调皮公主爱上王子范文

调皮公主爱上王子篇1

关键词：亲情； 命运；沟通；化解；突破；

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）01-0011-02

《勇敢传说》是2012年美国皮克斯动画工作室制作的一部影院动画。影片由马克？安德鲁斯与布兰达？查普曼联合导演，凯瑟琳？萨拉斐安监制。很多人认为《勇敢传说》讲述的只是一个公主的冒险故事，而冒险，也仅仅只是传达了勇敢的精神，似乎在皮克斯制作的影片里这是一部很一般的作品，但如果我们仔细分析，会发现这是一部并非只为讲述勇敢的影片，对亲情的重视，对改变命运追求真我的肯定才是这部影片真正的意图。

1.亲情

童年的公主梅莉达大眼睛大脑袋圆嘟嘟的脸蛋，一头红色的卷发无拘无束很可爱，她有自己的爱好，从小就喜欢弓箭。每到放假的那一天她便骑马奔驰离开城堡，在丛林中射击安放在树上的靶子，在夕阳的余辉中攀爬峭壁，追逐着风，拥抱蓝天。集优雅智慧于一身的王后埃莉诺为了让梅莉达学习知识和皇家礼仪费尽了心思，期望她能够达到自己心目中一个优雅公主应有的标准。梅莉达喜欢自由自在的匹马射箭，她的母亲却一心想调教她成为一个气质端庄的好女人而后比武招亲，这是影片中母女之间的主要矛盾。

1.1 王后与公主之间的矛盾如何产生。梅莉达从小被妈妈按照自己的想法去塑造，比如不乐意她接触自己喜欢的弓箭，长大后在妈妈的安排下梅莉达有了数不清的义务和责任，她的人生被计划好了要成为和妈妈一样的人。要经常练习演说，必须熟知王国的大小事情，不可以涂鸦，要学习演奏乐曲，不可以放声大笑，不可以狼吞虎咽，不可以赖床，要有同情心，持之以恒，小心谨慎，整齐清洁，甚至被要求凡事都要力求完美。这些事情都是梅莉达不喜欢的，直到妈妈告诉梅莉达各领主要派儿子来参加比武招亲，她还是希望能与妈妈沟通解决自己的意愿长期遭遇违背的事情。从这些事情我们可以看出，梅莉达是一个重视亲情并期盼被妈妈理解的女儿。

王后来到梅莉达的屋子里希望能说服她。通过她们的交流我们可以知道，王后觉得梅莉达一生都在等着这一天到来，她试图通过讲述一个王子一意孤行导致王国衰败最后灭亡的古老传说让公主听从她的安排，但梅莉达非常清楚自己的感受，她告诉妈妈，是妈妈一生都在等着这一天到来。很明显，妈妈忽略了女儿的感受，似乎自己更清楚女儿的感受，这是母亲与女儿产生矛盾的一个关键。

沟通失败后，王后对着丈夫诉说自己对女儿的期盼，女儿也因为妈妈没有在意自己的话，只能对着自己的马匹安格斯诉苦。在比武招亲现场，梅莉达要用弓箭决定自己的未来，但妈妈不愿意让她拥有这个机会，梅莉达觉得妈妈从来没有为她着想过，觉得妈妈只会把自己控制得死死的，于是愤怒又无助的她才在呢喃精灵的指引下向女巫求助。从这里我们可以清楚的看到矛盾产生的另一个关键，即妈妈希望女儿按照自己的想法来做事，女儿不愿意，她希望妈妈能听到她的诉说。

为什么母亲会听不到女儿的诉说忽略女儿的感受，使得最亲最近的人却无法沟通，这让很多人无法理解和深受困扰的问题是怎么产生的呢？其中的原因我们可以在武志红的著作《为何家会伤人》中找到答案，书中写到"包办型溺爱的父母不只剥夺了孩子自我探索的机会，实际上他们对孩子的真实感受也常常视而不见。他们习惯把自己的感受投射到孩子身上，却认为那就是孩子的真实感受"；"有溺爱行为的父母，其实并没有真正关注孩子的成长需要，甚至都没有兴趣去了解孩子的真实感觉、真实想法，他们只想把孩子塑造成他们心目中小孩的形象，而这会让真实的孩子丧失自我。对于这样的孩子而言，爱是一种令人窒息的枷锁"。如果爱是枷锁，逃离是解脱的一种方法，而后的剧情就自然而然的这样发展了。

1.2 王后与公主之间的冲突如何化解。在比武招亲现场梅莉达的期望与母亲的控制之间的冲突发展为不可调和，梅莉达只能离开城堡，她需要一个改变母亲的魔咒，这样才能改变自己的命运，于是她去找了女巫。很多观众认为女巫是一个反面角色，她将王后变成了黑熊，但在影片刚开始的时候王后就告诉公主，呢喃精灵会指引人们找到命运，女巫是在呢喃精灵指引下才被找到的，所以女巫是命运的安排，她是公主成长的必经之路；当王后变成黑熊后，女巫告诉她们第二次日出过后魔咒效力将无法恢复，除非她们遵照"命运改变，看清事实，修补关系，摒弃傲慢"这四句话行事，这才让母女双方有了必须互相倾听的机会，有了看清事实、摈弃傲慢、修补关系的必要；女巫本身也很讲信誉，在影片最后送来了公主购买的所有木雕。由此看来这部影片中的女巫并不是反面角色，她甚至帮助了王后与公主，让她们感受到了亲情的重要，因此公主去向女巫求救，也不是一个大错特错的事情。

王后变成黑熊后，依然很注意自己的仪表，带上王冠并用毯子把自己裹起来，但环境的变化使她无法保持之前的优雅，在树林里生存只能用小树枝当餐具，没有丰富的食物也没有干净的水源，她被迫做出改变，后来甚至卸下了自己的王冠在河里抓鱼吃。在女儿熟悉的树林里生活，母亲渐渐认识到女儿的才能，也越来越理解女儿的感受。公主在宫殿里面向部落首领做解释的时候，母亲表示自己真心的认为，大家应该自由地写下自己的故事，跟随自己心底的想法，在属于自己的时代寻找真爱。由此我们知道，在这场矛盾冲突中改变最多的是母亲，亲情中冲突化解的关键是父母观念的改变。

相比母亲，父亲更在意女儿的感受。梅莉达喜欢弓箭，父亲尊重她的爱好，在她过生日的时候送了一把小弓箭给她做生日礼物，并手把手的教导她使用弓箭。当王后说公主不能拥有弓箭的时候，父亲认为可以顺着公主。当他听到女儿爬上了峭壁后非常认可女儿的成就，称赞她只有古代的英勇帝王才能爬上峭壁喝到火焰瀑布的水。父亲的认可让女儿和自己的关系更加融洽，父亲的做法从侧面证明了化解亲情中冲突的方法是父母自身的改变，父母应重视孩子的感受，倾听孩子的诉说。

2.命运

梅莉达从小喜欢弓箭，在父亲的帮助下有了娴熟的弓箭技能。因为这个技能，她才能在比武招亲的现场一展才华挑战传统；梅莉达和母亲在树林里面生活，她用来捕鱼的是这个技能；与魔度对抗的时候也用的这个技能。可以说梅莉达对自我喜好的坚持和父亲的支持成就了她的个人才能。

在以往美国的很多影院动画中，代表了权力与财富的城堡是公主儿时快乐的根源也是最后幸福的归宿，除非由于被动的原因公主才会离开城堡。《白雪公主与七个小矮人》中的公主是因为王后妒忌她的美貌派武士把她押送到森林里去的；《睡美人》中的爱洛公主是因为国王和王后惧怕她受到女巫诅咒的伤害，被迫送她到树林里躲避的；《长发公主》里的公主在她还是个婴儿的时候就被人从父母的城堡偷偷抱走，从小被骗一直在高塔里长大。在这部影片当中，梅莉达公主虽然也是集万般宠爱于一身，但她却一直渴求能够掌控自己的命运，逃离城堡的束缚、张弩舞剑和心爱的坐骑安格斯在无尽延绵的高地上驰骋是她真正醉心向往的生活。这部动画片对命运做了更加深刻的诠释，即纵然有着权力与财富的巨大诱惑，如果不能追求真我过自己向往的生活，依然需要勇敢的去改变受困的命运。

3.影片是皮克斯的一次勇敢突破

在制作这部影片的时候，技术上依然需要有所突破。为影片设计苏格兰服装的艺术总监提亚・卡尔特为了设计出合适的内容，去苏格兰实地考察了两次。在《勇敢传说》之前，皮克斯影片中人物服饰的层数最多只有4层，而这部片在新软件的帮助下，服饰的层数被增加到了16层，其中8层是独立的服饰，而另外8层则是专门为显示出苏格兰花呢的质感而制作的，传达出了导演及制作团队严谨的态度和对苏格兰的深厚情感。

