时间：2023-09-25 11:09:52
诗人戴望舒的青少年时期，所接受的文学营养主要是，当时流行的欧洲小说以及鸳鸯蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大学中文系，开始接触法国象征派诗人魏尔伦和浪漫派诗人雨果等人的作品，后与施蛰存创办《璎珞》旬刊，并开始正式发表诗作。1928年成为水沫社和《现代》杂志的作者群之一，创作现代派诗歌。之后又赴法国、香港求学，在香港主编《星岛日报》副刊，并任中华全国文艺界抗敌协会香港分会理事。1941年底，香港沦陷，被日本侵略者以抗日罪名下狱，数月后获营救出狱。抗战胜利后，他再度回到上海教书，1949年春北上至解放区，被推选为作协诗歌工作者联谊会理事。1950年2月28日，年仅45岁的戴望舒与世长辞。他一生收录成辑的诗作仅有93首，先后出版有《我的记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《灾难的岁月》（1948年）三本诗集，《我的记忆》和《望舒草》后由作者合编为《望舒诗稿》于抗战前出版。此外，戴望舒还有一些集外诗作和研究古典小说的文字，同时他还是著名的翻译家，在译介法国和西班牙文学方面作出过成绩。
二、诗歌的感情至上
戴望舒的诗歌感彩比较浓厚，诗情是戴望舒的核心思想，他理解为“自己的情绪应该通过诗来表达，让人理解为一种东西，诗情是新诗最重要的变化，字句不是最重要的。因而，在这种思想的影响下，它的诗很注重情感的表达，所以与浪漫派的诗人相同，但也有区别，他的诗歌不像浪漫诗人那样直接表达情感，而是通过真实经过想象而得来。不仅通过自然、清晰、朴素的表达达到美学原则，还重视联想的作用。虽然想象的作品很多，而且存在许多的诗人，但是由真实在通过想象而来的作品是少见的，正好体现了象征派诗歌的特点，从而为通往象征派的境界提供了方法。戴诗“由真实经过想象”所产生的诗情一般有几种契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情绪和政治情绪的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“这里，鲜红并寂静得，与你的嘴唇一样的枫林间，虽然残秋的风还未来到，但我已经从你的缄默里，觉出了它的寒冷”，诗中表达的是从女友的沉默中察觉出枫林的寒冷，是想象的真实体验。还有其他的形式，如《乐园鸟》、《古神祠前》、《我的记忆》、《夕阳下》等则是主体与客体、物与“我”契合的诗歌。又如“远山啼哭得紫，哀掉着白日的长终，落叶却飞舞欢迎，幽夜的一角，那一片清风”(《夕阳下》)，诗歌将客观的外物与自身的感受结合起来。通过自身的情感，将自然风景的结合，表达出神游自然天地间时情与物融，使外物也浸染上作者哀伤沉静的主观化痕迹。如《我的记忆》的主体在诗人的想象幻觉中脱离主体而化为酒瓶、花片、粉盒、笔杆等缤纷事象，其实是诗人心灵的客体化。第三种的大情与小情的结合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描写的是一个青年失恋的苦恼和悲伤，但是实质上是表达革命失败后知识分子对理想不可能实现的失望，还有就是对现实的不满。另外《单恋者》、《烦忧》也都沟通了个人的内心波动与时代的血雨腥风，达到了自我意识与群体意识的沟通与复合。下文将分析戴望舒诗歌创作转向的三个阶段。
三、爱情主题
戴望舒诗歌创作中爱情主题占有很大一部分，这与他早年的生活经验密不可分，直接的爱情诗如《不寐》、《我的恋人》。将其他人生感受与爱情体验结合在一起，如《雨巷》。初恋的影响使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；由于对爱情的渴望和执著，他同样写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后来出现的感情不和，写下了《过时》、《有赠》；最后婚期的推后，导致其诗中出现孤独者的形象。爱情和他的梦想是诗集《望舒草》的最主要的内容，也是其最重要的声音。戴望舒不仅表达着爱情的甜蜜和忧伤，还将深刻的传统文化融入诗歌之中。诗人所描写的爱情不是那么的很有激情、高昂，并不是像许多诗人那样对爱情表达热烈，而是对爱情的描写非常隐讳、朦胧含混、欲说还休，表现出一种古典的情趣，不像现代的知识分子那样对于爱情的开放，而像古代的士大夫那样的含蓄、内敛。所以这个意义上，戴望舒的爱情诗中的情感表达还不如“真正专心致志做情诗”的“湖畔诗派”彻底，传统的“发乎情而止乎礼”的文化心理始终在他心中存在。因而戴望舒诗中的爱情不是男欢女爱的表达，不是惊天动地式的表达，而是一种对自我情感细细的流露，爱情是一种优雅的感情，也同样是多情、感伤的自我形象的体现。对于爱情的情感态度在戴诗中同样是比较传统的，爱情就像是一块不容亵渎的神圣领地，在其中依然可以看出寻求着爱情的永恒；爱情的表达方式不像其他的诗人那样激情、奔放，而是像大家闺秀那样的含蓄，体现的是“乐而不淫，哀而不伤”的情感表达方式。无论是眉目传情中的微妙，还是争吵碰壁之后的哀伤，都是体现的是一种甜蜜的忧伤，让人联想到对月饮酒哀伤的传统书生。所以，在其诗中看到的人物不仅具有古典性格的多情才子，还具有多愁善感的文弱书生的性格，这也为后来诗歌创作的转向奠定了基础。
四、忧郁的主题
