时间：2023-09-22 10:00:04
无论如何，温格在阿森纳达到了他教练生涯的顶峰，他让一支素以保守著称的球队成为了当今足坛打法最华丽的几支球队之一，尤其在强调身体对抗的英格兰赛场上，技术出色的阿森纳更是一个另类。可以说，温格已经为足球史留下了很多经典，有很多值得铭记和回味的事情，本刊从3月B版起带您重温温格教练生涯中的经典。
摩纳哥七年
经过了在南锡队三个赛季的磨炼后，温格在1987年得到了法甲劲旅摩纳哥队的合同，在这里他一呆就是七年，率队夺得了一次联赛冠军和一次法国杯冠军，与王朝时期的马赛队进行了艰苦的较量，并在1991-1992赛季欧洲优胜者杯决赛中负于不来梅队。
新教练来了
其实在正式上任之前，温格就已经在脑子里构建了一支稳定而强大的摩纳哥队。接手球队以后，他立即开始招兵买马：在巴黎圣日耳曼的竞争下抢来了英格兰托特纳姆队的中场名将格伦・霍德尔；开出优厚条件，把不再和波尔多队续约的帕特里克・巴蒂斯通（他在1982年世界杯半决赛上被西德门将舒马赫一拳打成脑震荡）招入队中；由于古利特和范巴斯滕的加盟，在当时“一支球队不能超过三名外援”的规定下，在66场意甲联赛中打进17球的英格兰前锋马克・哈特利只能离开AC米兰，也转投到了温格帐下。
在购买优秀球员的同时，温格也不忘鼓励队中的老队员，尽管他们已经几个赛季颗粒无收，他试图建立一支富有战斗力和进取心的球队。结束了在瑞士进行的季前集训后，温格分别找队中的每一名球员谈话，不管主力还是替补，他的目的是使每个人都能为即将到来的新赛季作好准备，共同为荣誉而战。
曼努埃尔・阿莫罗斯，多年以来一直是摩纳哥队和法国国家队的后防中坚，他回忆说：“温格向我表达他的态度，那就是在即将开始的赛季里，我是他战术中十分重要的一部分。同时，他也想知道我个人的想法和球队的看法，他希望全队能统一思想，在场上执行他的战术安排。”
让-吕克・埃托里，从20岁起就开始为摩纳哥队效力、18年征战602场法甲联赛的守门员，当时恰好经历了一个糟糕的赛季，他至今仍然记得温格对他说的话：“我希望能见到过去那个神勇的埃托里。最重要的是，即使你不相信自己，你的队友也会完全信任你。”埃托里说道：“我从温格那里学到了很多：他对比赛的热情、他的耐性、他的辛勤付出以及他的足球智慧。即使你上半场如同梦游，他也能让你在下半场重拾自信。”
克洛德・皮埃尔――一位同样为摩纳哥队付出了全部绿茵青春的球员，现在正担任里昂队主教练。当时，皮埃尔是队中经验丰富的防守型中场，他记得新教练一来就强调了三点：战术思想，对场上形势的把握能力，简单有效的方法。“他的训练课总是很有意思，但他从不过分强调身体耐力训练。同时，他还是我见过的第一个特别安排战术训练的教练，这在摩纳哥队的历史上是没有先例的。”
新教练还带来了很多变化，温格组织了一批专家，包括理疗师、体能教练、体重专家和队医，同时球员的饮食也被严格规范。这些做法的理由都被一条条地明确指出，让大家心里有数。每场比赛之前，温格都会组织大家观看对手的比赛录像，分析他们的打法，并在白板上画出来，给球员们进行讲解，制定相应的策略。
温格还应用了一个名为“最高分”的数据分析程序，用于记录和分析每名队员的表现，给每个队员打分――这相当于现在通用的Prozone赛后数据分析软件，在英超赛场被广泛用于追踪球员的动作――这个程序似乎十分有效，得分高的球员往往职业生涯非常成功，其中最有力的证明便是威赫和图拉姆。
第一个赛季
温格执教摩纳哥队的第一个赛季十分成功，摩纳哥队可以说是横扫千军，势如破竹，把挡在前面的队伍全都挑落马下，最后获得了联赛冠军（该队此前一次夺冠还是在六年前）。胜利让大家对温格心悦诚服，这不仅归功于他有效的训练方式，也得益于他在场外的一些行为。作为拥有经济学学位的教练，温格很善于在转会市场上低买高卖，因为他有慧眼识珠的本领，能够从沙海中淘出真金。他甚至还把目光放到了遥远的非洲，乔治・威赫便是他发掘出的珍宝之一。
1988年夏天，一名黑人球员从喀麦隆联赛来到了摩纳哥，年仅22岁的威赫当时没有任何名气。“刚来的那会儿，我觉得阿尔塞纳对我的私人生活干预太多，简直就是违背我的意愿来操纵我的生活，”威赫回忆说，“但最后我发现他让我所作的取舍都是正确的。他总会像父亲一样鼓励我，而不是作为教练。尤其我们之间是有肤色差异的，他的做法更加让我感动。在足球界，我经常遇到种族歧视，但阿尔塞纳总会不厌其烦地重复说：‘如果你照我说的好好干，就一定会成为世界上最好的球员之一。’在摩纳哥队的五年里，阿尔塞纳让我增添了自信，教导我如何生活，如何尊重他人，如何尊重比赛以及那些不得不作出的牺牲。”
夺冠后的摩纳哥队困难重重，其他法甲球队对其并不友好（因为摩纳哥是一个公国，只有这一支球队，于是参加法甲联赛），当时的马赛队守门员就道出了很多人的心声：“如果摩纳哥队成了法国第一支获得欧洲冠军杯的球队，我会很不甘心的。”
尽管如此，摩纳哥队内部从上到下却是团结一心，向着一个共同的目标而努力。他们有一条至上的原则，那就是绝对公平。这适用于俱乐部所有人，包括队员之间，也包括队员和管理层之间。他们的饮食都是完全一样的，不得有特例。在饮食方面，温格特别严格和细心，有一次在和曼联队比赛之前的几小时，温格还亲自到旅馆餐厅，要求工作人员把队员要喝的矿泉水提前拿出来，因为若是在就餐前才从冰箱里取出的话，过低的温度会不利于队员的消化。
无奈的结局
1992年是摩纳哥队的转折点。由于在上次联赛夺冠后，球队已经几个赛季没有捧起过冠军奖杯，温格心里充满了复仇的信念，这使得摩纳哥队和马赛队之间的竞争达到了白热化。令人遗憾的是，尽管1991-1992赛季是摩纳哥队技战术运用最为成功的一个赛季，球队在与当时如日中天的马赛队争夺联赛桂冠的同时，还进入了法国杯决赛和欧洲优胜者杯决赛，但温格和他的弟子们却没能抓住机会，最后落得颗粒无收。
事情没有那么简单，温格早就怀疑队内某些球员和马赛队暗地里有什么协议，因为那么优秀的队员竟然会在比赛中表现得好像不会踢球一样，此外还有裁判明显的误判，以及关键时刻不合时宜的点球。在温格的调查下，某些球员承认了和马赛队之间的交易，但当时俱乐部并没有进行检举。丑闻是到来年才爆发的，首次为法国夺得欧洲冠军杯的马赛队被取消了参加丰田杯的资格，并被降入乙级。联赛亚军巴黎圣日耳曼队拒绝出战1993-1994赛季欧洲冠军杯，季军摩纳哥队得到了这次机会，并且打进了半决赛（被AC米兰淘汰）。
马赛丑闻不仅影响到马赛一支球队，温格就说过，在当时法国足坛的环境下，摩纳哥队不可能夺得欧洲冠军杯。更令他心灰意冷的是，摩纳哥俱乐部高层传出了对他的质疑，因为该赛季球队在联赛中仅列第9名，温格在职业生涯中首次被解雇。告别摩纳哥的温格一心想离开欧洲，甚至拒绝了拜仁慕尼黑的邀请，他认为“欧洲的文化有点单一，从一个国家到另一个国家差别并不大”，于是在1995年他踏上了前往日本的道路。
现在，《诗经》中的诗歌一般被认为是从其音乐性质角度出发，分成了《风》《雅》《颂》三大部类。整部诗集可以被看作是当时歌曲或歌曲歌词的集成。还常有“四始六义”之说，这是针对《诗经》中不同类型的诗作的科学的归纳性分类；“四始”即指《风》《大雅》《小雅》《颂》。“六义”即“风、雅、颂，赋、比、兴”。如果说“风、雅、颂”是从音乐视角做的分类，那么“赋、比、兴”是对《诗经》表现手法的概括描述。
