时间：2023-10-12 10:09:31
关键词：电视舞蹈电视语言舞蹈语言具象空间意象空间心理距离
电视舞蹈是一门新兴的综合交叉艺术形式，它以舞蹈为主体，以电视语言为媒介，已渐渐为大家所熟悉和接受。电视与舞蹈的联袂，本非新兴事物，而随着近年来电视舞蹈作品从简单的拼凑变成浑然一体的艺术品，具备了独特的艺术魅力和明显的艺术优势，电视舞蹈成为一门新兴艺术。它要求摄影师摒弃以往那种相对静止的拍摄方式，而着意于画面的流动以及点、线、面的结合；它不仅需要舞蹈演员具有更成熟的表演技艺，能完整、丰满地在一个小圆镜头前表现自己的艺术，笔者认为，最重要的是它要求那小小的镜头能够为人们展示舞蹈作品的深层意韵，打开另一个潜在窗口，将舞蹈巧妙结合的有限具象身体空间和无限意象意境空间呈现于大众。
一、心理距离的拉近——具象和意象的结合
舞蹈是以人体外在的肢体运动为手段，抒发人们内心世界的情感触动。外在的肢体运动就是速度、力度和线条的组合再现，对大众而言，是肉眼本能可接受的无异议信息，它具有一定的客观性、现实性、真实性和确定性，是一种大众的普通认同；而内心世界的情感触动却是超越现实制约和限制的自由元素，带有不确定和主观性。若要使由一个固定的外在肢体运动（具象）所萌发的情感触动（意象）成为大众认同的整体，唯一的途径就是拉近它们之间的距离，这个距离并非指演员与观众的距离，而是指原本欣赏对象肢体运动与触动情感间的距离，即英国心理学家爱德华·布罗提出和创立的“心理距离”。据北京舞蹈学院平心教授所注释，“心理距离是指艺术形象及意象与具象或原型之间的心理距离，亦即指审美理想与客观现实之间的距离，是记忆表象与想象表象及意象之间的距离，也就是‘艺术高于生活’的距离。”①心理距离的拉近也就是舞蹈作品具象与意象的体现，是作品主观与客观、感性与理性、本质与内涵、虚与实的结合，从而使观众感悟到作品中具象和意象的整体性，更加主观能动地接收舞蹈信息，与舞者产生共鸣。
近年来，电视以其独特的镜头语言，使电视舞蹈作品取得了长足的进步：从1993年白志群编导的电视舞蹈艺术片《梦》，发展到中央电视台每周播出的《舞蹈世界》栏目，再发展到如今一年一度的电视舞蹈大赛盛会；而电视舞蹈大赛的赛程也从四年前的四天延展为现在的一周，比赛样式从最初单一的专业赛组扩充到现在民间、大众、专业、业余各个专场的设置。可见，电视舞蹈赢得了越来越多观众的喜爱，舞蹈艺术正借助电视这个媒体走出象牙塔，走进人们的生活。电视舞蹈已成为舞蹈普及教育的主要方式。因此，我们对电视舞蹈概念的定义为：电视舞蹈是一种借电视语言用人体的动作、节奏和表情反映生活的大众传播艺术。
然而，最初舞蹈与摄像机的结合并不那么受欢迎，我们称那时的电视舞蹈片为“录师傅”。如果舞蹈专业人士被称呼从师于“录师傅”，是带有讽刺意味的，那么后来这个现象转变的原因是什么呢？电视如何运用独特的镜头语言？电视舞蹈又是怎样拉近“心理距离”的呢？笔者认为，主要是电视舞蹈在扩大、夸张舞蹈艺术样式所独具的表现优势和特征的同时，更好地糅合作品中具象与意象元素，以直观的方式呈现在人们的面前，以弥补现场观看剧场舞蹈表演之不足。
二、意象的准确表达——情感和意境的传达
借用苏轼对王维山水诗“诗中有画，画中有诗”的评价，笔者认为，舞蹈艺术则是舞中糅情、情中立意，从而情中有意、意中有情。情是情感，境是意境。优秀的电视舞蹈作品，都能够在拉近“心理距离”时以有限的视听空间来更深、更广、更亲切地传达舞蹈的情感和意境。
首先，舞蹈的一个重要特征是长于抒情、拙于叙事。它是对人类社会的一种反映，表现人的思想情感的认识，体现人的精神力量，当然，它也是一种特殊的意思形态，更是一种审美的意识形态。正如《毛诗序》所说：“情动于衷而形于言，言之不足，咏歌之，咏歌之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”又如白居易所说：“感人心者，莫先乎情。”真正的舞蹈不仅仅停留在表面的肢体动作中，它的精髓在于内心，它是心灵的对话，是情感的交流。可见，舞蹈是情感浓烈到极致、自然外溢的产物，是最直接、最酣畅地表达情感的艺术。不论是飘逸舒展的中国古典舞还是程式化最强的外国芭蕾舞，不论是娱乐性的民间舞还是各具特色的少数民族舞，若要追求舞蹈艺术的较高境界，“情”始终是作品的一条主线。情感是一定思想认识的反映，艺术作品钟情于现实生活并相互渗透，二者统一熔铸在艺术形象之中。抒革命之情、抒友谊之情、抒男女间爱慕之情等，对人的思想洞察越深，作品中人物情感就能表现得越丰富。只有充分挖掘舞蹈动作的情感广度和深度，才能将日常生活的琐碎片段升华为感人的艺术，留下令人回味的舞蹈形象。相较于传统舞蹈表演样式，电视舞蹈在情感表现上具有更为丰富的手段，可以利用镜头的组合和语言的解说来自由地、立体地处理舞蹈动作，从而能够表达更复杂、更深刻同时也更生动的情感。
其次，舞蹈也是一门讲究意境的艺术，尤其在舞台艺术日渐绚丽的当今，意境的创造更成为创新和立异的用力所在。舞蹈艺术依靠人体动作为主要表现手段，舞蹈者在运动中不断出现的动作和姿态造型，构成舞蹈构图和舞蹈形象。这种运动的形体在舞台空间中的运动线，具有很强的形式感。无论是表达延续和纵深感的斜线，表达流畅和匀称的曲线，都可以给予作品以情感含义。舞者将动作节奏和造型姿态赋予一定的思想内涵并与服饰、音乐、灯光布景等因素融合在一起，在动静明暗、激情冷峻、冲突平衡等持续变化的运动性构图中，使舞蹈形象具有鲜活的生命灵气，体现出丰富的艺术意象，创造出深远的舞蹈意境。意境是情感的载体。电视舞蹈作品除了准确、贴切地传达情感，还需要整塑情感，给予情感一个完整、丰富、细腻、美好的传播载体。根据传播学理论，艺术传播可分为直接传播和间接传播两种，直接传播是指不通过人工制造的媒介而进行的传播方式；间接传播是利用传播媒介进行传播的方式。在电视机前观看舞蹈节目属于舞蹈的间接传播，剧场演出则属于直接传播。笔者以为，这就是一个“人眼”与“机眼”（摄影机）的区别：剧场演出是“人眼”的直接接受，所以能身临其境、感同身受。而电视舞蹈是“机眼”的艺术加工在先。机器是没有情感的物体，它不能将演员的情感直接传递给观众。这时，就需要构架一座桥梁，连通观众与演员。摄像师就担当起这份重任，他们得先自己理解舞蹈作品，品出其中的情感，然后利用手中摄像机采集那些能够表现这些情感的镜头，再进行复杂的技术处理，最终把一个完整而细腻的意境呈现在观众面前。只有当舞蹈表演成为一种平崛起伏的韵律、一个跳跃活泼的意向、一种耐人寻味的意境，舞蹈的真正魅力才能充分释放出来，这样的作品才经得起品味咀嚼。而电视舞蹈艺术相较于过去的“录师傅”，最大的进步就在于意境创造手段的极大丰富和提高。
