时间：2023-11-04 12:10:54
1、人生就像弈棋，一步失误，全盘皆输，这是令人悲哀之事；而且人生还不如弈棋，不可能再来一局，也不能悔棋。—— 弗洛伊德
2、对于成功的坚信不疑时常会导致真正的成功。—— 弗洛伊德
3、良心是一种内心的感觉，是对于躁动于我们体内的某种异常愿望的抵制。—— 弗洛伊德
4、无知就是无知，谁也没有权利相信它能衍生出任何东西—— 弗洛伊德
5、一种科学要对人类的知识有所贡献，也不必勉强人家信服。相信不相信，要看成绩，它可以耐心等待用自己的研究成果来引起大家的注意。—— 弗洛伊德
6、人生就像弈棋， 一步失误，全盘皆输，这是令人悲哀之事；而且人生还不如弈棋，不可能再来一局，也不能悔棋。—— 弗洛伊德
7、理智的声音是柔和的，但它在让人听见之前决不会停歇—— 弗洛伊德
8、任何宗教，即使是自称为博爱的宗教，对于那些不属于它的人们，也一定是冷酷无情的。—— 弗洛伊德
9、没有一个没有理智的人，能够接受理智。()—— 弗洛伊德
10、人生就像弈棋，一步失误，全盘皆输，这是令人悲哀之事；而且人生还不如弈棋，不可能再来一局，也不能悔棋。—— 弗洛伊德
在一个家族中出现了两位天才人物,还是颇为罕见的。1855年，40岁的纺织品小批发商雅各布・弗洛伊德第三次结婚,迎娶18岁的美丽姑娘阿玛丽亚时，他绝不会想象到其子孙日后的荣耀。婚礼在现在的捷克，当年属奥匈帝国摩拉维亚的一个小村庄举行。
弗洛伊德生于1856年，是七个孩子中的老大，这还不包括两个与他母亲同龄的异母兄弟。生活在人口这样多的家庭中，从小练就了不凡的观察能力，使其成了敏锐的观察者。小时候的弗洛伊德是母亲最疼爱的儿子，这也导致了紧随其后出生的弟弟、妹妹的嫉妒。但弟弟的死还是让他承受了生活最初的打击。由此，他久久地惧怕是否能看到自己以后愿望的实现。父亲因经济危机破产，带全家来到维也纳的那天，他的世界又失去了平衡。其实，他的一生始终怀恋着家乡摩拉维亚的森林，他从未喜欢过维也纳。然而，在这里父母给予了他美好的未来。他是个学业优异的好学生。随后，他变成了一位忧郁、复杂、雄心勃勃的男人，是那种很早就渴望成为伟人的人。身为医学系的大学生曾师从神经病学家沙可教授，在对年轻癔病女子性幻觉研究感兴趣前，曾研究过鳝鱼性腺结构。
那时，他是个穷学生和纯洁的未婚夫，疯狂地爱上一位同样出身犹太小资产者家庭，名叫玛莎・柏内斯的姑娘。但因没钱，他们不得不延期结婚，订婚达4年之久。当他结婚时，已经30岁了。在以后的9年里，夫妇生育了三男三女，这位在精神与意识领域的探索者和创新者，在家中则完全是一个19世纪末保守的中产阶级。
弗洛伊德给病人诊病时，妻子就缝制衣服，她对丈夫的工作没有任何兴趣。弗洛伊德的朋友及弟子玛丽・波纳巴特回忆写道:弗洛伊德夫人对我说过，她丈夫所从事的工作，对性如此无拘束的处理方式，让她深感吃惊。当我向弗洛伊德讲述这些时，弗洛伊德称他的妻子是个因循守旧的人。但是，他的妻子是个很好的贤内助，将家里的一切都打理得井井有条。孩子的教育完全由她负责，6个孩子平时很少见到父亲，因为他每天要工作16至18小时。这位父亲在孩子面前从不谈及他的研究，对孩子们长大后的诸如性冲动等问题也很少解释。只是在度假时，他在山上租了一间木屋，才能较近距离地观察孩子们。他的大儿子让・马尔丹，在成长道路上经历了长期周折，终于成为法律从业者和商人；二子奥利维埃成了一名工程师；三子欧内斯特去了德国学习，专攻建筑。两个大女儿则结婚离家，这似乎也是当时女人的唯一命运。独自与这种因循守旧传统抗争的是不甚漂亮的小女儿安娜，她长大后试图在家中占有一席地位。她强烈地嫉妒年长其两岁、深得父亲宠爱的漂亮姐姐索菲，她只等待一件事，那就是姐姐结婚走人。最后，她终于成了留在家中唯一的孩子，并且永远没有离开。同时，她也成了父亲的弟子、病人、护理员、保护人及其学术的捍卫者。安娜没有结婚，可以肯定地说，她一直是个处女。就像她的父亲，安娜也成了一位先驱者――创立了儿童精神分析学。1930年，她的姐姐索菲死于西班牙流感。三年后，父亲发现她也在忍受着下颚癌折磨的痛苦。同时，已去世的索菲的儿子，他喜欢的外孙又死于结核性脑炎。这是他一生中最大的悲伤，经历了这次不幸后，所有快乐对他而言似乎都不可能了。
就在发生这一连串不幸的前几个月，弗家的另一个小孙子吕西安出生了，他是三子欧内斯特的儿子。吕西安一定到维也纳看望过祖父，进入过他的工作间。在这个因长沙发而闻名的的房间里，仅有的一点空间都被诸如罗马、埃及、中国、希腊及西亚的半身雕像占据。弗洛伊德是个痴迷的收藏家，每天都要去古董店转转，并带回家两千多件物品。吕西安认为，祖父是个科学家，但更是一个艺术家。
1933年，希特勒掌权，反犹浪潮涌起。在德国，弗洛伊德的书在广场上遭焚毁。面对这些罪恶行径，他的唯一武器就是幽默。他感叹道:好大的进步啊!要是在中世纪，早就把我烧死了，今天，仅仅烧了我的书罢了。欧内斯特带着孩子，逃离柏林去了伦敦。弗洛伊德还想着，在奥地利可能免遭一劫。然而，1938年3月，希特勒在众人歇斯底里般的欢呼声中进入维也纳。盖世太保闯入了弗洛伊德的住所，家中所有的钱被抢走。安娜也被抓去受审，数小时后才被放回。在这个紧急关头，弗洛伊德的朋友、弟子且相当富有的希腊公主玛丽・波纳巴特立刻赶赴柏林，付给纳粹一笔5000美元的高额赎金。最后，途经巴黎，弗洛伊德及家人终于到达伦敦。过了一年多，在英法对德宣战数日后，弗洛伊德去世，终年83岁。女儿安娜接替他工作，也成为一位颇受争议的心理分析师。1982年，她在父亲故去的房间里离开人世。