据有关资料记载，“孔子曾说：‘吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。’（《论语》）以此，知《雅》《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》《雅》《颂》的音乐性质。他说：‘诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者，诗篇之异体。’孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》《雅》《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。”另外，《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》300余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”
《风》是《诗经》中最重要的部分，里面收录有15个不同地方的民间歌曲，其中大多数歌曲都来自北方陕西至山东的黄河流域一带。《风》里的诗句（歌词）形式活泼而又错落有致，内容及曲调通俗易懂，表现当时社会各阶层的风俗风情，体现着古代华夏之民风声韵。《雅》作为宫廷正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它的内容涉及民族之历史、国家之大事、施政之得失、朝廷之典仪等，且篇幅宏大，语言典雅，章句整齐，尤其是《大雅》体现得最鲜明。《雅》里面主要收录了用于宴会典礼的颂歌。《雅》里的诗句（歌词）形式整齐规范，措辞典雅，有一种雍容华贵的气质。《颂》属于宗庙之乐。《颂》里面主要收录的是统治者用于祭祖、祭天地的各种乐歌。《颂》里的诗句（歌词）形式则形式简单，内容深奥；如《周颂·清庙》表现出简单、迟缓、凝重、肃穆的风格。演唱《清庙》时的乐器也正好与此风格相配，即“朱弦而疏越”。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”
据有关资料记载，《诗经》大量运用比喻手法且富于变化。譬如，《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿；《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱。《桃夭》开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，可以理解为比喻新郎对新娘美貌的赞美，或比喻烘托结婚时的热烈气氛；等等。
《诗经》里的诗（歌词）大多是四言的基本句式，少数是二言、四言、九言、杂言等其他句式，如至今流传极广的《伐檀》基本是以四言句式为主。那么在音乐上，《诗经》的演唱，其旋律线条，必定大都较平缓自然、简洁单纯，不矫揉造作。
值得注意的是，《诗经》中的《风》里每首诗都分成2至4段，每一段又包含若干句子，且大都在3至5句之间，其开头和结尾部分往往相互呼应，演唱时常常采用一种一唱三叹的重复的民间歌谣形式。另外，《诗经》中双声、叠韵、叠字的语汇非常多，如《关雎》中“关关”（叠字）形容水鸟啼鸣，“窈窕”（叠韵）表现出女子的贤淑清丽，“参差”（双声）描绘了水草的样态，“辗转”（叠韵）表达出难以入眠的相思之愁。这些语汇本身已蕴含着音乐上的美感，演唱时自然朗朗上口，音律和谐，音乐形象生动。
总之，《诗经》是中国音乐与诗歌的瑰宝，是中国音乐史、中国文学史上一个光辉的起点。它以其鲜明的现实性，从各个方面热情讴歌了那个时代社会各阶层人民多彩多姿的现实生活，充分表达出各个阶层人们的喜怒哀乐、爱恨情仇。它开辟了中国音乐与诗歌相融合的独特发展道路。虽然受到当时社会的政治经济、物质生产条件以及生活条件、生存条件限制，《诗经》没有体现出更浪漫的幻想性和自由奔放的个性精神的张扬，但它在那个古老年代绽放出的文明之光，已足以值得我们每一个炎黄子孙自豪和骄傲。
凤凰于飞，翙翙其羽意思是凤与凰相伴而飞，边飞边鸣，有奇异美丽的神鸟凤凰来相配，一看到它们天下都将太平安宁。这句话出自《诗经》。《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、孔子编订。
《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经在内容上分为《风》《雅》《颂》三个部分。《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》。
孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。
（来源：文章屋网 ）
1、《诗经》先秦时称为《诗》，因西汉时被尊为儒家经典，才称为《诗经》。
2、《诗经》是我国第一部诗歌总集，收集了自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇，分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风，是出自各地的民歌，有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒。《雅》分《大雅》和《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《诗经》被儒家奉为经典后，成为《六经》之一。
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【关键词】诗经；风；二南；覆射
“风”列于《诗经》“风、雅、颂”之冠；“二南”又位于“风、雅、颂”之风首，构成了《风》诗互为彰显的两朵奇葩。其独特的风谜世界与艺术形象令古今疏译家大为困惑不解：一困惑不解其风情；二困惑不解其南歌。本文试就《诗经》“风”与“二南”覆射，略谈一已管见，以就教于学界同仁。
一、“国风”――男女抒怀相诱的情歌
关于《风》诗，历来有多种解释，归纳起来大抵有如下几种说法：（一）《毛诗序》的“风化说”――即风化教育以感人，讽谕劝谏以规过，但谏者要讳曲而言。（二）《山海经・大荒西经》的“乐曲说”――《大荒西经》：“太子长琴，始作乐风。”注：“风，曲也。”（三）《汉书・五行志》的“风土说”――即小夫贱隶妇人女子的浅近之言或富有乡土气息的音乐。（四）朱熹的“俗谣说”――即男女相与咏歌各言其情。（五）郑樵的“声调说”――“《诗》在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉？直为其声新耳。”（《通志・乐略・正声序论》）（顾颉刚亦持“声调说”――认为十五国风各有风格特色的声调。）（六）梁启超的“讽诵说”，“风即讽字，但要训讽诵之讽，不是讽刺之讽。《周礼・大司乐》注，‘背文曰风，然则背诵’之词，实‘风’之本义。”（《释四诗名义》）（七）陆侃如的“牝牡说”，即牝牡相诱的赠答之歌。（八）叶舒宪的“神风说”，即阴阳和合而万物育生。另外还有“风雨说”、“风气说”，等等。