在经历过早年的对爱情的追求后，现实生活的影响逐渐使他失去了激情。因而诗歌的创作发生了转向，即他的诗歌创作的主题已经由爱情转向为对自己现状的忧郁与伤感。在20世纪30年代，由于戴望舒生活在现代都市的上海，所以在他的诗歌中就有都市化的影子，表达的情绪也是关于都市的。在现实中，因为爱情和婚姻生活的失败，即使是在绚丽多彩的都市，戴望舒也对其失去了期望。这就使他对于理想、存在的思考，不可避免地带上了瞬间浮华的现代都市色彩和孤独忧郁的情感基质。所以诗歌转向为孤独和忧郁的主题，戴望舒的诗中很少直接对都市的繁华景观和现代生活作近距离的观察和表现，即使有些关于大街、酒场、舞会、等都市景观的描写，但是总把都市的浮华与个人的忧伤形成对比。如《单恋者》中，诗人描写的是黑暗的街头、喧嚷的酒场、的媚眼，“我是一个寂寞的夜行人”，“在烦倦的时候”踌躇在“暗黑的街头”。还有在《昨晚》中，诗人描写了“一次热闹的宴会”：“零乱的房里”，摆放着来自巴黎的“粉盒和香水瓶”，残醉的洋娃娃“撒痴撒娇”，跳着“时行的黑底舞”。通过分析我们可以看出，诗人并没有参加晚会，而是以一个第三人的角度去描写的，从而想象宴会后的凌乱场景想象了这幕都市夜晚的狂欢。在诗歌中表达的是对于都市浮华的短暂和永恒的人生的悲凉之间的感慨和感伤。而《百合子》、《八重子》、《梦都子》则分别描写了三个在异国都市中的日本。百合子描写的是身处于“百尺的高楼和沉迷的香夜”，却怀有“怀乡病的可怜的患者”，“度着寂寂的悠长的生涯”，“茫然地望着远处”，“因为她的家是在灿烂的樱花从里”。“八重子是永远地犹豫者”，描写的她总是“萦系着渺茫的相思”。梦都子则是把口红、指爪“印在老绅士的颊上，刻在醉少年的肩上”，不仅会“撒娇”，“放肆”，还有“忤逆的心愿”。这三个身处他乡的女性在欢娱的背后藏着对家乡的思念与自身状况的忧郁。这不仅体现诗中人物对于家园的思念，还体现诗人自身的难以排遣的情结。
五、悲愤的主题
个人的忧郁并不能得以排遣，新的危难却到来了，自己的诗歌创作再一次发生转向，此时的诗歌主题已经不能在沉迷于自身的忧郁与悲伤之中，更多的是描写社会的危难和民族存亡的愤慨之中，在抗日战争爆发之后，中国现代主义诗人开始觉醒，不再始终停留在对自身感情的表达，更多的是对国家和民族命运的思考。民族的安危迫使每位诗人不得不在自己诗中呐喊，同样戴望舒也不例外，戴望舒从告别“雨巷”情绪，强烈的现实情感使他写下了与人民共悲欢，为民族担忧的悲壮诗篇。戴望舒悲愤的诗作以《元旦祝福》为基础，逐渐进入新的“生命的春天”。《元旦祝福》写于1939年元旦，诗人高亢的语调向祖国的大地和人民发起号召，表达了不可动摇的理想和信念：“血染的土地，焦烈的土地更坚强的生命将从而滋长。”“艰苦的人民，英勇的人民，苦难会带来自由解放。”每个字就像一颗颗子弹，飞向敌人的身体，表达了人民的心声。诗人现在突破了象征的晦涩和朦胧，表达出忧国忧民的现实主义的作风。《我用残损的手掌》写于1942年7月，发表于1946年，它标志诗人的创作达到了思想和艺术完美结合的高度。这首诗的构思奇妙、想象丰富、情感丰沛、爱憎分明，具有强烈的现实主义色彩。诗中写作者用残损的手掌触抚祖国地图，一面向侵略者发出血和泪的控诉；一面又思念着祖国大地，尤其是共产党领导下的抗日民主根据地，在那里，呈现出一派昌明灿烂的图景：只有那辽远的一角依然完整，温暖、明朗、坚固而蓬勃生春。在那上边，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴儿手中乳。我把全部的力量运在手掌贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳、是春，将驱除阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
戴望舒原名叫戴梦鸥，戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。所以，在他的诗里，多带有伤感的情感，这一份孤独融入到诗里，让人禁不住的心灵触动。
作为杭州人的戴望舒，也有一份江南人的细腻之美。戴望舒写的诗，都带有浓浓的颓废与伤感之情，形成了特有的韵味，戴望舒也被世人所称赞。
戴望舒的《雨巷》是他最出名的诗，这是一首好的抒情诗，也应该是艺术美的结晶。读过《雨巷》，不禁让我思绪膨胀，那种哀怨、那种凄清、那种惆怅…脑海中浮现出朦胧的画面。“撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷”在这首诗中，我独爱着一句。它带给我深思，给我的想象装上翅膀。想象起当时的忧郁环境，诗人独自漫步在小巷中，心便宁静了，身边凉丝丝的，斜斜的雨丝打落在油纸伞上，无助的彷徨，漫步在这落寂的小巷中，直到后来遇见了那位丁香一般，令他记忆深刻的姑娘。因此，戴望舒也被世人称为“雨巷诗人”。
我也爱写诗，也爱写如同戴望舒一般伤感的诗。它带给人一种美感，如纱巾一般飘渺却又是那样现实。穿插着失望和希望、幻灭和追求的双重情调，可望不可求，愈是失望，希望也就愈大。对希望的一份渴求，对和平的一份向往，戴望舒在诗中把这份感情体现的淋漓尽致。
上海，南京西路，那条窄得要侧身而过的弄堂口，穆丽娟常会在晴朗的午后，坐在竹凳上看步行街上熙熙攘攘人来人往，看阳光大颗大颗地落在行行路人的肩上脸上。她不说话。旁人问些什么，她只是摇头，若是有人认出她来，试图寻些过去的影子，她也只淡然一笑，“有什么好说的呢？都过去了。”
轻飘飘的一句“都过去了”，其实恰恰是过不去，所有的伤和疼都藏得好好的，永生不愿触及。