影片中最大的制作挑战是梅莉达的头发。通常动画中人物的头发都非常柔顺，为了从外观上突出梅莉达的性格，梅莉达的头发设计成一头红色的长卷发。为了制作好头发，剧组请来了《怪兽电力公司》的团队。梅莉达的头发由1500根单独绘制的曲线构成，为了展现出每根头发之间的相互作用和运动，皮克斯开发了新的软件，在这个软件的渲染下，头发会随着主角的动作做出相应的变化，逼真的表现让这个人物在影片中有了活力，随之而来使得整部电影更为鲜明敞亮。

在故事创新方面，这部影片是皮克斯出品的第一部古装剧，第一部童话电影，也是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片。《勇敢传说》的故事来自于导演和她的女儿，影片里的公主就是布兰达・查普曼女儿的化身。导演布兰达・查普曼热爱童话、欣赏当代的女性以及那些亘古不变的历史故事，渐渐萌生了一种把当代家庭关系放置到古老童话里的念头，再加上对苏格兰难以割舍的情感，于是就有了《勇敢传说》的整个故事结构。布兰达・查普曼所追求的个人特色，和皮克斯一贯的温情牌或者是真情幽默不相符合，对于既是编剧又是导演的布兰达・查普曼来说，这是一次巨大的挑战。但古装童话与女性主角都是皮克斯未曾涉足的领域，查普曼觉得应该要把目光放得长远一些，她的勇敢带着领皮克斯实现了一次题材及内容上的突破。

4.总结

这部影片虽然缺乏了一些幽默感，但其源于现实生活的剧情把观众的视线从以往皮克斯动画的新奇吸引到亲子关系中普遍存在的冲突上，借此传达出亲情的珍贵、真我的价值与改变命运的生命意义，影片是皮克斯在题材、故事内容及制作技术上做出的一次勇敢尝试，获得第85届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖和第70届金球奖最佳动画长片奖两大桂冠，就是这部影片价值的证明。

参考文献：

[1] 齐骥.动画文化学[M].中国传媒大学出版社，2009.10

[2] 武志红.为何家会伤人[M].北京联合出版公司，2014.06

作者简介：

调皮公主爱上王子篇2

梦儿：女，是天使国二公主，她活泼又漂亮，是魔链持有者中最漂亮且最强的一位，是公认的大美女。梦儿魔链呈浅紫色，变身后浅紫色长发齐腰，带紫色蝴蝶状发卡；浅紫色蕾丝裙；浅紫色长袜，带蝴蝶结的紫色短靴。武器为浅紫色笛子，必杀技：笛舞风声。（无）

糖儿：女，是天使国最小的公主，她有些娇气，却十分乖巧听话，是魔链持有者中最小的一位，也是法力最弱的一位，虽然弱，但十分惹大家喜爱，总会保护她。糖儿魔链呈黄色，变身后微卷黄色长发，带金色星星发卡；橙色蛋糕裙；淡黄色长袜，带粉色斑点的黄色中长靴。武器为黄蓝相间的小提琴，必杀技：琴声依旧。（无）

恋儿：女，是天使国三公主，她性格倔强，是魔链持有者中女王最信任的一位，也是学习魔法最勤奋的一位。是大家公认的“魔法学习标兵”恋儿魔链呈蓝色，变身后冰蓝色长发齐腰；冰蓝色短裙；浅蓝色长袜，带黄丝带的青色长靴。武器为海蓝色扬琴，必杀技：扬琴诱惑，威力极强。（无）

蝶儿：女，是天使国最大的公主，她开朗大方，十分清纯，是魔链持有者中最善良的一位，大家都说她善良可爱。蝶儿魔链呈彩虹色，也就是七种颜色相间的魔链，变身后一头黑色长发扎成两个辫子，带紫色蝴蝶状发卡；青色连衣裙；淡黄色长袜，带蝴蝶结的黑色短靴。武器为绿色古筝，必杀技：筝声舞动。（无）

女王：至高无上的领导者。内心善良，外表高傲，一身白裙子，有一对翅膀。

伟宇：男，是天使国唯一的王子。十分帅气，法力高强，因此又是天使国的将军。总是一身黑色燕尾服，是无数女生的偶像。他的武器是光动枪。（无）

云儿：原本十分善良的她被黑暗之神利用失去了记忆，成为黑暗之神的手下，并建立了邪恶组织黑暗帮，和天使国作对。她总是一身黑色皮裙，黑皮鞋，武器是深绿色魔棒。（无）

夜辰 夜色 夜魅 夜魂为黑暗帮四大杀手，瑶灵是云儿的得力助手。（不报名）

调皮公主爱上王子篇3

论文摘要：电影《画皮》的成功与导演陈嘉上的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

由陈嘉上执导，陈坤、甄子丹、周迅、赵薇、孙俪、戚玉武等多位著名影星主演的电影《画皮》，目前在全国公映后获得广泛好评，具有值得称道的艺术价值和商业价值。该片的成功与导演的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

一、改编注重现代气息

依据对原著的符合程度，改编的方式大体可以分为忠实原著与自由创造。忠实原著的改编方式，强调主旨内涵、人物形象、情节内容等与原著相符合;自由创造的改编方式，则对此不大顾忌。传统的改编原则(尤其是中国大陆)侧重于忠实原著，这和早期改编的不发达状况有关。随着改编的盛行，某个作品甚至被多次改编，后来者如果继续坚持忠实原著的方式，就会雷同，意义和价值就会大大减弱。随着改编实践的发展，改编理论也逐渐成熟，持自由创造式改编观的人越来越多。西方的改编观念远远比中国开明。贝拉·巴拉兹认为:“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”克莱·派克认为:“一部根据小说改编的电影，决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。WWw.133229.CoM

香港深受西方文化影响，而且市场经济发达，影视业以满足文化消费需求、获取利润为宗旨，形成了开放和多元的文化氛围，改编观不受传统思维定势束缚，不死板地坚持忠实原著，而是灵活自由，大胆前卫。作为香港著名导演，陈嘉上浸染了香港现代文明，既注重电影艺术自身的特性，又考虑观众的审美趣味:“《画皮》拍了很多版本，除了戏里的演员换了一拨又一拨，创新不是很多，重拍没有创新不如不拍。”

《画皮》原著产生的时代与现在相去甚远，其宣扬的伦理道德带有明显的封建、陈腐气息，与现代文明相悖。如王生的好色和对妻子的压迫，陈氏在“三从四德”封建思想影响下，对丈夫的压迫行为不计较，陈氏为救人却要忍受人格侮辱等。陈嘉上对此表达了严重不满:“我第一次看到《画皮》原著的时候，第一感觉就是:好烂!这个男人好烂，受到女鬼的蛊惑。这个道士好烂，每次只是飘飘然地给些意见，从来不真心帮人。老婆好烂，这样的老公让他死了好了，干嘛还要去救他?这样的故事我没兴趣去写，它的角度太封建了，完全没有一丝现代的气息。”因此，在陈嘉上看来，改编不简单地是两种文本形式的转换，主要是在文化观念上的如何处理的问题。

二、现代爱情观

主题的转换主要是因为文化观念的冲突:“时代过去这么久了，我们对很多事情有新的、比较开明的看法，尤其对人、男女关系、爱情、婚姻有很多新的命题。”从爱情的角度改编，体现了陈嘉上对现实社会爱情、婚姻的关注和思考:“从现代人的角度看，就是老公和另一个女人有了关系，那么作为老婆，你该怎么做?尤其是你遇到的还是一个‘法力无边’的第三者。我觉得所谓‘妖’，不过是夫妻关系之外的另一个女人。至于这个第三者到底是妖是鬼还是人，其实不论在古代还是现代都是无所谓的。所谓‘妖’，还不就是心魔？”为了多角度展示爱情，影片设置了多个“三角恋”，不但有小唯、王生、佩容之间的“主三角恋”，还有庞勇、佩容、王生之间，佩容、庞勇、夏冰之间，王生、小唯、飞天晰蝎之间的“辅三角恋”，错综复杂。观念的现代性转变、情节的精心设计和演员的投入表演，使爱恨情仇、生离死别，真实感人，震撼灵魂。

原著显示了王生和陈氏夫妻地位的极不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子没有办法，只好忍受。王生遇见女郎(女鬼所变)，带至家中书房共寝，而且过了几日才将此事告诉陈氏，陈氏劝说王生打发女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虚伪:“一夫一妻制的产生是由于大量财富集中于一人之手，并且是男子之手，而且这一财富必须传给这一男子的子女，而不是传给其他任何人的子女。为此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以这种妻子方面的一夫一妻制根本没有妨碍丈夫的公开的或秘密的多偶制。”