目前大部分学者赞同“声调说”。愚则认为界定《风》诗之“风”不可从其形式内定，而因从其内容的性质去推定。《风》诗之“风”可以根据十三国而定为“国风”，但是不可因此就将“风”简单地视为各国的“声调”。从其内容的性质看，《风》兼有朱熹的“俗谣说”、陆侃如的“牝牡说”和叶舒宪的“神风说”三者的内容。古人把《关雎》冠于三百篇之首，说明《风》诗之“风”是关于爱情、婚姻的“歌谣之作”。《史记・外戚世家》记述：“《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美厘降……夫妇之际，人道之大伦也。”《汉书・匡衡传》载匡衡疏云：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，一般都是以《关雎》为始……此纲纪之首，王教之端也。”朱熹《诗集传》“序”说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”朱熹所谓“歌谣”，即《诗经》中的“我歌且谣”的“歌谣”。谣、通、“游”、戏。“谣”，《楚矢•九思》注以舞容训“要”。《方言》“”训为游、戏――引申为“淫”、“诱”和“讹”，故《大雅•卷阿》“来游来歌”与“我歌且谣”相同。谣就是“男女相和相诱”。“谣言”也就是以言词相和相诱。“谣言”的托词为“戏言”；“戏言”的俗语为“调戏”；“调戏”也就是“蹈谣”――足蹈之乐舞（与“歌”相对）。古代“谣（繇）俗”就是“风俗”。“谣言”也就是“风言”。“风言风语”也就是“谣言戏语”。故“风言”也就是“牝牡相诱谣言”。《字录•风部》：“牛马牝牡相诱曰风”。《尚书•费誓》“马牛其风”及《左传》“风马牛不相及”中的“风”字，服虔注为“牝牡相诱谓之风”。孔颖达疏：“僖四年《左传》云：‘唯是风马牛不相及也。’贾逵云：‘风，放也。牝牡相诱谓之风’。”《吕氏春秋•季春之月》“乃合累牛腾马，游牝于牧”，注云“累牛父牛也，腾马父马也，皆将群游从牝于牧之野风合之”。“风合”即“马牛风”之风，“游”即“诱”，“牧”是“牡”的误字（二字形近音同），游牝于牡就是诱牝于牡以相风合。与“谣”之为诱男女相合，完全一样，所以“风”与“谣”是一（陈梦家《“风”“谣”释名――附论国风为风谣》）。撩拨人心谓之“”；男人得其风谓之“风度”；女人得其风谓之“风情”；情人好野游（游戏――诱戏）谓之“兜风”；犯人盼性事谓之“放风”[“放”字本可训为“纵”（《吕览•审分》），又可训为“荡”（《汉艺文志》）]；情敌竞争谓之“争风”；野合守卫谓之“望风”，洞房烛夜谓之“舞风”；故“风”是男女相言其情的赠答和相诱之歌。而“国风”就是有关十三国的男女相言其情的赠答和相诱的生命之歌。
“国风”作为一个专名出现是很晚的事情，至战国末年的《荀子》一书方始见其名，《大略篇》：“《国风》之好色也”――这里的《国风》指《诗经》中的《风》诗。关于“国风”的含义，学者们根据自己对“风”的不同理解对其作了解释：（一）顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》云：“风的一名，是把通名用成专名的。所谓国风，犹之乎说‘土乐’。”（二）张西堂《诗经六论》云：“风指声调而言，《郑风》就是郑国调，《卫风》就是卫国调，这正如现在所用的秦腔、昆腔、汉调、徽调、京调之类，在腔调上加以地名一样，说明各地方的腔调，古之所谓诸国风。”（三）章必功《“六诗”探故》云：“‘风’既不是乡土之音的专名，也不是列国之音的专名。正因为如此，故《毛诗》在十五国诗前不单标一个《风》，而标明《国风》以示区别。”愚则认为《国风》中的“二南”没有“国别”的性质，并非“楚风”的隐语，更非“强楚”的“春秋笔法”，而是喻示成合男人、召男入赘的意思；说明十三“国风”是谈“好色”之事。
二、“二南”――男女倾心婚恋的答歌
“二南”即《诗经・国风》中《周南》、《召南》等25首诗歌之简称。不属于黄河流域的十三国“国风”的“二南”竟然在“风”一百六十篇中列居卷首。这种不同寻常的现象，引起了古今学者的关注和研究。关于这种编排体例以及二者的命名与区别，历来颇有争议，使之成为《诗经》学史上一件公案。
关于“二南”争论的焦点主要是对“南”的理解各有不同，归纳起来主要有如下几种观点：（一）《南》为南土说，《吕氏春秋・音初》：“禹行功，巡省南土，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃命其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作南音。周公、召公取风焉，以为《周南》、《召南》。”（二）《南》为南化说，《毛诗・关雎序》曰：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风。故系之周公。南，言化自北而南也。”（三）《南》为南国说，东汉卫宏《毛诗序》：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风。故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。”朱熹《诗集传・序》：“周：国名；南：南方诸侯之国也。”（四）《南》为南乐说，宋人程大昌分别在《诗论一》、《诗论二》中指出：“盖《南》、《雅》、《颂》，乐名也，若今乐曲之在某宫者也。《南》有‘周’、‘召’；《颂》有‘周’、‘鲁’、‘商’。本其所从得，而还以系其国土也。”“其在当时亲见古乐者，凡举《雅》、《颂》率参以《南》。其后《文王世子》又有所谓‘胥鼓南’者，则《南》为乐古矣。”（五）《南》为诗体说，宋代有人根据“以雅以南”等诗句，认为“南”为诗的一体。清人崔述在所著《读风偶识》中云：“《南》者诗之一体，盖其体本起于南方，而北人效之，故名曰《南》。”（六）《南》为乐器说，郭沫若《释南》：“南”“殆钟之类的乐器”，“南本钟铸之象形，更变而为铃。”（唐兰《殷虚文字记・释南》认为“南”当为瓦制之乐器；陈致《说“南”――再论的分类》认为“南”为竹木乐器）。另外，金景芳《释“二南”、“初吉”、“三”、“麟止”》认为“南”同“任”，是动词而非方位词；《毛诗》于二南之末称“周南之国”、“召南之国”，二南必与周、召分治有关。南者任也，“周南之诗”即由周公所任之国所选之诗篇；“召南之诗”即从召公所任之国所选之诗篇。
目前大多数研究者对《南》为“南国说”持肯定态度。但是《风》诗中的“二南”为“王者之风”、“诸侯之风”、“系之周公、召公”有背于《风》诗的“歌谣”和“风言”所体现的“男女相言其情的赠答和相诱“之内容。“二南”中的“南”实际上是与两性关系相关的性命符号。《南》与《风》、《雅》、《颂》并列为“四诗”并非全无依据，而是具有内在的必然联系。“风”是男女相言其情的赠答和相诱。“雅”是女阴崇拜。原始初民以为女人上下有两张嘴，下面的一张嘴以“牙”为暗喻，“雅”中的“隹”（zhuei）（短尾――《说文》“隹”王筠句读：“谓凡短尾者，通名为隹”）象征女。“颂”是崇拜。（此说叶舒宪关于人头祭俗、谷灵信仰与农功典礼的“阳头说”有高论）从“四诗”中的《风》、《雅》、《颂》看，《南》也应该与两性关系的性命符号相关。古文“南”通“男”，清段玉裁《说文解字注•米部》说：“南，古南、男相假借。”冯耀初《国风――男女风情的世界》认为，“周南”是成合男人的意思，比喻男人娶妻、女子嫁给男人。“召”是“征召”之意，“召南”是比喻女人召亲、男子入赘，让男方到女方家成为女方家庭成员。《国风・周南》十一首诗歌是男女相言其情的赠答婚恋之歌。《关雎》是一首男子慕恋、赞美和梦想迎娶女子的抒情之歌。《葛覃》是一首“女子”回答“男子”求爱的诗歌。《卷耳》是一首男子思念恋人而害相思病的笃情之歌。《木》是一首女子愿与情人相亲相爱相依的抒情歌。《螽斯》是一首男子求女心切和期盼婚后子孙满堂的喜悦歌。《桃夭》是一首新娘向郎君许愿生子的诗歌。《兔》是一首夫妻交合时的枕边戏语诗。《苡》是一首妇女祈求怀孕生子的咒诗。《汉广》是一首生男思女的生育诗。《汝坟》是一首妻子论男生女的诗。《麟之趾》是一首丈夫喜得贵子后的乐歌。