在弗洛伊德家族，总是女人步其后尘。安娜走后，她的大哥让・马尔丹的女儿索菲又重新举起了火把。索菲生于1924年，战争期间她移居美国，在著名的雷德克里弗学院求学。身为社会心理学家，她特别地关注失落儿童。她住在休斯敦，快80岁时还继续在美国的一些大学里讲课。她与另一位叫米歇尔的亲戚保持着通信联系，米歇尔也是一位精神治疗师，是弗洛伊德三子欧内斯特的孙女，其母是法国人，现住在法国。她从事身体语言研究，认为这是其曾祖父遗忘或没时间研究的领域。她近来出版了一本书《变苗条与自我和解》，书中强调人的自我评价的重要性。
弗洛伊德家族中的另一个天才人物，那就是吕西安・弗洛伊德。1940年，他早期作品中的一张自画像刊载在英国享有盛名的杂志《地平线》时只有17岁。如今，他是英国最受尊敬的画圣。就像他的祖父探索情感那样，他以其敏锐的目光、真实而具创新的笔触去画人体。他特别爱画亲人。1961年，他以怀上其女贝拉的女友做模特儿画像，《怀孕的女孩》就是其杰作之一。后来，他们又有了另一个女儿埃丝特。贝拉经常为其父做模特儿，今天，她也是一位著名的设计师。她在1990年创立自己的品牌前，曾为众多的著名品牌工作，父亲给她的礼物就是为其绘制了品牌式样。她承认自己从未真正读过曾祖父的书，但她还是想给他人这样的建议:当你注重自己的外表时，你的内心也会感觉良好。谈到父亲，她承认，为其当模特儿就是观察他的最好方式。据说，这位伟大画家是个不知悔改的唐璜式人物。
另外一些弗洛伊德的后人，在英国的上流社会也是赫赫有名。精神治疗师米歇尔的弟弟马修，于2001年举行了“年度婚典”，迎娶了传媒巨头默多克的女儿伊丽莎白・默多克。承弗洛伊德家族的传统，这对夫妇也是人丁兴旺，在回答“我愿意”时，他们就有了五个孩子。两个是女方的，两个是男方的，还一个小宝宝是夫妇俩共有的。马修现住在英国，领导一家指导明星如何和媒体打交道的公关公司。他的妹妹埃玛，因在她的床上主持一档明星访谈节目而著名，不知他给妹妹提过什么忠告。这个名为“枕上知心话”节目在凌晨1点播出，只是床代替了曾祖父的长沙发。
论文摘要:弗洛伊德的精神分析学说直接影响了20世纪初西方艺坛的超现实主义运动，特别是对达利的创作起到了不可忽视的重要作用。本文主要解析了达利与弗洛伊德学说的多方面关连，指出其在表面现象下的深刻关系。
如果要从最直观的角度来理解弗洛伊德的“潜意识”一那么画家达利是最好的诠释者。这位画家简直就是弗洛伊德精神分析学说的完美的模版和最努力的身体力行者。
达利是作为一名超现实主义者为人熟知的，尽管他曾经被同行逐出这个前卫的团体。对超现实主义创作方法最直接的影响就是弗洛伊德的精神分析学说。正如布雷东在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”达利加入超现实主义阵营之前，弗洛伊德已经完成他的大部分著作，《梦的解析》、《性学三论》《论无意识》、《群体心理学与自我的分析》等等。而弗洛伊德在1910年的作品《达·芬奇和他童年的一个记忆》中首次把艺术家归入他的研究阵营，他用性欲升华理论分析了达·芬奇及其《蒙娜丽莎》等作品，在他看来，“艺术的产生不是为了艺术，它们的主要目的在发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”而文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华。弗洛伊德在《创作家和白日梦》中提出：“难道我们不应当追溯到童年时代去寻找想像活动的最初踪迹么?”那是一个受心理分析的影响而热衷童年记忆的时代，达利的西班牙同乡毕加索由于其著名的《和平鸽》，就被发掘出画家童年一段和父亲相关的佚事。WwW.133229.coM达利的父亲是一位有对于家庭有绝对权威的公证人，他的父亲比起别人来，更经常的恐吓他。在达利21岁的作品《艺术家的父亲》中，就充分表现了这位父亲的神威。
弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。受到父亲权威威胁的少年达利在母亲去世后写道：“为了向我受到的伤害复仇，这伤害就是母亲的死亡。我怀着宗教般的热忱崇拜她、爱慕她。”达利把这一带有情感力量的潜意识集结投射到他唯一的伴侣加拉的身上，在她身上，达利发现了童年时幻想的伴侣一加露兹凯，那想象中的理想女性形象，他又把对于母亲的爱转移到加拉身上。达利运用他艺术家的神秘力量，把加拉变成皮格马利翁手下骤然复活的女神。在1950—1970年间他有许多宗教题材的绘画作品，几乎都是有关圣母的，他的圣母形象无一例外都是加拉，其中《耶稣钉死在十字架上》中身着古代宽袍的圣母居然有着时髦的发式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。