那时怎会懂什么是爱情呢？17岁就嫁给了戴望舒，那是彻头彻尾的年轻啊，而戴望舒刚刚甩了施绛年一记耳光。多年以后穆丽娟才知道，她不过是施绛年的一个影子。
本来戴望舒已经与施绛年苦恋了八年，还订了婚。施家是大户，说定了戴望舒要有好前程，才同意这门亲事的。戴望舒于是勤工俭学去了法国，回国后却换来了施绛年的移情别恋。一怒之下，戴望舒打了施绛年，一个人躲到江湾公寓里，举杯邀明月去了。而公寓的隔壁，就是文友穆时英的家。
一个成名的诗人、翻译家，虽然长得不够俊朗，但是喝过洋墨水的成熟男人，加上一手妙笔生花的朦胧诗，怎会不成为怀春少女的致命伤呢？穆时英看戴望舒整天借酒浇愁、浑浑噩噩，就有意撮合他与妹妹穆丽娟。戴望舒教她英语、打桥牌，她则给戴望舒缝缝补补洗洗涮涮，倒也相濡以沫红袖添香。1935年底，经双方家长同意，二人订婚。
次年6月，正当二人准备完婚时，从浙江老家传来消息，戴望舒父亲去世了。按照乡俗，戴望舒要守孝一年，但他不想再等，于是不顾家人反对，如期完婚。
举案齐眉的日子足够花枝灿烂了。走出感情低谷的戴望舒受胡适邀请，着手翻译《堂・吉诃德》，按周领取不菲的稿费。也就在这一年，他主编的《新诗》正式创刊。上世纪30年代，中国新派诗的中坚人物几乎都聚拢在《新诗》旗下，戴望舒也因此成为西方象征主义诗系与中国传统浪漫主义诗风相结合的有力推手。
第二年，他们有了一个孩子，戴望舒给她起名叫咏素，而穆丽娟更喜欢叫她朵朵。朵朵，多生机多娇艳多丰沛啊，像他们刚刚完整了的家，和爱情。
“而我是蔷薇，带刺”
日本人从吴淞口登陆了，这个东方第一大都市动荡起来，充满一触即发的火药味。正好香港巨贾胡文虎正在筹办《星岛日报》，有意请戴望舒做副刊主笔，戴望舒欣然应允。
他相中了位于薄扶林道附近山上的一座小洋楼，把那里收拾一新，还在院子里开辟出一小块菜院，手书“林泉居”三字，找人刻了匾挂在楼前。每天他除了整理书稿，处理《星岛日报》的事情外，就在院子里伺弄那些瓜果茶蔬，时不时请些文人好友来瓜棚下坐坐，几盘棋，一壶茶，俨然世外桃源。
如果要往诗一般浪漫的剧情上描述，这该是世上最完美的婚姻了，风华正茂、功成名就、妻贤子孝、天伦之乐，似乎所有构成“幸福”的因素都凑全了。
然而，穆丽娟一直在国内长大，虽然同是五四青年，接受了最先进的思想，也努力在这个中国第一诗人的身边耳濡目染着，但在法国见识过大世界的戴望舒，还是觉得这个带着中国传统美德的、初中毕业的小女人身上欠缺着些什么。还有，嗯，哪个男人能真正地忘掉初恋？施绛年，永远是戴望舒心底的疼。
1938年4月，电影《初恋》公映。主题歌《初恋女》中，词作者戴望舒深沉地怀念着他的初恋：你牵引我到一个无边的梦境/我却在别的梦里忆起你/我每天浇灌着蔷薇/却让幽兰枯萎。
每听到这首歌，穆丽娟都伤心欲绝。在她的心里，丈夫永远把一块心底的绿地留给施绛年，施绛年才是他的幽兰，“而我是蔷薇，带刺”。
1940年6月，穆时英因为政治原因，在上海遇刺，得到消息后穆丽娟跟丈夫商量，想回上海处理哥哥的丧事。戴望舒没有同意，一是觉得上海过于动荡，不安全；二是孩子还小，需要妈妈照顾。其实，没说出来的最重要的一点，是政见上的不统一。作为新文化运动的知名人士，戴望舒爱惜羽毛，不想因此卷入一场政治纠纷。
“可是，我只有这一个哥哥啊。”穆丽娟的哭诉只能让戴望舒感觉这是个不明事理的小女人、“妇人之见”。当年年底，穆丽娟的母亲因承受不了丧子之痛，也在上海去世，这一次，戴望舒干脆扣下了上海发来的治丧电报，不让穆丽娟知道。
要过年了，穆丽娟给戴望舒和朵朵买了新装，也给自己做了件大红夹袄。叶灵风的夫人赵克臻见了感觉奇怪，“母亲去世了你怎么还穿大红衣服啊？”
穆丽娟一愣，呆住了。“贤妻良母我努力做好，贤妻良母可以不懂政治，不懂国家大事，但贤妻良母不能只知道菜价，贤妻良母也至少有权知道母亲的死讯。”
穆丽娟无法接受这样一个事实：丈夫为了保护自己的名声、地位，连这种事都可以隐瞒。第二天穆丽娟就买了船票，带着孩子去了上海。
“那个丁香一样的姑娘，是什么样？”
在给母亲和哥哥补丧守灵的半年里，穆丽娟素面朝天，不苟言笑，甚至不见客不外出。彻底的失望让这个女人瞬间凋零，这一年，她才23岁。
“除了订婚戒指，你没送过我任何让我感觉浪漫的东西，而现在，你甚至连踏实的感觉都给不了我，五年的婚姻里，似乎只剩下欺骗和冷。”穆丽娟给丈夫写信，坚决提出离婚，“我多想，你能经营好你的诗，也经营好你的家。”
戴望舒发觉事态严重，随即赶来上海，试图挽救濒临崩溃的婚姻。但穆丽娟心灰意冷，直到戴望舒离开上海也没见他一面。
回到香港，戴望舒在《星岛日报》上发表了著名的《示女儿》。在这首诗里，他回忆过去的快乐日子，感叹动荡世事和家庭骤变。
但穆丽娟心如铁石，决意结束与一个浪漫诗人的绝不浪漫的婚姻。戴望舒绝望之下以死相逼，在服下大把安眠药之后，给穆丽娟寄去了绝命书。“从我们有理由必须结婚的那一天起，我就预见这个婚姻会给我们带来没完的烦恼。但是我一直在想，或许你将来会爱我的。现在幻想毁灭了，我选择了死，离婚的要求我拒绝，因为朵朵已经5岁了，我们不能让孩子苦恼，因此我用死来解决我们间的问题，它和离婚一样，使你得到解放。”
幸好戴望舒被及时发现。还没出院，戴望舒就接到妻子寄来的离婚协议。他终于还是在协议书上签了字。随离婚协议一道寄回上海的，是戴望舒精心挑选的三十余张一家人的合影。在这本亲手制作的相册里，他夹了一封简短的信，信里是最后一次挽留。“丽娟，看到了这些的时候，请你想到我和朵朵在等待你，等待你回到我们这里来，不要忘记我们。”
他没有等到妻子的任何回信。
数月后，穆丽娟接受了暗恋她多年的《宇宙风》主编周黎庵的求婚。随后戴望舒与杨静也在香港登记注册，这一次的女主角，比穆丽娟小9岁。