我们知道，“录师傅”是舞蹈与电视的生硬结合，摄像机只是将演员肢体动作单纯地记录下来，若让没有舞蹈专业素养的人去看，就只是如形体操般的肢体动作，毫无生机。而电视艺术是以现代视频音频技术为传播手段，拥有画面和声音两个传播符号，可运用视听综合思维对世界进行多样化的把握和表现，不仅能够完整、逼真地呈现生活中美丽事物的原貌，更能为之添光增彩，甚至加入天马行空的想象、梦幻的元素，造就源于生活而又美于生活的绝妙意境。电视舞蹈片制作人，就是将电视艺术独特的传播特征运用到舞蹈中，进一步拓宽舞蹈语汇，将电视与舞蹈间的关系由加法变为乘法，塑造岀立体多姿的意境画面。
近年电视舞蹈中将舞蹈情感、意境运用镜头语言完美展现的作品很多，例如2007春节晚会中最受观众喜爱的舞蹈节目《小城雨巷》：
撑着油纸伞
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷
……
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
……
《小城雨巷》的创作灵感来自戴望舒那首著名的《雨巷》，但是舞蹈完全摒弃了诗中徘徊幽怨的小我情调，升华为含有欢快、俏皮、友爱的大我色彩。摄影师紧紧抓住“悠长”“雨巷”“丁香”“芬芳”等关键词，利用多机拍摄、多样角度、明暗对比、虚实相衬，为观众展现了一幅充满诗情画意的江南雨巷的水墨丹青。舞台背景设计特别巧妙：用飘移的粉墙黛瓦、青石小桥，配合大屏幕中的水巷、小船和房屋，营造岀烟雨蒙蒙、温润清雅的氛围。摄像师又将这种氛围拆散为一个个生动的空间，镜头时而留在少女一扭一摆杨柳般的妙曼身姿上，时而停在大屏幕中水巷的小桥上，时而又跳到夹在少女胳膊下的油纸伞尖上，时而又从屋檐翘檐上划过，准确而细腻地为观众呈现少女们出门撑伞、提裙过桥、甩水收伞、欢闹嬉戏的一系列场景，在不经意中如春风化雨、滑入心间。更重要的是，电视画面所营造的连续时空变化，让人们身临其境地欣赏到一种生命的节奏和韵律，放大和强化了诗化意境，留给人们无限的想象空间。
三、具象的特别处理——造型和律动的凸现
情感和意境（合称“情意”）是舞蹈艺术的灵魂。除此之外，舞蹈还具有造型和律动的特征。电视舞蹈在这两方面同样显示了独特的艺术优势。
1.舞蹈表演艺术转瞬即逝，具有特定的时空性。舞蹈者的动作节奏与造型姿态及其表现的思想内容都是在特定的舞台时空中发生的，都是以舞者动作语言实现的“现在时”时态而存在的。这种舞蹈艺术的现实时空性与电视时空具有时态同构性。影视艺术是通过屏幕平面来展现立体空间中的现实环境与人物行动，具有直观性，其艺术时空强调运动性与变换性，更逼真于现实时空，富于展现运动的真实性与生动性。就造型而言，电视舞蹈的优势在于：它可以用那小小的镜头对艺术作品的表现力进行适当范围内的掌控、调整。比如说，一个表情的变化，一个关节的运动，它都可以清晰、准确地展现，突出细致环节的艺术表现，给观众造成强大的视觉冲力。这一点，是现有条件下的剧场表演无法为每一位观众提供的，即便是小剧场，亦不能达到如此细致的效果。而在丰富度上，电视舞蹈同样具有鲜明的优势：它可以充分利用电视录像设备和技术所产生的丰富视觉效果，一方面弥补人们现场观看舞蹈表演时视觉效果的不足，另一方面还可以创造出人们未曾见过的视觉效果，进行艺术再创造。在剧场，观众的座位是固定的，视角单一，注意的往往是整体动作的线条和力度、道具的运用以及整场的舞台效果。而电视舞蹈就不同了，一次电视舞蹈节目的转播或录制一般由几台摄像机从各个角度对准舞蹈表演者，有经验的摄像师和导演能够在适当的时间选择合适的角度和距离捕捉舞蹈动作，表现舞蹈。
2.再谈律动。简单地说，律动就是人体有规律的运动。舞蹈的律动，是舞蹈者按照一定的节奏规律，通过自己的身体展示出来的具有特定文化韵味的运动形态。律动是舞蹈艺术最基础的一环，是大众对舞蹈艺术进行欣赏的第一步。若能有人指引观众，直接找到律动点，那么他们对舞蹈艺术的理解将会更快、更准、更深一些。事实证明摄像镜头是能对此胜任的，比如在2006年春节晚会上一炮走红的舞蹈节目《俏夕阳》，作品是根据皮影戏改编的。我们知道，皮影的材质较硬，人物动作比较僵硬，不够圆滑丰满，这是它在艺术表现上的不足之处。《俏夕阳》的编导将其改编成舞蹈后却非常巧妙地将这点不足化作舞蹈作品的律动，使它成为一个看点。舞蹈的整体感觉就是梗、顿、点、急，最具特色的动作是“梗脖”。在表演中，但凡出现这个动作，电视画面都会呈现舞蹈演员的侧面，更明显地突出“顿”的效果。而反复地再现这一角度，无形中就强化了舞蹈律动，指引观众更好地体会其特色。
结语
至今为止，电视舞蹈仍然是一门年轻的艺术，但是它与时代、科技、社会、大众等各方面紧密联系、共同发展，这也是舞蹈这门传统艺术样式在现代社会中的另类阐发和必然发展趋势。正如爱德华·布罗所说，“对于戏剧和舞蹈，这是较难产生心理距离的两门形式。”“舞蹈所遇到的困难，在许多方面也许较之戏剧困难还更为严重。”②如今，社会的发展、科技信息时代的到来，面临舞蹈艺术本身的心理距离遥远弊处，我们探索一条较好的弥补之道：舞蹈与媒体联合组成新的艺术样式——电视舞蹈，它可以利用各种物质手段，借鉴其他艺术的表现手法，传达深广动人的舞蹈情感，创造美不胜收的舞蹈意境，用有限的视听空间创造岀无限的舞蹈意韵，融合舞蹈中有限的具象身体空间和无限的意象意境空间。在未来的探索发展中，“舞蹈艺术与高新技术融合”，将随着计算机信息技术应用和全球互联网的深入，拥有更广阔的天空，具有更强大的生命力和光明的发展前途。
注释：
①②平心.舞蹈心理学.高等教育出版社，2004年9月第1版，第28、29页.