再让我们来看达利是如何完成他的作品的。希腊的哲学家们把艺术叫做“自然的模仿”而达利的作品却是对人类梦境谵妄的准确描摹。对梦的转录一直在达利的作品中起着重要作用。由于他的地中海人的遗传因素，做梦是易事，一个谣班牙式的午睡总是向他打开白日梦的大门。白日梦只是人在白天精神疲倦，注意力涣散时脑际涌现的一些幻想，这种幻想和夜梦没有本质的区别。我们不可能确切的了解达利的梦到底是个什么摸样，他的作品是否梦的忠实转录，不得而知。弗洛伊德认为梦的工作方式之一是意象化，是把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。达利遵循了弗洛伊德有关梦的工作的理论，他绝对现实主义的对待梦境中外表完全不同的成分，用一丝不苟的现实笔法来描绘梦境。达利运用他的所谓“偏执狂批判”，一种挖掘潜意识境界的执拗的妄想狂式的思维方式，画家把毫不相干的事物凑在一起，使迷幻系统化，他那些极其细致清晰的画面绝对不会是在做梦的状态下做出的。达利把他的主角们置于于一个看似虚妄的空间，大多数情况是画在风景中，这样那些毫不相关的事物就在这个空间建立了联系。这种空间的迷恋来自他家乡的卡德兹奎对于不了解这个地中海小城的人们来说，色彩似乎过分强烈了，简直是不可能有的。然而，鲜明的色彩精确的表现了空中的光线照在海面、海滨、岩石和悬崖上的效果，这个仅仅是达利曾经看到的最一般的风景，他成功的将熟悉的海滨和岩石综合成一个理想的海岸，给观众造成幻觉，营造出一种前所未有的超合理性。卡德兹奎于之达利，正如维克多山对于塞尚的意义。达利的作品正如弗洛伊德所言，是“经过改装的梦”弗洛伊德早已指出，艺术家不同于真正的白日梦患者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权利和女人的爱情。
达利的作品有很大一部分似乎是在解释弗洛伊德的理论，他作品中有许多主题来自弗洛伊德的心理哲学。尤其在早期的超现实运动中，达利的作品包含了很多的心理学因素，画面充斥着潜意识的符号，抽屉、火、蜗牛。抽屉在弗洛伊德解释是代表女人潜藏的情欲，而在达利的作品中，抽屉基本是在女人体上出现，这或许正应验了弗洛伊德的解释，也表现了达利对情欲的幻想。弗洛伊德指出，某种生物上的缺乏(需要)在本我中能激发起一种满足这个需要的物体或事件上的意象，从而减少与这种需要有关的紧张状态。例如，对食物的需要会自动地在本我中触发与食物有关的意象。这种意象对于暂时减少有关食物需要的紧张状态有效果，它就是愿望满足。满足达利愿望的食物是甲壳类动物蜗牛，蜗牛的意象在达利的世界中占据了很重要的位置，在《萨尔瓦多·达利的秘密生活》中“我的斗争”标题下一张矛盾的表中，他拥护的就有蜗牛，他十分爱吃蜗牛这种柔软的、湿哒哒、粘乎乎的软体动物，甚至当他在弗洛伊德的房外看到挂在自行车上的一只蜗牛时，居然联系到弗洛伊德的脑袋。他的作品中也充斥了柔软的到处流淌的不知名物体，也许这是画家对于食物方面嗜好的投射。对于吃，他有着强烈的热情，一份放在盘子上的山鹅，他都能认为这个“苗条躯体，仿佛达到了拉斐尔式的完美比例”。
潜意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱，达利的行为与作品似乎完美的印证了弗洛伊德的理论，他也自诩为“一个优秀的弗洛伊德学派的英雄”了，然而弗洛伊德仅仅把达利看作“完美的西班牙人的典型”。达利与这位精神导师的唯一一次会面，1938年在英国伦敦，作家茨威格把达利介绍给弗洛伊德，两个旷世天才的会晤却没有碰出火花。此前，达利为这次见面做了许多形象与语言上的准备，但是听完他的一番慷慨陈辞，弗洛伊德转身对茨威格说：“多么狂热啊!多么完美的一个西班牙型。”在他眼中，达利只是一个典型病例，而不是一个特立独行的人；同时，他对达利的无意识绘画也没兴趣，只想用他来证明自己的理论。要是时间上允许，可能弗洛伊德会再写一本《达利和他童年的几个记忆》，以此来证实自己的理论。
弗洛伊德清醒的指出“你的画使我们感兴趣的不是无意识而是有意识”，认为达利在表现潜意识上甚至不如安格尔和达?芬奇。的确，我们不要忘了达利是为何被逐出超现实主义团体的，正是因为他运用了传统古典主义的绘画技法，重新实现了帕拉第奥式的古典浪漫主义的方法，他认为“传统带来了创举，也带来了许多尘土……在这点上，摆脱是健康的。你会认识到只有在恢复传统时，摆脱才具有价值。”达利利用传统来精确的实现自己的白日梦境。超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作，认为非理智才有利于创作，而达利实际上是十分的理智，他非但不是处于无意识状态，相反是极度的清醒。他的作品是在有意识的状态下炮制出的无意识绘画。
关键词 弗洛伊德 无意识理论 梦的理论 《盗梦空间》
中图分类号：B845.1 文献标识码：A
Abstract Based on Freud's psychoanalytic theory， including unconsciousness theory， three-level personality structure theory and theory of dreams， the article analyzes the specific behaviors and characteristics of protagonists in movie Inception， explores the integrating points between the plot developments and theories.