若干年后，当穆丽娟听到戴望舒再次离婚的消息时，只轻轻说了三个字：“年轻啊……”
1946年，在抗日主张上一向旗帜鲜明、但在国内政治上闭口不谈的戴望舒终于决心离开香港，回到内地。“我不能再这样缩着头在香港呆下去了，就是死，我也要死在北方。”
他的第一站选在上海，这里不仅是中国重要的文化和政治中心，更关键的，在上海，有一个叫穆丽娟的女人。
穆丽娟见到了他和杨静的孩子，戴望舒给这个女儿起名叫二朵。戴望舒简单地和周黎庵夫妇寒暄了几句就告辞了，临别，穆丽娟淡淡地问。“雨巷诗人，我这辈子唯一琢磨不明白的就是，到底你心目中，那个丁香一样的姑娘，是什么样的？”
戴望舒与穆丽娟喜结良缘
1917年，穆丽娟出生在上海一个富商的家中，毕业于南洋女中。穆丽娟是穆家唯一的女孩，聪明懂事，再加上长得端庄秀丽，深得全家人的宠爱。穆丽娟的大哥是20世纪30年代文坛上有名的新感觉派小说家穆时英，穆丽娟与戴望舒的婚姻就是由穆丽娟大哥促成的。
戴望舒在认识穆丽娟之前曾有过一段漫长而苦涩的恋情，让诗人痛苦得欲自杀的姑娘是施蛰存的妹妹施绛年。
1935年，从法国留学回来的戴望舒因施绛年另有所爱，登报解除了与她的婚约。解除婚约后，戴望舒住到了刘呐鸥的江湾公园坊公寓里，朋友们得知消息后，都来看望戴望舒，常在一起玩的朋友有杜衡、刘呐鸥、穆时英等。穆时英看戴望舒整日沉浸在失恋的痛苦中，便安慰他说：“施蛰存的妹妹算什么？我妹妹比她漂亮十倍，我给你介绍。”
穆丽娟当时刚满18岁，美丽又单纯，穆时英的朋友们都很喜欢她，亲昵地称她为“穆妹妹”。就这样，穆丽娟在哥哥的引见下认识了戴望舒。
随后，戴望舒与穆丽娟经常接触，他还带她去打牌、跳舞。虽然穆丽娟比戴望舒小12岁，但两人互相吸引，穆丽娟倾慕戴望舒的才华，戴望舒喜欢穆丽娟的娴静、单纯，于是爱情的火焰在两人之间燃烧起来了。
1935年冬，杜衡受戴望舒的委托，正式向穆丽娟的母亲提亲，母亲同意了他们的亲事。
1936年6月，戴望舒和穆丽娟举行了隆重的婚礼。婚后，两人搬到了上海亨利路永利部30号居住。这是一幢三层的楼房，三楼由叶灵凤夫妇居住，一楼和二楼则由戴望舒夫妇租了下来。一楼做书房和客厅，二楼是戴望舒夫妇和戴望舒母亲的卧室。婚姻初期的生活，对于戴望舒来说，还是挺幸福的，他全身心地投入到翻译《堂吉诃德》与创办《新诗》月刊的工作中。两年后，他们的女儿诞生了，戴望舒为她取名戴咏素，小名朵朵，希望她像花朵一样美丽。朵朵的诞生，为两人的生活增添了新的乐趣。
幸福的家庭产生裂痕
幸福的婚姻生活没有持续多久，抗日战争全面爆发，不久，上海沦陷。为了投入到抗战中去，戴望舒决定将家迁到香港，然后自己到大后方参加抗战。1938年5月，戴望舒全家与叶灵凤夫妇一起坐船到了香港。
到香港后，一个偶然的机会，改变了戴望舒原来的计划。因发明万金油而闻名于世的南洋巨商胡文虎当时正在筹办《星岛日报》，社长便是他的三子胡好。胡好需要一位副刊编辑，有人引荐了戴望舒，戴望舒决定去做这份工作。
生活终于稳定下来了，这对于从战乱中逃出来的穆丽娟与戴望舒来说，还是很满足的。他们先是住在学士台，不久搬到了香港大学法文教授玛蒂夫人的楼房居住。楼房四周环境优雅，树木葱茏，近处有小溪流过，远山有一线飞瀑。戴望舒对这个住处很满意，给它起了个很美很有诗意的名字――林泉居，后来他干脆以“林泉居士”为笔名发表文章。
在这种表面宁静温馨的家庭氛围中，穆丽娟与戴望舒之间的感情裂痕却越来越大，这个裂痕是由他们个性的差异造成的，两人又都不愿意为对方改变自己。因为穆丽娟比戴望舒小12岁，所以在戴望舒的眼中，穆丽娟永远是一个不懂事的“小姑娘”，家里的一切都应由他说了算，于是他凡事都不与穆丽娟商量;而穆丽娟喜欢自主安排生活，对他总是不予理睬。作为诗人，戴望舒总是沉浸在自己的感情世界中，不知道穆丽娟也需要爱。除了应酬外，戴望舒平时话语不多，不是看书就是写文章，朋友来了高谈阔论，朋友走后沉默不语，缺少与穆丽娟在感情上的沟通。穆丽娟时常抱怨说：“望舒的第一生命是书，妻子女儿则放在第二位。”由于缺乏丈夫的关心，穆丽娟联想到戴望舒与施绛年的初恋，她怀疑戴望舒对自己的漠视是因为他依然爱着施绛年，当穆丽娟将她的这一怀疑告诉戴望舒时，戴望舒却没有向妻子解释。
两人心里都有气，并采取了冷战的方式。穆丽娟后来回忆她与戴望舒婚姻破裂前的家庭生活时，说：“他是他，我是我，我们谁也不管谁。他干什么，什么时候出去、回来，我都不管。什么，什么时候出去、回来，他也不管。”
两人分道扬镳
其实，最让穆丽娟不能忍受的还不是戴望舒对她的冷淡，而是他的粗鲁。穆丽娟说：“我看不惯望舒的粗鲁，他很不礼貌。”这是一件很奇怪的事，戴望舒的诗《雨巷》那么美，还让他赢得了“雨巷诗人”的美誉，与朋友相处，他也表现得很真挚诚恳，而在穆丽娟眼里，他却是粗鲁的一个人。
那时，穆丽娟的母亲也随着穆时英来到香港，就住在离穆丽娟家不远的学士台。穆丽娟有时去看望母亲，戴望舒知道了，很不高兴。有一天晚上，穆丽娟的母亲突然肚子疼，且疼得很厉害，穆丽娟知道后，匆匆赶去，守护在母亲身边。母亲肚疼了一夜，穆丽娟守在那里，一夜未曾合眼。第二天一大早，戴望舒怒气冲冲地赶了过来，不问青红皂白，对着穆丽娟，一边说一边骂，粗言秽语，不堪入耳，最后竟蛮横地拽起穆丽娟就往外走。当时，穆丽娟的几位亲朋也在场，左劝右说，戴望舒根本不听。穆丽娟强压怒火，随他返回家中，但心里已对他由冷淡而变成憎恨了，她警告他说：“你再压迫我，我就与你离婚。”戴望舒看着她，以为是小孩子耍脾气使性子，殊不知穆丽娟说的是心里话。