“二南”又被称为“房中之乐”。朱熹《诗集传・国风》语：“二《南》正风，房中之乐也，乡乐也。”《仪礼・燕礼》“若与四方之宾燕……有房中之乐”郑注：“弦歌《周南》、《召南》之诗而不用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事其君子。”郑玄《周南召南谱》云：“二国之诗，以后妃夫人之德为首……或谓之房中之乐者，后妃夫人侍御于其君子，女史歌之，以节义序故耳。”《周礼・磬师》郑注云：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。”孙诒让云：“后夫人之乐，故为阴声……是燕乐用‘二南’，即乡乐，亦即房中之乐。盖乡人用之谓之乡乐，后夫人用之谓之房中之乐，王之燕居用之谓之燕乐，名异而实同。”又胡培《仪礼正义》引郝氏云：“房中之乐，所谓缦乐也。”《周礼・磬师》“教缦乐、燕乐之钟磬”郑注：“‘缦’读为缦锦之缦，谓杂声之和乐者也。”《汉书・礼乐志》颜注：“缦乐，杂乐也。”由此可知，本为乡乐的“二南”被用为燕乐、房中之乐；所谓燕乐、房中之乐，乃用于王室内廷的、与雅、颂有别的另一种“乐”。这种缦、燕乐之乐歌之所以被朱熹称之为“正风”在于其美妙的“敦伦”。古人把过夫妻性生活称为“敦伦”，即敦合人之大伦，认为性事是神圣、隆重之事，并非污秽与下流。婚恋是人生的必由之路（个案除外），“敦伦”是婚恋的原始方式和爱情的最高形式，无论青年男女，还是更年夫妇都会“雅俗共赏”――雅为女阴，俗为男人之根（“人”“谷”为俗，谷为男根的象征――所谓“欲望”就是男人想性事）――“雅俗共赏”的性学内涵原本就是男女互为性崇拜――“崇拜”的原始内涵（辞源）就是女阴崇拜，正因为如此，古人又把过夫妻性生活称为“行周公之礼”。作为“行周公之礼”的性事成为古人赞美的“敦伦”自然就与雅、颂共入“正乐”，用于燕礼、乡饮酒礼等仪式。从总体内容看，“二南”所述为婚恋之作；从逻辑起点看，婚恋从家庭的角度出发，揭示了血缘宗族的意义，强调了宗族人伦的内朝，体现了人伦宗统的神圣，正因为“二南”具有“雅俗共赏”的性崇拜这一原始而永恒的生命张力和独特的结构思想，才列居《风》诗卷首；《风》才有了“神风”的力量和地位；孔子才十分推崇“二南”，认为“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语・八佾》），并谓“诗无邪”；徐永昌才作诗云：“万化所基，人伦冠冕；二南之业，家学渊源。”（徐永昌题孔府后东楼）敦伦舞风，蹈谣荡歌；不解风情，二南辄浅。
关键词：陆云；情理；诗境；风格；文气
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）04-0151-006
陆云虽以“四言五言非所长”（《与兄平原书》）自谦，但其存诗22题（包括“失题”），共134章，另有残章2首，残句1首[1]，在西晋诗人中仅次于陆机，而多于张华、潘岳。就内容言，善于从感性物象出发，升华出抽象之理，将魏晋诗歌的说理性推向新阶段；就诗境言，其抒情说理往往以晶莹意象出之，构成一种澄澈的诗歌境界；就风格言，其拟《诗》以及应制诗之类，善于风入雅颂，典雅灵动；就文气言，不仅一章之中以线型结构为主，前后连贯，文气骏爽，而且每章之间，意脉贯通，承转自然。从而形成了陆云诗独特的审美个性，在西晋诗坛占有重要地位。
学界对陆云诗歌研究涉及者多而深入者少。叶枫宇《西晋作家人格与风格》列专章论述二陆，梅家玲《汉魏六朝文学新论》亦有二陆赠答、拟代诗的专论，姜剑云《太康文学研究》着力论述了陆云人格精神、文学思想。这些研究虽也提出了一些富有启发的观点，但诗歌文本解读明显不足，理论抽象的深刻、系统亦显薄弱。唯日本佐滕利行《西晋文学研究》、林彝芬《陆云及其作品研究》尚属于专题研究。后者论述粗疏，流于资料梳理；前者对陆云诗艺术研究也缺乏应有深度。故笔者不揣谫陋，论述如下。
一、情动魂魄 理警人心
现存陆云诗，体式以四言为主，五言为辅；类型以应制赠答为主，抒情言志为辅。然从诗歌发展史角度上说，其诗既具有魏晋诗歌一般的抒情性，又将魏晋诗歌的说理性推向新阶段。
陆诗抒情，多以生命感性为存在形态，往往由具体的人生经历出发，表达真切的生命体验、独特的家国情怀以及别样的人生境遇，又在普遍人性的意义上触动人的心灵，因此成为其诗中最为动人的内容。
从表达内容看，其言情主要有三类：第一，游子思妇之愁。其《失题》（美哉良友）二首，是士龙赠妇的往返之作。首章拟妇赠诗，思妇自述德行之美质，渴望相见之殷切，不得相见之伤情。次章答妇赠诗，游子梦想美人之光华，梦中相见之欢愧，梦醒现实之苦痛。《为顾彦先赠妇往返》四首，一、三首拟彦先赠妇，写夫妇空间阻隔之遥远，游子思妇之情深，漂泊异乡之苦涩，昔日恩爱之深厚，固如金石之坚贞。二、四首拟妇答，写与君别以后之孤独，年衰色弛之忧虑，承君眷顾之喜悦，及时欢爱之渴望，美人诱惑之隐忧，秋扇见捐之悲叹。士龙写游子思妇之情，既有“何用结中E，仰指北辰星”的爱情坚贞，“道同契合，体异心并”的同气相求的知音之感，又突出“堂构既崩，过庭莫G”的覆国亡家之痛，这就大大拓展了《古诗十九首》游子思妇之情的抒情区间。第二，亲友离别之情。陆云赠答诗多写离别之情，其中最让人动容的是兄弟离别。元康六年冬，机由吴王郎中令迁尚书中兵郎，而士龙继任吴王郎中令，二人借机约定同归故里。因局势混乱，机被诏返洛，兄弟饯别于归乡途中，机赠诗，云作《答兄平原》。全诗以“怨”字振领全篇，凸显别情之黯然；然后分写离别场景之难堪，别后悬想之神伤；最后以“衡轨”“非服”为喻，感慨兄弟难以割舍的情怀。写离别之悲层层转深，而语尽情遥。陆云少数应制诗间写别情，也别有特色，如《太尉王公以九锡命大将军让公将还京邑祖饯赠此诗》：“飞辔清晖，扶桑移荫。视景祗慕，挥袂沾襟。娈彼同栖，悲尔异林。”虽饯别之宴祥和欢乐，然顾视日影，友人又不得不离去，于是诗人心头顿然百感交集，念往日之同栖，悲今日之分飞，不禁涕泪沾襟，故《采菽堂古诗选》曰：“写别绪有生态。”[2]321 第三，家园故国之感。陆云的覆国亡家之痛，虽然没有陆机表现得那么强烈，然而其情感的厚重则又过之。如《答兄平原》在追溯辉煌家世，描述家道衰落，自惭回天乏术中，充满重振家风的渴望；在描述思乡之殷、归乡之切、友于之乐后，反跌出堂构倾颓的满目凄怆，又充满覆国亡家之痛，种种复杂情绪交错缠绕，使此诗情感非常厚重。《答张士然》自叙其自吴适洛的行役之苦，同样渗透着“感念桑梓域，仿佛眼中人”的故国之思。二者互为因果，深化了情感底蕴。其实陆云与友人的赠答诗，心灵的牵挂，深情的期待，殷殷的叮咛，深挚的祝福，情感也令人回肠动心。
陆云兄弟在经历覆国亡家、屏居乡里十年后，不得已而入洛仕晋。这种特殊的人生经历，使其诗写游子思妇、离别之情、家国之感，既带有普遍人性的伤感伤别的忧郁，又镌刻特殊人生的无奈苦楚的阴影。
陆诗说理，以理性智慧为存在形态，往往由具体感性的物象出发而升华出哲理，表达抽象的宇宙认知、特殊的生命感悟以及超越的人生境界，在普遍意义的哲理上警策人心，因此成为其诗中最为深刻的内容。
在中国诗歌发展上，以议论为诗，以才学为诗，以学问为诗，从某种意义上说，陆云得风气之先。受玄学的影响，正始诗歌“篇体轻澹”。陆诗拓展了嵇康诗的玄学境界，浸透着强烈的玄言色彩，真正拉开了东晋玄言诗的序幕。台湾林芬芳直接将陆云这部分诗歌划归于玄言诗范畴。[3]88然而，陆云并没有完全走向“略于具体事物而究心抽象之理”的玄言诗一路。其言理，大多由具体感性的物象出发而升华出抽象之理。如《失题》（悠悠县象）八章，由自然而及天道，由天道而及先哲，由先哲而及社会，由社会而及人生，最后以感慨收束。全诗以“悠悠县象，昭回太素”“日征月盈，天道变通”之自然迁变引起，以“思乐万物，观异知同”“薄言观物，在堂知化”的由形下而形上的思考为转折，最后升华到哲理的层面：“达贵伊何，天爵无荣。浑沦大昧，混其浊清。毁方遁象，遗顽履贞。道实藏器，景以昭形。”阐明以德为先、无用为用的用世之道的抽象哲理。由具象走向抽象，是其基本表达体式。陆云赠答诗亦有纯粹作理语者，然其说理仍然不排斥具体的感性形象，如《答吴王上将军顾处微》其一：“邈矣大昧，造化明明。物以曲全，人以直生。类聚百族，群分万形。员渊挺随，方川吐琼。”言天地造化使物以类聚、人以群分，其性也，则物曲而人直。取《易・屯》与《系辞上》以说理，然其结语又以圆渊、方川出玉而喻之。