在电影《画皮》中，庞勇作为王家军前统领，虽然爱佩蓉，但没有利用权力霸占对方，而是选择了离开，因为佩蓉爱的是王生。同样，飞天晰蝎虽然深爱小唯，法术高强，但并没有强迫小唯，而是为她奉献，甚至杀人，在情势危急的时候也不肯离开，牺牲自己也毫不顾惜。王生虽任都尉之职，但并没有压迫妻子，也没有妻妾成群，他始终珍视和妻子的感情，甚至为了妻子能够复活而牺牲自己。古代以女性的牺牲为代价来满足男性，双方为爱牺牲—不单单是女性，这才是现代的爱情。爱情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和现代相联系。“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务;不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物”。“现代的性爱，同单纯的性欲，同古代的性爱，是根本不同的。第一，它是以所爱者的互爱为前提的;在这方面，妇女处于同男子平等的地位，而在古代爱的时代，决不是一向都征求妇女同意的。第二，性爱常常达到这样强烈和持久的程度，如果不能结合和彼此分离，对双方来说即使不是一个最大的不幸，也是一个大不幸;仅仅为了能彼此结合，双方甘冒很大的危险，直至拿生命孤注一掷”。

三、时空变化的现代内涵

从故事发生的时代背景看，原著并没有写明具体时代;在1965年鲍方导演的《画皮》中，女鬼的故事发生在明朝;在1979年李翰祥导演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分别是唐朝和清朝。在陈嘉上导演的《画皮》中，故事发生在汉代，对此，陈嘉上给出了这样的理由:“清朝离现在比较近，明朝又太有规范，所以索性把时间推得远一点，就放到了汉代。有一段汉代的狐仙，会感觉不一样。”无论是明朝还是清朝，都深受宋朝以来的理学影响，封建思想严重;与明、清相比，汉朝则不那么“规范”(儒家独尊的现象也只是在汉武帝出现后)，人的自由空间相对大。将故事发生的背景放在汉代，能够为人物形象的重新塑造提供时代条件。“因为汉朝的东西非常的不同凡响，那时候的人视野很大，不仅关心身边的事情，还关心几千公里外的事情”。更能够因为时代的具体化而增强影片的现实意义:“新版《画皮》的主题、年代、表现方式应该能引起今天观众的共鸣，应该有一些现实意义，否则就又有可能走上惊惊道路，这也是以前多种翻拍版《画皮》相对雷同的原因所在。所以我没有通过虚化年代的手法去实现魔幻情节，而是选择了现实感较强的生活环境，这种环境只不过是发生在己经逝去的不同凡响的时代而己。中国绝大多数观众并不喜欢纯粹虚构年代中发生的纯粹虚构的电影故事。”

从故事发生的空间背景看，原著的空间范围比较小，主要是王生家中和集市;而影片的空间很大，从西部大漠到江南都城。导演把狐妖出现的地方设置为西部大漠，这种变化，能够增强视觉冲击力:大漠上的激战，使观众欣赏到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚无边，给人一种粗狂、奔放的感觉，使影片显得大气，扩大了观众的视野，这与城市的狭小空间形成对比，就像陈嘉上导演所说:“我希望西部的风情能为这个戏带来大气、宽广的视野和剧烈的反差。大漠的宽广与城市里困兽犹斗的对比。”

四、人物形象符合现代性观念

在人物塑造上，首先来看画皮女鬼，原著中的女鬼面目狰狞，阴险歹毒，吸精血吃人心是她的目的，是她的本质。而陈嘉上导演的《画皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了爱的方向时，以此为手段保持人形，去接近所爱的人。她对爱情执著、为爱情献身，可爱、感人。对画皮女鬼丑恶形象的解构和颠覆，既是陈嘉上出于影响的焦虑而另辟蹊径的结果，更是来自他内心深处对婚姻爱情的现代性思考和诉求:“他(指陈嘉上—笔者注)称在影片中加入了自己的爱情观—第三者并不可耻，所以周迅的角色并不像从前的‘凶狠’，反而美丽单纯，‘如果两人关系真的好，抢是抢不走的，但如果抢走了，则代表那两个人的爱情可能比你的更伟大。’他表示自己其实比较同情周迅的角色，她的错只在于她‘来迟了’。”

原著中王生只是个书生，好色狠琐，风流不羁。在陈嘉上导演的《画皮》中，王生被塑造成武将，重情重义，锄强扶弱，英勇善战。他并非是个放荡不羁的好色之徒，爱上女妖不是单纯的肉欲驱使;他尽职尽责，具有正义感，在以为妻子是害人的妖精时，能够大义灭亲;他珍视与妻子的感情，宁可牺牲自己来换取妻子的复活。陈嘉上对王生形象在身份和品行上的双重改写，既是为了以新鲜感刺激观众的观赏欲望，也是为了把功夫元素带入影片，增强观赏性。

调皮公主爱上王子篇4

一、强烈的动作性

戏剧是一种以演员的表演为中心的艺术门类，它必须借助人物的动作来表达其思想主旨。动作是戏剧艺术的基础。与成人戏剧相比，儿童戏剧对动作性的要求更强烈。少年儿童天性活泼好动，这就决定了儿童戏剧尤其注重动作性，以使儿童剧节奏更明快，戏剧效果更强烈。儿童剧对动作性的强调，自然带来对游戏性质的重视。剧作者在创作时，不仅要在内容上反映儿童的游戏，而且要在艺术形式上接近儿童游戏。它的演出实际就是一种经过组织的、具有戏剧艺术的高级的儿童游戏，因而能使少儿倍感亲切。重庆师范大学的刘菏根据同名故事改编的《三只蝴蝶》，其游戏性质非常突出。这个剧本讲述的是红、黄、白三只蝴蝶欲躲雨，因不忍其他两位同伴不能和自己在一起，分别在红、黄、白三位花姐姐面前遇挫。最后，太阳出来了，他们重获生机，并接受了花姐姐的道歉。例如，他们在红花面前的情境：

它们在花园里尽情游戏。忽然天色暗了下来，不一会下起了大雨，三只蝴蝶焦急地到处找地方躲雨。一起飞到红花姐姐那儿。

黄蝴蝶：红花姐姐，大雨把我们的翅膀淋湿了。

白蝴蝶：翅膀淋湿了就不能飞了。

红花：红蝴蝶的颜色像我，请你进来吧！

白蝴蝶：那我们怎么办呢？

红花：（骄傲地）你们俩呀，到别处躲雨吧！

红蝴蝶：红花姐姐，对不起，如果你不让我的小伙伴进来，我也不会进来。

黄、红、白：对，我们三个好朋友，相亲相爱不分离。（三只蝴蝶失望极了，翅膀也快淋湿了，在雨里继续飞。）

从这一节可以看出，无论从内容上，还是形式上，该剧都体现出鲜明的游戏性质。自始至终，剧情在游戏中展开，在游戏中结束。

二、浓郁的故事性

少年儿童对事物的关注时间是短暂的，其注意力的长短跟该事物对他们的吸引力的强弱相关。儿童剧必须首先做到让孩子们乐于接受，才能对他们的思想道德起到潜移默化的教育作用。故事性对儿童剧来说尤为重要。少年儿童看戏首先要靠引人入胜的故事去吸引他们，然后在欣赏这有趣故事的过程中逐渐地认识一个个人物。优秀的儿童剧能做到吸引孩子们的注意力，使他们的情绪随着剧情的变化而变化，仿佛置身其中，或喜或悲，或爱或恨。如果儿童剧故事性不强，即使语言再优美、意境再有诗情画意，也会缺乏吸引力，孩子们是不会全神贯注看下去的。故事性对于儿童剧的重要程度由此可见。如重庆师范大学的邓科所创作的《团结树》中团结树的独白：

我的名字叫团结树，结的果儿叫团结果。我的家呀，原不在这里，是小喜鹊妹妹把我从团结山衔来，白兔姐姐把我种上，猴子弟弟为我施肥，大象哥哥为我浇水，我才在这里安的家。它们对我可真好，互相也和气，我这人就这个脾气：种树人若都和和气气，我就会结出香甜的大果子；如果种树人只顾自己，我就会……呦！有人来了，我得赶紧站回去。

剧情一开始，就设置悬念。这样观众迫切地想知道下文到底如何，好奇心很快被激发起来。

有的戏剧所设置的悬念不是在剧终被解开，而是一直保留下去，让观众自己去思考答案。如重庆师范大学许冬梅创作的《勤劳的人起得早》，小山羊在妈妈的教导下去访问谁是勤劳的人，以便向其学习。但其结果是自己陷入困惑之中：