1940年6月，穆丽娟的大哥穆时英在上海被军统特务暗杀身亡。穆丽娟与大哥的感情十分深厚，她痛哭流涕，戴望舒不但没有劝慰她，而且对她还很粗暴，丈夫的行为对穆丽娟打击很大。
穆丽娟料理完哥哥的丧事，在上海又陪了母亲两个多月，然后返回香港。返回香港后，她与戴望舒已形同陌路，几乎不讲话。有一次，戴望舒对施蛰存说：“穆丽娟有一个多月未和我说话了。”就在这年冬天，穆丽娟的母亲因经受不住丧子之痛，溘然长逝。戴望舒不知出于什么考虑，竟把这一消息瞒着妻子。不明情况的穆丽娟有一天穿了一件大红的衣服出门访友，叶灵凤的妻子赵克臻看到了，她非常诧异，但只是笑了笑，也未言明。后来，穆丽娟从别处知道了真相，又羞又恼，立即返沪，但母亲的丧事已经办过了，穆丽娟不由得号啕大哭，十分伤心，更加痛恨戴望舒。
戴望舒的所作所为让穆丽娟伤透了心，她思前想后、痛定思痛，写了一封信给戴望舒，向他正式提出离婚。戴望舒接到信后十分吃惊，他托人劝穆丽娟，想努力挽救婚姻。但穆丽娟却铁了心，决不回头。戴望舒彻底绝望了，他给妻子写了一封绝命书，然后服毒自杀，幸被人发现获救。
绝命书与自杀也不能使穆丽娟回心转意，她给戴望舒回了一封信：“……今天我坚持自己的主张，我一定要离婚，因为像你自己说的那样，我从来没有爱过你！”
论文摘要：以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗歌划分为前后两个阶段。综观其所有诗作，我们不难发现戴望舒前后期诗风迥异。前期诗作弥漫着感伤悒郁的气息，后期诗作呈现出乐观向上的面貌。前后期诗风变异，跟诗人自身遭遇、现实处境不无关系。
作为中国新诗“现代诗派”的核心人物，戴望舒“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[1]对于中国新诗，他有着独特而重要的贡献。
以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗作分为前后两期。前期诗作有《雨巷》、《寻梦者》、《我的记忆》、《寒风中闻雀声》等，后期诗作以《元日祝福》、《我用残损的手掌》为代表。前期诗作充满悒郁感伤之情，后期诗作饱含坚定乐观之气。
一
1926年，戴望舒与施蛰存、杜衡等人创办同人刊物《璎珞》，首次用笔名“望舒”，并首次发表新诗。1928年，在小说月报发表《雨巷》，得“雨巷诗人”称号，从而奠定了其在中国新诗史上的地位。
“戴望舒把诗当作另外一种人生，同时也把诗看作一种泄露隐秘灵魂的艺术。”他的诗是心灵的投影，心境的折射。初恋的阴影使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》。“戴望舒早期的诗，常常流露出一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病呻吟，像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。” [2]写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的遁逃薮。
20世纪20年代的军阀割据与军阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大革命开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事革命文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他热情的笔投入党的宣传工作，还被反动当局逮捕拘留过。大革命的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息：人生的一切劳碌奔波，都只不过是在“寻梦”，可是当“你的梦开出娇艳的花来了”的时候，却是“在你已衰老了的时候”（《寻梦者》）。那么又何必再“到园中去”寻“青春的彩衣”和“旧时的脚印”呢？还不如“夜坐听风，昼眠听雨”（《寂寞》）。“不痴不聋，不作阿家翁，/为人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，单是望望，/看天，看星，看月，看太阳。/也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的悾惚，/静默地看着，乐在其中。”（《赠克木》）经历过许多希望——追求——幻灭——悲哀之后，诗人终于“悟得月如何缺，天如何老”（《寂寞》），而“我们只是倏忽渺小的夏虫井蛙”（《赠克木》）。不如“作九万里的翱翔，做前世和来生的逍遥游”（《古神祠前》）。从这些诗句中，我们可以看出戴望舒主张万事顺其自然，超然物外。可在我看来，这种追求的背后，隐含了望舒太多的烦忧和无奈。正因为他不能忘怀时事，才有超然物外的追求，追求背后是更多的逃离和自我麻痹。因为我们不能消极摆脱，那就只能积极忘却。因为我们无法改变，所以只能顺其自然。从容的语句咀嚼出的却是消极的心态，诗歌中氤氲着一种忧郁的气息。
试看诗作《寒风中闻雀声》[3]p17中的一节：
唱啊，我同情的雀儿 ，
唱破我芬芳的梦境；
吹罢，你无情的风儿，
吹断了我飘摇的微命。