参考文献：
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关键词：朝鲜族；文化；发展；农乐舞
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0157-02
一、中国朝鲜族农乐舞之文化溯源
国务院总理曾经指出：“我对非物质文化遗产有三句话的理解：第一，它是民族文化的精华；第二，它是民族智慧的象征；第三，它是民族精神的结晶。”这是多么精辟的见解，多么高度的概括，多么真诚的关怀呀！令人耳目一新，豁然开朗。
中国朝鲜族农乐舞追根溯源是迁入文化。源于朝鲜半岛，始于中国东北。视歌舞如命的朝鲜族，在背井离乡移居中国时，尽管迁徙的环境极为艰难，但谁也没有抛下自己的民族文化和传统艺术。据确切记载：史学家们发现至迟在明末的抗金斗争中，已经有大量朝鲜族军人留居中国，他们是朝鲜族移居中国的先声。
延边朝鲜族自治州汪清县是中国朝鲜族农乐舞的发源地。据载：早在1928年，朝鲜江原道春川郡新东面沙岩里的一部分农民，移居到汪清县影壁砬子后，举着写有“农者天下之大本”七个大字，悬挂野鸡头的农旗，便玩起了“四物乐”甩起了象帽舞。这在中华大地上，乃最早出现的农乐舞（象帽舞）。
《汪清县志》记载，“由朝鲜族古代祭祀舞蹈《镇地神》经过长期发展演变而成，现在已成为朝鲜族群众喜闻乐见、每逢年节民间便有《农乐舞》表演。”
二、中国朝鲜族农乐舞之文化传承
温总理指出：“非物质文化遗产都是几百年、几千年传下来的，为什么能传下来，千古不绝？就在于有灵魂、有精神。一脉文化传万代，千户不绝是真魂。”中国朝鲜族农乐舞，起初一开始便出现了传承中变迁，变迁中传承的趋势，其原因有“五个不同”：
1、迁出地区的不同，导致传承的不同。从他们迁出的地区来看，遍及整个朝鲜半岛（八道）。其顺序为：行由图们江、鸭绿江对岸的咸镜道、平安道朝鲜人率先移出，后来连庆尚道、全罗道等相隔甚远的朝鲜人，也都纷纷迁往中国。一句话，他们来自整个半岛，四面八方。所以，他们在中国形成的“农乐舞”，也不可能是哪一个地区、哪一个门派的单项型农乐舞，而是打破过去农乐的区域性界限集各道、各派之所长形成的综合型农乐舞。
2、迁入地点的不同，导致传承的不同。从他们的移居住地来看，主要为东三省。大都选择的是那些人烟稀少的深山密林、并非是热闹非常而广阔的平原大川（原因是当时满清政府所颁布的极为严厉的封禁令有直接关系）。比如吉林省延边地区的汪清县、安图县、和龙县、延吉县（现今龙井市）等山川沟壑；吉林地区的舒兰县；黑龙江省鸡林县；辽宁省的沈阳市金家满村等相对偏远的地带。加之，当时在华朝鲜族移民中，根本找寻不到一位编导级的农乐家或精通各道农乐的民间艺人，所以不可能原原本本的照搬古式农乐舞，只能以群体智慧变通中组合成“杂牌型”移民特色即中国特色农乐舞。
3、活动起始的不同，导致传承的不同。从中国朝鲜族农乐舞出现的时间来看，尽管因口传之不全面，文字亦不明确，但可以肯定（专家共识）的是，在华最早出现“农乐舞”的地方是吉林省延边州汪清县鸡冠砬子影壁村。
4、环境条件的不同，导致传承的不同。从他们的表现形式来看，由于中、朝人文历史和地理环境的不同，使得中国朝鲜族农乐舞发生了必然性的变化。虽然参照的是原在朝鲜时各自跳过的农乐舞（如踩地神、都列巫戏），表现的却是中国聚居环境条件下，为开创新生活与天斗、与地斗，白天在野外耕耘，夜里在地头跳舞娱乐（除四季祭祀祈祷外）的现实生活场面。因此，中国朝鲜族农乐舞，迁徙初期虽有一些祭祀型的祈祷内容，但更多的是生存自立、自娱、自乐的中国特色或中国某地方特色的小群体意识。
5、乐队阵势的不同，导致传承的不同。从乐队的阵势来看，原在朝鲜时跳的农乐舞具有“大而杂”的特征。乐队一般分为大编组、中编组、小编组，其顺序为喇叭、太平箫、上剑、副剑、从剑、钲首长鼓、副杖鼓、首鼓、副鼓、首法鼓、副法鼓、三至八面鼓及铜锣、铮、大鼓、小鼓、洁鼓、长鼓、喇、螺角等等，整个农乐由十二段三十六个支曲构成，全部演出需要好几个小时才能完成。而中国朝鲜族农乐舞乐队具有“小而精”的特点。他们视“宇宙万物为一体”，一般只设一个乐队编组，仅由小金、长鼓、圆鼓、大锣等打击乐和唢呐、洞箫、短笛等辅吹奏乐构成。整个农乐一般仅是三段九曲而已。全部演出，主要以象帽舞和手鼓舞为核心，把时间控制在十分钟左右。尤其是乐队里的小金、长鼓、圆鼓、大锣，分别扮演着雷、雨、云、风的“四物角色”。
总之，集朝鲜八道之所长，在传承中改编出来的中国朝鲜族农乐舞，更具有别样独特的粗犷性、热闹性和娱乐性。
三、中国朝鲜族农乐舞之文化创新
温总理指出：“对非物质文化遗产，我们不仅要保护，也要继承、发扬和创新”。因为，只有继承才能创新，而继承的前提是有效地保护、发扬和创新。
忆往昔，在漫长的历史长河里，在沧海桑田的岁月变革中，中国朝鲜族祖祖辈辈以执著的追求和集体的智慧，根据不同的时机，不同的节庆，不同的内容，不断继承、创新和发展了别具特色的中国朝鲜族农乐舞。
回顾其发展路程，大体上主要经历了如下三个创新发展阶段：
一是由田间文化向舞台文化发展阶段。新中国成立之后，随着全国各地以欢庆为主要内容的舞台演出的频繁推出，中国朝鲜族农乐舞也由过去的民俗化（田间）走向了舞台化。在这一方面，很大程度上也得益于一位优秀舞蹈艺术家的不懈努力，他就是赵德贤。
二是由舞台文化向广场文化发展阶段。“”后，尤其是改革开放之后，在延边频繁出现了舞台化的广场农乐舞。目前，这种表演方式不仅在延边时常可见，而且还走出延边，奔赴全国。
如1988年9月25日，汪清县农乐舞艺术团赴去南省在“全国部分省区广场舞民间比赛”上，大展“广场农乐舞”风采；1989年10月1日，国庆40周年期间，他们在天安门广场，进行了一场又一场震惊世界的农乐舞演出。
随着广场农乐舞的出现，中国朝鲜族农乐舞的表演形式发生了又一次巨变。概括起来，主要有如下三大特点：
第一，广场农乐舞，必备特殊的队形。主要是利用特殊的表演环境，展以庞大的舞蹈队形，有节奏地反反复复变换出，大大小小无数个精彩的大圆型、三角型、丁字型、交叉型等，各种富有观赏性的表演形状。比如剧场农乐舞，只需考虑好正面一个视角效果就可。而广场农乐舞，必须考虑好前后左右上下六个视角效果才行。可见其难度之多大，要求之多高。
第二，广场农乐舞，必备充足的人力。那么大的广场，那么大的空间，全靠人的舞步、队列、舞型去填补，还要直观的表达出其波动、壮观和美妙，甚是需要表演队充足的人力体力和耐力。比如在舞台上是只需二至三人或者五至七人来甩中象帽就可，而在广场上得有一大批人去群甩。既要顺着各种队形变换着甩，还要穿插一批甩长象帽的角色，甩出12至32米长的不同色彩的飘带，方能把表演推向高潮。
第三，广场农乐舞，必备齐全的道具。要满足广场空间大、舞距长、变形多等条件，不仅配备手鼓、长鼓、平鼓及唢呐洞箫，而且还得配备大鼓、大锣以及彩车、花轿等乐具、舞具和道具，方能在来回奔跑或狂舞飞甩中，形成强大的舞之海洋，人之巨浪。比如2012年8月5日，由汪清县组织1050人表演的象帽舞，挑战吉尼斯纪录获得成功。
三是由传统文化向现代文化发展阶段。随着生活节奏的不断加快，中国朝鲜族农乐舞也和其他民间舞蹈一样，开始步入由传统向现展的新阶段。就其中国朝鲜族农乐舞而言，亦可分为传统农乐舞（原生态）和现代农乐舞。这里讲的传统农乐舞是指迁徙初期，中国朝鲜族集朝鲜各道古老原始舞蹈之所长，重新改编的综合型农乐舞。现代农乐舞是指“”后期，特别是第四代传承人在中国朝鲜族传统农乐舞里，融入杂技、武术、秧歌以及芭蕾舞、街舞之所长，创新改编的现代型农乐舞。
