涉及梨花的诗句范文

涉及梨花的诗句篇1

下面以几处诗文语段为例，找点训练，自主赏析，从检验的层面来看写景文段的指导意义。

1.以岑参的《白雪歌送武判官归京》为例，赏析诗中写景的句子。

首先从语言运用美（用词的角度）来赏析景物的特点美：“折”体现了边塞北风的狂暴猛烈，“八月”体现了边塞雪下得早，天气异常寒冷。“千树万树”则体现了天异常寒冷，雪下得大而猛烈。同样的，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”一句使用了比喻的修o手法，把雪压枝头的景象比作梨花盛开，生动形象地描绘了边塞风光的绮丽壮观，体现了诗人积极乐观的情怀，符合诗人一贯的边塞诗风，情景交融，令人感动。诗的前两句从正面描写边塞风光，中间的“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”两句则通过写雪花浸湿了帐幕，白天穿着狐皮大衣也不觉得暖和，将军角弓冻得拉不开，都户的铠甲冷得难穿上，从侧面衬托了边塞天气的寒冷。诗人运用正侧面描写相结合的手法，表现出戍边生活的艰苦。

2.以老舍的《在烈日和暴雨下》为例，分析小说中景物描写的段落。

虎妞怀孕，一家人全靠祥子拉车挣钱。课文中节选的这一章正是祥子在天气变幻无常的情况下，拉车挣命的情形。课文中第一段的第一句就从正面对景物进行了描写：

六月十五那天，天热得发了狂。太阳刚一出来，地上已经像下了火。一些似云非云似雾非雾的灰气低低地浮在空中，使人觉得憋气。一点风也没有。祥子在院子里看了看那灰红的天，喝了瓢凉水就走出去。

“天热得发了狂”与“地上已经像下了火”两个短句分别体现了描写的语言运用美：前一个短句使用了拟人的修辞手法，赋予天气人的情绪，生动地体现了天气炎热到令人无法忍受的地步；后一个短句则运用了夸张的修辞手法突出了天气炎热的具体程度，侧面衬托了祥子憋闷的心情。第二段中除了“处处干燥，处处烫手，处处憋闷，整个老城像烧透了的砖窑，使人喘不过气来”是正面描写外，还选取了柳树、枝条、便道上的尘土这些自然景物从侧面衬托天气的干燥、炎热、憋闷的特点。

描写从暴雨将至到暴雨如注的过程时，除了体现景物特点之外，作者还非常鲜明地展现了写景的层次：先写雨星，接着写雨点、雨道，然后写雨瀑，最后写一个水的世界，生动地呈现出暴雨将至到已至的全过程，写出了天气的变幻无常与异常恶劣。这样的烈日与暴雨隐喻了祥子的生活状态――水深火热，从而起到了揭示文章中心的作用。

3.以晏殊的《浣溪沙》为例，分析词中的景物描写。

“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”词的下片抓住了暮春“花落去”的特点，表达了词人对美好事物逝去的无比惋惜之情；又抓住了暮春“燕归来”的特点，暗示了尽管花的落去让人无限伤感，但又有似曾相识的燕子唤起人们对美好生活的向往。“香径”抓住了暮春时节花香氤氲的特点，给词人对自然与人生的思考渲染了一种美好而诗意的氛围。

当教师对阅读教学有了全局意识，学生的语言表达基本有了层次之后，教师再根据年级特点和班级的具体学情，结合文段鲜明的特点，具体到每节课中有侧重目标、有系统层次地训练，阅读教学的效果和学生的赏析能力肯定会相应地提升。

涉及梨花的诗句篇2

地方剧种众多是我国戏曲在形态上的特点与优势。据我所知，世界剧坛之中，只有中国戏曲才拥有众多地域特色鲜明的地方戏，其他国家的传统戏剧虽然有的也受方言和地方音乐的影响———例如印度梵剧、朝鲜半岛的唱剧和越南的嘲剧等，但并没有形成剧种学意义上的地方戏。戏曲的这一特点不仅能满足观众对文化多样性的要求，强化戏曲对当地民众的吸附力，也使得戏曲一直维持着“一体而万殊”的庞大的生态系统，这种特殊的生态系统使古老的戏曲能够保持此消彼长、生生不息的顽强生命力。这也正是世界上的古老戏剧大多已经消亡，而拥有几百个地方剧种的戏曲却能追随时代前进，至今仍有百余个剧种活跃在舞台上的重要原因。换言之，如果没有“一体而万殊”的众多地方戏的存在，戏曲独特的艺术魅力、抵抗时间残酷淘洗不断蜕变更新的顽强生命力都将遭受重创，戏曲有可能像世界上的其它古老戏剧一样，早已消亡。

然而，在改革开放的环境中，文化传播与文化交融日渐深入，不同戏曲剧种间的借鉴学习自然展开，西方戏剧文化对戏曲的影响也不可避免，戏曲剧种“趋同”的问题也就日益严重，不同地方戏的地域性特征逐渐淡化，话剧化、歌剧化的倾向日渐凸显，这已经是当代戏曲史的一个普遍现实。这种倾向固然与戏曲音乐创作抛弃“依字行腔”的传统，忽视乃至轻视音乐的地域性元素，强调音乐创作的“主体性”，向京剧等大剧种和西洋歌剧“看齐”有关，也与文本创作中忽视方言元素，主要用“共同语”———汉语普通话语汇编写剧本的创作思潮大有关系。现在大多数戏曲编剧是不同剧种“通吃”的———以汉语普通话语汇编写剧本，以适应不同剧种的搬演。不同剧种在将这种具有“普适性”的剧本搬上舞台时，用其方言语音唱念便变成了地方戏。然而，由于地方戏的地域特色不仅是靠音乐和方言语音所承载的，方言语汇和方言中的某些特殊的语法现象也是地域特色的重要载体，许多方言语汇以及某些特有的语法现象所承载的文化意蕴和美感是普通话语汇和语法所无法承载的。再者，普通话语汇未必都能在不同的方言中找到对应的语汇，因此，有时用方言唱念用普通话语汇写成的剧作时，会显得生硬别扭，有的还会造成对剧种规范的破坏。

例如，昆曲的用韵遵循的是《中原音韵》，而且保留南戏入声单押的传统，属于近代音系的《中原音韵》与现代汉语普通话的音韵系统是很不相同的，①如果用汉语普通话写昆曲剧本，再用苏州官话唱念，还是会背离昆曲语言的音韵系统和格律规范，弱化昆曲的剧种特色。又如，南昆的丑角通常用苏白，如果用汉语普通话语汇写成台词，再让丑角用苏州方言念出来，那也不是真正的苏白。可见，方言是地方戏的“根”，用不同的方言为不同的地方戏编写剧本是保持剧种特色的重要保证和措施，否则，剧种的地域性特征就会逐渐淡化，最终会因“根”离“土”而导致地方戏的枯萎衰亡。

福建剧作家王仁杰长期致力于保护、发展家乡的梨园戏，在戏曲文学领域做出了不俗的贡献。王仁杰剧作的语言是当代戏曲文学的一个亮点，它不仅简洁、准确、生动，而且富有鲜明的地域特色和深厚的传统文化底蕴，能恪守不同剧种的音律规范，体现曲体文学的诗性之美，这在当代剧作家中是并不多见的。

用泉州方言写梨园戏剧本

别具一格的梨园戏是我国戏曲文化宝库中的珍贵遗产，从她身上我们得以窥见古代戏曲———特别是古老南戏的神韵风采。难懂的泉州方言和独特的“泉腔”是梨园戏剧种特色的主要承载体，保护、发展梨园戏不能离开泉州方言和“泉腔”。

王仁杰坚持用家乡泉州的方言为梨园戏编写剧本，其多数剧本都是用泉州方言写成的，这使得其剧本创作体现出浓重的地域文化特色，同时也彰显了剧作家保护梨园戏剧种特色的自觉意识。例如，《董生与李氏》一剧就揽入了大量的泉州方言语汇。第二出《每日功课》梅香宾白：“人说夫妻本是同林鸟，大限到来各自飞，割吊什么愁肠呀！再一说，我家员外……那个老泡头，死就死，眼睛还不愿闭，分明是买嘱那个老古董，托他来监视我夫人！夫妻到这份上，有乜恩义？”①又如《皂吏与女贼》第一出《放签》中的皂吏对白：“兄弟呀，近来可‘好面’否？说来相分听一下。”“这人有钱，又大手面，好牌，至少自摸。”“不用打醒他的眠，等一下看他吃股。”②再如《陈仲子》第一出《辟兄离母》门子等人的对白：“二老爷今来了，臭死狗呀，看你吃‘闩槌’我才欢喜。”“老爷吩咐也是不去，紧去回话。”③除在宾白中使用方言之外，唱词亦间用方言。例如《节妇吟》（新版）第三出《阖扉》中颜氏唱【二调•一封书】：“立地无颜，羞耻愧难言!乜温存缱绻，顷刻化云烟？”④《节妇吟》（旧版）第六出《诘母》中颜氏唱【中滚】：“你衣锦还乡，正该春风得意归。为乜脸色苍黄，愁闷锁双眉？为乜低头，默默无一语？”⑤陆郊唱【中滚】：“说到先生，妈亲为乜心慌忙？”⑥

王仁杰同时还写有昆曲、京剧、闽剧、越剧剧本，这些不同剧种的戏曲剧本虽然也体现了作者驾驭语言的功力，大多准确、精练、生动，有深厚的文化底蕴，诗性之美令人陶醉，但就运用方言而论，其不足显而易见。例如，昆曲《琵琶行》，男女主人公倩娘和白居易均操中原“官话”，丑角江西茶商吴一郎和居于社会下层的艄公、艄婆也都与方言俗语无缘。这里试举一例以明之。第二出《商别》，当倩娘为吴一郎弹唱一曲之后，吴一郎问：“适才所唱，乃何人何诗？”倩娘答曰：“诗名《寒闺夜》，乃左拾遗白居易所作。”吴一郎说：“未闻，未闻”，倩娘告知：“岂不闻，自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题其诗者？”艄婆补充说：“又岂不闻，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏其诗者？”吴一郎说：“如此说来，竟与龙井、铁观音齐名。只是名字起得怪，人道长安居，大不易，他老人家竟能白居易，好不逍遥自在？那一句，通宵不灭灯，也未免太耗油了吧？”⑦这里看不到方言俗语，就连艄婆的宾白也是中原文人声口，吴一郎的宾白虽然活现出其腹内草莽，浑身铜臭，但也并无方言俗语，大体上还是普通话语汇。越剧《柳永》也少见越地方言，大体使用普通话语汇。这与作者长期生活在泉州，很熟悉泉州乃至闽南方言，但不熟悉吴越方言或许有关。由此可见，如果不熟悉剧种所在地的方言，要想写出有地域特点的宾白和唱词并非易事。如果剧作家大多用汉语普通话写剧本，我国地方戏剧种特色的保持也就要大打折扣。

坚持用方言写戏曲剧本既是一个理性认知问题———认识到方言俗语关涉剧种特色和命运，有保护地方戏的自觉意识，同时又是一个能力问题———要用方言写地方戏剧本首先得懂方言，不但能听懂当地的方言，而且很熟悉当地的方言语汇，对其特殊的表现力和美感有深入的体验，做方言俗语的有心人乃至研究者，会准确熟练地使用方言，否则，心有余而力不足，还是无法用方言编写剧本的。现在，像王仁杰这样懂方言俗语，能坚持用方言写地方戏剧本的编剧不多，许多文学青年能操一口纯正的“官腔”，却不了解当地的方言俗语，甚至鄙薄方言俗语，以为方言俗语是落后的东西。因此，在戏曲文学创作———特别是地域特色鲜明的地方戏的剧本创作后继乏人的今天，坚持用泉州方言写梨园戏剧本的王仁杰也就显得格外耀眼。