一个“破”字和一个“断”字暗含着怅然若失之感。“芬芳”的梦境，我们可以有两种理解：梦境之所以是“芬芳”的，是因为现实太残酷，相比残酷的现实，梦境当然要显得“芬芳”多了，或者说只有从梦境中才能感受到“芬芳”；同时，我们也可以把它理解为望舒用梦境来麻痹自己，从而忘却俗世，摆脱烦恼，远离忧愁。然而，就连好不容易才能寻到的芬芳的净地——梦境，也要被雀儿唱破，本已飘摇的微命也被无情的风儿吹断。整首诗充满了落寞、绝望的情绪。
望舒的消沉是黑暗现实压迫的结果，是小资产阶级知识分子在那个时代未看到“光明的路向”前的自然的情绪。诗人无力改变可怕的现实，所以时常将自己投入梦幻的怀抱，而他的思想给他的梦幻染上了忧郁的情绪，忧郁的情绪又赋予他的诗歌忧郁的色彩。
二
抗日战争爆发后，民族危亡的残酷现实惊醒了诗人。在时代的召唤下，望舒积极地投身到抗日救亡的洪流中来。
1939年元旦，诗人满怀激动的心情写下了抗战后的第一首诗《元日祝福》[3]p140：
新的年岁带给我们新的希望。
祝福，我们的土地，
血染的土地，焦裂的土地，
更坚强的生命将从而滋长。
新的年岁带给我们新的力量
祝福！我们的人民，
坚苦的人民，英勇的人民，
苦难会带来自由解放。
“我们的诗人从时代的良心出发以更加阔大的胸怀向着广袤的祖国母土，向着广大的中华同胞吟诵着出自肺腑的《元日祝福》。”这是一位历经苦难的诗人发出的强劲的爱国主义呼号，这是整整两代寻求光明的知识分子所涌流的由衷的喜悦，这是一个中国人对于正在进行浴血奋战的人民的深情的歌颂。诗歌创作由“小我”走向了“大我”，这是现实或者现实的苦难教给他也是逼迫他完成的一种转变。“写这样的诗，对望舒来说，真是一个了不起的变化。我们在他的诗中发现了‘人民’、‘自由’、‘解放’等等的字眼了。”把“人民”引入自己的诗歌并作为创作的主题，这是诗人思想的升华，也是诗人创作方向的转向，更标志着诗人诗风的转变。
1941年，戴望舒在香港被捕入狱，“作为敌人的囚徒，在敌人的地牢里，饱尝了肉体的大痛苦，体验了死亡的大考验。”然而，正是铁窗的血雨腥风锤炼了诗人的斗争意志，坚定了他的信念，赋予诗人的创作以更坚实的思想内容。他以狱中生活为题材，创作了以《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等一系列战斗性诗篇，抒发了自己对正处于光明与黑暗搏斗中的祖国和人民的怀念，同时也表现了自己极为乐观、自信的心态。
如果我死在这里，
朋友啊，不要悲伤，
我会永远的生存
在你们的心上。
我们之中的一个死了，
在日本占领地的牢里，
他怀着深深的仇恨，
你们应该永远的记忆。
当你们回来，从泥土
掘起他伤损的肢体，
用你们胜利的欢呼
把他灵魂高高扬起，
然后把他的白骨放在山峰，
曝着太阳，沐着飘风：
在那暗黑潮湿的土牢，
这曾是他惟一的美梦。
——《狱中题壁》[3]p149
从这首诗中，我们发现戴望舒的诗歌一扫前期诗歌中低迷、哀怨的情愫。“永远”一词洋溢着坚定与自信，少了几分柔弱和飘忽。诗中的意象和意念也是非常明朗、厚实。试以《游子谣》为例，我们把《狱中题壁》与他的前期诗作做一比较。
游子却连乡愁也没有，
他沉浮在鲸鱼海蟒间，
让家园寂寞的花自开自落吧。
——《游子谣》[3]p103
《游子谣》中“沉浮”预示着诗人居无定所，更显示出诗人对命运的妥协和对人生的消极态度。“吧”这一语气词的运用，使诗歌更觉柔弱、无力。而在《狱中题壁》一诗中，“永远”这个双重强调的副词组合修饰作为谓语词的动作“记忆”，则显得多么顽强、坚定！
综观戴望舒所有诗作，我们不难看出，困在象牙塔内沉吟低诉的生活赋予了他前期创作感伤悒郁的色彩，而民族斗争的考验、屈辱和困苦的磨练使其后期创作呈现出乐观向上的面貌。这表明诗人在经受血雨腥风的洗礼的过程中也在不断实现着对自我的超越。
注释：
[1]余光中．《评戴望舒的诗》[j]．《名作欣赏》，1992年，第3期。
[2]蓝棣之．《现代诗的情感与形式》[m]．北京：人民文学出版社，2003年：49页。
——重读戴望舒的《雨巷》
许多人曾经追索《雨巷》一诗中的“女主人公”——“丁香姑娘”的原型，有人把她理解为戴望舒（1905－1950）的初恋女友，曾与之订婚的施绛年（施蛰存之妹），但此说很难确切地指认。
《雨巷》一诗的写作最迟不迟于1927年夏，而戴望舒寄居施家并狂热地爱上施绛年，则发生于1928年。与望舒相交极深，诗集《望舒草》的序作者杜衡（1907－1964）说：“一九二七夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看……他所给我看的那首诗的题名便是《我的记忆》。”①这段话，有两个重要的信息让我们感兴趣：一是《雨巷》写作的时间应是1927年夏或之前数月；二是被公认奠定了其后期写作品格的《我的记忆》一诗的写作时间，与风格迥异的前期代表作《雨巷》相隔竟然如此之近。但是，另一方面，戴与施家本为杭州同乡，1926年戴望舒就与施蛰存（1905－2003）、杜衡共同创办过《璎珞》杂志，完全可能认识施绛年，并在内心深处留下了她的倩影，只是写作《雨巷》时，他尚未向施绛年表白自己的爱情。
读诗向来有一个很大的难题，是像一般的读者那样就诗读诗，单从文本出发理解诗歌，还是应该像专家一样考索它的全部背景材料，对诗歌进行“考古式”阅读？不管怎样，诗歌首先离不开文本，即便如后一种读法，也不能脱离文本说话。就文本本身而言，显然从《雨巷》发表（首发于1928年8月《小说月报》）至今的八十多年来，它已经在广大读者心目中形成了一个比较固定的印象，这是一首极其美丽极其哀怨的爱情诗，诗中所期待的那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”似乎存在过，又似乎从未曾出现过，这是一个介于现实与梦境之间的人物，因而显得格外动人，格外地惹人怜爱与向往。