可见，中国朝鲜族早期传统农乐舞也曾是田间的，而不是剧场的、是自娱的而不是规范的、是省力的而不是刻意的、是传承的而不是创编的。反之，中国朝鲜族后期现代农乐舞作为一门世界级文化“艺术”，必须反映现实，反映时代精神，必须有独立的文化思维和文化象征。既严格的舞台性、表演性、观赏性、规范性、刻意性和创新性。
为了进一步适应上述综合属性，中国朝鲜族农乐舞专家，特别是汪清县农乐舞艺术团的负责人及艺术家们，可是用尽了脑子，费尽了心思，想尽了办法。比如在象帽制作上――由过去的用葫芦瓢、铅盆或纸糊象帽、草扎象帽，改为塑模统一加工。颜色由过去的一概黑色白边，改为红黄蓝等多种；转轴，由过去的木制单层轴，改为铁制双层轴；甩杆，由过去的自行车扶条改为钢丝绳、尼龙绳等以绳代杆；杆珠，由过去的算盘珠子改为亮丽的玻璃彩球；帽花，由过去的纯白花，改为象征金达莱的粉红花；甩带（飘带），由过去的白窗户纸条，改为赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七彩专用甩带。
又如在象帽舞甩法上――由过去的一人只能单甩一种短象帽舞或一种中象帽一种长象帽，改为一人三甩，即不仅能甩短象帽、中象帽，亦能甩长象帽。而且由过去的长象帽仅甩12米，已可甩28米，甚至32米（称之谓世界之最，由中国朝鲜族所创）。
综上而论，“青出于蓝而胜于蓝”。历经提纯化、高雅化、理性化、技术化的中国朝鲜族农乐舞，已是取自传统，却又具有独立于传统之外的文化属性和审美属性的，一种引人注目的特色产物――世界级非物质文化遗产！
注释：
①载自国务院总理在中国第二个“文化遗产日”所做的讲话。
②2009年，中国朝鲜族农乐舞等26个项目，被联合国科教文组织正式批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
③农乐舞在中国东三省，特别是吉林省延边地区流传最为广泛。中国朝鲜族农乐舞主要以汪清县为代表，全国著名的“象帽之乡”百草沟镇亦在此县。
④2010年中央电视台与凤凰卫视联合摄制的长篇纪录片《中国朝鲜族农乐舞纪实》和2010年3月由中国民族出版社出版的《中国朝鲜族音乐文化史》（汉化版）。
⑤“三神”，指天神、地神或人神（檀君王、农神）。
⑥“四祖”，指已故父母、祖父母、曾祖父母、高祖父母。
⑦《中国朝鲜族风俗百年》，由政协延边朝鲜族自治州委员会编，千寿山（朝鲜民俗专家、副研究员）执笔。
⑧朝鲜族祭祀或拜祖时，不许点香而是点香木或是蒿草。
⑨这位专家名叫崔虎旭，系延边大学艺术学院副教授（68岁）。
一、少年儿童的生理、心理特征
（一）少年儿童的生理特征
把握少年儿童的生理特征，也就是把握少年儿童舞蹈创作的物质条件。小学生的年龄跨度虽有六七年之久（即6、7岁至11、12岁），然而，从总体上看，他们的生理机能都处于平稳而有序的发育阶段，这个阶段的骨骼组织硬度小，韧性大，有一定的承受能力。但是，如果遭遇过度的外力，便容易弯曲变形，甚至出现损伤，影响正常发育。另一方面，此阶段的肌肉组织也正处于健全成长的时期，有较大的可塑性。但同时也缺乏持久的耐力，不可以进行连续长时间的训练。
（二）少年儿童的心理特征
把握少年儿童的心理特点，也就是把握少儿舞蹈创作的精神条件。小学生的心理特点，主要表现为对各种事物的浓厚兴趣和热心好奇，并由此而展开的无极至的想象，直至模仿，这就是人们常说的天性纯真。这一年龄的思维特点，以形象为主，同时向抽象思维发展，既有形象性，又有跳跃性；既有奇特性，又有探索性。相比较而言，他们的注意力不易长时间集中，极易为周围琐事而分散精力。此外绝大部分小学生都潜伏有强烈的表现欲，无论做什么事，都有一种争强好胜的心态，哪怕自己根本就不知所以然，也争着一试高低。
二、少儿身心特点的主要表现
人们常说，儿童舞蹈要表现童心，捕捉童趣，突出儿童特点。究竟什么是童心，什么是童趣，什么是儿童特点，它们之间有没有区别，有没有共同点。却又难以简括地用一两句话予以说清。从本质意义上看，童心，童趣儿童特点，它们是一个同义词。只是说法不同而已。对整个少儿舞蹈创作来说，表现了童心，也就表现了童趣。把握了童趣，也就把握了儿童特点。可以毫不夸张地肯定，儿童特点是儿童舞蹈的生命之源。一个儿童舞蹈作品，若缺乏最基本的儿童特点。它的优势也就当然无存。因此辨析儿童特点的具体内容，认定儿童特点的各种表现，是儿童舞蹈创作获取优势，显现活力的先导。综观儿童群体，尽管他们年龄段不同，生活环境不同，活动方式不同。但就其显示的特点，则大同小异，差别无几。这些特点，大体上可归纳为以下几个方面。
（一）喜欢嬉闹
凡是孩子们聚集的地方，往往是笑声不断，嬉语不断，他们通常都是欢声笑语，完全乐和富有民族特色的音乐语言和节奏，创造了热情洋溢、抒情优美的舞蹈形象，给人以愉快的审美享受。
（二）喜欢模仿孩子们的成长历程一般都是由模仿开始的，从语音到表情，从行走到跑跳，无不渗透着模仿的过程。尤其是自然界的各类小动物。飞的，跑的，跳的，以及生活中的鸡鸭猫兔，都是他们模仿的对象。并从中寻找乐趣。显现童心，袒露童趣，浮泛儿童特点。就好像许多儿童舞蹈所表现的那样，蝴蝶飞舞的形象，白兔跑跳的形象，熊猫翻滚的形象，以及小鱼游动螃蟹爬行的形象等，都是由生活原型通过模仿而来的。
(三)表现欲强
孩子们表现欲望强的特点，实际上是好胜与要强的儿童心理的自然流露。对于自己不能或不熟识的东西，往往回摆出一种我能或我知的架势。这种特点，可以说是孩子们健康成长的原动力之一。它包含着对知识的吸纳，对未知世界的了解，对成器的欲望。如对某些玩具的大拆大卸，重装重组。都所反映出一种潜在的探索精神和创作意识。而在某些自然现象面前，也总想以一个胜利者姿态居高临下。
以上所提各个儿童特点，从总体上讲，是洞察儿童，剖析儿童，研究儿童过程中的初步辨析。童心，童趣，儿童特点是儿童舞蹈区别于其他一切舞种最根本的支撑点。这个支撑点越亮丽，儿童舞蹈便越风光，越能焕发出它特有的艺术魅力。因此，把握童心、童趣、儿童特点；运用童心、童趣、儿童特点；研究童心、童趣、儿童特点，当是儿童舞蹈编导最重要的基本功之一。
三、少儿舞蹈的题材
选材是少儿舞蹈创作的第一个重要环节，亦可称之为第一个步骤，或第一程序。选材的过程也就是确定作品思想立意的过程。因此，所称选材，就是选择表现作品的思想立意的材料。有道是“选材得当，成功一半”，可见选材对作品是多少重要。
（一）从直接生活中选材
少儿生活是少儿舞蹈创作的源泉。这里所说的直接生活，就是创作者亲身走到少儿生活当中，体验少儿生活，这样才可以真正了解少儿的生活习性和内心思想，从中筛选出符合现代潮流，适合少儿表演的素材，使之成为创作动因。有了这样的基础，便可进而加工为拥有舞蹈性的艺术形象，使生活原型步入艺术典型的境界。
由直接生活提取创作元素，通常源于对现实生活的深刻理解和认识。现实生活主要包括以下两个范畴的活动：一是社会人群的各种活动，就少儿来说，有少儿的个体活动，少儿与少儿之间的活动，少儿与本体之外的一切物体之间的活动。二是自然界中各种生物的活动，以及宇宙间星月雷电、风雨云霞的交替变换等等，都是少儿舞蹈创作索取题材的丰富资源。如《小球迷》、《步步高》、《姥姥门前看大戏》等，均属于少儿生活的真实写照。 这些作品，都源于生活的某个侧面，或者表现他们强烈的爱国主义精神，或袒露他们急于长大成材的心情，或揭示他们亲密无间、天真活泼的性格特征。
（二）从间接生活中选材