小山羊：妈妈，妈妈，你可回来啦。你说蜜蜂姐姐起得早，我就向蜜蜂姐姐学习，可蜜蜂姐姐说喇叭花阿姨起得早，我就向喇叭花阿姨学，喇叭花阿姨又说太阳公公比它起得早，太阳公公说公鸡大叔比它起得早，公鸡大叔说猫大伯比它起得早，我们找到猫大伯时，可它还在睡觉呢。妈妈，你说说到底是怎么回事呀？

妈妈：对呀！这到底是怎么回事呢？

合：小朋友们，你知道这是怎么回事吗？

“戏中戏”又是一大特色，它的运用带给小观众一种全新的感觉。其不同于以往的戏剧形式在于，它将戏剧的台前幕后呈现出来，从而带有一些解构主义的意味。重庆师范大学的徐赤根据郑渊洁同名童话改编的《脏话收购站》，正是采用了这种形式，从而表现出与他人不同的特点。这出校园剧讲述的是一位导演与五位演员在排演《脏话收购站》时的故事。观众首先看到的是导演与演员之间的事情，其次是他们所排演中的《脏话收购站》的故事。这样，一出戏中套出另一出戏，展现出一副别样的画面。例如，导演在介绍《脏话收购站》的背景时：

导演：好极了。听着，可人家这座城市里的居民从不说脏话，对，从不，或者压根就不会说。在这方面可不像你们。

B：这主意谁出的？

导演：现在最好先听我说。（幻想地）他们和美地相处。连小鸟――那些可爱的天使们都飞到了城市的上空和各个角落，它们歌唱生活，歌唱空气――空气的清新，它们歌唱呀，跳舞呀，歌唱呀……

D：亏你都想得出来。

导演：（尽情地）后来，来了更多的鸟类，以及其他各种各样的应有尽有的小动物……

A：野兽城邦。

导演：再耐心点儿。可有一天……

E：我猜就该出事了。

导演：闭嘴。这天来了一个古怪的人。（对A）我看你扮演挺合适。这儿，就在这儿。哎，你们几个靠边点，说你们呢！下去！对，很好。他东瞧瞧，不，你东瞧瞧，西望望……

这段台词将导演与几位演员排练时的音容笑貌逼真地再现出来。导演的认真，演员的调皮，戏内的故事，戏外的故事，等等，相互交织在一起。所有这些，深深地吸引着观众的眼球。

三、鲜明的人物形象

在戏剧文学中，人物形象的塑造不容忽视，它与戏剧语言、戏剧动作共同制约剧本的发展状况。生动、逼真的人物形象是一出优秀的戏剧剧本的必备条件，是剧作家所追求的目标之一。人物形象的塑造与戏剧语言、戏剧动作密切相关，它的成功离不开剧中人物的台词与动作。重庆市万州师范学校纪万平创作的《十个爸爸》塑造了王扒皮、李老三、县令这三个典型的人物形象：王扒皮狡猾、霸道，李老三老实、悲哀，县令凶狠、野蛮。例如，当王扒皮得知李老三拾到一口宝缸便带人到他家时：

王扒皮：（满脸堆笑）李老三、三哥，近来可好？

李老三：（打躬作揖）托王爷的福！

王扒皮：三哥，听说你……

李老三：王爷，您说什么？

王扒皮：三哥，咱俩可是老交情了！今天，我也就不客气了，打开天窗说亮话，（附耳）听说你近来捡到一口宝缸？

李老三：（惊慌状）王爷，那是别人的误传。

王扒皮：误传！不会吧，三哥！

李老三：小人怎敢在您老面前说谎。

王扒皮：（怒）李老三，你别给脸不要脸，叫你一声三哥，是抬举你，别给二两颜料你就要开染坊！

王扒皮：（扭头对跟班）给我搜！

这一段台词真实地将李老三、王扒皮的形象凸显出来。称呼的不同，最能说明王扒皮的阴险狡诈。“李老三”，是他一贯对农民轻视态度的自然流露。当意识到“李老三”这一称呼此时有些不妥时，便迅速改口为“三哥”。在其软招不能让李老三交出宝缸时，王扒皮便卸去伪装，露出蛮横霸道的本来面目。

参考文献：

［1］金少兵.把儿童剧纳入学校德育教育［N］.乌鲁木齐晚报，2011.

调皮公主爱上王子篇5

[关键词] 《画皮》;夫妻 ; 诉求

一度,电影《画皮》在影视界光芒四射,赢得观众的关注,但是,很少有人就这部作品的夫妻伦理关系进行深思。实际上,《聊斋》里的《画皮》是讽刺好色的男性的,而电影中的王生却变成忠诚于婚姻、引领精神光芒的“丈夫”。表面上看,电影中的王生妻获得了完美的爱情,从纵深中分析,可以一窥这种“丈夫”殉情的精神萎顿。从电影《画皮》的夫妻伦理关系研究入手,可以看出简单的二元思维给现代的夫妻关系造就的阴影。夫妻的伦理道德,不是“夫优妻劣”或者“妻优夫劣”,而是平等的对于男性和女性的人权和民主精神的尊重。

一、现实社会的夫妻文化诉求

现实社会的夫妻文化,是传统文化的延续与发展,是重视伦理道德前提下角色的不断转化与完善。封建观念认为,人间的道德规范来自天意。董仲舒在《春秋繁露•基义》中说:“王道之三纲,可求于天。”“君臣、父子、夫妇之义,皆取诸阴阳之道。君为阳,臣为阴;父为阳,子为阴;夫为阳,妻为阴。”[1]天意贵阳而贱阴,亲阳而疏阴,阳永远处于主导地位,阴永远处于从属地位。正是基于这样的“天理”,传统文化形成了“三纲五常”“男尊女卑”的伦理秩序。这种在角色意识上确立等级关系而非对话关系的思维,终究是一种维护夫贵妻卑的专制性质的文化倾向。

“五四”运动以后,新型的夫妻关系开始建立,“我是我自己的”呼声,把女人从父母和媒人的要求下解脱了出来。随着中国大门的被打开,西风东渐,妇女的解放程度成为国家进步与否的象征,近代的思想家和革命者均涉足其中。受益于此,到了民国时期,中国妇女在政治、经济、社会等方面的地位有了很大的提高。特别是在新文化运动中,对传统家庭制度的批判更趋深化。吴贯因发表了《改良家族制度论》,吴虞发表了《家族制度为专制主义根据论》,陈独秀、、鲁迅、胡适等一批新文化运动健将纷纷撰文,剖析传统大家庭制度的危害,在社会上掀起了反对封建家庭的浪潮。

很明显,家庭关系的伦理变化莫过于父子关系被迫让位于横向的夫妻关系。父子关系作为传统家庭的主导关系是与封建社会的伦理纲常和等级制相适应的,随着父权的旁落,家庭关系中的主导渐渐由代际关系向平等的夫妻关系转变了。从恋爱到结婚到生活乃至离婚,家长包办的色彩逐渐淡化,而男女双方做主的明显增多,“夫为妻纲”的观念渐渐被夫妻和合的导向所改变。

二、电影《画皮》中的夫妻文化诉求

《画皮》最早的起源是《聊斋》,里面讲的是这样一个故事:王生在路上碰到一个很漂亮的女子,就把她带回家,藏在自己的书房中,后来,被一个道士警告说:你脸上有妖气,你被鬼迷上了。王生不信。无意中,他发现那个陌生女子,把自己的皮撕下,描漂亮了,再披上变成美女的事实真相。他求道士捉鬼,道士在捉鬼过程中,鬼挖去了王生的心。鬼灭后,王生妻求救与道士,道士叫她求乞丐,乞丐吐了一堆痰叫她吃下去。妻子事后吐出了一颗心救了王生。在这个故事中,美色祸水的警惕观念很明显。可是,在《画皮》电影中,故事被演绎成这样的情节:王生在大战中救了一美女叫小唯,小唯是靠吃人心才能活的鬼,她深深地爱上了王生,嫉妒王夫人。王生面临美女的诱惑,纠缠于妻子和小唯的情感泥潭中。在妻子被小唯诬陷为“妖”的时候,坚定地对妻子说:“不管你做了什么,我们都一起承担”“你是我的夫人,不管你是人是妖,我都爱你。”当他看到妻子死去,也毫不犹豫地自杀。――电影完美地塑造出一对坚贞的夫妻形象,也完美地建构出了婚姻的尊严。