恪守音律规范

我国古代戏曲是以曲牌联套体为主的，近代以来，板腔体戏曲取代了曲牌联套体戏曲的地位，成为了戏曲的主要样式，但曲牌体或大体是曲牌体的戏曲剧种仍然存在，例如，昆曲、川剧高腔、湘剧低牌子以及在明清俗曲基础上形成的有些剧种大多都是曲牌体。梨园戏也属于曲牌体。板腔体与曲牌体并存的剧坛格局对当代戏曲创作提出了不同的要求，企图以板腔体文本“通吃”各个剧种的做法显然是行不通的，对当代戏曲的健康发展也是一种破坏和威胁。

编写曲牌体戏曲剧本，需要懂得戏曲音律，用李渔《闲情偶寄》的话来说，就是要“凛遵曲谱，恪守词韵”：曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不可略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人我辈之足重哉！“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹。①

曲牌体戏曲文本———主要是唱词的创作需要按照曲牌的格律规范进行，而这些规范一是相当苛繁，二是与当代汉语普通话语音系统颇有距离，不要说当今的一般人难以熟练掌握，就是古代剧作家也是备感艰难的。李渔《闲情偶寄》曾言及，曲牌体剧作是一种“艰难文字”，写曲牌体剧本比按照诗词格律赋诗填词都要困难得多，因为曲不但讲究平仄谐协，对仗工稳，还要寻宫数调，而且平要分阴阳，仄要别上去，如果要形容曲牌联套体剧本创作之苦，“拟之悲伤、疾痛、桎梏、幽囚诸逆境，殆有甚者。”②这并非夸大其词。当今许多戏曲作家是不懂戏曲音律的，但却有人在自己的剧作中标示曲牌，然而，将这些标有曲牌的作品绳之以曲律，我们会发现，这些剧作只不过是“挂羊头卖狗肉”，标示有曲牌的唱词几乎完全不合律，这在新中国建立后的新编昆曲中相当普遍。台湾有戏曲学者曾将这种“新编昆曲”斥之为“伪昆曲”，可谓一语中的。这些编剧并不是不想“凛遵曲谱，恪守词韵”，完全按照昆曲音律来编写剧本，而是力有不逮，因为不懂戏曲音律，无法按照曲谱编写昆曲剧本。梨园戏是曲牌体戏曲，由于其属于古老剧种，至今仍保留使用带过曲、集曲的古老传统，其曲牌体式与昆曲有较大差异，许多曲牌在明清以来所编撰的曲谱中是找不到的，编写梨园戏、昆曲剧本不但要懂泉州方言和苏州方言，而且必须懂得梨园戏、昆曲的曲韵、曲谱，否则，写出来的剧本有可能是“伪梨园戏”或“伪昆曲”。王仁杰先生在这方面可谓行家里手，他熟悉梨园戏、昆曲的文本创作规范，大体上做到了合律依腔。这没有深厚的功力，没有古代曲学的深厚学养是办不到的。这里试举几例。王仁杰的昆曲《琵琶行》头出《泼酒》白居易唱【粉蝶儿】：春日啼莺，出墙东数枝红杏。趁韶光正好曲江行。残冰消，泉脉动，有绿杨掩映。则见俺厩马朝缨，却依然野老心性。③南北曲均有【粉蝶儿】，均在中吕宫，但格律不同，此为【北中吕宫•粉蝶儿】。据康熙年间王奕清等所编《曲谱》、吴梅《南北词简谱》等曲谱所示，此曲句格、字格谱式大致如下：×——，│——、│——去，│——、×│——。│×—，—×│，×——去。×│——，│——、上——去。④王仁杰填写的【粉蝶儿】全曲叶“庚青”韵，三个仄声韵均叶去声，仅“趁韶光正好曲江行”句多一衬字，“有绿杨掩映”句的“有”字，“则见俺厩马朝缨”句中“则见俺”三字均为衬字。“却依然野老心性”句“老”字当平而用了上声字，“残冰消，泉脉动”两句对仗，但“残”字当仄而用平。第四、五两句有押韵的，但不为方家所取，王仁杰懂得其中三昧，“残冰消，泉脉动”两句依谱守对仗格但不用韵。

曲谱是曲家对前人创作经验的总结，既有不容逾越的规范性，也有一定的灵活性，例如，被康熙间王奕清等所编《曲谱》收入谱中的李致远的散套【粉蝶儿•归去来兮】最后一句“消磨了浩然之气”中的“浩”字当用上声，但这里却用了去声。可见，在一首曲子中偶有平仄不合并非个别现象。由此可见，王仁杰是熟悉曲谱与曲韵的，他剧作中的唱词在句格、字格、韵格、对仗格上都大体合律，能分别何为正字，何为衬字，于仄声能分别上声与去声之不同用法，三个七字句的音步结构大体符合上三、下四的要求———如“出墙东、数枝红杏”，“却依然、野老心性”，虽然全曲未能做到“无一字不合律”，但现在能达到这个高度的戏曲作家已经不多。元代以来，汉语中的入声字派入平、上、去三声，平声则分为阴平和阳平，但南方方言中仍保留有入声，故以南方方言演唱的南曲仍有入声单押的曲牌。梨园戏属于南曲之遗，入声单押之曲多有。王仁杰对此相当了解，其剧作中成功地谱写了多首叶入声韵的曲子。例如，《董生与李氏》一剧有多首曲子以入声单押，其中第三出《登墙夜窥》董四畏唱【逐流水】过【杜韦娘】是篇幅最长的入声单押的套曲：把你行径，俺看了真切；西厢房，原是你风流穴。一对野鸳鸯，好欢悦。，正大好时节。（白）只是呀———（接唱）此岂书生为，我又何太绝？（白，略，唱【短潮】）我心郁结，更与何人说？煞费踌躇，此时有计计亦拙。（白，略，唱【杜韦娘】）我心也如铁，顾不得四体不勤，管不得手裂脚折。学一个张君瑞，我意已决。这是一个套曲，韵脚字切、穴、悦、节、绝、结、说、拙、铁、折、决均为“车遮”韵中的入声字，可见作者既熟练地掌握了南曲入声单押的规则，对《中原音韵》的韵部以及入声字派入三声的规律也是了解的。曲牌体属于长短句，句式有长有短，而板腔体则是上下句结构的齐言———两个七字句或两个十字句构成一个乐句；曲牌体唱词须严守句格、字格、平仄格、对仗格和韵格，板腔体大体押韵则可，几乎无“律”可守；曲牌体属于古代戏曲之遗，其用韵主要遵循“平分阴阳，入派三声”的《中原音韵》，如果编写属于南戏系统的曲牌体戏曲剧本，还需要懂得入声单押之理，板腔体押韵遵循与汉语普通话接近的“十三辙”即可；曲牌体戏曲须讲究联套，何曲在前，何曲续后，往往不可乱其“辈类”，而且不同剧种有不同的联套规则，苛严程度也各不一样，板腔体戏曲则没有联套的问题。由此可见，企图用板腔体文本“通吃”所有地方戏的做法是非常有害的，也是行不通的。

戏曲文学创作不仅要重视思想内容和人物塑造，同时还需要熟悉不同剧种不同的文本形式，否则，就无法写出合格的剧本。王仁杰熟悉属于曲牌体的梨园戏的音律规范，他撰写的梨园戏剧本大多标示曲牌，而且能大体上按梨园戏联套规则将不同曲牌的曲子组成套曲，字格、句格、韵格、对仗格大体符合梨园戏的音律规范。有的剧作虽未标示曲牌，但也是按照曲牌体填词，唱词为长短句，不同于板腔体剧作，便于按梨园戏的声腔演唱，例如，梨园戏《枫林晚》《皂吏与女贼》都是如此。我国不少戏曲剧种都被列为了“非物质文化遗产”，保护包括许多珍贵戏曲剧种在内的非物质文化遗产不仅已成全社会的共识，而且也成为了国家行动。然而，要保护这些珍贵遗产首先就得熟悉这些被保护的对象，而要深入了解这些被保护的对象就得具有古代文化知识。编写新的梨园戏剧本，是对梨园戏进行“动态保护”的有力举措，但如果当代剧作家不熟悉梨园戏的音律规范，新编梨园戏剧本时就不可能做到遵循其文本创作规范，这种新编剧目也就像抛弃剧种的舞台表演程式一样，起不了保护和发展梨园戏的作用，而只能是对梨园戏剧种特色和艺术传统的背离，是对这份宝贵遗产的破坏。由此可见，保护和发展梨园戏仅凭热情是远远不够的，还需要有一批像王仁杰这样懂得戏曲音律的行家。大体遵守剧种的艺术规范，既是王仁杰剧作的艺术特色，也是其对当代戏曲的宝贵贡献。

文化底蕴与诗性之美

李渔《闲情偶寄》认为，戏曲剧本主要不是写给人阅读的，而是演给人看的，因此，其语言“贵浅不贵深”，以能让不读书的妇人小儿、愚夫愚妇一听就懂为上，用典过多，过分讲究藻饰的戏曲语言是不可取的。但戏曲是对生活的诗性表现，不追求再现生活形态的逼真性，但讲究传神写意，营造美的意境。这就要求戏曲语言———特别是唱词既明白晓畅，又蕴涵丰富，具有诗性之美。这一要求与“贵浅显”是不矛盾的。然而要做到这一点并非易事。如果剧作家对我国深厚的传统文化没有比较深入的了解，缺乏深厚的语言功力，就无法做到为人所称道的“费尽锻炼，出之自然”，“外枯而中膏，似淡而实美”，“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦”———既明白自然，又蕴涵丰富，且具有形式之美。

近代以来，我国戏曲发生了从以文学为中心，到以表演为中心的“转型”，文学修养深厚的大作家大多远离戏曲创作，剧作家变成了为名演员搭建展示绝活之平台的“秘书”和“侍从”，戏曲文学文坛地位日渐边缘化，剧本的语言不仅不美而且不通的情况并非个别现象。进入改革开放时期以来，戏曲创作的文学品位有所提升，但戏曲语言缺乏文化底蕴和诗性之美的问题并没有太大的改观，许多戏曲剧本的语言形同“白开水”，蕴涵瘠薄，索然无味，在获得过“文华剧作奖”的剧目中也不难发现语言不但不美，甚至不通的例证。①王仁杰的剧作在语言上取得了较高成就，这主要体现在其语言的文化底蕴和诗性之美上。这里先列举一段唱词来加以说明。梨园戏《董生与李氏》写教私塾的秀才董四畏与被“监护”的故员外寡妻李氏的恋情，李氏虽然不是饱学才女，但也是有身份的夫人，她的唱词崇情尚雅，耐人咀嚼。例如，第二出《每日功课》李氏唱【短相思】：巫山云散，霜雪折雁行。角枕泪痕湿，五更钟鼓独自伤。虽每坟前细细诉，又一语何曾到冥乡？只落得满目萋萋芳草，长随个迂腐秀才郎。空对着断梗飘絮，古道夕阳。