如果说少儿的确直接生活为少儿舞蹈创作提供了十分广阔的空间，那么少儿的间接生活所涉及的空间，则有过之而无不及。
少儿的间接生活为少儿舞蹈选材所拓展的空间之广，层面之宽，范围之大是一片无尽的天地，取之不尽，用之不竭。但是，归结起来，大体有两大类：一类是文字性的汇总，另一类是形象化的演示，或简称为文字类和形象类。如从文学作品中选材的有《上海童谣》、《买火柴的小女孩》，在音乐作品中选材的有《种太阳》、《采蘑菇的小姑娘》。其实，所谓从间接生活中选材，实际就是从其他各种类型的姊妹艺术中吸取养料，创作者的知识面越宽，阅历越深，眼界越开阔，想象力越丰富，少儿舞蹈题材的来源就越广泛，品类和形式就越多样。
四、少儿舞蹈音乐的选择
音乐是舞蹈声响化的体现，舞蹈是音乐形象化的体现。少儿舞蹈是一个独立的品种，它的音乐也必须与之相适应，依照它自身的规律一展风采。儿童音乐作为儿童舞蹈这门独立艺术学科的组成部分，有着自己独有的创作思维特征。它是一项十分复杂艰巨而又具有创作性的精神活动的成果，需要把长时间的生活体验，艺术审美经验，通过积累、思考、综合、提炼、外化、形象化和物化，最终成为艺术品。
在儿童歌曲领域，拥有一大批为小朋友所喜爱的儿歌它们长时间地在小朋友中传唱，朗朗上口，经久不衰。具有广泛的群众基础。儿歌的传播为少儿舞蹈的音乐取向拓展了十分便捷的途径，使儿歌作为少儿的舞曲。首先要符合舞蹈内容的要求，使两者珠联璧合，水乳相融。音乐对舞蹈有启发、提示的作用，是对整个舞蹈结构的把握。它不是简单地解释舞蹈，更不是被动地依附于舞蹈，而是在舞蹈基本框架下，调动一切音乐手段，为舞蹈创造鲜明的音乐形象，刻画舞蹈角色性格，烘托舞蹈情绪气氛和意境。如上海艺术团的《雨中花》，就以新的音乐元素来表现都市儿童充满个性与青春活力的形象，让观众耳目一新；吉林延边朝鲜族儿童舞蹈《银铃声声传喜讯》用十分明快、流畅。
五、少儿舞蹈的创作
（一）童心纯真，富于幻想
孩子们有着天生的好奇心，他们可以凭空想象出美妙的图像，更喜欢模仿自己看到的景物，他们有着丰富的想象力和创造力。因此，创作少而舞蹈必须结合少儿的心理、生理特点，了解少儿心理、生理特点是创作少儿舞蹈作品的基本要求。只有把握少儿身心特点，并通过细心观察少儿的日常生活，了解少儿内心的大千世界，编创者才可以发掘出更多的与众不同的素材，可以看到少儿区别与成人的一面，从中捕捉到能用舞蹈形式来表达少儿情趣的舞蹈形象来。如少儿舞蹈作品《小蚂蚁》，描写了一群小蚂蚁的团结，不怕困难。小蚂蚁是我们身边普普通通的小动物，但小孩子却会觉得它们好有意思，小小的身体却能搬动大虫子，会在树叶下躲雨。编导把握了这一点，使此作品十分吸引人，并获得了人们的一致好评。
（二）夸张的舞蹈语言
美学家朱彤说：“只有通过虚构进行夸张，才能创造艺术美。”少儿舞蹈的创作源于生活，更应该高于生活，把生活中的事情扩大化，显现更高的艺术境界。而夸张就是创作高于生活的基本法则。编创者应该真正走进孩子们的内心世界，才可以在少儿生活中搜索素材，加以夸张的舞蹈手法，提炼出适合少年儿童的舞蹈语汇。但夸张不能忽略形象的准确性，这样才能更好地表现出所要表达的艺术形象。如作品《下雪了，真滑》，一般编创者看到这个命题酒会在情节上做文章，如几个小孩打雪球，堆雪人等，但此作品的编导却把它夸张化了，在“滑”字上做文章，把这个动作发展到极致。于是一个个滑地而行的动作应运而生，始终洋溢着孩子们雪中的快乐，还增添了很强的韵律和节奏美。这就是夸张的手法的一个表现。
（三）拟人化的手法
拟人化的手法，很符合少儿心理特征。他们觉得一切事物都和自己一样会说话、会吃饭、有爸爸、有妈妈。因此，编导可以把植物，动物都拟人化，将一些做人的道理教给孩子们。如小蜜蜂、小蚂蚁的团结精神，小鸟哺乳后代的母爱精神等，这样孩子们更容易掌握这些道理，达到事半功倍的效果。但编导在用拟人化的手法时要避免成人化，少儿舞蹈必须符合他们的身心特点，不可以用成人的角度去看他们。如舞蹈《宝宝和蜡笔》，讲述的是宝宝作画的小故事，舞蹈中蜡笔一个个欣喜地蹦跳出来，宝宝亲了红色又抱了黄色，当黑色主动跑到宝宝面前时，宝宝却不喜欢他，把他关在笔盒里。宝宝指挥蜡笔画小人，当要画眼睛时却画不出来，于是宝宝主动向黑色道歉，请他把眼睛画出来。这个作品通过把蜡笔拟人化，生动地教育孩子们要平等对待每个人、每件事的道理，使孩子们通俗易懂。
舞蹈教育是对人的全面教育，为提高民族文化素质，弘扬民族文化是每个从事舞蹈事业工作者义不容辞的责任。少儿舞蹈不仅在舞蹈百花园中起着其他任何舞种都无可替代的作用。这些正是少儿舞蹈的编导者要着力探求的最本质的东西，有了这些，少儿舞蹈作品才能具有灵魂，才能名副其实。
愿少儿舞蹈园地迅速呈现迷人的新姿新貌，把我们的舞蹈舞台装点得更娇艳、更壮丽。
参考文献：
[1]《幼儿舞蹈教学指导》 作者：黄式茂；
2004年11月，《云南映象》随中央外宣办、国务院新闻办为配合国家领导人访问南美而主办的“感知中国???中国文化南美行”中外文化交流活动，赴巴西、阿根廷演出，拉开了国际巡演的序幕。《云南映象》在圣保罗演出3场，布宜诺斯艾利斯演出6场，得到当地观众的强烈喜爱，9场演出场场爆满，南美数十家主流媒体对此进行了追访及报道。
《云南映象》在艺术上和市场上的突出表现来源于作品创作的匠心独运和成功市场运做，发掘其中的奥妙有助于提高中国艺术产业化的进程。
云南映象的成功首先取决于其精心营造的三大卖点
一、 原生态概念打造作品差异化优势
厌倦了喧嚣都市钢筋水泥下的压抑生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境还无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量使民族融合世界趋同，伴之而来的是少数民族文化和艺术的逐渐消亡，文化和艺术的丰富性降低。
中国的舞蹈艺术长期被个别艺术流派垄断，创作长期没有突破，观众越来越少市场越来越萎缩，《云南映象》的核心卖点就是民族区域原生态艺术。
所谓原生态艺术即指原始状态下的艺术，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。
《映象》所以感动人，因为它复原了最古老的舞蹈方式，用自然力量来安抚人们疲倦的心灵
原生态舞蹈不是简单的歌舞，它不仅要求演员动作整齐、技艺高超，更要反映少数民族的文化和生活特征。从服装、道具到造型，有很多文化内涵在里面。扬丽萍认为原生态艺术要“来源于生活，对自然、生命、生活、劳动、生产尊重”。
通过对最原始的原创乡土歌舞精髓和民族舞全新整合重构，再创云南经典民族风情，《云南映像》由云、日、月、林、火、山、羽七场组成，吸取了原汁原味的民族歌舞元素。 采用了六十二面鼓的鼓风、鼓韵和一百二十个具有云南民族特色的面具，展现了彝、苗、藏、傣、白、哈尼和佤族等云南九个少数民族的原生态生活和艺术。
作为一个显著的标志是《云南映象》里的百分之七十的演员是土生土长的少数民族农民。村寨里的人认为:舞蹈是和生命和情感联系在一起的，与生俱来的舞蹈是生活的一部分，舞蹈无处不在。”很多普通的村民是天生的舞蹈家，他们的原生舞蹈是任何专业人士也创造不出的，而他们的艺术理念也和主流艺术的观点截然不同。让他们用自己擅长的的方式表现自己熟悉的生活体现了“原生”的价值、优越性和便利性。
一个产品的巨大成功，无论是艺术产品还是物质产品，都必然伴随着对传统的巨大破坏和冲击，大破才能大立，大立必然大破。与人们平时习惯的“民族”舞蹈和歌曲不同，原生态抛弃了传统学院派试图用西方理论规划民族艺术的尝试，《云南映象》的成功以行动颠覆了统治中国舞台艺术的清规戒律。