或以感性形象而究心玄理，或究心玄理而以感性形象喻之，使陆云诗说理灵动而不枯淡，得之嵇康，又远迈当代，故《古诗评选》赞叹道：“晋初人说理乃有如许极至，后来却被支、许凋残。”[4]96 支遁、许询说理过之，而诗歌意象营构不足，缺少陆云玄理诗的情致。
必须指出的是，陆云尚有大量的应制酬赠，以谀语为尚。其应制之作，或谀君主，或谀王公；其赠答诗，或谀其宾，或谀其友。善作谀语是晋诗一大特点，这种谀语，虽源于《诗》“颂”，然因为对所颂对象的功业、才德、家世、令名的赞美，言过其实，且千人一面，缺乏真情实感，没有《诗》“美盛德之形容”的崇高感。从内容看，既缺少说理诗的深刻警策，也没有抒情诗的动人肺腑。善作谀语，也是西晋“士无特操”的标志之一。世风习染，陆云也无法超脱。然“二陆”四言诗是“西晋‘颂美’雅诗的典型。……代表整个西晋四言诗之基本模式。”[5]189
陆云诗歌的价值主要集中于以情动人魂魄和以理警策人心两个方面。然而，善作谀语的内容虽不足取，在艺术上则又取得了西晋其他谀颂诗所难以达到的成就。
二、意象晶莹 境界澄澈
陆云四言诗成就最高，其诗汲取了嵇康诗歌的造境艺术，其抒情说理往往以晶莹的诗歌意象出之，构成一种澄澈的诗歌境界。这类诗歌，数量不多，但在西晋诗坛却又别具个性，其诗学史意义不容忽视。
这种诗美的形成源于陆云的审美理想。“清”是陆云的基本审美理想，语之清、气之清，以意象之清为表征；体之清、格之清则以意象之清为载体。[6]
以简约雅洁、晶莹悦泽的语言，创造出玲珑剔透而富有质感的意象，是陆诗造境的特点之一。陆云推崇“语省”“e”，“一过上口”，达到“清工”“清美”（《与兄平原书》）的审美要求，正是其四言诗语言、意象特点的理论抽象。如《失题八章》其四：“蓬户惟清，一室。明发有怀，念昔先哲。通梦幽人，彷佛遗烈。清晖在天，孰与永日。”以“蓬户惟清”写其室，“清晖在天”写其光，都突出了一个“清”。值得注意的是，此诗的前章：“有{萋萋，甘雨未播。黍稷方华，中田多稼。庭槐振藻，园桃阿那。薄言观物，在堂知化。”在造境上与此章形成鲜明对比。云兴而行，甘雨将降，田野之黍稷、庭院之果木也抽出轻盈的花穗，自然界是如此绚丽多姿。通过比较可以看出，诗人将日光之清置于甘雨之后描写，蓬户之清又置于雨后万物绚丽的背景下描写，更突出了天之高旷，日之清丽，蓬户之静，心境之闲。特别是《赠郑曼季》，写景状物，布采鲜净；设譬取象，晶莹玲珑，尤其富有鲜明的质感。或写景状物，如“流莹鼓物，清尘拂林”，“泳此明流，清澜川通”；或设譬取象，如“德耀有穆，如瑶如琼”，“河鲂登俎，遗答清川”；或写景取譬融合，如“垂翼兰沼，濯清芳池”，“和璧在山，荆林玉润”等，都具有这样特点。
以不染尘俗、境界超越的意象，构成超拔空灵而又骏爽流动的文气，是陆诗造境的特点之二。陆云虽未明确提出文气说，然所言“清绝”“清利”等概念，均是就文气而言。文气“清绝”“清利”，生于意象的排列组合，如《失题六章》其五：“闲居外物，静言乐幽。绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭已悠。”闲静而心不系于外物，虽绳枢瓮牖，亦不妨调和精神，砥砺操守；道法天地，则户庭自然悠远闲静。前四句写人，境界超拔，以居处之简陋与心境之闲静两组意象构成对比，刻画了一个超然物外、怡然幽静、安贫乐道的隐士形象。后四句写境，以神如春和与节如秋清之意象对比，写其心境和谐，操守高洁；以天地无为而动与户庭宁静悠远之意象对比，写其顺乎自然，与道逍遥。语言雅洁，意象空灵，境界清绝，前后四句皆按由内而外的意象排列，蝉联而下，连贯畅达。《采菽堂古诗选》以“名言，超越”[2]329 评价此诗，的确得其神髓。而《失题八章》其一：“思乐芳林，言采其菊。衡薄遵途，中原有菽。登彼修峦，在林寤宿。彷佛佳人，清颜如玉。”芳林采菊，其行也洁；中原采菽，其德也馨；寤宿山林，其心也静，同样具有超拔骏爽之气。
这类诗歌在情感上超然世外，消解了现实的压抑和桎梏，因此境界超拔空灵。加之语言简约雅洁，意象疏朗而又前后连贯，所以文气骏爽。补充说明的是，此二首诗以“清”写境、以“玉”写人，也同样突出其玉洁冰清，创造出玲珑剔透而富有质感的意象。
以清省的语言、简净的文体，创造出象外有余意、篇外有余情的审美韵味，是陆诗造境的特点之三。陆云强调体清，认为“文适多，体便欲不清”。“清省”“清约”是体清的主要标志，文体清简省净，切忌冗杂。语省、情省、意省，殆无长语，则是文体清简省净的基本前提。所谓情省，即以清省的语言构成篇外的余情。如《大将军出祖王羊二公于城南堂皇被命作此诗》其五：“攸攸昊天，南正兴言。朱明有晔，万叶翠繁。昌云垂天，凯风熙颜。王臣在此，贻宴于欢。”成都王司马颖即将自京归藩，在洛阳城南堂设宴饯别王粹、羊玄之，士龙应制作诗。本来，应制之诗，以谀颂为主，内容并无足观。然此章宕开笔端写饮宴之背景：夏日晴空万里，炎阳高照，万物繁盛，瑞云垂天，南风怡颜，王之盛宴，贻其欢乐。其表层写景，其深层乃赞美司马颖德泽万物，恩及众人，以篇外之余情拓展了诗歌意义的表达空间，增殖了诗歌的余味。这类诗歌抒情说理，一般使用意义包孕的概括式语言，以构成象外之余意。如《答顾秀才》：“芒芒上玄，有物有则。厥初造命，立我艺则。爰兹族类，有觉先识。斯文未丧，诞育明德。”此诗立意乃在赞美天生顾生乃锺天地人伦之美。然而，诗人由阐释天地彝伦的抽象说理引入，同样扩展了诗歌意义表达空间。上诗情余篇外，此诗意余象外，都构成了袅袅不尽的韵味。
《文心雕龙・才略》曰：“士龙朗练，以识检乱，故能布采鲜净，敏于短篇。”朗练，即“意境爽朗，文辞洗练”[7]1814；检乱，即语言有序；“布采鲜净”，即意象清丽。概括言之，陆云的这类诗歌，轻绮而不繁缛，以之说理，理不枯淡，用来抒情，神清气爽，且意象晶莹剔透而质感鲜明，从而构成“蓝田玉烟”式的空灵的诗歌意境。这种审美特质，既与乃兄有别，在西晋诗风中独树一帜，也直接影响了东晋兰亭诗风的形成。
三、风入雅颂 典雅灵动
由于西晋复古之风盛行，诗坛也弥漫浓烈的拟古习尚[8]，傅咸“拟经诗”、夏侯湛《周诗》、束《补亡诗》等，正是这一习尚的直接反映。机、云兄弟也都擅长拟古，然二人也有不同。陆机着眼于流行诗体，故以汉乐府、《古诗十九首》为摹拟对象，并以“拟古”名之。在艺术上，既拟其意，亦拟其形。陆云着眼于传世经典，故以《诗经》《楚辞》为摹拟对象，并不名之“拟古”。在艺术上，或拟其形意，如《九愍》；或追求神似，如拟《诗》系列。其拟《诗》及应制之作，皆善于以风入之雅颂，构成典雅灵动的风格。
其应制诗，善作冒头，直接继承雅颂“史诗”的叙事、抒情方法，然而在整体上又无雅颂平板涩滞之弊。如《太尉王公以九锡命大将军让公将还京邑祖饯赠此诗》前二章之冒头，直接取雅颂之风以入诗：“列文辟公，时惟哲王。阐纵绝期，平显幽光。内实慎徽，缉熙有臧。出j方慝，间督不扬。高山峻极，天造芒芒。”“天子念功，大典光备。肃肃王命，宰臣莅事。穆矣渊让，遗功遂志。思我远猷，徽音孰嗣。”所谓冒头，本是比喻诗之发端。王世贞《艺苑卮言》曰：“古诗四言之有冒头……二陆诸君为之俑也。”[9]994-995 程建虎解释说：“冒头指诗歌发端未切诗旨，有大量琐语铺叙，这一现象在应制诗中表现特别明显。”[10]细致考察，冒头并非琐语，而是以庄严典重的雅颂之音，美其盛德。此诗首章取《周颂》之《列文》、《大雅》之《文王》《崧高》，次章取《大雅》之《A民》《思齐》之意，赞颂司马颖重开天光，功德峻伟；恭敬王命，莅事谦恭。用语典重，风格板滞。这是西晋应制诗的基本模式，二陆诸君则开风气之先。此诗后四章则取“国风”的情调以入诗：“后命既灵，王人反洹P搜猿鲎妫饮饯于迈。磴筱螅轺轩蔼蔼。和风弭尘，清晖映盖。”（其三）“思乐中陵，言观其川。公王戾止，有车辚辚。伊谁云飨，我有嘉宾。羽觞举酬，酢尔征人。”（其四）“悠悠征人，四牡WW。发轸北京，振策紫微。昔乃云来，春林方辉。岁亦暮止，之子言归。道途兴恋，伏载称徽。”（其五）“圣泽既渥，嘉会帧Mヂ弥庸模堂有瑟琴。飞辔清晖，扶桑移荫。视景祗慕，挥袂沾襟。娈彼同栖，悲尔异林。我有旨酒，以歌以吟。”（其六）由设饮饯行，悬想其归去之情境；再由太尉起驾归去，悬想其归途之眷思；最后概括描述饮宴场面之隆重，时间之久长，告别之伤感。打破时空界限，将现实的时空与想象的时空交织，忽此忽彼，腾挪起伏，其结构在士龙诗中乃别具一格。其时空处理的方式显然取《秦风・蒹葭》而加以创新。这种由雅颂冒头，然后以国风笔调叙事、写景、抒情，由庄重典雅转入轻盈灵动，使诗歌在整体上并不给人涩滞平版之感。