短短数行文字，准确细致地揭示了新寡李氏的苦闷与伤感，也透露出她涟漪初起不耐寂寞的隐秘的内心世界。就其语言而论，它恰到好处地处理了述事与抒情的关系，既明白如话，朗朗上口，又蕴涵丰富，意境浑成，具有鲜明的诗性品格。如果作者没有深厚的文学修养，对巫山云雨、霜天雁行、五更钟鼓、萋萋芳草、断梗飘絮、古道夕阳等具有丰富美感、鲜明时代特征和独特民族个性的审美意象缺乏深刻的理解和准确的把握，平时没有积累，是不可能写出这样底蕴深厚，令人回味无穷的唱词来的。戏曲的宾白与话剧的台词有相似之处，它偏重于“述事”，但又与话剧台词有明显区别———戏曲宾白虽然是散白，不像唱词那样讲究意境营造，但也要求节奏化和韵律化，这种讲究形式美的宾白与现实生活中的口语并不相同，古代戏曲剧作多有登场诗和下场诗，正是为了凸显宾白的韵律化和节奏化，话剧台词则力图接近口语。因此，曾有人用“无声不歌，无动不舞”来形容戏曲舞台上的唱念做打。值得指出的是，这一特点不仅是属于舞台表演的，文本创作———包括宾白亦当如此。这里容我举一个例子来加以说明。

昆曲《桃花扇》第二出《传歌》小旦扮演的老鸨李贞丽首先登场，唱一曲【秋夜月】之后有如下宾白：梨花似雪草如烟，春在秦淮两岸边；一带妆楼临水盖，家家分影照婵娟。妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上，铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵，宛转娇羞，未入芙蓉之帐。这里有位罢职县令，叫做杨龙友，乃凤阳督抚马士英的妹夫，原做光禄阮大铖的盟弟，常到院中夸俺孩儿，要替他招客梳栊。今日春光明媚，敢待好来也。①这段宾白主要承担述事任务，而且出自下层人物之口，通俗易懂，然而它同样具有韵律化和节奏化的特点，与现实生活中的口语有明显区别。

如果没有深厚的文学修养———相当熟悉骈文，恐怕是很难写出这样精练、具有形式美的宾白的。王仁杰剧作的宾白大多精练准确，而且具有节奏化、韵律化的特点。这里试举两例。《董生与李氏》的第一出《临终嘱托》有两个的小鬼登场，弥留之际的彭员外的鬼魂与两个小鬼有精彩对话：小鬼甲（念）持牒出酆都，小鬼乙（念）不含糊。小鬼甲（念）阎王要你三更死，小鬼乙（念）谁人敢等四更鼓？……彭员外魂鬼哥且从容，吾尚有一法。小鬼甲、乙你有乜法？彭员外魂吾托一人监管。小鬼甲你上无父母叔伯，下无昆仲子侄，谁人替你监管？彭员外魂有秀才董四畏，蒙馆为业，与吾为邻。……王仁杰撰写的《唐琬》第三出写唐琬被迫改嫁赵士程，新婚之夜，士程揭开唐琬的盖头，唐琬不能忘情仍然深爱她的陆游，竟把士程当成陆游，有如下道白：务观！我该不是良禽另择栖身处？残花败柳竟高攀？不，不，我是无端被休弃，无奈另结缘。央媒自嫁，我负气在后，你负心在前！务观呀务观，你虽自许上马击强胡，下马草军书，报国情怀，溢于笔端，却呵护不了结发的妻，忍教她寄人篱下，红叶飘单……陆务观呀陆务观，鉴湖临别，你信誓旦旦，而今夜呀，你那画堂香暖，杯酒言欢，是何等温存，何等缱绻！全不忘菊枕枯萎，旧人忉怛。你……②

涉及梨花的诗句篇3

关键词： 梅尧臣 悼亡诗 抒情特色

悼亡诗的创作，最早可追溯到《诗经》中的《邶风・绿衣》和《唐风・葛生》。前者写一男子睹物思人，悼念故妻；后者写一女子抚今追昔，悼念亡夫兼自伤。自从西晋潘岳以至情至性的笔墨作《悼亡诗》三首之后，悼亡诗实际上被赋予了特定的含义，即丈夫对亡妻的悼念。唐代韦应物的《伤逝》被誉为悼亡诗之极品，元稹的《遣悲怀》三首被称为古今悼亡诗之绝唱。

被称为宋诗“开山祖师”的梅尧臣，作有悼亡诗三十七首。“从数量和规模来说，两宋诗人悼亡诗创作，无人能出梅尧臣之右”。［1］梅尧臣妻谢氏，是名臣谢涛之女、谢绛之妹，天圣五年（公元1027年）结婚，时年二十。庆历四年（公元1044年）七月七日，在梅尧臣自吴兴返回汴京的途中，谢氏病卒于高邮段运河三沟船上，年三十七岁。之后的几年中，梅尧臣为谢氏创作了大量感人至深的悼亡诗，并形成了自己的风格。

一、情深意长，真情灌注

梅尧臣和妻谢氏伉俪情深。景v二年，梅尧臣因事至东流，作有《往东流江口寄内》诗，并以谢氏口吻作《代内答》云：

结发事君子，衣袂未尝分。今朝别君思，历乱如丝棼。征仆尚顾侣，嘶马犹索群。

相送不出壶，倚楹羡飞云。日暮秋风急，雀声檐上集。并作千里愁，愁极翻成泣。

虽是小别，然互相牵挂之情甚浓，他们夫唱妇随、琴瑟和鸣。因此，一旦永诀，梅尧臣伤心欲绝可想而知，如《悼亡三首》：

结发为夫妇，于今十七年。相看犹不足，何况是长捐。我鬓已多白，此身宁久全。终当与同穴，未死泪涟涟。

每出身如梦，逢人强意多。归来仍寂寞，欲语向谁何。窗冷孤萤入，宵长一雁过。世间无最苦，精爽此销磨。

从来有短，岂敢问苍天。见尽人间妇，无如美且贤。譬令愚者寿，何不假其年。忍此连城宝，沉埋向九泉。

这三首诗作于谢氏去世之初。第一首云十七年的夫妻相处，他们丝毫没有感觉审美疲劳，反而“相看犹不足”。梅尧臣那时只有四十三岁，可是却发出“终当与同穴”的消极厌世之语。第二首云诗人外出恍惚如梦，归来更感孤寂，见人虽强颜欢笑，但难掩内心悲痛。第三首梅尧臣将妻子比作“连城宝”，从而写出“见尽人间妇，无如美且贤”的痴极之语，非爱极难以至此。陈衍评《悼亡三首》说：“‘精爽’十字，最为沉痛。”［2］陈衍还将梅尧臣和潘岳进行比较：“潘安仁诗，以《悼亡三首》为最，然除‘望庐’二句、‘流芳‘二句’、‘长簟’二句外，无沉痛语。盖熏心富贵，朝命刻不去怀，人品不可与都官同日而语也。”［3］

在《新冬伤逝呈李殿丞》中，梅尧臣向友人倾诉内心难言的悲痛：

恶老今逼衰，孤寂仍足悲。寒风一夜起，曩事无不思。手泽在故物，默历非故时。梦寐犹平常，及悟恨莫追。人生苦情累，安得木石为。赖有同舍郎，相语强解颐。

丧妻之痛使梅尧臣未老先衰，而更难以忍受的是漫漫长夜的孤寂之悲。寒风骤起，前尘往事，历历在目；睹物思人，其恨无穷。诗人不禁悲叹：“人生苦情累，安得木石为。”而这满腔的愁苦唯有向“同舍郎”倾诉，以稍解心中之悲。

梅尧臣对谢氏的思念并未随着时间的流逝而停止。甚至再婚后，仍然难忘旧情。庆历六年，梅尧臣续娶年轻貌美的夫人刁氏。《新婚》云：

前日为新婚，喜今复悲昔。阃中事有托，月下影免只。惯呼犹口误，似往颇心积。幸皆柔淑姿，禀赋诚所获。

此诗作于再婚后的第三日。虽然新婚之喜使梅尧臣免于形单影只，也冲淡了一些伤痛，但是对亡妻的思念是如此之深，以至于惯性地误喊新妇作谢氏。又如《五月二十四日过高邮三沟》云：“戊子夏再过，感昔涕交流。恐伤新人心，强制揩双眸。”故地重游，诗人不胜伤感。为了不伤新妇的心，只好强揩眼泪。

在谢氏去世之初，梅尧臣是呼天抢地、近乎绝望的哭喊，后来则显得更为内敛、沉挚。

二、如梦似幻，以梦传情

梅尧臣对亡妻的悼念多借助于梦境来传达，纪梦诗多达九首。如《来梦》：

忽来梦我，于水之左，不语而坐。忽来梦余，于山之隅，不语而居。水果水乎，不见其逝。山果山乎，不见其途。尔果尔乎，不见其徂。觉而无物，泣涕涟如，是欤非欤。

在梦中，亡妻仿佛就在身旁，然而梦中的温馨何其短暂，梦醒之后依然是深深的惆怅和不尽的泪水。又如《梦感》：

生哀百十载，死苦千万春。何为千万春，厚地不复晨。我非忘情者，梦故不梦新。宛若昔之日，言语寻常亲。及寤动悲肠，痛逆如刮鳞。

生悲只有短短几十载，而死离却永无再生之日。诗人直言“我非忘情者”。在梦中，言语相亲一如往常。然而梦醒之后不禁伤心欲绝，肝肠寸断。《不知梦》同样写梦中欢聚之短暂，末尾不禁慨叹：“人生在世间，何异梦寐为。”

梅尧臣不仅在晚上会和亡妻梦遇，甚至白天也会梦到她。如《椹涧昼梦》：

谁谓死无知，每出辄来梦。岂其忧在途，似亦会相送。初看不异音，及寤始悲痛。人间转面非，清魂殁犹共。

诗人精诚所至，金石为开。由于思之深、爱之切，每当外出时，妻子就会如期而至来到诗人的梦中，似乎是担心诗人旅途孤寂，而特意来相伴的。音容笑貌，与往日无别；及至梦醒后，悲不自胜。人世间转眼即已成为过去，陪伴诗人的唯有佳人的一缕清魂。又如《灵树铺夕梦》：

昼梦同坐偶，夕梦立我左。自置五色丝，色透缣囊过。意在留补缀，恐衣或绽破。殁仍忧我身，使存心得堕。

在梦中，无论是白昼还是黄昏，佳人都陪伴在身旁，形影相随。更让诗人感到温暖的是，佳人还对诗人的生活关怀备至。她唯恐诗人的衣服破了无人缝补，而特意将“五色丝”留在“缣囊”中，其贤惠可想而知。贺铸在《鹧鸪天・半死桐》中所言：“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”应是有所启发。

梅尧臣再婚后，亡妻仍然会偶尔入梦。《戊子正月二十六日夜梦》云：“自我再婚来，二年不入梦。昨宵见颜色，中夕生悲痛。”

梅尧臣借助梦境，穿越时空阴阳的阻隔，将对亡妻的一片痴情刻画得淋漓尽致，取得了良好的抒情效果。苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》是记梦悼亡的千古绝唱，梅尧臣以梦传情的悼亡诗对他应该也有所影响。