艺术作品成功进入市场的前提是顺利实现商品化，《云南映象》以原生态舞蹈艺术为核心卖点，形成了自己的“产品”独特性，打造了强大的差异化优势，具备了切入市场的锐利性。
二、实验性为“产品”打上时尚标签
实验艺术也称前卫艺术，是指对于综合材料、电子媒体（摄影、Video和计算机艺术）和网络媒体等技术手段的使用和在文化态度和艺术形式层面上的相对实验和创新。
专家评价，大型歌舞集《云南映象》集独创性、经典性、实验性一体，是一台既有传统之美， 又有现代之力的舞台新作。美，即原生态之自然美；力，则实验性之视觉冲击力。
原生态艺术并非原始艺术的照葫芦画瓢，而是需要提炼和浓缩。由于原生艺术的艺术表现空间和表现目的与舞台艺术的不同，必须借助现代化的舞台表现手段进行改造，以提高视觉冲击力。
尽管主创者扬丽萍极力强调该作品的原生态，但是她在具体的舞台表现上自觉或不自觉的采用了前卫的舞台表现手法。
《云南映象》突破了以往舞台艺术的均衡布局，进行立体展现，《云南映象》大量使用了可移动、升降转换的装置，使传统的广场活动与现代舞台艺术得到了完美结合。舞台上使用了多达五六百盏灯，不同角度的灯光使得服装显现粗旧的质地与纹理的感觉。亦幻亦真的舞台灯光中穿梭于远古和现代，在时空错位、视觉错位中构建了强大的视觉冲击力。
《云南映象》局部灯光舞美和整体造型组合融入了古典主义、抽象表现主义，甚至立体主义的画面构成，加之三宝空灵而深沉、愉悦而厚重的音乐的注入，时而大气磅礴、时而温婉动人，心灵的回归、生命的激情、火的刚烈、水的柔美、灵魂的升腾被尽数诠释。
一个完整的产品包含核心产品、有形产品和附加产品三个层次，艺术产品也不例外。其中，核心产品是指消费者购买某种产品时所追求的利益，即顾客的核心需求；有形产品是指核心产品借以实现的形式，即向市场提供的实体和服务的形象；附加产品则指顾客购买有形产品时所获得的全部附加服务和利益。
一件价值连城的珠宝如果不放在精美的盒子里而是放在一个土筐里，那么其价格必然大打折扣。通过借助现代化的具有实验性的艺术表现形式，《云南映象》顺应了目前主流的审美习惯，拉近了与受众的距离，为《云南映象》打上了鲜明的时尚标签。这样，一件优良的产品配以华美的包装，《云南映象》的商品化工作已经顺利完成。
三、名人效应突破市场屏障
产品被消费者接受并购买之前必须经历让消费者认知和信任的阶段，这个阶段就是就是产品的市场屏障。在商业化高度发达信息泛滥的当今社会，有限的消费资源面对着过多的消耗取向，消费者无暇、也没有能力进行自我判断，品牌消费是其必然的选择。
品牌是一种能够让消费者进行认知并识别最终获取信任的符号，作为《云南映象》的艺术总监、主要演员和主要投资者的杨丽萍，是一个极具市场影响力的品牌。
杨丽萍，云南西双版纳人，白族。12岁被选入西双版纳文工团。1980年后调入中央民族歌舞团。以独创"孔雀舞"一举成名，被誉舞神，巫女，是国内第一个举办个人舞蹈晚会的青年舞蹈家，1987年被聘为菲律宾国家民间舞蹈家协会终生会员，1988年被《北京日报》评为当年十大新闻人物之一，1989年电视片《杨丽萍的舞蹈艺术》面世，她以独特的舞蹈造诣成为了舞蹈界的标致性人物。近年在电视剧《射雕英雄传》中成功扮演梅超风，借助现代化的大众传媒，其个人形象得到了极高的认知，个人品牌也从小众化转向大众化。
回顾20世纪90年代中国舞蹈艺术的发展历程，真可谓大河浪涛连天涌，花雨缤纷话神奇。这是中国舞蹈家们乘东风，张大帆，鼓干劲，争上游，创造当代中国舞蹈奇迹的年代。
首先，中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神，以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌，以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫，虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面，却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后，1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》，更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达，得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展，也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影，或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态，积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。
另一方面，为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界，90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格，采用新鲜的手法，大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品，也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品，更是将中国人大胆吸取外来艺术，创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写，让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量！
90年代以来，舞蹈艺术不仅是时代的号角，吹响着当代中国进步的主旋律，还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说，如何深入开掘人类内心世界，是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理，以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧，许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农红军伟大长征中的女性战士为表现对象，用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味，以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚！杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象，还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见，也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话，除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外，我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态，能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等，都可以当作女性心理的独白去细细解读。