这样两个故事有两个文化现象值得注意:第一,新三角关系的奠定。电影《画皮》虽然出自《聊斋》,但是,从家庭伦理上已经发生了巨大的变化。《聊斋》中的《画皮》家庭伦理关系是“一夫二女”(王生,王生妻,妖怪妾),但电影中的《画皮》却变成了“一女二男”(王生,王生妻,张勇)。这种新三角关系的变革,已经完全超越了“一夫一妻”的格局,开始走向矫枉过正的“二男争一女”的模式;第二,“降妻”与“驭夫”的道德评判的转化。“降妻”甚至蔑视妻子在家庭中的情感和利益是传统中最常用的道德价值评判。比如,在《聊斋》中的《画皮》,丈夫把妖怪弄到书房隐藏,最后逐妖不成被杀,妻子在整个过程的发生中完全没有发言权,这是可想而知的事情,因为当时的道德是“妻子如衣服”一夫多妻,妻子要“忌妒”,要“容妾”。但是,最后,妻子又不得不到大街上请求乞丐来救自己的丈夫,甚至吃下乞丐吐出来的浓痰,受尽侮辱,抢救丈夫,这是一个完全没有独立精神、卑微的女性形象。而电影《画皮》里的妻子,不仅可以和自己的情人私会,还幽怨地看着丈夫的精神出轨,最终,王生为了妻子的尊严拔刀自刎。王生的生命就是为了捍卫自己对婚姻的忠诚,妻子已经强势到可以要丈夫“殉情”的地步了。

从一个被遗弃、被压制甚至被蔑视的边缘向一个被关心、被尊重、被忠贞的中心位置的滑动,充分证明了“妻子”文化内涵在近现代的文明过程的取向。一个是完全没有人文关怀的可怜虫,一个是完全有人格、有尊严、有权利的女性。说这两个价值判断是有天壤之别一点也不为过。但是,这两个尖锐对峙的两个内涵是笼罩在一个名词之下――妻子。

相对于妻子地位在电影《画皮》里的张扬,对丈夫的塑造却是新的价值评判体系的出现。中国传统文化中,丈夫是妻子的表率,“大丈夫”又是中国传统文化中绝对的正面人物,甚至他的标准就是整个社会道德评判的标准。比如,刘备、武松、诸葛亮等。刘备从来不允许夫妻感情影响兄弟情义,武松是杀戮“”的代表,诸葛亮是不计女性容貌的“智者”。更何况,中国古典戏剧中,《西厢记》《牡丹亭》《拜月亭》等作品里,丈夫的金榜题名是拯救夫妻婚姻的“法宝”,可以说,没有丈夫的执著,妻子的位置将不复存在。但是,在电影《画皮》中,丈夫王生却深深地陷于情感的泥淖,爱上小唯了吗?是不是背叛了妻子?这些问题成为王生苦苦纠缠的死结。――他不怀疑妻子,但是怀疑自己的“情感出轨”,这种怀疑使他在最后的时候,拔剑自杀,以明自己的忠诚。于是,走上一夫一妻制的王生又背负着“必须表现自我忠诚”的婚姻枷锁,他是一定要用自己的生命才能够向妻子证明自己的忠诚的。生命,再一次成为表达道德的筹码,只是,这一次,不是女人向男人,而是,丈夫向妻子。“现代社会的悖论之一是,一方面使个体从家族等传统共同体中获得了空前的独立,另一方面又以空前普遍的社会结构将个人编入标准化生产的商贸与交往。”[2]我不想说过去5000年中华文明中对“妻子”精神自由的歧视和扭曲,同时,我也不十分希望“尊妻”的概念过快地替换旧义。好不容易让妻子有了权利,一下子,模式又倒了过来,丈夫为了向妻子表白自己的爱情,要去自杀、殉情,甚至爱妻子超越了“妖与非妖”的界限。爱与平等,是塑造尊严的理论基础,即便是爱,跨越了生命的尊严,爱也是凶手,也是缺乏人文的观照的。

另外,“王生殉情”不仅绽露出电影中道德判断的新标准:即丈夫用束缚自己精神自由来向妻子表达对婚姻的忠诚,――实际上,这和中国过去要求妻子的精神束缚同出一辙,的确没有可以歌颂的价值,而且,“王生殉情”还从侧面展示了新的话语权的标准:即私人领域也有张扬个性的正面的要求。也就是说,王生尽管是统帅,承担着保卫都城的公共职责,但他为“妻子”自杀,是张扬“丈夫”的私人身份。这种转换机制,是对中国传统文化中价值判断的绝对转变,是“西风压倒东风”简单的二元思维的表露。

三、和谐观念下的夫妻伦理

随着改革开放的不断深入,中国社会正处于从传统社会转向现代社会的变革时期。由此,使得家庭伦理也处于打破原有秩序、建立新秩序的历史转型期,具有过渡型的特征。面对转型期家庭伦理出现的各种问题、矛盾和冲突,我们必须进行理性的思考,建构现代新型的家庭伦理,确立一系列切实可行的家庭道德规范,以有效地协调家庭成员关系、缓和家庭矛盾、解决家庭问题,这是实现家庭幸福、社会稳定的必由之路。一些影视创作,无视文明的人性平等,主观地修改原著,用简单的二元思维重新界定夫妻权利的高下,是缺乏综合、全面的家庭伦理道德向度的表现。

尼采告诉我们:任何没有经过抗争而被赋予的权利都是值得怀疑的。[3]如果“妻”仍然有传统上的陈旧的思维,那么丈夫想赋予“她”尊严,这种模式的建构总是叫人怀疑。比如:王生,从那个好色贪欲的负面角色,转向了浑身散发着人性、文明、克制的英雄的代表,这个设计,总是叫人不舒服。原来的“红颜祸水”的主体当然过时了,但是,把一个男人匆匆忙忙由一个被嘲弄的位置变成被歌颂的对象,个中的转换,不由人不想到一个名词:隐形的权利侵犯。如果说“红颜祸水”的主体是一种告诫男性的姿态,是谁,洗刷了这种告诫,重筑英雄的高歌?这种生硬的转换既缺乏文化背景的支持,又没有尊重人权的文明的气息,更无法匹配每一个人的生命经验和情感体验,当然,新鲜的构思总会吸引一部分人的眼球,但是,真正的智者会对这种精神扭曲怀疑、拒斥。

夫妇的恋爱模式实际上并不应该参照这样的一种信念:即丈夫在婚姻忠诚上优于妻子,或者妻子在婚姻中隶属于丈夫,他们的权利完全根据他们作为人的权利,更确切地说,是根据有利于“人权”“民主”的一般论点。在公共领域的和私人领域的是非贵贱的划分中,也不是某一个领域优越于某一个领域的简单的界定,对人(公共领域或者私人领域)权利的尊重和关怀是坦诚、无功利的,不是那种贪婪的、占有的和必须得到回报的形式,这样,道德的文化诉求就会端正、健康、生机勃勃。

小说、戏剧和电影是民众的精神食粮。我们当然希望电影《画皮》带着更多的人文内涵的婚姻尊严滋养更多的妻子和丈夫,尽快叫爱情摆脱功利的、物质的、地位的利诱,获得解放和独立。使精神的幸福共鸣成为“妻”和“夫”的主要价值内涵,那个时候,我想,人类的文明将因此而向前迈进一大步。

[参考文献]

[1] 董仲舒.春秋繁露•基义[M].上海:上海古籍出版社,1989.

[2] 尤西林.人文科学导论[M].北京:高等教育出版社,2002.

[3] 尼采.权力意志[M].北京:中央编译出版社,2000.

调皮公主爱上王子篇6

张爱玲也说，“她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊 。” 1.丝蕴强力定型发胶 RMB48.8/300ml 2.力士日本LUMINIQUE无硅油洗发水 RMB99/450ml 3.馥绿德雅滋养修护发膜 RMB420/200ml

其实很多身边的女孩子们，小时候会是短发，因为双职工的爸爸妈妈们没时间给人梳小辫，所以很多没有被过多宠爱的女孩子们小时候都是一头乱发，混迹在男孩子堆里面，上墙爬树趟水摸鱼，这样的孩子长大之后，必定不像是许晴那般有公主病的，必定是混世魔王古怪精灵。

猜想周迅就是这样的女孩子。

果真，看了鹦鹉史航写的周迅，“那年你上《艺术人生》，说起童年被家人罚站，你盯着墙上裂缝，觉得是在看天上闪电。我记得了，以后再看见闪电，就想着自己是站在墙那边，跟你在看同一道裂缝。”

我想说的是，这样调皮长大的女孩子，长大到一定程度，一定还会剪短自己的头发，源于骨子里面的那些任性，以及人生中千帆过后的爽利。并且，对抗日渐松弛的皮肤，头发坚持着伫立着欣欣向荣的确是一个很好的暗示。