三、深情追忆，今昔对比

在某些特殊的时间和地点，往往会勾起梅尧臣对亡妻的追忆。如《正月十五夜出回》：

不出只愁感，出游将自宽。贵贱依俦匹，心复殊不欢。渐老情易厌，欲之意先阑。却还见儿女，不语鼻辛酸。去年与母出，学母施朱丹。今母归下泉，垢面衣少完。念尔各尚幼，藏泪不忍看。推灯向壁卧，肺腑百忧攒。

正月十五闹花灯，在古时候，这一天异常热闹，大街小巷，张灯结彩，人们争相结伴出游去观赏花灯。然而处在悼亡悲伤情绪之中的梅尧臣，不出去是愁，出去更添愁。本想出游自宽，可是看到别人无论贵贱，都成双成对，而自己却形单影只，于是意兴全无，只好回家。在家看到年幼的儿女，想起往日的其乐融融，悲不自胜。可是又不想让小儿女们看到，只好独自卧床向壁，忍受痛苦的煎熬。

农历七月初七是亡妻的忌日，又是中国传统的七夕节。《七夕有感》抒写了梅尧臣在这一天凄凉的心境：

去年此夕肝肠绝，岁月凄凉百事非。一逝九泉无处问，又看牛女渡河归。

此诗作于谢氏去世一周年之际。在这一年中，梅尧臣饱受岁月凄凉的煎熬。想到牛郎织女尚可一年一会，而自己和亡妻却永无相见之日，诗人怎能不百忧攒心？

妻子生前的故事、旧物往往触动诗人敏感的心弦。如《麦门冬内子吴中手植甚繁郁罢官移之而归不幸内子道且亡而兹草亦屡枯今所存三之一耳遂感而赋云》：

香草叶常碧，本生岩涧边。佳人昔所爱，移植堂阶前。自吴北归梁，复以盆盎迁。

佳人路中死，此草未忍捐。与我日憔悴，根不通下泉。勤勤为浇沃，稍见萌颖鲜。终当置坟侧，长茂松柏埏。

麦门冬是妻子生前所植的一种芳草，诗人看到它，就仿佛看见爱妻。因此诗人无论到哪里做官，都把它带在身边，勤加浇灌，并表示终当有一天要把麦门冬植于妻子墓旁的心愿。后来由于长途跋涉，担心麦门冬枯死，才把它暂寄于佛寺之中，并作《寄麦门冬于符公院》以寄情。在诗人眼里，麦门冬已成为妻子高洁品质的象征。又如《梨花忆》：

欲问梨花发，江南信始通。开因寒食雨，落尽故园风。白玉佳人死，青铜宝镜空。今朝两眼泪，怨苦属衰公。

梨花当是他们共同喜欢之物。梨花的洁白象征着妻子的高洁，梨花因风吹雨打而匆匆凋谢比作佳人的芳年早逝。而今又见梨花发，然而佳人早已化为陌下尘，感慨今昔，诗人怎能不双眼泪流？

梅尧臣的悼亡诗以真情为经，以出色的抒情手段为纬，上承潘岳、韦应物、元稹，而又有自己的特色，对苏轼、贺铸、纳兰容若的悼亡诗词创作也产生了一定的影响，从而在悼亡诗史上占有一席之地。

参考文献：

［1］胡旭.悼亡诗史.上海:东方出版中心，2010：122.

［2］陈衍评选.曹旭校点.宋诗精华录.南昌：江西人民出版社，1984:31.

涉及梨花的诗句篇4

吉林市的名字比较特殊，在中国一个市和省同用一个名字的就只有它一个城市了。吉林这一名称来源于满语即沿江乌拉，翻译过来就是沿江城池的意思。发源于长白山天池的松花江，它穿峡谷、过险滩、走过莽莽的原始森林，经过四百多公里的长途跋涉，缓缓的进入了吉林市。在市区它成S型走向，把吉林市分成了江南与江北两个区域。无论春夏秋冬，碧绿的江面上，始终是波光粼粼、水鸟飞翔、渔舟点点。夜晚在沿江两岸霓虹灯的照耀下，清澈的松花江又像是一条七色彩带，从城市中心飘过。

如果简单的对临水而依的城市进行比美，吉林市或许并没有多少优势，它即没有桂林的旖旎风光，也缺少黄浦江畔的壮丽辉煌，但是它独有的吉林雾凇，是中国任何一个城市都没有的。当进入十二月中旬，是北方最为寒冷的季节，可谓千里冰霜、万里雪飘，所有的江河湖泊都被冰雪所覆盖，与银白色的大地融为一体，分不清那里是河流那里是陆地。而在吉林市却呈现出另一番景象，带着薄薄雾气的江水，载着雪花、迎着寒风，就像一条不畏严冬的蛟龙在市区里蜿蜒前行。当明月渐渐的从江水中隐去，太阳还没有从江面上升起的时候，沿江两岸的树木，都被毛茸茸的冰晶所包裹，洁白晶莹的冰晶好似梨花开放，挂满了整个枝头。放眼望去长长的江堤上，仿佛被盛开的梨花所覆盖。若不是看到江堤上，穿着厚重棉衣，匆匆行走的行人，真的就会把它当成江城的春天。在滴水成冰、哈气成霜的北国，银松雪柳竞相上演着一幕幕梨花盛开的奇异美景，这就是存在了近半个多世纪的的吉林雾凇。

尽管身处其中，但是我对雾凇的成因，及时间节点了解的并不是很多，倒是我的一个爱好摄影的朋友，对此了解的非常透彻。每一年他都要拍摄许多雾凇美景，所拍摄的作品常常被杂志和网站所采用，其获奖证书摞在一起足有一尺多高。据他介绍，雾凇不是每天都有，产生雾凇需要具备三个必要条件，第一是无风的天气，第二是江水产生的雾气必须足够多，第三是晚上的气温下降到零下二十度以下，只有满足了上述条件，在第二天才能看到雾凇的出现。当然这是他的直觉经验，或许气象成因的条件更为复杂。为了拍好一张照片，他时常晚上起床到江边查看雾情，每当发现岸边浓雾缭绕，对面不见人影时，就会通知他的驴友早早起床，到到江边拍摄。如果说，风力和气温可以通过天气预报获得，那么江上的雾气，就要看离市区十五公里以外的丰满水电站的放水量大小，它的流量直接决定着雾凇的效果。这座电站于1937年由日本人修建，在当时它是亚洲最大的水电站，兼备防洪和发电两种功能，迄今为止，它应然是东北地区最重要的水利发电枢纽工程。这座电站的建成，除了达到了它最初的设计功能外，还带来了一个意想不到的收获，那就是雾凇奇观。从电站到市区几十公里的江面上，在零下三十几度的气温下不会结冰，零上4度左右的江水所散发出的水蒸气，为雾凇的产生提供了必要条件。观冰雪，赏雾凇成为了我家乡对外宣传的一张银色名片。

如果说，到吉林市仅仅能看到雾凇美景，那就有点孤陋寡闻了。看冰灯玩滑雪才是它的重头戏。每年，进入十二月份，江南公园都要举行冰灯游园会。每到夜晚，公园里造型各异的冰灯流光溢彩，各种动物、人物的冰雕模型惟妙惟肖，栩栩如生；用冰块砌成的城堡、阁楼晶莹剔透，宛如水晶宫殿；艺术家们的冰雪作品，让人留恋忘返驻足想象；就连为小朋友们准备的冰上滑梯，也常常有大人们加入其中，一家三口，玩滑梯、观冰灯、吃冰糖葫芦，其乐融融，这似乎，成为了北国江城的一个标志性特写。

在市内，欣赏完了雾凇，看过了冰灯，若是还有精力，你可以乘车到北大壶滑雪场，真正体验一下冰雪运动的魅力。这里有总长三十七公里，落差930米的国内山体最大落差的滑雪场。按国际标准建设的雪道，承办了1996年冬季亚运会滑雪项目，和许多项国内外大型赛事。或许你是第一次滑雪，没有关系，滑雪教练会对你进行基本培训，经过简单培训后，你就可以在初级雪道上慢慢滑行了。如果你有运动天赋，或者受过专业训练，你就可以和运动员们一样，在标准的雪道上自由驰骋。

小桥流水，烟雨朦胧的江南，已被人们游历了千年，时至今日已有些乏味可陈。若要寻求新的景色，体验冰雪的魅力，那就请到北国江城来。冰雪的盛宴已经备好，只待你的到来。

涉及梨花的诗句篇5

所以，无论是进行写作探索的赵丽华，还是恶搞梨花派的网友都没错。赵丽华有书写和命名的自由。她甚至可以宣布，自己刚做的一碗炸酱面就是一首新诗――这种做法在当代艺术史上并非无前例可循。同样，网友们也有自由表达，随性点评的自由。恶搞更不是网友的错。恶搞本来就是互联网生活的重要组成部分之一。正是由于恶搞的存在，网络才真正具有了消解权威的能量。

韩寒在博客上的一堆牢骚，让这一事件急转直下。作为“文化拆白党”的代表人物，他已不是第一次猛击文化界的软肋了。作为一名司机，他无须在文化的一亩三分地里讨饭吃，犯不着为文化界的破事情讳，也不必为文化建设添砖加瓦。破坏成了韩寒对文化的最大贡献。所以，宣告当代诗歌的死亡，是韩寒在“赵丽华口语诗事件”中的唯一工作。

遗憾的是，在这种外力入侵的危机之下，来自五湖四海的当代诗人抱成团，拢成堆，争夺“当代诗歌掘墓人”头衔的“诗的圣战”开始了。

其实，参与“诗的圣战”的诗人中也有一批诗歌界的“拆白党”。他们的工作与韩寒的言辞并无实质差别。他们所写的每一个字、每一个标点，敲下的每一记回车，都是挖向中国当代诗歌“社会主义墙脚”的沉重一锹。这些瓜分“第三代以后诗歌”版图的流派们，无论是下半身，还是废话、口语，都只能从事颠覆传统诗歌审美的工作，而无法建构新的诗歌审美系统。而另外一些在场外吆喝的诗人虽然撸胳膊挽袖子，炮制对话录，做出了誓死捍卫当代诗歌界存在意义的架势。不过，遥想伊沙同学当年，正是因为要从肉体上消灭诗人，才在诗坛上掀起了一场腥风血雨。可以想见，换一个时间，换一个地点，这些投身到论战中的诗人们，大半都会操起“当代诗完蛋了”之类的口头禅。更何况，赵丽华的体制内身份也一向是为这些“诗江湖人”所不齿的――在如何认定“梨花体”诗歌地位的问题上，杨黎对流沙河的反驳也充分体现出这一态度。

“诗的圣战”的组织者杨黎在接受媒体采访的时候，辗转表达了自己的愤懑与委屈。在他看来，网络本就应该是一个瓦解崇高和瓦解权威的地方，而赵丽华的这几首“梨花派”诗，以及在这几首诗背后，“第三代”以后当代诗歌中的相当部分作品，都是在从事瓦解崇高、瓦解权威的工作。这两拨“瓦解”者本应该同气联枝，俱为一体，现在却是兄弟阋墙，起了内讧。不过，杨黎似乎没有注意到另一个相似的问题，他们与韩寒也当和气生财，共同“拆白”，大家应该相互切磋，精进技艺才对，现在却因为“当代诗歌掘墓人”的头衔，打作一团。

用诗人们自己的话说，这是一场“捍卫中国诗坛”的战争。言下之意是，中国当代诗歌再不济，内部争吵再多，那也是窝里斗，是诗的王国的“内政”，需要严加提防来自公众的干涉。“诗歌已死”，这不过是一句在诗歌界被说烂了的谶语，可一旦从外人口中说出，就是对诗人的侵犯。从这里我们可以看出，诗人们是何等珍视“当代诗歌掘墓人”的头衔，面对这个巨大的诗坛，他们想做的，也只不过是将这顶桂冠，保留在诗人手中而已。