10余年来，舞蹈者们穿行于历史的时空里，在各级政府的大力支持下，在人民群众日益高涨的审美需求的鼓舞之下，以独特的思考力量和极大的创作热情，创作了大量的舞剧和舞蹈诗。据不完全统计，1950年至1978年间，近30年里舞蹈界共创作了70余部舞剧。自1989年至今的10余年来，共有约120部舞剧问世，是此前舞剧创作的近两倍！这也就意味着中国舞剧创作的年产量已经达到了10余部。在整个世界范围内，这也是个惊人的数字！如此众多的当代舞剧拥有一批鲜明的艺术形象，极大地丰富了中国舞剧人物之画廊。如由黄豆豆主演的舞剧《闪闪的红星》，以巧妙的舞蹈艺术手法，用一个孩子般的眼睛观察事物，塑造了一个充分舞蹈化的“潘冬子”。舞剧《妈勒访天边》，对一个简单而富于象征意味的壮族传说做了大胆的加工和改造，以超越自我、战胜人性中的弱点为艺术表现的大主题，在传统故事里做深入开掘，成为一部当代人心灵历程的诘问史。《阿炳》、《大梦敦煌》、《妈祖》等舞剧和大型舞蹈诗作品，都在各种角度上塑造了多样的人物，或以神奇的民间艺术家生平故事为底本，或以沿海人民普遍尊崇的神灵人物为表现对象，或以古代文化遗产为创作的依托，给我们的舞剧艺术舞台增添了相当美好的形象。
中国改革开放大潮鼓舞下的舞蹈艺术如同风头浪尖的弄潮儿，创作了许多富于突破性、开拓性的作品，多样化成为时代主潮。同时，随着外来文化大量涌入我国，中国舞蹈像所有的发展中国家的传统艺术一样受到剧烈的冲击。80年代中后期，舞蹈界关于“中国民族舞蹈生命力何在”的大讨论吸引了许多舞蹈工作者的注意。在那次讨论中，观点分歧之大，正反映了改革开放在舞蹈界引发的思想动荡。一时间民族舞蹈的生命力受到人们的质疑，甚至有人认为，中国的民间舞难以表现当代的都市生活，已经该被收藏进博物馆了，或是让民间舞蹈自生自灭。当时的这种带有激进性和极端性的观点，已经被今天民间舞壮阔发展之事实所反驳。《土里巴人》、《珠穆朗玛》等舞剧和大型舞蹈诗作品，《牧歌》、《阿惹妞》、《红色恋人》、《出走》、《穿越》等作品从主题立意、编排观念、表演形式、舞美语言等许多方面进行了大胆的、具有突破意义的创造。《望穿秋水》将爱情生命的不可挽回与团圆的渴望浓缩在双人舞里，声声长叹曾经让很多人为之流泪！独舞《翔》提炼的是蒙古族舞蹈手臂中蕴含的翱翔之意，《酥油飘香》则是藏族女性舞蹈文化的新鲜再造和示范。《顶碗舞》中那一群美妙绝伦的维吾尔族姑娘和她们的舞姿舞步，创造了传统艺术在当代舞台上的神话！
朝鲜族生活在我国东北的长白山地区。这里群山耸立，峡谷纵横，风光绚丽。白头山是我国东北地区的第一高峰。天池宛如一块剔透的碧玉，镶嵌在顶峰上，传说每年都有天上的仙女来这儿沐浴。天池北侧有一个瀑布，浩浩清流悬空而落，犹如白练垂天，银龙飞舞。各种发源于长白山的河流蜿蜒回环，滋润着山麓的广大地区。这山灵水秀的地方，就是朝鲜族的家乡。
朝鲜族是从事水田种植的古老民族，其民间舞蹈具有农耕劳动的特征。它是在古代的扶余、高句丽及朝鲜半岛的传统文化基础上萌生的，后又在中国东北地区的特定环境中，形成具有风韵典雅、含蓄等特色的舞蹈。朝鲜族是一个能歌善舞的民族，其舞姿柔婉袅娜、刚劲跌宕兼而有之。其特点是幅度大，表演者的内在情绪与动作和谐一致，长于表现潇洒、欢快的情绪。其伴奏音乐旋律优美，节奏多变，主要有“农乐舞”、“长鼓舞”、“扇舞”等。
从高丽国时期，每逢农历正月初端午节、中秋节以及春插、夏锄、秋收季节，农民在田间地头自娱，借以抒发欢乐情感，鼓舞生产斗志，表达渴望丰收的心愿，称为“农乐游戏”，后来遂以“农乐”命名成为民俗歌舞。农乐舞具有悠久的历史，在原始种族的狩猎劳动和祭祀活动中已略具雏形，它源于古代祈丰收、庆丰收的祭祀活动。随着农耕时期水田劳动的发展，农乐舞日渐丰富和完善，并被作为推动生产的一种手段承袭下来。从古代到现代，农民往往以农乐队为中心，团结在一起，用农乐舞带动农耕生产和生活，从此成为农民自己适应生产和生活需要的一种组织形式。
农乐舞表演主要由“手鼓舞”和“甩象帽”组成。手鼓舞分有柄和无柄两种，动作极为丰富，基本技法是“跑步拉弓”，出自狩猎时以箭瞄准猎物的模仿动作；甩象帽，属于独特的技巧表演，舞者以颈项的力量频频摇动头部，使所戴象帽的飘带旋转如风，似车轮飞转般在舞者的头部和身体前、后、左、右画出种种光辉耀眼的彩环。象帽以飘带的长度分大、中、小三种，长者达12米，短者仅1.5米，介于中间者为中象帽。甩象帽动作花样翻新，含“平甩象”、“左右甩象”、“主甩象”、“抖露珠象”等，能够边甩边跳跃，表演出“甩象跨步”和“伏身甩象”等高难动作，舞时用力旋甩头部，使之绕身旋转，或做急速点地旋转、打蹦子等技巧动作。农乐舞的表演形式大体有两种：一种是情节舞蹈，由农乐队的成年舞者及儿童舞者在前，猎人和带假面具的土豪（“两班”）等随后，用舞蹈和哑剧表演讽刺统治阶级内容的节目。另一种是以技巧和动作为主的舞蹈，主要由农乐队的舞者表演小鼓舞、象帽舞、长鼓舞、舞童舞（由男青年表演的舞蹈）等。其中分群舞、独舞（个人技巧展示）及哑剧表演等。各场面的选择取舍及队列组织均由击小锣者指挥。
长鼓舞是朝鲜族代表性舞蹈之一。每逢佳节之日，民间常跳长鼓舞，深受群众欢迎。经历代艺人创造丰富后，长鼓舞在二十世纪初期以独立的表演形态从农乐舞里脱颖而出。长鼓舞不仅鼓技惊人，花样翻新，而且擅长于表达喜悦、欢快的情绪，以优美的舞姿和娴熟的鼓技给予人们美好的艺术享受。
现代长鼓舞有两种击法：一是女舞者兼用鼓鞭（细长的竹鞭）和鼓槌（长约一尺的木槌）击鼓；另一种是只用鼓鞭。前者开头也是只用鼓鞭按着慢拍子，一边击打一边舞蹈，鼓槌插在长鼓上，舞至高潮时，再抽出鼓槌进行表演。
“扇子舞”起源于传统巫俗，后来发展成为表演性的一种舞蹈形式。15世纪后期，由流浪艺人组成的以卖艺为生的组织，为谋求生存，常在村落里进行各种表演，内含“绳上杂技”、“地面技艺”等，称为“歌舞百戏”，其中常有扇子舞蹈。“扇舞”后来发展为民间表演性女子舞蹈。舞蹈者持有一把或两把扇子的不同形式，随着队形的不断变化，舞者手中的扇子可以组成丰富多样的图案和造型。它具有朝鲜族特有的节奏、含而不露的内在情绪、曲线性的律动和自由自在的表演。一般是由单人或多人手持单扇或双扇（扇骨约半米长，扇面绘有牡丹花），在优美的12/8古格里慢板和音乐旋律中挥扇起舞。右手舞扇，左手不时打开褶裙片。舞扇动作以手臂带动手腕，在身前和头上绕画大横“8”字形扇为主，行进多用垫步。舞姿轻盈、柔美、舒展，人们通过舞动扇子抒发内心的喜悦之情。舞动扇子与执扇造型有机地融为一体，在轻快的节奏中显得欢快活泼，在舒缓的节奏中给人以优美典雅的感受。
继续着多年的快速发展势头,本年度的舞蹈事业仍旧处于高速运转的状态。这一点,不仅从众多的新剧目问世、一批优秀的青年舞蹈人才在各种大赛中脱颖而出等方面可以看出来,更在一些重大的舞蹈活动中得到见证。中国舞蹈家协会庆祝了自己的55岁生日,而北京舞蹈学院50周年院庆的隆重召开,特别是温家宝等国家领导人前往戴爱莲家中看望了一批老舞蹈家,令人感到欢欣鼓舞。期间,北京舞蹈学院各个舞蹈科系教材共60种的同时出版问世,预告了中国舞蹈艺术专业教育的再一次腾飞。首届中国少儿舞蹈节在安徽淮南市举行,成为本年度少儿舞蹈事业发展的一个标志。全国中青年德艺双馨文艺工作者表彰活动中,舞蹈界的刘敏、杨丽萍、迪丽娜尔等荣获表彰称号,为全国的舞蹈工作者作出了榜样。中国舞蹈“荷花奖”舞剧舞蹈诗比赛3月在上海举行,舞剧《霸王别姬》和舞蹈诗《云南映象》分获舞剧组和舞蹈诗组的金奖,引起人们极大兴趣。