Key words Freud； unconsciousness theory； Theory of Dreams； Inception
囊括2011年第83届奥斯卡金像奖八项大奖的电影《盗梦空间》被称为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”，其人物性格、行为导向及整体情节发展的设置契合弗洛伊德精神分析文论。
1 弗洛伊德精神分析文论
1.1 无意识理论
无意识（又译潜意识）理论是弗洛伊德学说的一个基本概念，是弗洛伊德的独创，更是其精神分析学说的核心。他认为，人的心理包含三个部分，即意识、潜意识和无意识。意识处于大脑表层，是指一个人所直接感知到的内容。它是人类有目的的、自觉的、可控的心理活动，可用语言表达，并受社会道德的约束。潜意识处于大脑中层，是指当下不在一个人的意识之中，但可通过集中注意力抑或在无干扰状态下通过回忆被“唤醒”的过往经验，处于可被激活状态。潜意识的功能主要是在意识与无意识之间从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识之中。而无意识即一种本能――主要是性本能――冲动，它毫无理性可言，被称作“一团混沌”；它处于大脑底层，是一个庞大的区域。这一部分，体现的是动物性的范畴，人是意识不到的，但它却可以对人的行为带来多方面的影响。
根据弗洛伊德的理论，意识与无意识是相互对立的；意识可压抑无意识本能欲望，使之只能得到象征性的满足；而无意识作为人类心理活动的最基本动力，却又可在暗中影响甚至在一定程度上支配意识。弗洛伊德认为，人的意识是清醒的、趋于理性的，但又是脆弱的；无意识是繁杂的、趋于神秘却又有不可知的盲目性，但却是广阔有力、起决定性作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。由此可见，在弗洛伊德的这一理论体系中，无意识的占主导地位的，是起支配作用的。
1.2 三重人格结构学说
弗洛伊德精神分析文论将人格划分为三部分结构：“伊德”（id，又译“本我”，下文均以“本我”作称）、“自我”（ego）和“超我”（superego）。“本我”是完全无意识的，大体上即由性本能组成，按“快乐原则”（人的精神中使欲望得到满足，消解紧张状态，得到放松与快乐）活动；“自我”代表理性，它受外界影响，可控地满足人自身的本能要求，按“现实原则”（人格结构中个人所了解、遵从的现实原则，呈现符合现实社会与环境规范、受社会公认的理，尊重社会客观规律，维持、保护与社会之间的和谐，其表现是行为的可控、有理性、有意义的）活动；“超我”代表对社会道德原则的认可和遵守，可对本能冲动起压抑作用，按“至善原则”（超越前两原则，行为完全遵循道德）活动。在人的内心，“本我”和“超我”经常处于不可调和的矛盾中，而“自我”则总是试图调和这对相互冲突的力量。
1.3 梦的理论
弗洛伊德精神分析学说的另一个重要组成部分是其梦的理论。他在《释梦》一书中对其观点作了系统而全面的阐述：人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当大脑的检查作用放松时，便以各种经过伪装或象征化的形象偷偷潜入意识层面，从而成梦。换言之，由于人的欲望在现实生活中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。因此，弗洛伊德认为，梦的本质“就是一种愿望的满足”。①
2 电影《盗梦空间》反映的弗洛伊德精神分析文论
弗洛伊德精神分析文论中的无意识理论、三重人格结构学说和梦的理论从情节设置和人物塑造两方面均有体现。
无意识中的“本能”在电影中起了推动情节发展的作用，突出表现是意念植入计划的两大人物――计划幕后头子斋藤和计划执行团队领导者柯比，两角色反映出（下转第230页）（上接第217页）的本能及起行为目标支配作用的都直指人类无意识中心理的基本动力――性本能。
斋藤以求得“永生”为目标，竭力反抗费舍尔家族对能源的垄断，希望费舍尔家族分崩离析，体现对成功追求以满足自身欲望，体现弗洛伊德对人类中自我保护、发展、传承本能的阐释。
从柯比方面而言，帮助斋藤实施意念植入计划是其团队的最后一桩差活，谈判价码是计划成功后，柯比可撤销谋杀控诉，以自由身重回美国，与他日夜思念的一双儿女团聚，这可视为柯比出于人类本能对“爱”的渴望。
另外，梦对现实无法实现、潜意识渴求的补偿，在电影中的典型即为柯比的亡妻茉尔――出场时间寥寥无几，但每次都给柯比的抉择带来影响，为剧情发展带来意外转折。作为性本能的代表者，茉尔体现其重要的地位――给柯比的思想与抉择带来的影响及负面的精神与心理困扰――柯比充斥着内疚，当初曾亲自向茉尔实施意念植入，使其对现实世界产生怀疑，间接使茉尔走向不归路；同时，柯比内心萦绕着当初向茉尔求婚的声音：和茉尔白头到老。茉尔在非真实世界里甚至诱使柯比舍弃他的孩子，尽管柯比深知这是非道德、违背人性的，但对方是自己最深爱的女人，因此，“本我”与“自我”乃至“超我”都存在着贯串始终的尖锐矛盾。
除了上述情节与角色，弗洛伊德精神分析文论在别处亦有反映。亚瑟一丝不苟的着装、梳理得油光锃亮的头发，拥有清晰的逻辑、相对理性的思维，反映了人类在日常生活中合乎常理的理性，即“自我”；亚瑟负责在最终计划中提醒柯比随时发生的漏洞和危险，并发出脱离梦境的信号。而他再理智也难免疏忽，忽略了小费舍尔曾受过防盗梦训练的背景，使得团队在第一层梦境就陷入小费舍尔的思维保护者的攻击里。梦是潜意识的表现形式，而潜意识则隶属“本我”，因此梦境受现实阻碍体现了弗洛伊德主张的“自我”与“本我”相互冲突的现象，一旦“自我”失去对“本我”的控制，“自我”就会产生极端焦虑并产生自我防御，这就一定意义上解释了意念植入团队在梦境中执行计划时遇到的阻滞。
阿里瑞德妮善良、正直和不轻易放弃的表现则代表了人类始终不弃的伦理道德，无疑象征了人格中宝贵的超越“本我”、“自我”的部分，即“超我”。她在团队中负责建构梦境的物理环境，不管是出于对柯比的关心抑或考虑成员安全，她不断挖掘并提醒柯比去勇敢直面茉尔潜伏的“心魔”，这反映了“超我”对“本我”盲目冲动的约束作用。阿里瑞德妮正是在数个关键时刻帮助柯比认清现实，回归理智，是对抗“心魔”茉尔的重要角色。
总体而言，电影《盗梦空间》中的人物性格、行为导向及整体情节发展的设置反映了弗洛伊德精神分析文论，从中可略窥一二，是联系理论分析的典范。
注释
① 弗洛伊德.释梦.伦敦，1913：136.