涉及梨花的诗句篇6

在宋代诗学中，“格卑”是一个相当流行的观念，主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来，有时观点鲜明、例证具体，有时又显得武断、空泛，比如韩驹径谓“唐末人诗”为“格致卑浅”（韩驹、范季随《陵阳先生室中语》）。

目前学界批评晚唐五代诗，就喜空泛地借鉴“格卑”观念，比如《唐代文学史》评郑谷诗云：“可惜常常失之松浅，体骨较弱，格调也不够高。”① 这显然是沿用了欧阳修《六一诗话》的说法：“（郑谷）其格不甚高。”这种断语可以作为鉴赏之小结，却难以揭明病灶；如果强作解人，就容易以实释虚，滑向审美范畴之外。比如臧清云：“前人评价郑谷的诗，多说‘其格不甚高’（欧阳修《六一诗话》）、‘气格如此之卑’（叶梦得《石林诗话》）……这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季，已经不可能再激荡着奋发踔厉的盛唐朝气了，十哲也难脱时代的暮气。”② 这一论述揭示了“格卑”的社会根源和精神背景，却不能说明造成“格卑”的具体审美因素。此外，周裕锴（《宋代诗学通论》辟专节讨论宋代诗学中的“格”，由于立足点也是“诗人的人格乃至整个时代的精神形态”，所以在论及“格卑”之时，虽然注意到“诗歌若只有精神内容的高尚，仍不免‘格卑’之讥”，“气格亦关乎语言风格问题”，但语焉未详③。因此，学界对“格卑”观念的观照，要么停留于借鉴、发挥，要么进行士风人格层面的追索，却未能在审美范畴之内予以足够细腻的分析，未能更切实、更全面地揭示它在宋代诗学中的丰富意义及历史价值。本文拟从具体批评语境出发，结合具体诗作，梳理宋代“格卑”观念的内涵与外延，进而澄清其历史价值。

“格卑”观念虽是在宋人手里发扬光大，但其草创，可以追溯到晚唐五代，当时诗人常在自嘲的语境中讨论“格卑”。比如杜牧《忆齐安郡》云：“格卑常汩汩，力学强悠悠。”（《樊川文集》卷三）这是自嘲苦吟之态。再如韩俚《格卑》云：“格卑尝恨足牵仍，欲学忘情似不能。入意云山输画匠，动人风月羡琴僧。南朝峻洁推弘景，东晋清狂数季鹰。惆怅后尘流落尽，自抛怀抱醉懵腾。”（《全唐诗》卷六八二）这是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感，亦即吴融《离?溪感事献郑员外》所谓“足恨饶悲不自由”、徐夤《泪》所谓“发事牵情不自由”（《全唐诗》卷六八七、卷七一）。又如郑谷《自贻》云：“琴有涧风声转淡，诗无僧字格还卑。”（《郑谷诗集笺注》卷三）此句既暗示了“格卑”的一项外在表征——“僧”作为语词或意象的频繁出现，又宣称自己“格卑”的原因并不在此。其《咏怀》云：“薄宦浑无味，平生粗有诗。……景物还多感，情怀偶不卑。”（《郑谷诗集笺注》卷二）可见郑谷仍然认为“情怀”之“多感”是“格卑”的根本原因。综上所述，“格卑”观念在草创之际，内涵尚很模糊、简单，包含了晚唐五代诗人对自身创作的零碎反思，涉及风格、人格、语言等多种因素。这些反思奠定了宋代“格卑”观念的基础，也为宋人批判继承晚唐五代诗埋下了伏笔。

宋代诗学中的“格卑”观念在内涵上有很大发展，呈现出清晰性与复杂性并存之貌。一方面，“格卑”观念拥有相对清晰的基本内涵：“格”是法式、标准④，而不是简单的风格或人格；“卑”是低级、不高明，而非粗俗、俚俗。祖无择《都官郑谷墓表》论郑谷诗“辞意清婉明白，不俚不野”（《郑谷诗集笺注》附录四），就是对欧阳修所谓“其格不甚高”的最好注脚。也就是说，“格卑”主要是一个综合性的审美语言观念，关注的是语言的表意能力，即“意”与“言”的关系。

另一方面，“格卑”的具体内涵随着批评对象的变化而呈现出分化倾向，最终体现为两种相互对立的语言策略：一是“意胜言”，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元白张籍诗，皆自陶阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩??接胖?剩?盼?癖埃?蛴屑湟印H羰樟财浯剩??偌雍?睿?湟馕镀窀纯杉耙病！薄霸?渍偶?砸馕?鳎??в谏傥摹！薄岸拍林?疲骸?嗲槿词亲芪耷椋?┚踝鹎靶Σ怀伞！?夥遣患眩?欢?室馇陈叮?晕抻嘣獭T?渍偶??洳≌?诖耍?恢?赖萌诵闹惺拢??恢?谰蛴智陈兑病！薄懊肥ビ嵩疲骸?茨研粗?埃?缭谀壳啊！??⒅?疲骸?赖萌诵闹惺隆！?斯套岳痔斐ごΓ?磺橐馐в谔?辏?拔锸в谔?叮?斐汕辰??晕抻嘣蹋?似渌?檀Α！倍?恰把允ひ狻保?缥饪伞恫睾J?啊吩疲骸胺沧暗阏吆迷谕猓?醵林?坪茫?偃?林?蛭尬丁R?币砸馕?鳎?ㄖ?曰?觯?蛑斜呓蕴鹨病W暗阏咄怆槎?锌莨室玻?蛟弧?愣?皇怠?M硖剖?е??桑?晃裢饣????醺癖埃?魑?侍宥?！彼稳巳衔???恰耙馐ぱ浴庇搿把允ひ狻闭饬街钟镅圆呗裕?炀土送硖莆宕??摹案癖啊碧卣鳌?br> 二“意胜言”说解

“意胜言”，意味着在审美对象面前，语言成为从属性、服务性的表达工具，降低了本身的表现能力，从而也使对象的美感失去了拓展的空间。具体来说，其审美表征有二：一是在叙事抒情时，“情意失于太详”，以元白的古体诗为代表；二是在写景体物时，“景物失于太露”，以郑谷的近体诗为典型。

元白诗在叙事抒情上具有酣畅淋漓的情感魅力，以至于“淫言?r语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去”（《樊川文集》卷九《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。这种风貌，一方面固然与情感本身的浓度有关，另一方面更是语言策略的产物。魏泰《临汉隐居诗话》云：

诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。……唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾不足以宣讽。诉之情况，欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！这段话分析得很深刻，正可作为前引《岁寒堂诗话》论元白诗“格卑”的注脚：诗毕竟不同于小说，即使是“述事”，也必须以抒情为宗旨，即“述事以寄情”。而情感的抒发需要语言的遮掩、修饰乃至重构，即“情贵隐”。如果仅把情感放在裸的事件或情境中加以表象化的把玩，所谓“述情叙怨，委曲周详”，就只能“入人肌骨”，而不能宣讽人心。换句话说，当表象塞满语言空间，情感就成为终极的态貌，而不再是通往微妙世界与高尚目标的媒介。

《长恨歌》的优美与孱弱兼具，就在于太擅长为“情”造“态”。比如写求索与重逢的那一段：“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘?举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝舂带雨。”（《白居易诗集校注》卷一二）其语言策略是把简单的思念之情外化为各种直观表象，在同一平面上密集地铺陈、展开、衔接、组合，形成以“意”为核心的较长的抒情单元，而语言本身的精炼性和精彩度则退居次要。在宋人看来，这种过于“作态”的表演是不高明的，是需要用语言功夫去“点铁成金”的，如周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云：‘故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。’虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。”苏轼既没升华境界，也没改换意象，只是剪裁出最简约的意态“梨花雨”，然后添一“要看”，把当下视角变成未来视角——“待我离歌唱尽，你将哭作梨花雨！”这样便为平面的“意”创造了时间深度，表象简约而风味无穷。“言”对“意”之反作用力，于此可见一斑。

郑谷诗长于写景体物，在唐末有“郑鹧鸪”的美誉（《唐才子传·郑谷传》），而他在宋代几乎被众口一词地呼为“格卑”，也主要因其写景体物之作。如周紫芝《竹坡诗话》云：

郑谷《雪诗》，如“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”之句，入皆以为奇绝，而不知其气象之浅俗也。东坡以谓此小学中教童蒙诗，可谓知言矣。然谷亦不可谓无好语，如“春阴妨柳絮，月黑见梨花”，风味固似不浅，惜乎其不见赏于苏公，遂不为人所称耳。“江上”句的“浅俗”在于仅仅“知其美”，而“月黑”句的“风味”在于“知其所以美”——因为月色暗淡，梨花才分外显得皎洁，若月色朗润，则梨花必失色矣。不过此句仍算不上高明。《藏海诗话》亦拈出此句，后人评曰：“‘月黑见梨花’，此语少含蓄，不如义山‘自明无月夜’之为佳也。”义山句的好处，是着一“自”字，把客观因缘转化为主观情态——不再是“月黑”造就了花之美，而是“无月”衬托了花之美，仿佛花之美是自我成就的永恒。这样便在相同的句意上增添了一层由单字带来的含蓄之美，这种语言功夫是郑谷诗所欠缺的。再如方岳《深雪偶谈》云：“郑都官《海棠》诗：‘?丽最宜新着雨，妖娆全在欲开时。’欧公谓其格卑。郑诗如‘睡轻可忍风敲竹，饮散那逢月在花’，格卑甚矣。”又朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“郑谷《海棠》诗云：‘浓艳正宜新着雨，娇娆全在欲开时。’百花惟海棠未开时最可观，雨中尤佳。东坡云：‘雨中有泪益凄怆。’亦此意也。五代诗格卑弱，体物命意亦有功夫。”可见，郑谷《海棠》诗只是毫无曲折地陈述物性，重“体物命意”，而轻语言修饰，尤其“最宜”、“全在”二语，不仅在结构上多余，还把原本就平白如话的意思用更平白的方式强调了一遍，于是白而又白，浅之又浅，“格卑甚矣”。“睡轻”句毛病亦同此。

写景体物还须“禁体物语”，这里也有高手与弱手之分。如叶梦得《石林诗话》卷下云：

诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”，超然飞动，何害其言玉楼银海。所谓“禁体物语”、“举此令”，即欧阳修《雪》自注云：“时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”（《欧阳修全集》卷五四）又陈岩肖《庚溪诗话》卷下云：“古今以体物语形于诗句，或以人事喻物，或以物喻人事。”可见，“体物语”大致相当于比喻和拟人⑤。二者的原理都是“形似”，而“形似”容易造成“浅近”的效果，如费衮《梁溪漫志》卷七“东坡论石曼卿红梅诗”条云：“（东坡）观画诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。’此言可为论画、作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。”郑谷“乱飘”句虽不用比拟之格，但仍拘泥于表象，直写其“乱飘”、“密洒”之态，甚至比“体物语”更浅、更露，所以“格卑”。而苏轼“冻合”句所以能“超然飞动”，是因为巧用道教典故，以“玉楼”喻双肩，以“银海”喻双目（赵令畸《侯鲭录》卷一），貌似拘泥表象，实则“出入纵横”。也就是说，郑谷习惯于观察自然的表象特征，又习惯于用最放松的语言状态去把握，便总把表象表达得太准确、太直接、太呆板，正所谓“极有意思”、“但其格不甚高”（《六一诗话》）；而苏轼却用知识和智慧去解构自然表象，填入人文内容，显示了卓越的语言技巧。