其直接摹拟《诗经》作品，以《赠郑曼季》《赠顾骠骑》为代表。这类诗歌也多以风入雅。如《赠郑曼季・谷风》（五章），序曰：“《谷风》，怀思也。君子在野，爱而不见，故作是诗，言其怀思之也。”诗题取自《小雅・谷风》，每章皆以“习习谷风”起兴，然诗意却取《大雅・隰桑》，表达“小人在位，君子在野”[11]924之主旨。诗之写景，又取《王风・君子于役》手法，将眼前之景与虚拟之景交错并陈。“习习谷风，扇此暮春。玄泽坠润，灵爽烟薄8呱匠憔埃乔木兴繁。兰波清踊，芳浒增凉。感物兴想，念我怀人。”（其一）“习习谷风，载穆其音。流莹鼓物，清尘拂林。霖雨嘉播，有{凄阴。归鸿逝矣，玄鸟来吟。嗟我怀人，其居乐潜。明发有想，如结予心。”（其二）“习习谷风，以温以凉。玄黄交泰，品物含章。潜介渊跃，候鸟云翔。嗟我怀人，在津之梁。明发有思，凌彼褰裳。”（其三）“习习谷风，其集惟高。嗟我怀人，于焉逍遥。鸾栖高冈，耳想云韶。拊翼坠夕，和鸣兴朝。我之思之，言怀其休。”（其四）四章都是抒发浓郁的怀人之情，然而用笔重点不同，描写对象有别。首章由眼前的暮春之景而兴感，二章悬想所怀之人居处环境之美，三章由万物之和而兴感，四章悬想其所怀之人逍遥的人生。可见，首章与三章是写眼前之景，二章与四章是写悬想之景；结构在虚实中显出变化，诗境在推宕中亦显空灵。《赠顾骠骑・思文》（八章），序曰：“《思文》，美祁阳也。祈阳能明其德，刑于寡妻，以至于家邦。无思不服，亦赖贤妃贞女以成其内教，故作是诗焉。”诗乃赞美祁阳身养俊德，内教谨严，由齐家而治天下，题意拟《周颂・思文》以及诗《序》“后稷配天”之意，而其结构反而与《大雅・文王》《大明》相似。此诗二、三章全写悬想之景，第四首先写悬想之景，后写眼前之景，也是虚实相间，质实与空灵交错。
《古诗评选》评曰：“西晋文人，四言繁有……入隐拾秀，神腴而韵远者，清河而已。既不貌取列风，亦不偏资二雅。以风入雅，雅乃不疲；以雅得风，风亦不佻；字里之合有方，而言外之思尤远。”[4]93 其实，陆云着眼《诗经》的整体艺术，杂取雅颂之典雅，运之以风诗之灵动，又汲取《楚辞》《古诗》抒情方式，言象简约而清莹，典重之中透出灵动，此即“自树宗风，不一循‘三百篇’”[4]9也。
四、结构缜密 意脉贯通
陆云强调文章贵有“经纬”，有特别自觉的文体意识，因此，结构缜密、意脉贯通是其诗赋共同的艺术特点。从形式上说，其四言诗，除了《答兄平原》（伊我世族）分章不明或为单篇外，其他都是短章组诗：一首数章，一章数句。不仅一章之中以线型结构为主，前后连贯，文气骏爽，而且每章之间，意脉贯通，承转自然。其应制、赠答、抒情诗无不如此。
其应制诗，结构缜密是其特点之一。如《征东大将军京陵王公会射堂皇太子见命作此诗》（六章），虽为宴饮应制之作，然其结构有三点值得注意：第一，开篇境界阔远。“芒芒大极，玄化烟薄M切纬善鳎凌象垂文。大钧造物，庶类群分。先识经始，实综彝伦。”诗本为宴饮饯别而作，然首章却叙述天地造化、物从其类、人遵彝伦的人类文明进化，追溯晋源于周、受命于天、顺天安宁的王朝更迭历史，以雅颂典雅庄重的笔法，形成阔远的境界和厚重的历史感。这种结构，即前文所论之“冒头”。第二，线型结构模式。此诗冒头与正题亦构成前后连贯的关系：由天地而及人伦，由历史而及现实，由颂君而及谀宾，构成典型的线型结构模式，这也是西晋应制诗的基本结构模式。第三，转接过渡自然。此诗虽取线型结构模式，但是由历史转入现实，则又是有收束，有承接。如“厥镇伊何，实干心膂。文教内辅，武功外御。淮方未靖，帝曰攸序。公于出征，奄有南浦。”（其三）“南海既宾，爰戢干戈。桃林释驾，天马婆娑。象齿南金，来格皇家。~音协徽，宇宙告和。”（其四）第二章追溯晋之辉煌历史，以“永言配命，唯晋之镇”作结，第三章开头则以“厥镇伊何”的连珠修辞格自然承接，又以“实干心膂”开启下文。言晋室依赖股肱之臣而文治武功，自然过渡到所颂对象，有结构而不露结构之迹。第四章描绘西晋升平和谐的景象，也始终紧扣南方臣服、四海来朝，将所颂对象的功业巧妙镶嵌其中。而后二章写西晋的繁盛与升平，又始终不离“文武方升，允兹兼弘”的人才济济，颂晋谀人，同样显得结构精巧。
其赠答诗，在结构上与应制诗基本相同，先有冒头，然后切入主题，最后收束。如大将军司马颖的从事中郎张彦明，迁官入朝任中护军，司马颖设宴饯行，士龙作《从事中郎张彦明为中护军》以赠之。诗以宴饮别情为抒写载体，以用才用世为说理核心。前三章先言古代明君广揽人才，再言今之君王崇德爱才，故百官用世而显达。突出明主用才与百官用世之间的因果关系，隐含着诗人欲附凤翼而求显达的期冀。后三章切入宴饮别情，先写王公宴饮之快乐，再写酒阑离别之伤感，后写临别殷殷之劝勉。以抒写别情为主要内容，饮宴之欢之久，反衬出别情依依。而想象离别途中的伤感，强化了别情的浓度；临别的劝勉，又升华了别情的高度。这也是此诗描写、抒情最为成功之处。全诗除冒头之外，以时间流逝为结构线索，前后贯注，一气呵成。亦如应制，其赠答诗的冒头也往往与正题内容逻辑关系紧密，从而使冒头成为全诗结构的有机组成部分。如《赠汲郡太守》（八章）：“于穆皇晋，豪彦实蕃。天罔振维，有圣贞观。鸣鸟在林，良骏即闲。萃彼俊V，时亮庶官。”（其一）首章颂美晋君求贤，人得其所。这一冒头，在结构上恰恰笼罩此章之后的四章。二、三章颂美汲郡太守奚生的威仪、道德、识见、令名、际遇；四、五章叙述自己对奚生的期待、劝勉、祝福；六章叙述晋君以行直道而用才，奚生以明德而受禄，将朝廷用才与人才效用合写，在内容上关合首章。诗之主旨至此似已收束，然而后二章却又转入别情之描写，似乎游离主题。但是，从抒情上看，则是由四、五章自然生发而来；从内容上看，诗人抒情又是紧扣奚生盛德、沐浴皇恩而来；而自己与奚生之别，亦止是“职思既殊，亦各有司”而已，与第六章似断而实连，也显现了陆云诗细针密线的功夫。陆云部分酬赠之作，围绕一个主旨推演开去，基本上也属于线型结构，如《赠顾骠骑二首》，按照“明照有吴，入显乎晋”的时间顺序，“秉文之士，骏发其声”的内容主旨，而展开叙事与抒情，层次分明，结构井然。
其抒情诗，以《答兄平原》（伊我世族）为代表。从陆机赠诗十章看，此诗或原为组诗，因为文集散佚，后人辑自类书，未标分章，遂不可考。此诗内容、结构、情感与士衡赠诗近似。从所表达的内容看，诗可分为八章四层：第一，追溯其辉煌家世，歌颂祖考的德化与武功，赞美三兄的道德与事业。第二，自责不能重振先祖基业，表达对兄士衡升岳凌云的殷切期望。第三，抒写其离乡后的故园之思与归乡途中的骏奔之情；叙述途中兄弟欢会之短暂以及由此而引发的人生感慨；再抒写归家之后目睹家道衰落之感怆。第四，回归酬答之旨，称赞兄诗之美，以及自己答诗之目的。由家世、祖考、兄长，到自责无能；由思乡、归乡、欢会，到归家之感怆，或以隐性的时间连贯，或以显性的时间连贯，使原本零乱反复的复杂情感层次井然，结构细针密线。而由自责无能转入抒写吴亡之怆痛与离乡之思念，意脉转接自如。特别是写近乡时“经彼乔木，有鸟嘤鸣。微物识侪，矧伊有情”的亲切，以及见到兄长时“乐兹棠棣，实欢友生。既至既觐，滞思旷年”的欢悦；至家时“华堂倾构，广宅颓墉。高门降衡，修庭树蓬”的悲凉凄怆，前后文气连贯而下。叙事、描写将眼前与过去、现实与想象交织，写景与抒情、叙事与抒情圆融，顺叙与逆叙、对比与反跌统一，强化了所抒发的情感的浓度，达到了很高的艺术境界，是西晋四言诗的典范之作。其《失题诗》结构也非常缜密，如《失题》（六章），按照怀人―等待―落寞―沉思―守道―总束的结构顺序，由怀人而上升到对现实人生的思考，虽其冒头与其他应制、酬赠之作有别，但转接、结构则基本相同。