参考文献
[1] 朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2012.
卡夫卡的朋友布罗德曾经说过，“不可否认，卡夫卡的情况可以作为弗洛伊德的潜意识理论的一个案例。这种解释太容易了。事实上，卡夫卡本人对这些理论是非常熟悉的，但并不很重视，只是把它当作事物非常粗略的和近似的图像。他认为这些理论在细节上并不是很恰当的，特别是关于冲突的本质。”卡夫卡在日记中也的确证实了这一点，1912年9月23日，卡夫卡写道：
在22、23日夜间，从晚上10点到清晨6点，我一气呵成写完了《审判》。由于一直坐着，我的腿如此发僵，以至都不能将它们从桌子底下移出来。当故事情节在我面前展开时，我处在极度的紧张和欢乐之中……夜里我多次将批评的重点落在我自己身上……写作期间我的情绪是：高兴，比如说，可以给布罗德的《阿卡狄亚》提供某些优秀的作品，当然也想到了弗洛伊德。
卡夫卡在创作中自然而然地想到了弗洛伊德，这没有什么可奇怪的。卡夫卡对弗洛伊德及其理论是比较熟悉的。卡夫卡上大学时有一位专攻心理学的朋友奥托，他后来曾去维也纳跟随弗洛伊德继续研究心理分析，并参加过弗洛伊德组织的“星期三晚间研讨会”。卡夫卡与他的亲密交往，无疑使卡夫卡增加了对弗洛伊德的了解。1899年奥地利作家卡尔・克劳斯创办了《火炬》月刊，他在这份杂志上经常刊登攻击弗洛伊德的文章，而这份杂志卡夫卡是非常熟悉的。卡夫卡当时还听过克劳斯的有关弗洛伊德理论的讲座。1913年，卡夫卡结识了一位朋友，名叫恩斯特・魏斯。他是一位犹太医生，早年在维也纳学医时他便发现了弗洛伊德。他对卡夫卡的思想和创作有一定影响。
卡夫卡与弗洛伊德的个人身世和经历有许多相同或相近之处：他们处在同一个时代，弗洛伊德生于1856年，比1883年出生的卡夫卡大27岁，死于1939年，比1924年去世的卡夫卡多活了42岁。弗洛伊德生于莫拉维亚一个小镇弗莱堡，以后主要在维也纳受教育和行医；而卡夫卡除了在欧洲有过几次短暂的旅行和逗留外，一辈子都没有离开过布拉格。这些地方当时都属于奥匈帝国，由哈布斯堡王朝统治。他们都出身于资产阶级家庭，卡夫卡的父亲经营纺织品、百货；弗洛伊德的父亲是一个羊毛商，只不过弗洛伊德很小的时候他父亲的生意就败落了。他们都是极端敏感的犹太人，接受德语教育，虽然都精通或熟悉多种语言，但他们的母语都是德语。当时欧洲的排犹主义情绪给他们留下了刻骨铭心的印象。但是，他们两人却采取了不同的方式来对付或挑战这种环境：卡夫卡越来越多地将自己封闭起来，越来越深地去探索自己的心灵和人类的灵魂；弗洛伊德则反而更加增强了他的反抗和叛逆情绪，并发愤图强、有所作为。面对充满敌意的外部世界，卡夫卡变得越来越内向；弗洛伊德则变得越来越外向。有趣的是，弗洛伊德的外在成功最终却是通过对人的内心世界的探索而获得的。
卡夫卡的生活和创作似乎给弗洛伊德的理论提供了一个绝好的例证，可惜弗洛伊德并不知道卡夫卡。根据弗洛伊德的理论，卡夫卡大概可以算得上最典型的“弑父娶母”病例了。卡夫卡在那封著名的致父亲的信中袒露了他与父亲的关系：“许多年后，我还一直保留着这种惊恐的想象：那个巨大的男人、我的父亲，审判我的最后法庭，深夜里向我走来，毫无理由地把我从床上拽起来带到阳台上去──换句话说，这才是他所关心的，而我则是无足轻重的。”在“父子矛盾”中，母亲似乎一直站在父亲一边。在这场争夺母亲的斗争中，卡夫卡永远是一个失败者。在这种情况下，卡夫卡怀恨他父亲，甚至想谋杀他父亲，都应当是十分自然的想法。
更有甚者，年幼的卡夫卡本来就没有获得多少母亲的关爱，而当他的两个弟弟分别在1885年和1887年出生时，卡夫卡对这两个闯来同他争夺母爱的竞争者更是怀有强烈的怨恨。“卡夫卡一定希望他们远离他的生活，并且，在最初的想象中他试图通过魔法将他们谋杀。”事情后来果然按照他的想象发展，他的幻想变成了事实。格奥克1887年春天死于麻疹；亨利希1888年死于中耳炎。卡夫卡在无意中“谋杀”了两个年幼的弟弟。弟弟的死给卡夫卡心灵留下了沉重的负罪感，以致于他从来都没有觉察到，而多年后他在作品中却泄露了他的这份压抑情感，这也许就是他的作品中充满了犯罪、赎罪和惩罚的原因之一。
在这种背景下，卡夫卡完全有可能接受弗洛伊德的思想和学说，并将其灌注到他的文学创作中去。卡夫卡非常重视梦的意义和作用，他的某些有关梦的观点与弗洛伊德颇有相同之处，尽管我们目前还没有材料证明，卡夫卡曾经读过弗洛伊德的《释梦》。布罗德认为，“若没有弗洛伊德，卡夫卡也许从来不会对自己的梦给予那么多的注意。”“卡夫卡似乎只对自己的梦感兴趣。”1910年，卡夫卡第一次写日记就记下了自己的梦。以后他在致女友菲莉斯的信中曾数十次谈到梦，他说他几乎天天梦见她。卡夫卡说过，“我们只是以自然性质的无法理解的高速度走过真正的事件之前或者之后经历它们，它们是梦幻般的、仅仅局限于我们心中的虚构。”他说，他的小说《司炉》是“梦呓”，是“闭着眼睛的图像”。另外，在创作中，父子矛盾一直是卡夫卡创作中的重要主题。卡夫卡曾计划将自己的全部作品命名为“逃离父亲势力范围的愿望”。总之，卡夫卡的所有小说几乎都可以用弗洛伊德的理论进行分析和阐释。
关键词：弗洛伊德 批判 喜剧理论
abstract: the theory breakthrough grows frequently to the former theory everybody thought again ponder during. in the western comedy theory history, floyd smiles discusses the thought rich significant theory inspiration value, is subject to takes seriously. our country academic circle smiles the research which to floyd discusses actually to be in translates with the primary appraisal level, do not say that carried on the system, the creative esthetics transformation to work. the analysis makes this kind of condition the reason, a piece of floyd smiles discusses in-depth psychology basis in with difficulty confirmation and the theory explanation the science and the metaphysics ingredient conflict, causes the people to enlarge to its appraisal difficulty; second, the old theory frame’s limit and the new theory frame create fuzzily appraise the commanding point and the breakthrough point choice difficulty markup.
