从众钩中飞出来着父之胸。伍子胥冤死后数次显灵：在越国将破吴国时，发动暴风疾雨、雷奔电击、飞石扬沙阻挡越军；从海上穿山来，持文种尸体而去，与之俱浮于海。当然，越女跟白猿化成的人比剑、公孙胜的灵魂能够应答人的呼唤、一夜天生神木、龟山一夕自来，诸如此类的离奇情节不胜枚举，令人在惊讶之余不免深思遐想。
《吴越春秋》对于以上奇人奇事奇策的细腻演义，不只因为“奇”可以吸引人的兴趣，也因为“奇”的背后有发人深省的原因或令人惊讶的奇效，具有警戒后世的意图。当然，从这些奇人奇事奇策中，我们也可以看出春秋时期吴越先民好勇的性格、尚义的风俗和尚奇的审美取向。
综上所述，可见《吴越春秋》内容之虚、风格之奇与吴越的和民风习俗密切相关。原始宗教、巫风盛行导致了占卜、占梦和鬼神迷信，尚勇、重义且尚奇的民风民俗导致了战争策略、人物行为和故事情节的怪诞离奇。因此，《吴越春秋》奇诞的文风，正是对春秋末期吴越信仰习俗的折射与反映。
参考文献
[1][2][8] 张仲清.越绝书[M].北京：人民出版社，2009.
[3][4][5][6][9][10][11][12][13] 张觉.吴越春秋校注[M].长沙：岳麓书社，2006.
[7] 班固.汉书[M].北京：中华书局，2007.