全国舞蹈比赛是2004年度里重要的大型比赛,其创作上的收获也是有目共睹。很多作品通过巧妙的艺术构思贴近生活,贴近现实,给人艺术的享受和思想的启迪。如群舞《海那边》、《岁月如歌》、《都市印象》、《壮族大歌》以及双人舞《鸟仔》、《唉……无奈》等,都以自己独特的艺术视角冲击着小型舞蹈创作的固有空间。肢体艺术的探索,也是这次大赛上颇有收获的一个领域。无论是优美雅致的《枫叶红时》,还是别出蹊径的《胭脂扣》,无论是见到民族传统舞蹈发掘功力的《圈舞》,还是突出了人物造型和性格的《兄弟们》,都给人强烈的舞蹈美学享受。
“谁来为舞蹈买单?”这是本年度的焦点话题。据一些资深的演出商说,2004年度的舞蹈文化市场情况是引进的剧目不少,但真正能够有好票房的不多。就连有市场“铁饭碗”之称的《天鹅湖》,都有些卖不动票了!但是,仍然有一个巨大的利好消息,那就是在票房收入上创造了奇迹的《云南映象》,它是2004年度舞蹈创作最大的赢家。该剧无论是急速窜升的社会知名度,还是票房收入上的名副其实的盈利,都让人们感到吃惊和兴奋。《云南映象》的成功,对当代民族舞蹈艺术乃至民族文化的建构,都有极其重要的启示。
2004年,是中国舞剧艺术继续大繁荣的一年。其最主要的特点是中年编导中的实力派代表人物,纷纷推出了自己的新作。如:赵明的《霸王别姬》和《红楼梦》、丁伟的《玉鸟》、苏时进的《磁魂》、张继钢的《一把酸枣》等。更可喜的是一些青年编导也大胆涉足舞剧,如刘晓荷与张弋创作了《风中少林》,文桢亚问世了《风雨红棉》。舞剧创作也是2004年度舞蹈理论的主要话题之一。于平等人在《舞蹈》、《舞蹈信息》等刊物上发表了多篇专论,与此相关的一个更重要的话题,是关于舞剧艺术怎样开拓文化市场?上海城市舞蹈有限公司推出制作、上海东方青春舞蹈团演出、赵明担任编导的舞剧《霸王别姬》,被公认为“一部由市场运作产生的‘荷花奖’金奖舞剧”。该剧所取得的巨大市场利益,在当代文化体制改革中具有鲜明的探索性和示范性。
舞蹈理论思考的焦点,集中在传统的中国民族民间舞蹈怎样走向现代化的中国社会。一方面,当代市场经济和文化体制改革大潮中的国家或地方歌舞团必须正面对待生存的压力,必须回答用什么样的作品闯市场;另一方面,能否依靠打表演禁区“擦边球”去争得票房,步入饮鸩止渴的危险境地?2004年度,高质量、敢于真言的舞蹈评论的缺席,仍旧引起人们的关注。当代舞蹈创作中编导者自己给自己打高分而观众并不买账的情况,不在少数。而一般化的演出座谈会上,人们不敢或不愿意直言作品重大缺憾的情况,更是常见。因此,建立坦诚和科学的中国舞蹈评论,敢于直面权威树立评论的威信,并呼吁人们给予舞蹈评论更宽松的氛围,更多的理解和支持,成为2004年度的重要话题。陈维亚舞蹈艺术创作研讨会在北京的举行,可以看作编导向理性总结高度有意义的一次攀登。
中外舞蹈文化交流的生动展开,给当代舞台以有声有色的铺染。爱尔兰大河之舞艺术团在北京人民大会堂的巨大轰动,随之而来的《舞之魂》演出和土耳其推出的《火之舞》,把踢踏舞这把火在中华大地上烧得如此之旺,以至于中国不少高校里纷纷成立“踢踏舞俱乐部”!中外舞蹈交流的火爆,当然得益于中国国际地位的提高,也得益于中国演出市场的逐步形成。西班牙芭蕾舞、巴西桑巴舞、印度宝莱坞舞蹈、非洲艺术节的综艺歌舞精品、黎巴嫩的《一千零一夜》、土耳其的《火舞》等等,都给了中国观众耳目一新的印象。
一、陶器上的舞蹈活动
早在六七千年前的新石器时代遗址中,已有不少陶埙、陶哨、骨笛、石磬等乐器出土。史料所记载的乐舞合一的形态,在那时期就有相应的舞蹈活动。
1973年在青海大通县上孙家寨发掘出土的舞蹈纹彩陶盆,就展示了大约五千年前舞蹈艺术的直观形象。彩画陶盆是马家窑文化中的代表性器皿,舞蹈纹位于陶盆内壁的上部,一共描绘了十五位舞人,分为三组,组与组之间以弧线相隔,各组舞人牵手共舞,服饰整齐划一,动作相同,头饰(或为发辫)摆向一致,尾饰(臀部翘起的尖状物)也均朝向一个方向,说明舞者的动作、节奏、韵律都是很统一的。
二、漆器上的集体舞蹈
战国时期,楚国漆器业发达。漆器注重纹饰,楚人也善于在漆器上绘画,纹样的取材十分广泛,概括起来可分为四大类:(1)神话题材的纹样,如神仙、、云龙等;(2)描写现实生活的纹样,如车马、狩猎、歌舞、宴乐、建筑等;(3)几何图形纹样,三角纹、折线、弦线、菱形纹、云气纹、云雷纹等;(4)青铜器中的传统纹样,龙凤、变形鸟纹、变形夔纹等。
1941年长沙黄土岭出土了彩绘车马人物花纹漆奁,奁身组成黑色和红色的带状分割面,在红色地上绘出黑色的衣服及白色的袖和领,形成色彩对比,画面中有十一个长袍细腰、形体婀娜、姿态各异的楚国女子。其中二人长袖细腰,翩翩起舞,其余八人静坐小憩,在一旁观赏,一人挽袖挥鞭,似在指挥。人物都长衣曳地,面清目秀,体态轻盈。这件漆奁生动地展现了楚国集体舞蹈的场面,具有很高的艺术价值。
三、铜器上的乐舞时代
商代为青铜器全盛时代,除了炊具、酒具各种不同的鼎之外,也有很多青铜乐器。1959年湖南宁乡老粮仓出土的铙,是求雨舞蹈时的伴奏乐器,铙口下隧部饰饕餮纹,侧部为倒夔纹,两旁饰象纹。铙面饰粗线条的饕餮纹,甬上饰云纹,加涡纹如饕餮眼睛。商至西周大铙出现于长江以南,湖南发现最多,这件乐器尤为精美,这和殷纣王晚年攻伐东南极有关系,殷纣王把中原的乐舞文化带到东南,加深了民族间的乐舞文化交流,为西周集大成的乐舞时代的到来奠定了基础。
云南省广南县出土的铜鼓文物中有春秋战国时期的沙果鼓,距今已有两千多年的历史。铜鼓很早就被作为权力的象征、驱邪祈福的神器和娱神的乐器使用了。铜鼓舞始于文山壮族、彝族先民的自然崇拜和祖先崇拜。彝族认为铜鼓是万物之灵,通过敲铜鼓、跳舞,可以向上苍和祖先传递人们的意愿。壮族则认为敲铜鼓起舞,可以为村寨降妖驱邪,祈求平安。
云南楚雄万家坝、南涧、弥渡等县出土的早期型铜鼓、编钟,属配套使用的古乐器,反映了中原春秋战国时期彝族先民及周围其他民族在当时已经有了较高水平的音乐舞蹈活动。战国至两汉的“滇国”,民族歌舞又有了更大的发展。祥云大波那铜葫芦笙、编钟和晋宁石寨山、江川李家山出土的大批青铜乐舞俑,青铜器上的乐舞形象、乐舞纹饰,反映和折射出当时民族乐舞兴旺鼎盛的局面。
在四川成都出土的一件宴乐渔猎攻战纹铜壶上,壶身图像生动反映了战国时代的社会生活。图像分三层,上为采桑射猎,中为宴乐射猎,下为水陆攻战。其中的乐舞配器有编钟、编磬、笛等各种乐器,亦可看到正在击磬表演的女乐,两袖轻举,体态婀娜,极为生动。河南辉县出土的战国画像铜壶盖上,有一位扬袖起舞的女乐形象,她高髻长袖,情意绵绵,大有乘风欲去之势。这些形象使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。
四、玉器上的“长袖善舞”的寓意
长江下游东南沿海一带的良渚文化(约公元前3300～前2250年)是中国早期文化发展的一个中心。江苏吴县江陵山良渚文化墓葬出土了大量玉璧玉琮,其中有一枚透雕冠状舞蹈纹玉饰,下有五孔为连缀之用。透雕纹饰中央为兽面纹,两侧为对称两舞人,头戴冠,甩袖起舞,颇有巫舞之风。玉饰上的兽纹则含有辟邪驱凶之意。
河南安阳商王武丁之妻妇好墓出土一两面纹玉人,一面为男,一面为女,男性,长宽眉,双手放于胯下,头梳两个角状发髻,疑为乐舞奴隶雕像。