综上所述，元自古体诗和郑谷近体诗以“意”为核心，以“表象”为归宿，重表达胜于表现，重句意胜于词法。在宋人看来，这种“意胜言”的语言策略，不仅无法发挥语言本身的潜能、塑造语言本身的美感，而且使审美对象滞留于表象，无法容纳更丰富的形式变化和更深刻的内容开掘。这是宋代“格卑”观念的第一层内涵。

三“言胜意”析论

如果说宋人对“意胜言”的批判比较精锐、明朗，那么他们对“言胜意”的态度则相对复杂和延宕。李贵指出：“中唐—北宋的诗歌革新实质上是语言本体观的反转，是诗歌语言的革新，语言取代意象被视为诗歌的第一要素，诗歌的优劣不在意象的优劣，而在语言的表现力，在于表达的‘尽’否和‘造语’的‘工’否。”⑥ 这个判断虽难概全，但至少说明大多数宋人在语言策略上的进取心和自信心。在这个大背景下，宋人对晚唐五代诗的语言成就是难置贬词的，比如《藏海诗话》云：“唐末人诗，虽格不高而有衰陋之气，然造语成就。今人诗多造语不成。”苏轼也认为：“凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”（李之仪《姑溪居士文集》卷四《跋吴思道诗》）

因此，宋人从“言胜意”的角度去批判晚唐五代诗的“格卑”，是一种正向建设而非反向扭转，是在极力发展语言表现力的大趋势中，立足于“言”、“意”关系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”，可以“成就”，但却不该因为自身表现力的增长而降低乃至失落其对于“意”的工具职能。《藏海诗话》所谓“要当以意为主，辅之以华丽”、“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑”，也正是这个意思。宋代“格卑”观念的这层内涵，集中体现在“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题中。

“俳优之词，号为格卑”，是批评韩??⑽馊诘模??耙?端旰?檬?啊罚??搿恫睾J?啊贰捌?醺癖埃?魑?侍濉贝笾率且桓鲆馑迹?嗉疵骼疃?簟堵刺檬?啊匪?健笆??驹蚪?谖模??稍蚪?诖省薄：???胄〈实拿芮泄叵狄幌蚴俏难?飞系亩?郏?缭???颜《跋周氏埙篪乐府引》云：“旧传唐人《麟角》、《兰畹》、《尊前》、《花间》等集，富艳流丽，动荡心目，其源盖出于王建宫词，而其流则韩??断戕啤贰⒗钜迳健段骼ァ分?嗖ㄒ病！保ā镀叭?鞲濉肪砦澹┖???胄〈实南嗨拼Γ?皇歉谎薜姆绺瘢?劝??锵蟊旧淼闹楣獗ζ??舶?ǜ髦中奘斡锏木?禄?觯欢?嵌韵蟮男槟饣?阆颍?簿褪撬滴锸隆⑶楦卸疾辉偈蔷咛宓闹鞴厶逖椋??且阅持智榫车耐ɡ???。?实奔尤敫鲂曰?南附诤托奘危?谑怯镅缘墓で删陀?⑾缘迷熳髂酥量崭　?br> 因此，韩???摹疤?伞薄ⅰ案癖啊保?嗽谟谟猛?惶子镅怨Ψ蛐奘尾煌?韵螅?佣?斐捎镅栽诟谎薹绺裰械淖晕腋粗啤U庵肿晕腋粗疲?恢皇羌虻サ挠锘阊叵?蛴锓ㄌ茁罚??钦?逵镅圆呗浴???诵词?氖滓?勘瓴皇潜泶锒韵螅??潜硐址绺瘛1热绾??娜?资?骸段庞辍罚骸跋闱直蜗ヒ购?幔?庞晟舜好尾怀伞B拚仕拇购熘虮常?耦吻米耪砗??！薄度评取罚骸芭ㄑ谈袅毕懵┬梗?钡朴持窆獠尾睢H评纫兄?般扳辏?赣昵岷??涫薄！薄兑凶怼罚骸耙凶砦薅搜熬稍迹?戳?扳曜?咽ぁ＞仓新ジ笊畲河辏?洞α辫邪胍沟啤1е?⑹狈缦赶福?评刃写λ继谔凇7置鞔跋挛挪眉簦?帽槔桓苫讲挥Α！保ā度?剖?肪砹?巳?┫嗷ブ?洳⑽薅韵笊系墓亓???蘼凼恰袄取薄ⅰ爸?薄ⅰ暗啤薄ⅰ坝辍薄ⅰ傲薄敝?嗟奈锸拢?故恰耙小薄ⅰ叭啤薄ⅰ扒谩敝?嗟亩?鳎?故钦?迳衔氯怼⒚依龅钠?眨?既绯鲆徽蓿?梢韵嗷テ唇印⒅没弧U庵窒窒螅?诶钌桃??蟮耐硖莆宕??邢嗟背＜???喽粤阈牵坏剿纬跷骼ヌ迥抢铮?蛭滴?蠊邸！跺??伤杌闫馈肪硪话似馈督ú璩适咕??俊诽醵源擞泻艿轿坏淖芙幔骸胺怖ヌ澹?赜谝晃镏?希?牍适隆⑷嗣?⒛甏??敖稹⒂瘛⒔酢⑿宓纫允抵?！庇终疟沓肌渡汉鞴呈?啊肪硪辉疲骸捌?乱院?钐斐晌?希?扑榈耧宋?隆H缪畲竽晡骼ヌ澹?遣患岩玻???锊俑??酰??狡呷斩?煦缢酪病！薄盎煦纭敝?溃?谟谑?渥匀恢??欢?骼ヌ逯?宦洌?嘣谟诙??俗匀惶斐傻奈锸潞颓楦校???宰碛谝惶赘谎薅?斯さ挠镅韵低场T谡飧鲆庖迳希?稳伺?泻???案癖啊庇肱?形骼ヌ逯?暗耧恕保?且灰怨嶂?摹??猿鲇诙杂镅宰晕腋粗葡窒蟮母叨染?酢?br> 既然是高度警觉，其视野便不会仅仅局限于“富艳”之一格。“僧格卑”命题所针对的风格就正好站在了韩??亩悦妗U飧雒?馐侵9茸钕忍岢龅模?础笆?奚?指窕贡啊薄T谕硖莆宕?慕?迨?校?吧?弊直榈亟允牵?吧?瘛币蚕嗟狈豪模?热缤跚粘肌锻跏咸嘎肌贰疤剖朗??碧跻?蹁ㄓ铮骸疤剖朗??妹?咧冢?桓衤梢惶澹?τ诟咴叮?昭又??轿?镏懈枰ザ?！庇稚炭獭抖?轮玖帧肪硪弧鹪疲骸埃ㄋ究胀迹衷疲骸?迳?ㄔ罕眨?τ笆?掣摺！?岢⒍烙挝謇戏澹?氚缀坠郏?梢趼?兀?患?蝗耍?┪牌迳??缓笾?司渲?ひ病5?奁浜?笥猩??！痹谒未??庵帧吧?瘛被沟昧诵┎谎诺某坪簦?热纭端帝?肪砣?艘?缎?]?说》：“苏黄门每称（参寥子）曰：此释子诗无一点蔬笋气。”又叶梦得《石林诗话》卷中云：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。”相比之下，陈善的批评更公允、中肯，《扪虱新话》上集卷四“文章忌俗与太清”条云：

予尝与僧慧空论今之诗僧，如病可、瘦权辈，要皆能诗，然尝病其太清。予因诵东坡《陆道士墓志》，坡尝语陆云：“子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。”此语虽似相法，其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。从以上评论中我们已可归纳出宋人眼中“僧格”的基本特征：“寒”，“俭”，“俗”，“清”，“无超然自得之气”，“拾掇摹效士大夫所残弃”，“非富贵气象”，等等。一言以蔽之，就是语言在清寒的风格中形成自我复制，从而显得“格卑”。

而“僧格”从晚唐一直延续到南宋，更显出其强大惯性——自晚唐开始，“僧格”就成为诗人描写自然的最简便易行的模板。比如王??兑翱痛允椤肪硪痪拧耙阅穸陨?碧趿芯倭舜罅恳浴吧?焙汀澳瘛弊槌啥哉痰耐硖剖??⒔?徊剿担骸捌陀挚贾??坏?阅褚玻?钟卸砸猿妫?砸郧荩?砸栽常?砸院祝?砸月梗?砸匀?撸?梅浅跋分?酰俊闭飧黾虻サ亩哉涛侍猓?湍芟韵止咝灾?膳拢?绕渌得鳌吧?瘛痹谕硖莆宕??爸?恪⒂跋熘?睢?br> “语高意卑”命题在字面上就体现了“言胜意”的真义。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五六引《西清诗话》云：“作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力至也。……至于罗隐、贯休，得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。”也就是说，诗人刻意用大气象、大力度、刺激性的词汇和声韵去强化对象，而不赋予对象任何具体、实在的内涵，就会使语言在夸豪风格中形成自我复制。比如贯休《观怀素草书歌》，对怀素的草书艺术没有提供任何有价值的见解，亦不考虑喻象与喻体是否相合，只是尽情铺陈、夸饰喻象，成为一种语言狂欢：“闪电光边霹雳飞，古柏身中龙死。骇人心兮目?，顿人足兮神辟易。乍如沙场大战后，断枪橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝挂铁锡。月兔笔，天灶墨，斜凿黄金侧锉玉。珊瑚枝长大束束，天马骄狞不可勒。东却西，南又北，倒还起，断复续。”（《禅月集校注》卷六）而苏轼说贯休诗有“村俗之气”，并举此诗为例以区别于太白体（商刻《东坡志林》卷一），很可能也是嫌它“语高意卑”。又《仇池笔记》卷上“三豪诗”条云：“（杜）默豪气正是江东学究饮私酒、食瘴死牛肉醉饱后所发也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣。若更求奇，便作杜默矣。”又费衮（《梁溪漫志》卷七“诗作豪语”条云：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。马子才作《浩斋歌》，似亦豪矣，反覆观之，雕刻工多，意随语尽。……郭功甫作《金山行》，前辈多称之，虽极力造语，而终窘边幅。信乎不可强也。”可见宋人绝非一味夸赞“其于诗最豪，奔放何纵横”（《欧阳修全集》卷五三《答苏子美离京见寄》）的风格，而是对“语高意卑”的后果始终怀有警觉。

合而观之，“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题，充分体现了宋代“格卑”观念的第二层内涵：以“言”为核心，以“风格”为归宿，重表现胜于表达，重词法胜于句意。在宋人看来，这种“言胜意”的语言策略，不仅压制、削弱了诗意表达，造成审美对象的模糊、萎缩乃至退隐，而且使语言本身的形式美陷入自我复制的泥淖，使读者产生审美疲劳。“格卑”观念的这层内涵，不仅切中晚唐五代诗的某些缺陷，更延伸至宋人的自我反省之中。