key word: floyd criticizes the comedy theory
引言
现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。
一、弗洛伊德笑论研究的历史状况
弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removal pleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]
从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]
80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。
由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。
二、弗洛伊德笑论概念的美学归位
讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。
关于机智。 在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系
更加密切”。[3](p96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。
弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](p148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](p128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](p101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。
弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由。”[3](p132)
关于喜剧性。 弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。
弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](p161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](p175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。
除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](p207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](p204)但他对这一点并不十分肯定。
很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。
关于幽默。 弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](p214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](p207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](p214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](p212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。
“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]
三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换
对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。
弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](p216)
弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](p150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](p207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。
弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用
表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。
附图
尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。
美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](p128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](p101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。
从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。
但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。
前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。
既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。
所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。
相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。
最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。
【参考文献】
[1] 朱光潜.朱光潜全集（第1卷）[m].合肥：安徽教育出版社，1996.
[2] 陈瘦竹.陈瘦竹戏剧论集（上）[m].南京：江苏教育出版社，1999.
[3] 弗洛伊德.机智及其与无意识的关系[m].上海：上海社会科学出版社，1989.
[4] 弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[m].上海：知识出版社，1987.
关键词:《弗兰肯斯坦》;哥特;精神分析;悲剧
《弗兰肯斯坦》的作者玛丽?雪莱,是英国着名女作家。英国着名诗人波西?比希?雪莱的第二任妻子。其作品以哥特小说《弗兰肯斯坦》(又译《科学怪人》)最为知名。小说讲述了科学家维克多?弗兰肯斯坦热衷于生命起源的研究,他试图征服死亡,创造一种新的生命。通过多年的研究,终于发现了创造生命的秘诀。于是,他开始了自己的生命再创造之旅。但是,在创造出怪物的之后,弗兰肯斯坦因无法容忍其丑陋的相貌,而将自己的创造物抛弃。怪物在人世间备受,于是开始反抗,疯狂报复人类,在制造了一系列的悲剧后,终于同其造物主弗兰肯斯坦同归于尽。
精神分析法在20世纪文学研究中占据重要的地位。它为文学着作的解读提供了新的视角,使文学研究在人类精神、心理这一视角上开拓出一片天地。本文解读的是哥特名着《弗兰肯斯坦》。
小说是一部悲剧,“造物主”和“被创造者”最终都归于灭亡。以往研究者对这部作品的阐释已经很多。传记研究,女权主义分析,后殖民主义分析,生态主义批评,异化理论分析等等。而弗洛伊德后期的“死亡本能”说,同样可以作为阐释这部小说的理论。
一、弗洛伊德的“死亡本能”说
弗洛伊德提出了三重人格理论,即“本我”、“自我”、“超我”。“本我”、“自我”、“超我”三者经常相互矛盾、斗争,特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。而到了晚年,弗洛伊德将“本我”修正为两类,“性本能”和“攻击本能”,也即“生存本能”和“死亡本能”。“生存本能”是最广义的性本能,与个体生存和种族绵延息息相关,追求自我满足,不顾社会和他人。“死亡本能”以破坏为目的。弗洛伊德说:“假定远在远古,生命以一种不可思议的方式起源于无生物,那么据我们的假设,那时便已有一种本能要以毁灭生命而重复返于无机状态为目的。有假定我们所称的自我破坏的冲突起源于这种本能,那么这个冲动便可被视为任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能(death instinct)的表现。”[1]因此,死亡本能“要将生命的物质重复返于无机的状态。”死亡是生命的终结,死亡本能派生出攻击、破坏和战争。而转向生命体内部时,又表现为自责,甚至是自杀。
二、从弗洛伊德的“死亡本能”说看《弗兰肯斯坦》的悲剧
上文已经提到,《弗兰肯斯坦》是一部哥特小说,简单说,哥特小说就是一种恐怖和鬼怪小说。《弗兰肯斯坦》虽不是最典型的哥特小说,但这部作品将科学幻想与哥特恐怖有机地融为一体,内容充斥着死亡、怪诞的叙述。比如科学家弗兰肯斯坦的造人行为。
弗兰肯斯坦日夜赶造自己梦想的生命,但这个被创造的生命存在就其相貌而言,真的是一个不择不扣的怪物,正如文中所描述的“他那黄皮肤勉强覆盖住皮下的肌肉和血管,一头软飘飘的黑发油光发亮,一口牙齿白如珍珠。这乌发皓齿尽管漂亮,可配上他的眼睛、脸色和嘴唇那可真吓人!那两只眼睛湿漉漉的,与它们容身的眼窝颜色几乎一样,黄里泛白;他脸色枯黄,两片嘴唇直僵僵的,黑不溜秋。”[2]这是一个外表酷似人类却形象极其恐怖的特殊生命存在,是人类难以接受的生命存在。怪物在被创造出来,是怪物的悲哀,也是弗兰肯斯坦的悲哀。小说对怪物的描写为全书的叙述奠定了基调,烘托出浓郁的死亡氛围。而小说的死亡情节也是比比皆是。这主要表现为怪物被创制后由于不被人类接受而带来的疯狂报复。怪物先是将路边遇到的幼童,也是弗兰肯斯坦的弟弟残害致死,而后,弗兰肯斯坦家内的女佣贾斯婷、表弟克莱尔、最挚爱的妻子伊丽莎白都相继被怪物直接或间接的杀死。
那么怪物为何要进行疯狂的报复,致使作品最终成为一部悲剧?除了通常认为的是作者对现代科学过度发展而产生的忧虑外,我们也可以运用弗洛伊德的“死亡本能”冲动来解释。怪物在起初也是试图接触人类,试图同化于人,但无论是在他的造物主眼里,在他认为善良美好的法国受难贵族家庭那里,还是在一个无知的儿童眼里,怪物都只是怪物,而不是其他,人们更难以接受将它纳入自己的世界。怪物希望造物主为他制造一个同类的伴侣,但被遭到拒绝,怪物已经越来越认识到自己在这个世界的价值,当他的造物主丧身北极之后,他选择了死亡,在这里,怪人表现了强烈的死亡冲动而不能自拔,怪物在此时不是欲死而不能,从文本中我们可以发现怪物的生存能力是顽强的,怪物虽然不被接受,但可以继续存在下去,可是他不愿意如此。怪物是一个比较原始的生命体,在他这里,弗洛伊德的死亡本能和生存本能会表现的更加明显,而他又恰恰是一个必然不被接受的“人”。怪物的各种本能需求没有得到应有的满足,怪物不会被这个文明的人类世界所接受,他的出生就意味着他必然面对人的各种攻击和不解,死亡本能在这里将会因此而表现得更加带有攻击性。死亡是怪物的终结,当死亡本能转向外部世界时,怪物将死亡本能投射向他的创造者以及造物者的家庭。而当死亡本能投射到怪物自身时,怪物自责自怨,以致最终走向了自杀。
三、《弗兰肯斯坦》带给我们的启示
弗洛伊德的“本我”理论的提出是他对现代文明不满的表现之一,之所以会有不满,是因为他认为现代文明对人的限制会给人带来不快乐的结果,在现代文明社会里,不论是性或攻击的冲动,都会受到压制。弗洛伊德的理论自然有他的合理之处,但也有失偏颇。不过,他的理论确实为人类认识自己以及自己所创造的世界提供了新的视角,就如《弗兰肯斯坦》所塑造的怪物,他的出现如一面镜子,让人们认识到自己社会的不公正一面。弗洛伊德将人的生理欲望极度夸大,这是不恰当的,不过,人的原始冲动确实隐约出现,怪物的自杀以及他造成的悲剧让人们看到了生存者的艰难,人的本能冲动在重压下爆发,悲剧由此而生。我们不禁会问在这个已经异化的世界,如何才能让我们在理性与感性的天平之间找到那个平衡点。显然,伦理与法律是其中一条道路,但这条道路的实施是通过规范与限制人的行为得以实现的。在这条道路以外,我们发现艺术也是解决问题的道路之一,在弗洛伊德看来,艺术创造就是人的本能欲望的无意识的化妆过程,而艺术的价值就是使人的欲望得到合理的宣泄,不至于危害到社会。艺术为我们塑造了一个新的世界,为我们思考现实问题提供了新的平台,在这个世界里,任何不合理的情况都不会造成现实的惨剧。弗洛伊德的思考是具有很大价值的,但他思考的出发点是个人,其实,扩大到社会层面,也是如此。艺术将现实世界以另一种方式展现出来,为我们解决我们现实世界里的棘手问题提供新的途径,而《弗兰肯斯坦》为我们提供的悲剧恰恰是我们在现实中应得以重视的,那便是通过塑造怪物这一艺术形象,通过其悲剧的命运,警示人何以更好的生存,提醒人们对弱势群体的关怀。
参考文献:
[1]弗洛伊德.《精神分析引论新编》[M].高觉敷译.北京:商务印书馆,1987:84.