概括地说，陆诗之作理语，既有浓烈的玄学思辨色彩，又有丰富的感性形象，上嗣嵇康，下开东晋；作情语，既有情真语切之处，又在生命迁逝之感中，浸润着深刻的覆国亡家之痛。其四言诗，抒情、说理往往营构晶莹的意象，形成澄澈的境界；而且语言清省，结构缜密，以风入雅颂，典雅庄重而不失灵动活泼，从而形成了独特的审美个性，在西晋诗坛占有重要地位。
萧统《文选》以“综辑词采”“错比文华”为编撰标准，对陆云诗歌清省简约的审美个性评估严重不足，所以选入较少。而《文选》的经典地位，桎碍了陆云诗歌的传播。直至王夫之《古诗评选》才发现陆云诗的价值，选目多，评价高，可谓独具慧眼！
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关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释
清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观
在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。这句诗，分别出现在《邶风・谷风》和《小雅・谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。如下：
（一）关关雎鸠，在河之洲。（《周南・关雎》）[2]
（二）葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。（《周南・葛覃》）
（三）南有湍荆葛累之。（《周南・湍尽罚
（四）桃之夭夭，灼灼其华。（《周南・桃夭》）
（五）江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。（《召南・江有汜》
（六）匏有苦~，济有深涉。（《邶风・匏有苦叶》）
详例之外的其他简例：
“风”的部分（72例[3]）：
周南：《卷耳》、《汉广》、《麟之趾》/召南：《鹊巢》、《草虫》、《行露》、《坑忻贰贰《何彼a矣》/邶风：《柏舟》、《绿衣》、《终风》、《凯风》、《雄雉》、《谷风》、《泉水》、《北门》、《旄丘》、《绿衣》、《凯风》/{风：《墙有茨》、《柏舟》/卫风：《有狐》、《芄兰》、《淇奥》、《竹竿》/王风：《扬之水》、《葛》、《兔爰》、《中谷有》、《采葛》/郑风：《[兮》、《野有蔓草》、《风雨》/齐风：《敝笱》、《东方之日》、《南山》、《莆田》/魏风：《园有桃》/唐风：《山有枢》、《m杜》、《葛生》、《椒聊》、《扬之水》、《采苓》、《鸨羽》、《绸缪》/秦风：《车邻》、《黄鸟》、《无衣》、《蒹葭》、《终南》、《晨风》/陈风：《月出》、《东门之杨》、《东门之池》、《防有鹊巢》、《泽陂》、《墓门》/桧风：《隰有苌楚》/曹风：《下泉》、《蜉蝣》、《蜉蝣》、《O鸠》/豳风：《鸱^》、《九N》、《狼跋》
“雅”的部分（32例）：
小雅：《鹿鸣》、《南山有台》、《蓼萧》、《南有嘉鱼》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《巷伯》、《谷风》、《小宛》、《青蝇》、《采绿》、《黍苗》、《鸳鸯》、《裳裳者华》、《车r》、《桑扈》、《瞻彼洛矣》、《弁》、《采菽》、《菀柳》、《白华》、《绵蛮》、《苕之华》、《鸿雁》、《沔水》、《鹤鸣》、《斯干》、《节南山》/大雅：《朴》、《桑柔》
“颂”的部分（1例）
周颂：《振鹭》/鲁颂：无/商颂：无
《毛传》中，凡被视为“兴也”之诗，共105首。通过上表，可以清楚得看到，涉及“兴”的诗的具体分布。“兴”在国风中所占的比例是45.00%，在雅中所占的比例是30.48%（主要集中在小雅），在颂中所占的比例是2.50%，这样的数字比例具有极强的说明性。如果按照王靖献的说法，“兴”就是主题，那么《鲁颂》与《商颂》中无“兴”，也就意味着，颂诗无主题，主题理论的适用性，就变得十分可疑了。主题理论在分析《诗经》时，是有范围限制的。对于，这一点，王靖献似乎一概而论，甚至以偏概全。还有一个值得注意的现象，就是凡是被《毛传》标为“兴也”的诗句，无一例外都在每首诗的第一句。如果这些诗句都承担着主题的功能，那就完全没有必要将其统一放在诗首。对于《颂》和《大雅》几乎无“兴”，与诗的功用有关，《颂》多为祭祀仪礼之歌，而《大雅》主要颂周王功绩。因此，这种较为严肃谨正的诗很少用“兴”，往往是直陈其事。从这一点上来说，“兴”似乎与主题无关，它成为一种功用选择的需要。
在讨论王靖献的主题理论之前，我们有必要对“兴”的诗学观进行更深地探讨与认识。对此，孔子曾有过较早地评述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”[4]这里的“诗可以兴”，是指诗对人能起到思想启发和感情感染作用。可以说，孔子的“兴、观、群、怨说，一定程度上概括和反映了诗歌的本质特征。围绕着“《诗》学六义”，不断有经学家对此阐述。汉代的郑玄说：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”六朝的刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。‘兴’则环譬以讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”六朝的另一位文论家钟嵘则认为：“文已尽而意有余，兴也。”那么，关于兴的说法，我们最熟悉的莫过于朱熹的“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”。综合以上几家的说法，“兴”的含义有三种。其一是，讽劝。其二是，明志。其三是，发感。
以上的《诗经》中的“兴”的探讨仍然是在经学的范畴之内，这些含义也是有关“兴”的具体内涵。随着时代的发展，在《诗经》的研究过程中，“兴”的文化外延越来越被当前的学者所讨论。现代学者钱穆先生曾就“兴”发表过见解，他认为，“兴”就是“比类而相通，感发而兴起”。“兴”的意义已不在局限在《毛传》中的讽喻和明志的教化，而是更多的转向为一种文学的修辞。在诗境的表达中，“兴”成为两种内在情感的联系，也就回到了情感意义上的诗学体验。那么，对《诗经》进行“主题”的阐释，既没有表现传统意义上的“兴”的具体内涵，也没有体现“兴”的文化外延。如此，“主题”和“兴”就是完全不同的两个概念吗？当然不是。
二、“主题”和“兴”的相似性与差异性
在《钟与鼓》中，王靖献以“习习谷风”引出了对《邶风・谷风》和《小雅・谷风》这两首诗的对比。他认为，“习习谷风”就是一个引语式套语，“这不过又是一首运用主题创作的妇女的怨诗而已……‘山谷’这一主题也许来源于对女性的某一隐喻。”[5]随后，他又对山谷的生儿育女的隐喻性做了一番阐释，并且对有关这类主题的诗进行了特点式的说明。隐喻成了主题的一大特点。在王靖献先生看来，《诗经》的创作方法是套语模式，而解读方法就是主题模式。最重要的是，他的主题理论与《毛传》的105处“兴”联系起来。