四结语：“格卑”观念之价值

总之，“格卑”观念能够体现宋人对晚唐五代诗的语言策略的深刻批判：“意胜言”与“言胜意”，这两种相互矛盾的语言策略并存于晚唐五代的诗歌世界中。在宋人看来，晚唐五代诗所以“格卑”，就是因为在处理“意”、“言”关系时缺乏平衡感和控制力，要么在“意”上自我沉溺，停滞于表象特征，要么在“言”上自我复制，沦陷于风格模板。

在宋人的具体批评语境里，“格卑”观念常被表述成“格致卑浅”、“诗格卑弱”、“气韵近俗”、“气象浅俗”、“衰陋”、“浅露”、“凡俗”、“村俗”等等，形成一个以“格卑”为核心词汇的近义语义场。尽管此语义场远不能囊括晚唐五代诗的全部特征或弊端，甚至具体到人，也往往只足以论其一格或一体，但这并不妨碍“格卑”观念成为宋代诗学中富有历史价值的一环。

一方面，“格卑”观念反映了一种更具兼容性和创新性的理想语言观念——如果说“意胜言”强调语言的表达力、工具性，“言胜意”强调语言的表现力、自足性，那么宋人的理想则是自觉追求语言的控制力、合理性，从而形成宋诗的独特风貌。葛立方《韵语阳秋》卷三云：“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难。……能脱此二病，始可以言诗矣。”就是对这种语言观念的精辟表述：“有斧凿痕”略近于“言胜意“黏皮骨”即指称“意胜言”；既“贵雕琢”又“贵破的”，这才能达到“言诗”的最高境界。又朱弁《风月堂诗话》云：“西昆体句律太严，无自然态度，黄鲁直深悟此理，乃独用昆体功夫而造老杜浑成之地。”黄庭坚及江西诗派批判继承西昆体，“独用昆体功夫而造老杜浑成之地”，就是这种语言观念的自觉实践。而梅尧臣《依韵和晏相公》所谓“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”（《梅尧臣集编年校注》卷一六），早就表现出对这种理想语言境界的向往与追求。

另一方面，“格卑”观念又显示了宋诗作为一个历史整体的兼收并蓄与自我调节的能力。钱锺书先生云：“从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。”而杨万里扭转江西派的法宝，就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态”，因此其诗“内容上见得琐屑”，“多聪明、很省力、很有风趣，可是不能沁入心灵”⑦。这种重“意”轻“言”、重“表象”轻“风格”的语言策略，与欧阳修所谓“（郑谷）诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高”又有何本质区别呢？可见，宋诗发展进程中各种流派的此消彼长，往往只是既有模式的取舍与发挥，而晚唐五代诗就是宋诗难以割合的重要资源之一。在这个意义上，那些“格卑”之作在宋人的接受视野中就不仅是反例和警醒，还有可能成为范例和激励；而内涵丰富的“格卑”观念，便能随时为这些取合和发挥提供足够的辩护。比如想摆脱江西派的诗人便可以搬出晚唐诗的“意胜言”去抨击江西派末流的“言胜意”：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”（韩驹、范季随（《陵阳先生室中语》）因此，“格卑”观念不仅大张旗鼓地烘托出宋诗的语言理想，也潜移默化地滋润了宋诗的创作现实。

更进一步说，“格卑”观念不仅参与了宋代诗学在审美语言观念上的反思与实践，而且与传统儒家文学观念具有内在的因缘关系。在这里，儒家文学观念绝非冠冕的宣言或空泛的教诲，而是以“润物细无声”的方式渗入到诗学的骨髓之中。

首先，在语言哲学层面，“格卑”观念乃是儒家“文质说”的投影。《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子的本意是为道德人品而发，但后人把“文质说”发展为重要的文学观念，如陆机《文赋》云：“碑披文以相质。”又刘勰《文心雕龙·才略》云：“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。”因此，“质胜文”正相当于“意胜言”，“文胜质”则相当于“言胜意”。“野”、“史”都各有不足，“文质彬彬”、“文质相称”才是理想语言境界。

其次，在思维哲学层面，“格卑”观念又是儒家“中庸观”的体现。朱熹《中庸章句》云：“中者，不偏不倚、无过不及之名。”这套思维哲学影响了众多文学观念，集中表现为对各种偏激文学现象的控制与调和。比如《礼记·经解》之“温柔敦厚”说，就是针对讽谏作品中的过激情感而提出的中和之术。又李翱《答朱载言书》（《全唐文》卷六三五）之“文理义三者兼并”说，就是针对“情有所偏，滞而不流，未识文章之所主”的各种流行文学观念而提出的审判和综合。“格卑”观念亦是“中庸观”的体现，是对偏“意”或偏“言”的语言策略的双向批判，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“元白张籍以意为主，而失于少文，贺以词为主，而失于少理，各得其一偏。”而前引葛立方“脱此二病，始可以言诗”语，也同样包含着“执其两端而用其中”的思维模式。

因此，宋代诗学中的“格卑”观念是对历史悠久、影响深远的儒家文学观念乃至思想传统的继承与发展。它既继承了典范，又在具体历史时期和具体文学现象中发展了典范，从而使自身也获得了典范性。比如明谢榛《四溟诗话》卷二云：“意巧则浅，若刘禹锡‘遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺’是也。句巧则卑，若许用晦‘鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞’是也。”显然是对“格卑”观念的借用与发挥。像这样从语言策略角度评判唐宋诗优劣的做法，成为明清诗学中的一项时尚。而对任何偏激的语言策略保持警醒和理智，也常常成为明清人论诗、评诗的内在准绳。比如明陆时雍《诗镜总论》云：“子美之病，在于好奇，作意好奇，则于天然之致远矣。”又清刘熙载《艺概·诗概》云：“凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。”又云：“诗要避俗，更要避熟。”这些评论，都与“格卑”观念有着千丝万缕的联系，并且同样鲜明地体现了儒家“文质说”与“中庸观”的影响。

综上所述，宋代诗学中的“格卑”观念既包含了功在当代的建设性，又显示了继往开来的典范性，因此富有历史价值。而它所体现的文学内容与文学形式之间的矛盾，又是文学思想史的永恒命题。这对矛盾主宰了各种理念和创作的此消彼长、生生不息，宋代江西派与晚唐体的交替出现，就是典型例证。在这个意义上，我们不妨说宋人对“格卑”的批判与思考，在历史价值之外，更具有一层“本体论”价值。

注释：

① 吴庚舜、董乃斌主编《唐代文学史》下编第二十二章第四节《钱翊·郑谷·吴融》，人民文学出版社1995年版。

② 臧清《论唐末诗派的形成及其特征——以咸通十哲为例》，《文学评论》1997年第5期。

③ 周裕锴《宋代诗学通论》丙编第二章第一小节《格：品味和力量的标准》，上海古籍出版社2007年版。

④ 参张伯伟《古代文论中的诗格论》，《文艺理论研究》1994年第4期。又周裕锴《宋代诗学通论》虽多从人格气质角度去分析“格”，但基本定性仍是“美的标准”和“标准的美”。

⑤ 程千帆、张宏生认为，“体物”就是“真实地再现客观事物的外部特征”，崇尚“巧似”、“形似”（参《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，《被开拓的诗世界》，上海古籍出版社1990年版）。我以为，“体物语”概念应比“体物”更小、更具体，主要指比喻、拟人的修辞格以及少量直截了当的形容词，否则宋人禁“舞”字而不禁“飘”、“洒”字就不好解释。

涉及梨花的诗句篇7

关键词：诗词教学 兴趣 诗词氛围 诗词鉴赏

教师应从高中生的角度出发，根据其特点制定合理的讲解方式与教学策略，使晦涩难懂的诗词教学充满挑战性与趣味性，在提高高中生学习诗词兴趣的基础上培养其主动探究、主动思考的能力，让高中生将古诗词学习作为高中阶段难能可贵的回忆。

一、激发高中生对学习诗词的兴趣

兴趣是最好的老师，无论是小学生还是高中生只要有兴趣，就会在学习上取得事半功倍的效果。因此高中语文教师在进行诗词教学时要从高中生的兴趣出发，结合高中生的认知发展特点，把具体的诗词和高中生的实际生活相联系，激发高中生对学习诗词的兴趣，从而爱上古诗词。我们不能否认随着时代的发展，高中生接受的都是处在时代最前沿的新潮事物，高中生早已对古代文人骚客的低吟浅唱丧失了趣味。语文教师首先要做的就是要改变这一现状，把先贤名句和时展潮流相结合，赋予古诗词时代的气息充分展现古诗词的魅力从而激发高中生对古诗词的兴趣。教师可以讲解古诗词中男子对女子爱慕的诗句，让学生品味和现代社会男子爱慕女子不一样的表达方式。例如，在《诗经》中的“窈窕淑女，君子好逑。”这一句表达了君子对窈窕女子的爱慕之心，从而使感情更加细腻，娓娓道来。同时高中生又处在成熟阶段，情感活跃却受到各种因素的束缚，为此教师可以以《氓》为例讲解弃妇自诉婚姻悲剧的故事。这是一首典型的受封建礼教迫害导致女子婚姻悲剧的四言古体诗，教师可以对这首诗进行讲解在教学过程中适当的引入爱情的话题，从而增加诗词教学的兴趣。因为感情二字是高中生活中相对比较敏感的词，在一般的教学过程中是很少涉及的，但是高中生有着极强的好奇心，以及懵懂的心态从而会对感情产生一种异样的感觉。教师可以借助教学活动渗透有关感情方面的教导，从而引导学生选择正确的学习态度和生活态度，避免学生走入歧途，影响学业。语文教师把感情问题穿插到诗词教学过程中不但能够帮助学生欣赏诗词文化的魅力，还有利于纠正高中生的感情观，从而培养他们良好的学习习惯。除此之外，语文教师需要为学生提供展示自己诗词风采的平台，让一些对古诗词感兴趣的同学有充分展示自己的平台。教师借助这种方式也为其他同学学习知识开通了渠道。近几年的高考题型中考查的多是高中生对诗词的理解能力而不是单纯的背诵能力，因此语文教师需要格外注意在兴趣的基础上培养高中生对诗词的理解能力，从而提高高中生的诗词鉴赏效率，也推动高中诗词教学的进程。

二、营造利于诗词教学的良好氛围

古诗词中蕴含的文化、描写的诗词背景、所写的故事情节都不是三言两语或者短短几行字就能概括的，它所描绘的具体画面也是高中生在短时间内不能完全的接受和理解的。学生通过一字一字的读、背诵不但不会有很高的学习效率，长此下去学生无法进入诗词描绘的具体意境，从而降低学习诗词的兴趣，严重影响学习效果。因此语文教师需要在教学过程中营造具体的诗词氛围，利用信息技术渲染课堂氛围，从而变学生被动学习到主动学习。例如，在俞桂《送人到松江》中“西风萧瑟入船窗，送客离愁酒满缸。要记此时分袂处，暮雨细雨过松江。”全诗的第一句主要描写了萧瑟秋风吹打着江中即将远行的小舟的景象，并且交代了送别的季节和地点。语文教师可以借助幻灯片为学生播放具体的诗句情境，教师为学生提供具体的画面可以把学生带入具体的古诗氛围中，从而帮助学生更好的理解古诗的具体含义。教师还可以借助音乐营造古诗氛围，在《九月九日忆山东兄弟》《静夜思》等表达思念家乡的古诗中教师可以借助古色古调的《思乡曲》渲染具体的氛围，在《思乡曲》中如泣如诉的箫声可以充分表达离家游子渴望回归家中的那种思乡之情。在诗词教学过程中语文教师还要展现与其他教学活动不同的语言风格，显现诗词教学课堂的不同，从而营造良好的教学氛围。教师可以选择用更加具有诗意抒情的语言或者是华丽壮美的词汇来描绘诗词中的具体意境，从而为诗词教学课堂奠定具体的基调。例如，在《村行》的颈联中教师可以借助照片对学生们说：“同学们看啊，在这张照片中大家可以看到棠梨叶已经纷纷的飘落，呈现胭脂的颜色，如雪的荞麦花开慢山野，细细感受，仿佛可以闻到淡淡的花香。这让我想到《村行》中的诗句‘棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。’”教师通过这种方式可以首先为学生营造具体的学习环境，从而为学生理解诗句打下良好的基础，提高高中生的学习效率。