奥黛丽・赫本在电影《罗马假日》中的短发在上世纪50年代有多种叫法，但是现在看来，就是精灵短发的雏形。这款发型在当时以及之后的几十年都有着深远的影响和众多追随者，我们爱的，一半是这款短发，一半是电影中的那个角色。

而纵观喜欢高刘海剪短发的女明星们，果真都跟奥黛丽・赫本有很多相似之处，个子都是小巧精致的，大眼睛双眼皮是一定的，脸颊都立体骨感，气质亦都是灵动的。

2015年的周迅果然剪了短发，那种薄薄的贴在脑门上的短，刘海提得高，露出漂亮的额头，并且从视觉上拉长了脸颊的长度，两鬓处剪出一个月牙型的鬓角，又合理地起到了从视觉上缩小脸颊的功能。周公子是一个精灵一样的人物，这样的短，把她的精灵更加凸显出来。

另外一个振奋人心的短发是奥黛丽・塔图，《天使爱美丽》中的短发，成了短发的最高峰。她仍然是高于额头很多的刘海，因为塔图本身是自然卷发，所以一部分时间是用夹子细细地把刘海夹住，仍然是完美地露出了额头，又爽利又俏皮。其实演员奥黛丽・塔图的头发也是长长短短的不停周折，其实最后看来，长发的塔图难免有些俗气的美丽，所以短发竟是成了战胜了俗美丽的法宝，

凯特・布兰切特算是大女人了，新近被《W》杂志扣上了一顶假发，着实用大块头演绎了小王子――演绎的是外星球的小王子和他的玫瑰的故事，女王钦点最擅长造梦的摄影大师Tim Walker掌镜拍摄。

调皮公主爱上王子篇7

1､(英)路易斯・卡洛尔(Lewis Carroll)的《爱丽丝漫游奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland,1864):魔幻､荒诞小说的先驱之作,一本适合孩子自己阅读的魔幻故事｡当今风靡全球的魔幻小说《魔戒》和《哈利・波特》的作者都声称该书对自己的创作影响重大｡《大英百科全书》曾做出这样的评价:“通过这一作品,作者把‘魔幻､荒诞小说的艺术’推向顶峰｡”

2､(美)路易莎・梅・奥尔科特(Louisa May Alcott)的《小妇人》( Little Women,1868):马奇家四姐妹自强自立､充满爱与亲情的动人故事一百多年来感染并影响了无数读者的命运｡澳大利亚裔美国女作家杰拉尔丁・布鲁克斯(Geraldine Brooks)受这本小说启发创作的《马奇》(March, 2005) 刚刚获得2006年普利策小说奖｡

3､(德)威海姆・布希(Wilhelm Busch)的《麦克斯和莫里兹》(Max and Moritz,1865):著名的德国童话,世界上最早的一部连环画｡麦克斯和莫里兹是两个顽皮的小孩,一起在街坊四邻到处闯祸｡

4､(意)卡尔洛・科洛迪(Carlo Collodi)的《木偶奇遇记》(Pinocchio,1880):调皮捣蛋､谎话连篇的木偶皮诺乔着实为自己惹的祸端吃了不少苦头｡幸运的是,自从他问世以来,已经成了全世界一代又一代孩子心中的童话大明星｡为了纪念作者为儿童奉献的这封厚礼,意大利设立了“科洛迪儿童文学奖”;在他的家乡,人们还为《木偶奇遇记》的主人公皮诺乔建立了一座铜像｡这本书在中国至少有21个版本｡

5､(美)莱曼・弗兰克・鲍姆(L. Frank Baum)的《绿野仙踪》(The Wonderful Wizard of Oz,1900):20世纪前半叶风靡美国,多家媒体将其改编为各种形式的影像制品,同名电影荣获1939年奥斯卡最佳电影歌曲和最佳电影配乐奖｡即使是在六十多年后的今天,它仍是公认的最佳儿童影片｡

6､(美)杰克・伦敦(Jack London)的《野性的呼唤》(The Call of the Wild,1903):一个可怕的夜晚,雄壮威猛､养尊处优的加州大狗巴克被卖到了北极,那里淘金的人们需要大量的狗拉雪橇｡巴克悲惨的日子开始了,它从文明的世界被投入到原始的蛮荒里,受尽主人的虐待与同伴的欺凌｡巴克的野性被北极的狼群一点点呼唤出来｡这是一部脍炙人口的动物小说,它开创了一种新的写作风格｡表面上写动物,实际上以动物喻人,人性中所有的贪婪､自私､残酷与无情,皆在小说中表露得淋漓尽致｡一个世纪以来,该小说以及同名电影一直受到广大读者与观众的喜爱,被当作美国文学中的经典,因其有很强的象征意味,在大学里常常被当作研究生教材｡

7､(英)米尔恩(A. A. Milne)的《小熊维尼》(Winnie-the-Pooh,1928):米尔恩笔下十分爱吃蜂蜜的小熊维尼,其实是他的儿子罗宾的玩具熊｡罗宾想像他和这只小熊住在一个叫“百亩森林”的地方,当地还有许多其它的动物邻居伙伴们｡迪斯尼首度于1966年推出《小熊维尼与蜂蜜树》立刻深获好评,之后的《小熊维尼与大风吹》更拿到当年奥斯卡金像奖最佳短篇动画奖项,《小熊维尼与跳跳虎》也获得提名｡1977年,迪斯尼将此三部小熊维尼短片集合成一部电影在戏院上映,成为迪斯尼第22部经典动画――《小熊维尼历险记》｡小熊维尼已经成为“亲切､团结､友爱､互助”的代名词,它还是迪斯尼人气最旺的小熊｡

8､(英)托尔金(J. R. R. Tolkien)的《魔戒前传》The Hobbit or There and Back Again,1937):与作者后来的魔戒系列作品一起组成《魔戒三部曲》,充满矮人､精灵､骑士､巫师､半兽人､神仙等等奇幻探险故事,具有典型的欧洲中世纪传奇色彩｡根据《魔戒三部曲》改编的电影《指环王》风靡全球｡

9､(法)圣・艾克苏贝里(Antoine de Saint-Exupéry)的《小王子》(Le Petit Prince,1943):风靡全球的童话作品,具有浓厚的科幻性质｡第一人称叙述者在撒哈拉沙漠遇见从遥远小星球来的小王子｡小王子在自己的小星球上与玫瑰花闹别扭之后,动身四处游历,在不同星球遇到了不同的成年人,这些成年人的行为,令小王子大惑不解｡《小王子》自问世以来,已经被译成150多种语言,被拍成电影､改编成话剧演出｡法国人还将作者与小王子的形象印在法郎上｡

10､(瑞典)阿・林格伦(Astrid Lindgren)的《长袜子皮皮》(Pippi Longstocking,1944):奇怪小姑娘的奇怪故事｡天马行空的皮皮问世以来,一直深深地吸引着渴望幻想的大人孩子｡对全世界的儿童来说,皮皮是一个令人喜爱､近乎神秘的形象,可与福尔摩斯､唐老鸭､米老鼠､小红帽和白雪公主相媲美｡皮皮被誉为“世纪儿童”,而她的创造者林格伦女士则被尊为“世纪之母”､20世纪最伟大的儿童文学作家等,曾荣获“国际安徒生金质奖章”等多种文学奖项｡

11､(英)刘易斯(C. S. Lewis)的《狮子・女巫・魔衣橱》(The Lion, the Witch and the Wardrobe,1950):四兄妹在老教授的古老住宅发现一个魔衣橱,更发现一个神秘王国“纳尼亚”｡可惜曾是世外桃源的魔幻王国如今一片冰封,于是四兄妹与正义之狮阿斯兰一起,与主宰纳尼亚命运的邪恶女巫展开殊死较量｡该书是《纳尼亚魔幻王国》的系列作品之一,风靡全球的奇幻文学巨著,曾获得英国儿童文学的最高荣誉“卡耐基文学奖”｡刘易斯与《魔戒》的作者托尔金私交甚笃,他们都为儿童文学做出了巨大贡献｡

12､(美)苏斯博士(Dr. Seuss)的《戴帽子的猫》(The Cat in the Hat,1957):正当康拉德兄妹俩无聊之极时,一位不速之客从天而降:一只戴着帽子､会说美语､会杂耍､会变魔术的小猫｡但很快,兄妹俩就发现麻烦也随之而来｡当代美国最受人喜爱的儿童文学作家吉赛的经典文学作品｡绰号“苏斯博士”(Dr. Seuss)的吉赛(T. S. Geisel)曾经获得过普利策奖,同时还获得三项学术大奖,他出版过四十多本儿童读物｡