读者之所以产生这样的阅读印象，与诗歌采用的写作手法显然有极大的关系。许多专家都曾指出，戴望舒早期的诗歌深受中国古典诗歌和法国象征主义的影响。杜衡就曾确切地说过：
“记得他开始写新诗大概是在一九二二到一九二四那两年之间。”②
“可是在当时我们和谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样的可‘吟’的东西。”③
“一九二五到一九二六，望舒学习法文；他直接读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他。”④
“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成份。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他的这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京（现在当然该说是北平）的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。”⑤
《雨巷》诗情的古典作派是一目了然的，与晚唐诗或宋词中的婉约派极为相似，连使用的主要诗歌意象“丁香”或“丁香结”，也有人考证来自于古诗，如李商隐《代赠》“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；南唐李璟《浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”至于诗歌的节奏、韵律之美和字形上的图画感，则多有宋“词”的味道。诗歌中长短句（极长的句子一般裁为短句排列，如诗的第一节，实际上只有两个句子，每一句裁为三句）、排比句的运用很多。复沓的韵律形式，包括词语的重复、短语的重复、句子的重复、段落的重复，双声（如“芬芳”、“彳亍”、“凄清”、“惆怅”、“迷茫”）、叠韵（如“忧愁”、“彷徨”、“默默”）的词语大量使用。在用字时，甚至特别讲究字形上的特殊画面感及其情绪传达，如“彷徨”、“寂寥”、“愁怨”都有相同的部首，形成视觉上的连续性和情感上的连绵感；“彳亍”则几乎是同一字的变异写法；“冷漠”、“凄清”等词则因其多“水”，而形成一种特别柔美、凄婉之感。所有这些因素共同造成了诗歌的特殊情境和艺术气氛，试读之下，朦胧、迷茫之情油然而生。但是，此诗尽管使用了许多表达凄清、忧愁的词语，总体情境却并不特别的哀怨，这一方面因为全诗只是表达一种“希望”（诗的最后一节仍然表达的是“希望”），并没有彻底地陷于绝望，另一方面与全诗押ang韵有一定的关系，有的专家曾指出，ang韵给人一种昂扬向上的感觉。此诗之韵脚，恰恰校正了许多哀愁的情绪，达至某种平衡。
但是，诗歌之所以形成目前的阅读效应，更重要的原因还在于诗歌采用的象征或寓言手法。这个问题又涉及到诗歌的写作背景。孙玉石（1935－ ，北京大学中文系教授）先生认为，该诗的创作与“1927年‘四一二’政变前后，中国的政治局势与知识分子的生存环境发生了很大的变化”⑥有莫大的关系，“戴望舒这首诗在爱情失落的哀伤中，同时也把自己理想追求与幻灭的感情世界倾注于象征的形象中。从后一种角度来阅读，这是一首典型的象征诗。”⑦因而“这首诗表层上的意思是写爱情，更深层的意义却是个人乃至一代青年人内心复杂情绪的象征。它的内涵远远超出了个人哀怨感喟的界限，而具有更幽深的思想指向。”⑧
游子谣
戴望舒
海上微风起来的时候，
暗水上开遍青色的蔷薇。
游子的家园呢？
篱门是蜘蛛的家，
土墙是薜荔的家，
枝繁叶茂的果树是鸟雀的家。
游子却连乡愁也没有。
他沉浮在鲸鱼海蟒间，
让家园寂寞的花自开自落吧。
因为海上有青色的蔷薇，
游子要萦系他冷落的家园吗？
还有比蔷薇更清丽的旅伴呢。
清丽的小旅伴是甜蜜的家园，
游子的乡愁在那里徘徊踯躅。
唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。
（选自《戴望舒诗选》）
【赏析】
乡愁是人类共有的文化心理特征，是人类文学作品永恒的主题。在这首《游子谣》里，“雨巷诗人”戴望舒用他那一贯敏感而细腻的情感触角，表现了游子才下眉头却上心头、挥之不去的乡愁情怀。
全诗共五小节，犹如五幅连续的图画，展示了一个水手虽然百般压抑，但还是无法排遣对家园的挥之不去的思念之情。
第一小节写游子因看见“暗水上开遍青色的蔷薇”而触动乡愁。这“青色的蔷薇”犹如导火线，一下子点燃了游子梦里依稀的故乡情，勾起了游子对故乡家园的强烈怀念。
第二小节写斗转星移，家园沧桑。诗人通过一系列的对比，流露出对故乡家园依然贫穷依然衰败的深深叹惋和无奈之情。
第三小节写游子常年漂泊在海上，因为“他沉浮在鲸鱼海蟒间”，思念家园也就成了一种奢望。他哪里有能力顾及故土家园中的一切呢？而这并不是说游子没有乡愁，而是说游子不敢有乡愁，从而进一步深层地反映出了诗人的乡愁之隐之深。
第四小节写游子寻找乡愁的自我解脱方法。游子勉强压抑乡愁之思，虽然现在游子身旁有“旅伴”，但是知道吗？即使这样，游子还是无法忘记那曾经生他养他让他魂牵梦绕的家园。
第五小节写游子丰富又复杂的心情。游子在“旅伴”身上寄托了对家园的眷恋，乡愁并没有因“旅伴”而消除，反而因“旅伴”而更炽烈。“唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。”这一句独白，不正道出了游子内心的一切隐秘吗？