关键词：《弗兰肯斯坦》；哥特；精神分析；悲剧
《弗兰肯斯坦》的作者玛丽•雪莱,是英国著名女作家。英国著名诗人波西•比希•雪莱的第二任妻子。其作品以哥特小说《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》）最为知名。小说讲述了科学家维克多•弗兰肯斯坦热衷于生命起源的研究，他试图征服死亡，创造一种新的生命。通过多年的研究，终于发现了创造生命的秘诀。于是，他开始了自己的生命再创造之旅。但是，在创造出怪物的之后，弗兰肯斯坦因无法容忍其丑陋的相貌，而将自己的创造物抛弃。怪物在人世间备受，于是开始反抗，疯狂报复人类，在制造了一系列的悲剧后，终于同其造物主弗兰肯斯坦同归于尽。
精神分析法在20世纪文学研究中占据重要的地位。它为文学著作的解读提供了新的视角，使文学研究在人类精神、心理这一视角上开拓出一片天地。本文解读的是哥特名著《弗兰肯斯坦》。
小说是一部悲剧，“造物主”和“被创造者”最终都归于灭亡。以往研究者对这部作品的阐释已经很多。传记研究，女权主义分析，后殖民主义分析，生态主义批评，异化理论分析等等。而弗洛伊德后期的“死亡本能”说，同样可以作为阐释这部小说的理论。
一、弗洛伊德的“死亡本能”说
弗洛伊德提出了三重人格理论，即“本我”、“自我”、“超我”。“本我”、“自我”、“超我”三者经常相互矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。而到了晚年，弗洛伊德将“本我”修正为两类，“性本能”和“攻击本能”，也即“生存本能”和“死亡本能”。“生存本能”是最广义的性本能，与个体生存和种族绵延息息相关，追求自我满足，不顾社会和他人。“死亡本能”以破坏为目的。弗洛伊德说：“假定远在远古，生命以一种不可思议的方式起源于无生物，那么据我们的假设，那时便已有一种本能要以毁灭生命而重复返于无机状态为目的。有假定我们所称的自我破坏的冲突起源于这种本能，那么这个冲动便可被视为任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能（death instinct）的表现。”［1］因此，死亡本能“要将生命的物质重复返于无机的状态。”死亡是生命的终结，死亡本能派生出攻击、破坏和战争。而转向生命体内部时，又表现为自责，甚至是自杀。
二、从弗洛伊德的“死亡本能”说看《弗兰肯斯坦》的悲剧
上文已经提到，《弗兰肯斯坦》是一部哥特小说，简单说，哥特小说就是一种恐怖和鬼怪小说。《弗兰肯斯坦》虽不是最典型的哥特小说，但这部作品将科学幻想与哥特恐怖有机地融为一体，内容充斥着死亡、怪诞的叙述。比如科学家弗兰肯斯坦的造人行为。
弗兰肯斯坦日夜赶造自己梦想的生命，但这个被创造的生命存在就其相貌而言，真的是一个不择不扣的怪物，正如文中所描述的“他那黄皮肤勉强覆盖住皮下的肌肉和血管，一头软飘飘的黑发油光发亮，一口牙齿白如珍珠。这乌发皓齿尽管漂亮，可配上他的眼睛、脸色和嘴唇那可真吓人！那两只眼睛湿漉漉的，与它们容身的眼窝颜色几乎一样，黄里泛白；他脸色枯黄，两片嘴唇直僵僵的，黑不溜秋。”［2］这是一个外表酷似人类却形象极其恐怖的特殊生命存在，是人类难以接受的生命存在。怪物在被创造出来，是怪物的悲哀，也是弗兰肯斯坦的悲哀。小说对怪物的描写为全书的叙述奠定了基调，烘托出浓郁的死亡氛围。而小说的死亡情节也是比比皆是。这主要表现为怪物被创制后由于不被人类接受而带来的疯狂报复。怪物先是将路边遇到的幼童，也是弗兰肯斯坦的弟弟残害致死，而后，弗兰肯斯坦家内的女佣贾斯婷、表弟克莱尔、最挚爱的妻子伊丽莎白都相继被怪物直接或间接的杀死。
那么怪物为何要进行疯狂的报复，致使作品最终成为一部悲剧？除了通常认为的是作者对现代科学过度发展而产生的忧虑外，我们也可以运用弗洛伊德的“死亡本能”冲动来解释。怪物在起初也是试图接触人类，试图同化于人，但无论是在他的造物主眼里，在他认为善良美好的法国受难贵族家庭那里，还是在一个无知的儿童眼里，怪物都只是怪物，而不是其他，人们更难以接受将它纳入自己的世界。怪物希望造物主为他制造一个同类的伴侣，但被遭到拒绝，怪物已经越来越认识到自己在这个世界的价值，当他的造物主丧身北极之后，他选择了死亡，在这里，怪人表现了强烈的死亡冲动而不能自拔，怪物在此时不是欲死而不能，从文本中我们可以发现怪物的生存能力是顽强的，怪物虽然不被接受，但可以继续存在下去，可是他不愿意如此。怪物是一个比较原始的生命体，在他这里，弗洛伊德的死亡本能和生存本能会表现的更加明显，而他又恰恰是一个必然不被接受的“人”。怪物的各种本能需求没有得到应有的满足，怪物不会被这个文明的人类世界所接受，他的出生就意味着他必然面对人的各种攻击和不解，死亡本能在这里将会因此而表现得更加带有攻击性。死亡是怪物的终结，当死亡本能转向外部世界时，怪物将死亡本能投射向他的创造者以及造物者的家庭。而当死亡本能投射到怪物自身时，怪物自责自怨，以致最终走向了自杀。
三、《弗兰肯斯坦》带给我们的启示
弗洛伊德的“本我”理论的提出是他对现代文明不满的表现之一，之所以会有不满，是因为他认为现代文明对人的限制会给人带来不快乐的结果，在现代文明社会里，不论是性或攻击的冲动，都会受到压制。弗洛伊德的理论自然有他的合理之处，但也有失偏颇。不过，他的理论确实为人类认识自己以及自己所创造的世界提供了新的视角，就如《弗兰肯斯坦》所塑造的怪物，他的出现如一面镜子，让人们认识到自己社会的不公正一面。弗洛伊德将人的生理欲望极度夸大，这是不恰当的，不过，人的原始冲动确实隐约出现，怪物的自杀以及他造成的悲剧让人们看到了生存者的艰难，人的本能冲动在重压下爆发，悲剧由此而生。我们不禁会问在这个已经异化的世界，如何才能让我们在理性与感性的天平之间找到那个平衡点。显然，伦理与法律是其中一条道路，但这条道路的实施是通过规范与限制人的行为得以实现的。在这条道路以外，我们发现艺术也是解决问题的道路之一，在弗洛伊德看来，艺术创造就是人的本能欲望的无意识的化妆过程，而艺术的价值就是使人的欲望得到合理的宣泄，不至于危害到社会。艺术为我们塑造了一个新的世界，为我们思考现实问题提供了新的平台，在这个世界里，任何不合理的情况都不会造成现实的惨剧。弗洛伊德的思考是具有很大价值的，但他思考的出发点是个人，其实，扩大到社会层面，也是如此。艺术将现实世界以另一种方式展现出来，为我们解决我们现实世界里的棘手问题提供新的途径，而《弗兰肯斯坦》为我们提供的悲剧恰恰是我们在现实中应得以重视的，那便是通过塑造怪物这一艺术形象，通过其悲剧的命运，警示人何以更好的生存，提醒人们对弱势群体的关怀。
参考文献：
[1]弗洛伊德.《精神分析引论新编》[m].高觉敷译.北京：商务印书馆，1987：84.