通过上一小节，对《毛传》兴的诗学观的内涵和外延的界定，可以看出王靖献的主题理论与《毛传》的“兴也”说，在阐述的程式化上具有某种一致性。帕里――洛尔德的理论，明显受到了20世纪初结构主义语言学和俄国形式主义的影响。比如，王靖献曾说：“主题即是在口述套语的创作过程中能够引向更大的结构――故事的情节――的指标作用的一组概念。套语则作为词组，形成较小的结构，即诗行。而在诗行中，主题的一系列相关成分也具体化了。”[6]无论是“套语说”还是“主题论”，都是从阐述对象的结构出发，动用程式化、逻辑化的理论框架，对研究对象进行肢解。而《毛传》对《诗经》的解释也是在一个预先设定的解释框架内，即讽劝的教化功能论，在这个框架内，所有的解释都不免偏离原诗的本义。因此，在这一点上，王靖献的“主题论”与《毛传》的“兴也说”具有相似性，都是一种既定的程式化的理论。
原本帕里――洛尔德理论是用来阐释荷马史诗的，史诗属于叙事诗的范畴。这里，王靖献将它用于分析作为抒情诗的《诗经》，明显存在着任意性和概念转换的模糊性。作为人类早期的史诗，篇幅极大，无论是印度史诗还是古希腊史诗，都是由歌者代代口传，并且不断的口头创作，最后由诗人进行整理成书。由于这种创作特点，所以，史诗中存在大量的重复，并且对某一意象的固定使用，也就形成了所谓的“套语”或“主题”。但是，《诗经》不同，它的篇幅本身很小，它的流传不是靠口传，而是由乐官整理并传唱。因此，《诗经》的表达不需要套语，反而追求的更是一种简约。对此，王靖献又认为《诗经》从采集到成诗，这中间有一个过程，原先民间语言的重叠很可能被改写。同时《史记》记载的孔子删诗，只留下原来的十分之一。这种观点，只是猜测，虽有“孔子删诗”一说，但是通常认为，孔子只是将不符礼教的诗删去，而不是重复咏唱的“套语”。关于这一点，夏传才先生认为：“王靖献将《诗经》与欧洲古诗对比，论断《周颂》、二《雅》都是口头词组诗――口头文学创作……这不符合《诗经》的实际和中国诗史。”[7]从这一点上来说，主题理论的适用对象与作为对象分析的《诗经》是存在巨大差异的。
另一个差异，体现在诗学体验上。王靖献认为：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现在长诗或短诗中。主题创作即是引导听众认可的最方便也最合适的方式。”[8]这是典型的“读者接受理论”，这一理论兴起于上世纪60年代的德国，随后在欧美国家风行。在这一理论体系中，读者不是一个自足的主体，而是一个作为接受文本对象的一环。换言之，读者处在结构中。因此，即使王靖献强调了读者，但是他的“读者”依然是没有自我体验的读者。而尽管传统《诗经》研究走不出教化的窠臼，但是它还是强调了一种体验方式。作为《诗经》的文本，它指向的应该是人，而不是所谓的冰冷的结构和僵死的框架。这也是“主题”研究与“兴”的最本质的区别。
尽管王靖献先生的《诗经》阐释理论存在着种种问题，但是，它启发了我们的思考。主题理论虽然和“兴”存在着差异，但也具有一些相似性。那么，也就是说传统的《诗经》研究中的“赋比兴”存在着和理论对话的可能性。显然，王靖献为此迈出了尝试性的一步。这样的话，也为当代的《诗经》研究注入了活力，这是其得。有得亦有失。在王靖献的研究中，有着一个既定学术规则：理论先行，文本迎合。也就是说，研究者首先面对的不是《诗经》文本，而是一大堆关于“套语”和“主题”的理论，还有W术研究史上的既成范例（帕里、洛尔德等人对荷马史诗的研究）。这样的研究往往带来一个问题，就是紧紧抓住其中一点，最终走向了过度阐释。
三、结语
通过对《毛传》中“兴”的探讨，然后反观王靖献在《钟与鼓》中提出的关于“主题”的理论，在此，基本否定了王靖献先生的“主题与兴的同一论”。《诗经》作为“六经”之首，两千多年来对其阐释的著作可谓汗牛充栋。中国传统的诗学观以及短小的诗话研究，无法建立一个有系统的理论体系。《钟与鼓》试图在这个方面为传统的《诗经》研究注入理论的框架和概念的逻辑。这种研究思路难以和诗经本身的文化内涵以及文本形式相融合，但是为传统诗学阐释提供了一个转换视角的范例。从这个意义上来说，“套语理论”对当前的《诗经》研究具有一定的借鉴意义。
参考文献：
[1]全称为《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》
[2]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：126
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[4]共列举66例，加上已列举的6个详细例子，凡72例
[5]钱穆.论语新解[M].北京：三联书店，2002：407
[6]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：128
[7]同上，121
[8]夏传才.二十世纪诗经学[M].北京：学苑出版社，2005：388
新中国金银纪念币，一直是令我沉迷的收藏板块，这一发源于1979年的“当代文物”，始终处于“价值发现”的前夜。对其的研究之浅、著述之少，令人扼腕。这几年来，在中国集币在线、中国投资资讯网等专业网站上寻寻觅觅，终为一位网名“路过蜻蜒”者所倾倒，币识不凡，见解深遂，文字隽永，读其帖子如饮甘露，心中常思，将来领衔当代贵金属币研究的大家者，非“蜻蜒”不可也!
果不其然，上海古籍出版社即将推出的《盛世风雅颂・新中国贵金属币章收藏投资鉴赏》(以下简称《风雅颂》)这一当代贵金属币收藏领域具有奠基石意义的著作，其作者正是网名“路过蜻蜒”的黄瑞勇先生。蒙黄先生厚爱，有幸先睹该著作的样书，深感这部既有金银币章百科全书框架，又有由浅至深的教科书式论述，更有文化底蕴深厚之学术见解的大作问世，实是当代金银币章收藏者，以及将来更多涉足这一领域收藏者的幸事。
构建了完整的币识体系
之所以说《风雅颂》具有奠基石意义，就在于该书实实在在地构筑起了新中国贵金属币章完整的币识体系。如币章的材质，金、铂、钯、银、铜、双金属无一遗漏；币章的形制、加厚、背逆、圆形、方形、十二边形、八边形、梅花形全部涉及；币章的规格，公斤、20盎司、12盎司、5盎司、3，3两以及2盎司以下直至一克，尽收囊中；币章的工艺、镜面、喷砂、反喷砂、异形、金芯银环、彩色、幻彩、冲孔、斜丝齿、硫化，详尽无缺；币章的题材，熊猫、生肖、政治、人物、体育、艺术、佛教、民俗乃至区域文化，介绍达几十种。这样的广度，无疑为收藏投资者开阔视野提供了极大的帮助。
当然，《风雅颂》也绝没有停留在广度之上，它对熊猫币、生肖币、双金属币、加厚币、背逆币的重点介绍，对得奖币、错币、不规范币、样币、戏作币的深入分析，尤其是对同一币章不同版别的研究，不仅反映了作者的学术功力，更体现了这本著作的深度，此点对于收藏者如何分清主次，突出重点，无疑具有导向性的意义。
贵金属币投资的实战价值
对于《理财周刊》的读者而言，肯定十分关心该书对贵金属币章的投资分析。事实上，《风雅颂》对于投资这一领域，或欲投资这一领域者来说，十分具有前瞻性的引导和实战性的帮助。
该书对新中国贵金属币章的文化背景、历史底蕴和艺术水平的评析和鉴赏，十分到位。为收藏者提供了大量精辟的基础知识，这对投资者是不可或缺的，犹如一个人想投资中国书画、中国瓷器、文玩杂项，却对中国文化艺术一窍不通，必然是盲人骑瞎马的结局。
作者辛勤而又深入地调查和研究了新中国许多贵金属币章的重要数据，尤其是一些重要币章的实铸量、毁量，在书中都有公布，这些数据对投资者而言弥足珍贵，在物以稀为贵的收藏投资界，了解了真实的存世量，就不难对藏品作出准确的价值判断。你的投资才能获得最高的回报。当然，新中国贵金属币星级榜、1997年与2009年一世重要币章的价格比较、近年来一些顶级金银币章在拍卖会上价格轨迹，对投资者也是大有裨益的。
该书对贵金属币章投资的论述也颇具实战价值。比如，什么是精品?评判精品的九条标准，大众精品和顶级精品的介绍；什么是币筋?对各种套币、系列币币筋的描写，以及投资要先从币筋入手的告诫；为什么贵金属币要鼓励长线投资，如何在投资中严格控制好资金投入比例，会买还要会卖，等等。这些都是金银币章投资的经验之淡，非常值得重视。