13､(美)哈柏・李(Harper Lee)的《杀死一只知更鸟》(To Kill a Mockingbird,1960): 1961年普利策小说奖获得者,美国有史以来最畅销的小说之一｡20世纪30年代,黑人仍然受到普遍的种族歧视,在阿拉巴马州梅冈小镇,有许多无辜的黑人像无辜的知更鸟一样惨遭迫害｡主演同名电影的派克(G. Peck)获得当年奥斯卡､金球双料影帝｡本片还获得奥斯卡最佳改编剧本､最佳艺术指导/场景布置奖及最佳黑白摄影､导演､影片､女配角､原始配乐等提名｡

14､(美)莫里斯・桑塔克(Maurice Sendak)的《野兽国》(Where the Wild Things Are,1964):一本很棒的绘本,从头到尾只有300多个字,却创造了绘本历史上的重要里程碑｡一个调皮捣蛋的小男孩麦克斯穿着浪人装到处作怪,妈妈说他是最野最野的野东西｡连“野兽国”的众野兽在麦克斯的野性下也失去了野性,乖乖地听他这个野兽大王的指挥｡

15､(英)怀尔德・达尔(Roald Dahl)的《查理和巧克力工厂》(Charlie and the Chocolate Factory,1964):在欧美国家,几乎每个孩子都读过这本由“幻想大师”达尔创作的经典童话｡流淌着巧克力的河流瀑布,结满棉花糖果实的花草树木,色彩娇艳欲滴的糖果蘑菇,飘浮在巧克力河上的粉红色龙舟,还有世界上最大的巧克力工厂……所有的孩子都会为这幅美妙的图画所陶醉｡

16､(美)厄休拉(Ursula K. Le Guin)的《地海巫师》(A Wizard of Earthsea,1968):奇幻巨著《地海传说》系列(Earthsea Cycle)六部中的第一本,叙述少年巫师戈德成长中的冒险故事｡在西方奇幻文学史上,它与托尔金的《魔戒》及C. S.刘易斯(C.S. Lewis)的《纳尼亚魔幻王国》齐名｡

17､(美)朱迪・布卢姆(Judy Blume)的《上帝,你在吗?是我,玛格丽特》(Are You There, God? It’s Me, Margaret, 1970):11岁女孩在青春期前夕的种种困扰,少女成为成熟女性的必由之路――如何学会独立思考及自我认可｡朱迪以大胆描写青少年性心理著称,曾引起不少争议,但受到广大青少年的热烈欢迎｡2004年9月15日,朱迪荣获美国国家图书奖的终身成就奖｡

18､(英)罗琳(J. K. Rowling)的《哈利・波特与魔石》(Harry Potter and the Philosopher’s Stone,1997):小巫师哈利・波特为主人翁的系列童话小说《哈利・波特》(共有七本),创下了世界出版史和文学史的双重奇迹｡它已经被翻译成62种语言,总销量3亿本,仅次于《圣经》及《语录》｡美国华纳兄弟电影公司已经把前4部作品拍摄成电影｡目前前三部的电影票房收入都在7亿美元以上,都在历史总票房排名的前15名内｡

注:5月6日《维基百科》推荐的儿童文学经典是20本,没有《野性的呼唤》,增加了:

1､(英)《彼得・潘》(Peter and Wendy,1911): 一个拒绝长大的小男孩带领一群孤儿在梦不落岛遭遇的各种冒险故事｡《彼得・潘》的最初版本是戏剧,在伦敦公演后,在观众中引起很大轰动｡作者又把它改为童话故事,后来故事被译成多种文字流传到国外｡以彼得・潘故事为内容的连环画､纪念册､版画､邮票等风行欧美各国｡自从《彼得・潘》被搬上银幕,每年圣诞节,西方各国都在电视上播放这个节目,作为献给孩子们的礼物｡

2､(英)《黑质三部曲》(His Dark Materials Trilogy,1995-2000): 12岁的莱拉是人们自“长袜子皮皮”以来所遇到的一位最最调皮捣蛋的小孩,是一个诡计多端､恣意妄为且谎话连篇的女孩,甚至还赢得了一个与奥德修斯一样的诨名:骗人精｡在当今人数众多､风格各异的英国幻想小说作家队伍中,普尔曼被认为是最具创造力的“创世者”,造诣最为深湛的冒险故事作家,《魔戒》作者托尔金的继承者｡

调皮公主爱上王子篇8

海晏(称三角城),历代隶属丹噶尔(今湟源)。民国二十九年(1942)海晏设局从湟源划出。民国三十四年(1945年)重新划分县界。解放后1949年9月15日海晏成立行政工作委员会,由湟源管辖。当时湟源行政建制四区一委,即城关、南源、西源、协和四个区,一委就是海晏行政工作委员会。1951年5月30日经青海省人民政府批准,海晏行政工作委员会改县级建制,直属省府领导。

游牧于海晏的蒙古族,原有南左末旗(俗称群科扎萨)、南右后旗(托茂公)、南左后旗(阿喀公)、北右旗(宗贝子)、北中旗(水峡贝子)、南右首旗(尔里克贝勒)等旗,其中前四旗属和硕特部,为元太祖成吉思汗仲子哈萨尔之后裔。后二旗属绰罗斯部,为元臣索汗之后裔。上述六旗同为厄鲁特蒙古之一部分。

明末清初,固始汗率部从新疆移来青海,其中群科扎萨旗、阿喀公旗从新疆移来就在海晏地区游牧,其余四旗是后来逐步迁来。以后阿喀公旗迁往他地,仅留下两户,寄牧于托茂公旗内。按清嘉庆年间户口编制,游牧于海晏地区的蒙古族共有3525户,17683人,到解放前夕,经过140多年的时间,海晏蒙古族人口减少了92%。据《青海省藏族蒙古族社会历史调查》记载:“和硕特南左末旗(群科扎萨旗)原属右翼盟,系定牧地在湟水之源,现牧驻在湟源县胡旦度约1000余户,明末清初由新疆移来,马14匹,牛115头,羊130只,王爷丹曾已故,清政府封其先世为扎萨克一等台吉,民国二年晋封辅国公。和硕特北右旗(宗贝子旗),原属左翼盟,初来时有900户,现仅有17户,80人,计有马37匹,牛270头,羊616只,王爷为管保才仁,清政府封其先世为扎萨克固山贝子,民国元年晋封贝勒,并加爵衔。和硕特南右后旗(托茂公旗),原属右翼盟,初来时200户,现有51户,269人,计有马141匹,牛1379头,羊4744只,骡子1匹,王爷索南郡丕已故,清政府封其先世为扎萨克辅国公,民国三年晋封镇国公。和硕特南左后旗(阿喀公旗),原属右翼盟,初来时200户,现只有2户,王爷极登,清政府封其先世为扎萨克辅国公。绰罗斯北中旗(水峡贝子旗),原属右翼盟,初来时375户,现有119户,524人,计有马321匹,牛2496头,羊6562只,骡子五匹,王爷为旦木正才仁,清政府封其先世为扎萨克固山贝子,民国二年晋封多罗贝勒。绰罗斯南右首旗(尔里克贝勒旗),原属右翼盟,初来时600户,现有77户,355人,计有马209匹,羊4034只,牛1149头,骆驼2峰,骡子4匹,王爷为苏乎德里,清政府封其先世为扎萨克多罗贝勒,民国二年晋封多罗郡王。”

人口减少的原因主要是:(1)融合到其他民族中去。如群科扎萨旗族300户陆续迁到湟源胡旦度、扎藏寺、贡家营等地,变牧业为农业,与汉族杂居过程中,逐步融合为汉族,现在连蒙语都不会说。宗贝子旗亦有50多户迁居湟源俊家庄、纳隆沟、阿家图一带,从事农业生产,脱离旗属,有的已不知他们原为蒙古人。(2)逃往他地,如宗贝子旗受不了马步芳的苛重盘剥,陆续逃往刚察、祁连等地,其他旗也有类似情况。(3)疾病死亡,解放前由于牧区缺医少药,加之缺乏卫生知识,疾病流行,如水峡贝子旗在1946年一次患伤寒病就死去40多人。(4)清政府和马步芳曾多次进行镇压,杀害很多蒙古族群众。(5)生殖力弱,性病流行,妇女生小孩的少。(5)当和尚的多,在白佛寺、麻皮寺当和尚的就有220人,占总人口的1/6多,妨碍了人口的繁衍。