全诗以游子的情感构成往复循环：乡愁不断地萌生，又不断地被理智所抑制。诗人巧妙地抓住了这种循环，从而细微地展现出游子的内心世界――既有坚强的意志，又有不以意志为转移的情绪起伏。
【总结】
戴望舒的诗歌受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。戴望舒在诗歌中把强烈的情感寓于朦胧的意象中，以象征化的意境和氛围传达情感，具有诗境的朦胧美；诗的音节与韵脚和谐、统一，朗朗上口，富有音乐美；诗体趋向散文化，用现代派的自由体抒情方式来表现诗人的情绪，使诗歌显得更加朴素，自然，亲切，具有诗体的散文美；诗歌借助于多种艺术手法，如通感、比喻、拟人、象征、重叠等，舞动着语言的斑斓彩翼，给诗歌以美感。
[关键词] 雨巷；蒹葭；意象；抒情主体
施蛰存曾这样评论在20世纪30年代的中国兴起的现代诗：“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。”戴望舒虽被看作是现代派的主将，但是他的成名作《雨巷》却并不是纯粹的“现代的诗行”。
《雨巷》对中国古典文学尤其是诗歌有明显的继承，主要表现在三个方面。第一， 在《雨巷》中出现多达7次的“丁香”意象在古典诗词中就已经存在，多用来表现愁怨之情。如李商隐的《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，还有南唐李璟《浣溪纱》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。第二，《雨巷》中的“丁香姑娘”意象是超感官的，例如“丁香一样的忧愁”是抽象的心理活动与视觉的融通，“太息般的目光”是听觉与视觉的融通，这种突破语言局限的通感修辞手法，多被认为是戴望舒接受19世纪法国象征主义诗人魏尔伦影响的结果。其实， “通感”手法早在《左传·襄公二十九年》中的“季札闻乐”就有所体现：“为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎，曲而有直体”[1]。第三，《雨巷》运用了大量的近义形容词和具有复沓效果的词语、句子。近义词的使用例如：“惆怅、哀怨、愁怨”、“默默、冷漠、静默；词语的反复：如“惆怅”使用2次，“彷徨”使用3次，“悠长”使用4次；句子的反复，例如：“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁。”这种词语、句子的反复手法在《诗经·秦风·蒹葭》（以下简称《蒹葭》）中也有所体现，甚至有论者认为《雨巷》表现的“邂逅情结”起源于《蒹葭》。
此外，《蒹葭》与《雨巷》都是抒情诗，主题历来都有争论。有所不同的是，因《雨巷》诗作者身份明确，有论者将其他渠道了解到的诗人当时的人生经历及其性格特征加入到主题的确定过程中。但是我们认为，“抒情主体”与实在的作者是有区别的。“在诗人的意象中，抒情主体根本不必是他自己。它可以是一个完全虚构的形象，诗人可以进入这个形象，也可以用它作为面具，把自己掩藏在它背后。”[2]这一主体感受、描绘的对象，只是“对于他自身中展开的经验有关键作用的东西。以这种方式投射的抒情主体环境中的对象，在抒情诗客体层次的整体中，发挥着刺激物和背景的作用，抒情主体的经验和情感由此得到展开。这些情感通常根本不是用语词指出的或以任何其他方式提到，可以说它们是借助于句子的表现功能由读者个性化地唤起的，它们可以为他感受。”[3]抒情主体与客观现实有距离又非完全独立，抒情诗中的现实是被情感主观化的现实。《蒹葭》的诗作者身份未定，无疑有利于诗歌从情感上影响读者这一功能更好地发挥。那么，有明确作者的《雨巷》又是通过何种方式感染读者的呢？
《蒹葭》一诗，在凄清的氛围之下，在对“可望而不可即”的佳人的反复吟咏背后，都是诗人凝神注视的目光。这首诗最终在诗人的长久凝望中结束了，在可望而不可即的凄清氛围中结束了，情感并无起伏变化。而《雨巷》中“抒情主体”的情感是一个动态的展开：相遇进而凝视，但在第四小节、第五小节反复强调的“姑娘”只是“飘过”而已，在第六节，甚至“姑娘”的“颜色、芬芳、眼光”都“消散”了。此外，首尾两小节用几乎完全相同的文字强调“丁香姑娘”只存在于自己的“希望”之中。难得的是，即便“丁香姑娘”已经消散，诗人并没有遗憾之情。与古典佳人形象不同，“丁香姑娘”的价值不完全在于拥有吸引诗人接近的美感，而是能让人生步入“雨巷”的“我”，得以通过“丁香姑娘”而一抒愁怨。在这一过程中，读者是在从凝视到超脱的心理转化中完成了“抒情主体”的具体化，并被这不可言喻的情感所感染。这种效果是与追求情感单纯的《蒹葭》截然不同的。
综上，尽管戴望舒的《雨巷》对中国古典诗歌传统多有继承，但是“雨巷诗人”从凝视而达超脱的情绪变幻节奏是充满着现代感的。或者说，诗人将自身从客观世界提炼出来融入作品之中，并用抒情主体面对“丁香姑娘”时产生的多层次的变幻的情感感染读者的心灵，以此增加作品艺术价值的创作手法是对古典诗歌的某种超越。对于《雨巷》的解读，也许我们在关注戴望舒个人经历给诗歌带来的多元化解读可能的同时，更需要关注并探究这首诗歌独特的审美价值与艺术价值。
参考文献：
[1]http：///eyjx/1/ReadNews.asp？NewsID=2340
[2][波]罗曼·英加登著.陈燕谷 晓未译.对文学的艺术作品的认识.中国文联出版公司，1988：165
[3]同上：167