政治制度

雍正初年,清政府平息了罗卜藏丹津(丹邑人称丹津王)反清事件之后,为了加强对青海蒙古族的控制,除将原属蒙古统治的地区分府、厅、卫、所统治,不再隶属蒙古外,又对蒙古各部,参照清八旗制,化整为零,分编为左右两翼二十九旗,归青海办事大臣编制。“旗”是基本行政单位,由旗扎萨克按清政府有关规定总揽一旗军政事务。扎萨克由部落首领担任,经西宁办事大臣奏请理蕃院批准。扎萨克为世袭制,“旗”又是清廷赐给封建领主的领地。扎萨克之下,设协领、管旗章京、梅伦等僚属,协助扎萨克管理全旗。旗以下设“佐”(苏木),每百户编一佐,佐既是民事组织,又是行政建制,每佐设佐领(苏木章京),受旗扎萨克之命,办理审定丁册、征收赋税、调解纠纷、征发人夫等事务。佐领之下,设骁骑尉、催领等职,协助佐领办理军政事务。

丹噶尔至道光九年设厅,由主簿改同知后,蒙古族六旗仍沿袭盟旗制度。民国建立初,沿用“盟旗制度”。民国二十七年(1938),青海省政府推行“保甲制度”。除海晏汗诺门喇嘛扎萨旗――达如玉千户部落属民绝大多数是藏族,蒙古人很少外,都实行了保甲制。乡、保、甲长仍由王公台吉或有钱有势的富户担任,也有个别乡、保、甲长由扎萨克兼任。

“保甲制度”实行后,与“盟旗制度”并存,海晏地区都是两个牌子一套班子。这一套政治制度,构成了对海晏蒙古族进行严密的统治网。扎萨克、佐领作为政府的命官有司法权,而他们不是以当时政府的法律审理本旗、本佐内的各种案件,而是按照蒙古族的惯例办理。

据《秦边纪略》记载:海晏蒙古族的惯例的主要内容:“凡有盗者,以九九罚之,如偷盗1匹马者,罚马9匹而已;杀人者不死,以家所有之半为偿命钱而已;奸淫者,出牛羊头畜,为遮羞钱而已。其盗而涉于疑,杀而非兵刃,奸而非强,且不得收焉。”根据调查,这一习惯法一直沿袭到解放前夕。有些地方在处理这类案件时更加严厉。如河南地区各旗,处理偷盗者,采取偷一赔一罚九,即偷一匹马,要赔一匹马,再罚九匹马;杀人者,没收全部财产,并赔命价马12匹;偷盗扎萨克、部落头人财物,除没收全部财产外,还要受刑罚。扎萨克、佐领在处理各种案件时,乘机榨取当事人双方财物,谓之口舌钱。数目不定,视双方“油水”大小当场而定。

各旗都有数目不等的军队,兵员由各户摊派,有事则聚,无事则散,武器、马匹均自备。遇有征战,三丁出二。亲王、扎萨克都有自己的亲兵和卫队,多则一、二百名,少则四、五十名,专门负责保卫亲王、扎萨克及其家庭的安全。

经济状况

海晏蒙古族从事畜牧业生产。经营的畜牧主要有马、牛、羊,其中以羊最多。解放前,蒙古族的畜牧业经营方式十分落后,采取“天牧”,逐水草而居,生产工具也极其简陋。围绕畜牧业生产的家庭手工业,有皮张加工、搓牛羊毛绳和皮绳、织牛毛毯子、挂毡、缝制蒙古包等,多在游牧空隙进行,是一种自给性的手工业。副业仅是狩猎和采集。贫苦蒙古人常以狩猎、采药、挖蕨麻、驮青盐等副业收入补其不足。蒙古族群众的生活必需品,主要取之于牲畜和畜产品。粮、茶、布等则依赖于内地供应。明清时期,中央王朝曾在多巴、日月山和丹噶尔厅城等地设“马市”,进行茶马贸易。近代则有歇家、洋行、行商、寺院上层僧侣和王公把持商业,以后则由马步芳的贸易机构“德兴海”所垄断,采取“以物易物”的方式,同蒙古族群众进行不等价交换。

综上可以看出,海晏蒙古族人民的衣、食、住、行无不来自牲畜和畜产品,封建的自给自足的自然经济占主导地位,这是蒙古族社会基本的特点。从生产关系上看,牲畜、草场等基本生产资料,主要掌握在王公扎萨克和宗教上层人物手中。据解放初调查,占蒙古族总人口10%的王公扎萨克和宗教上层人物,占有牲畜总头数的60%,而占总人口90%的牧民,却只占有牲畜的40%。草场在名义上是公有的,实际上是王公、扎萨克占有,草场的支配权完全操纵在他们手中,而广大牧民对草场的使用和管理没有任何权力。

王公、扎萨克凭借占有的大量牲畜和草场,对牧民进行剥削。其剥削方式主要有:向贫苦牧民租牲畜;雇工放牧;向牧民摊派无偿劳役;放高利贷。其剥削量平均达到牧民年收入的60%以上,除此而外,广大牧民还定期或不定期向政府交纳名目繁多的苛捐杂税,向白佛寺、麻皮寺等寺院交纳布施。广大劳动牧民一年辛辛苦苦的劳动所得,很难维持一家的温饱。封建的生产关系,严重地阻碍着海晏蒙古族生产力的发展,阻碍着社会的进步。据《海晏县蒙古族解放前社会调查》材料反映:马步芳统治时期,苛捐杂税名目繁多。就以水峡贝子旗兰白家为例,他在1948年一年内被征收税款有:二月纳马4匹半,其中1匹折银币250元,其余3匹半,每匹折银币4百元,共缴银币1610元;六月纳马4匹,全部缴马;十一月纳马4匹半,交马4匹、银币75元;慰劳款银币120元;户口款银币28元8角;学款银币36元;石煤款银币42元;驮牛款银币7元6角;献金款银币240元;修马公祠银币120元;民夫雇工银币90元;单项税银币133元2角。全年共纳各种税款银币2542元6角,马8匹。如按每匹马折银币200元,八匹1600百元,合计全年纳银币4142元6角。兰白家共有骟马60匹,每匹马以200元折价,共为12000元银币。一年的各种税款占全部财产的34%。1949年解放前夕的8个月,兰白家共纳各种税款折合银币为3849元。再如水峡贝子旗为例,1948年为520多人,全年共纳各种税款折合银币20506元4角,平均每人负担近40元。捐税之重,如当地牧民形容:“马步芳就是人的皮不能用,不然也就剥光了!”

生活习俗

海晏的蒙古族主要从事畜牧业,生活来源主要是畜产品。他们游牧于海晏东北部的群科滩、麻皮寺滩、乌兰淖滩和大通山一带,纵横1180华里,范围4000多平方公里。每年从农历五月逐渐转移上大通山峰,到六月底又渐移下来。到八月集中于乌兰淖滩一带,九月底到冬窝子(乌兰淖滩、群科滩、麻皮寺滩等)。据《青海蒙古族社会调查》反映:蒙民无论夏冬都穿皮袄,都系腰带,腰带用一丈长的棉布或绸子制成,还有的用皮革制成。帽子很讲究,早年为织锦镶边、四边有四个耳沿的毡帽;夏天戴用白布制成喇叭口形状的硬帽,喇叭口向上,帽顶如银元大小,饰以红缨,高约四、五寸;民国以后,时兴礼帽;冬天多戴狐皮帽,帽的式样和藏族大体一样。男女都穿牛皮的长筒马靴或藏靴。妇女特别讲究头饰,颈上喜欢戴大串珊瑚和珠宝等。

海晏蒙古族的饮食,以牛羊肉、奶制品和青稞炒面为主要食物。肉食一般煮到七、八成熟吃。蒙古族的奶制品特别有名,如奶豆腐、奶皮饼、酸奶、马奶酒等,其中奶皮饼是用熟牛奶凝固的奶油制成,营养丰富、味道鲜美,常常用于待客或作礼品馈赠。蒙古族视酸奶为吉祥食物,在节庆、筵席上,是头道食品;给人贺喜或送礼,都要提去一桶酸奶;马奶酒清爽可口,略带涩酸,具有食疗作用,一般体弱多病的人,常把马奶酒作为补品来喝。

蒙古族逐水草而居,随着季节的变化而搬迁。所以,他们的住所是传统的圆形蒙古包。蒙古包的直径一般在三丈,外形好像一顶瓜皮小帽。包内周围是用木片制成可以折叠活动的栅栏撑起,栅栏外周围上白色的毛毡,在拿绳子捆好,前面(多数是朝东或朝南)安上两扇木制小门。包顶是圆形毛毡,好像盖了一把大伞。顶中间留一个圆天窗口,另有盖子一片,可以随时按风向用绳子拉着转向或开或闭。

海晏蒙古族由于他们在本旗范围内经常游动,而且每天放牧也要走很远的地方,户户都有几匹走马,男女老少都会骑马,“青海之蒙民,出必跨马,数里之遥,不常用鞍辄一跃而登马背焉”。所以马是海晏蒙古族最主要的交通工具。