三、开展丰富多彩的诗词鉴赏活动

实践是检验真理的唯一标准，所有的知识都需要经过实践的检验。因此语文教师需要开展一些丰富多彩的诗词鉴赏活动，提升高中生的诗词鉴赏能力，培养高中生对诗词的理解能力，从而提高高中生的学习效率。教师可以举办小型的诗词朗诵会，通过同学间的互相交流，和朗诵后的互相评点，带动学生欣赏诗词的热情，从而让高中生通过诗词鉴赏活动调动自身潜在的“诗人”情怀，并且主动尝试着自己写诗词。在学习诗歌《泥土》中就有关于仿照《泥土》创作一首诗的课后要求，所以教师需要借助具体的诗词欣赏活动让学生尝试着写，用发现的眼光发现生活中平常事物蕴含的大道理，写出普通但是却不平凡的诗词，获得写作能力的提升。另一方面，教师还可以举办小型的辩论赛，让学生结成两组对某一古诗中蕴含的思想感情进行主题辩论，从中总结归纳出该诗中诗人表达的具体思想感情和次要的思想感情，借此活动提升自身对诗词的鉴赏能力。

总而言之，古诗文化博大精深，需要我们细细品味，细细斟酌。高中语文诗词教学需要以时展作为教学的大背景，结合高中生的学习情况，并从调动高中生学习兴趣的基础出发，营造良好的诗词教学氛围，举办诗词鉴赏活动提高高中诗词教学的效率。

参考文献：

[1]方胜芳.关于高中语文诗词教学的思考[J].语文教学与研究，2007，（12）.

涉及梨花的诗句篇8

2013年，在全国各地的中考试题中，“修辞”试题的设置都遵循了“新课标”的精神，主要考查辨析和使用常见辞格的能力。其考查方式由选择题为主体变为选择题和主观题并存，而且主观题有逐步加大的趋势，更多地结合语言环境进行，把它当作一种语言运用的实际演练，具有很强的开放性和综合性。它不仅涉及辞格，也涉及句式；不仅在仿写句式中考查，也在现代文阅读中及古诗词阅读中结合鉴赏来考查；甚至，中考作文中如果用上一些恰当的修辞，就会文采飞扬，赢得高分。因此对此考点，我们不仅要了解具体辞格的特点，还要体会具体辞格在具体语境中的表达效果等。

【题型扫描】

①对修辞手法的辨识选择题，包括一种或多种方法的辨识。②对各种修辞手法作用的理解、分析和判断题。③修辞手法的实际运用题，包括主观题和客观题，其中主观题越来越受到命题者的重视，如提供带有某种修辞手法的情境，用规定的方法仿写或续写句子。④语言鉴赏题，即鉴赏修辞的表达作用，分析其用法的妙处等。

【技法点拨】

技法一：了解修辞格式，弄清易混区别。

这一应考技法，适用于解答“客观型判断选择题”。这类题就是判断有关修辞手法的使用或其表达作用的分析是否恰当的题型，近年来这类题出现的并不多。解答时，要求考生能够透彻了解“课标”所列八种修辞手法（比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反复、设问、反问）以及教材中常见的借代、引用、双关、反语、对比、衬托等辞格各自的特点，尤其注意区别清楚容易混淆的几种修辞手法，如比喻与非比喻的区别，设问与反问的区别，排比与反复的区别等。

2013年四川德阳卷 下列句子没有使用修辞方法的一项是（ ）

A.一捶起来就发狠了，忘情了，没命了。

B.假山的堆叠可以说是一项艺术而不仅是技术。

C.山坡上卧着些小村庄，小村庄的房顶上卧着点雪。

D.那永恒的运动、那演化的过程，不正是她生命力的体现吗？

[解题指津]这是一道客观型判断选择题。解答时可采用“排除法”进行选择，前提是必须了解各种常见辞格的特征，才能准确判断。

[参考答案]B

2013年辽宁丹东卷 选出对下列句子运用修辞方法判断正确的一组是（ ）

（1）一声声的问候，一份份不期而至的礼物，都是用真情渲染的一幅幅美丽的图画。

（2）一轮圆月缓缓爬上树梢，将它的清辉洒落在屋前的谷地上。

（3）托尔斯泰给人留下的难忘的印象，来源于他那犹如卷起的滔滔白浪的大胡子。

（4）不是每一次奋斗都有祝福；不是每一次付出都有感激；不是每一次进步都有肯定；不是每一次成功都有掌声……可他们仍然不放弃奋斗，不停止付出。

A.比喻、 拟人、 夸张、 排比

B.拟人、 夸张、 比喻、 排比

C.比喻、 夸张、 拟人、 排比

D.夸张、 比喻、 排比、 拟人

[解题指津]这也是一道客观型判断选择题。解答时，可对照几种常见辞格的基本特征，采用“筛选法”细加辨识，然后作出正确的选择。

[参考答案]A

技法二：明确题干要求，依照例句仿拟。

这一应考技法，适用于解答“主观型仿写填充题”。这类题就是根据提供的带有某种修辞手法的例句，仿写或续写一个与之相类似的句子。与这类题结合起来考查最多的修辞格是比喻、排比、对偶、拟人等。如对联句、对比句、比喻句与排比句的仿写和续写等。做这一类题目首先要看清题目的要求，然后分析所给的语句，弄清其在内容、句式、用词、色彩、语气等方面的特点。进而展开必要的联想或想象，最后按要求表达出来。

2013年山西卷 杜甫有句名言曰：语不惊人死不休！语若惊人，须要炼字。

下面的对联别出心裁，上联中“读”字，人格化地活现出水中景，请你在下联中填写一个动词，与“读”相对，拟人化地表现出山里的情趣。

上联：水清鱼读月

下联：山静鸟（ ）天

[解题指津]这是一道仿写填充题，要求仿照上联补写下联。解答时，应认真研读上联，尤其要弄清所给文字材料中的要求和一些隐含信息。譬如下联要填充一个动词，运用拟人手法并符合语境，须表现出山里的情趣等。

[参考答案]谈

2013年辽宁锦州卷 仿照加点句子，在下面横线上补写一句话，使之与前文构成排比。

钻石再大，若永埋地底也只是等同于砖石；黄金再多，若久藏土中也只是等同于黄土； ， ……世上许许多多东西，若永远不为人所用，原本珍贵的也会变得一文不值。

[解题指津]这类题与仿写题非常相似，只是在修辞手法的使用上有较为明确的要求，当然在句式和结构上也要与仿照的句子相似。解答该题时，要注意准确把握提挈语“……再……，若……也只是等同于……”，运用对比，内容不要重复，语意要连贯。

[参考答案]示例一：时间再珍贵，若任其流逝（不能抓紧）也只是等同于流水。示例二：生命再宝贵，若虚度光阴（不知珍惜）也只是等同于朽木。

技法三：把握辞格特点，由大到小辨识。

这一应考技法，适用于解答“主观型语言创作题”。这类题就是根据题目的要求找出文中所用的修辞手法，或分析文中修辞手法的表达作用，有的要求运用恰当辞格进行语言创作。这样的题目属于开放性试题，命题者所提供的文段或选项往往运用了多种修辞格，这就要求考生熟练把握各种常见辞格的特点，以及它们各自的表达作用，作出准确的判断和分析，如果兼用了多种辞格，在判断它们时一般采用“由大到小”的方法，即先总的看，再局部看。运用辞格进行语言创作时，须看清题干要求。

2013年福建莆田卷 视觉上仙境：兴化大地美景无数，令人流连忘返。请用优美的语言描绘一处你熟悉的莆田景点。（要求：抓住景物主要特点进行描绘，至少运用一种修辞手法。）

景点： .

[解题指津]这是一道语言创作题，要求按照提示材料写出一段文字，并至少运用一种修辞手法。这类题显然要比选择判断和仿写填充的难度大一些，解答时，应细心研读提示文字和要求。譬如解答本题，尤其要熟悉家乡景点特色，描写时要抓住景物的主要特点，并注意运用恰当的修辞手法。

[参考答案]示例一：九仙溪 峡谷间的泉流飞湍急下，或冲砸在突兀的崖石上，或跌落在探幽的碧潭间，或激荡在险峻的大峡谷中，发出一阵阵高高低低的不同爆鸣声。

示例二：石室岩 山上常年烟雾缭绕，宛如一个披着轻纱的仙女翩翩而至。古朴的宝塔在袅袅的仙雾中，若隐若现。沉沉的暮霭中，微风传来悠远的钟声，让人不由地想起常建的诗句“万籁此俱寂，但余钟磬音”。

2013年山东德州卷 某校新成立一个文学社，取名为“启航文学社”。成立大会上，一位家长赠送了一幅画表示祝贺。请你从船、帆、天、云、风、海中选取二物，配写一段贺词。要求：至少运用一种修辞方法，包括标点符号不超过50字。

贺词： .

[解题指津]这也是一道语言创作题，要求根据提供的文字材料，配写一段贺词。解答时，应细读提示和要求，尤其要注意从“船、帆、天、云、风、海”等意象中选取二物，至少运用一种辞格，包括标点不得超过50字，等等。

[参考答案]示例：①祝愿启航文学社乘着理想的风，聆听时代强音，描绘心灵画卷，在文学的浩瀚大海里扬帆启航，满载而归。

技法四：紧扣辞格作用，结合语境鉴赏。

这一应考技法，适用于解答“主观型品味鉴赏题”。这类题多是指定从修辞手法的角度品味或鉴赏题目所供选项或某一精彩语段所用的修辞手法及其表达效果。做这类题时，除了抓住各种修辞格的本质特征及其作用加以精准地分析与鉴赏，更重要的是结合句意来理解，不仅要分析辞格对描述对象的表现效果，还要体会作者的思想意图，有的还要结合语境去把握。

2013年湖北黄石卷 为了营造“诗中有画，画中有诗”的妙境，有些诗人会给意象着色，如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”“枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红”，这些佳句都用了红与绿这种对比色。

请谈谈这种对比色的运用有什么艺术效果？在生活中，我们常用“绿叶”来比喻哪一类人？

[解题指津]这是一道鉴赏品味题，以“简答”题的形式呈现，要求品味诗句中描写某种意象运用对比色所产生的艺术效果，并指出“绿叶”这一意象常用来比喻哪一类人。解答这类题，须具有一定的知识积累，还要有一定的审美能力和语言素养。

[参考答案]红绿两色在一起，会使红的更红，绿的更绿，双方的色彩都会得到加强，造成一种明丽鲜艳的效果；“绿叶”比喻在取得成就的人物背后默默奉献的人。

2013年天津卷 下面对诗句的赏析，不恰当的一项是（ ）

A.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参《白雪歌送武判官归京》）

这两句诗运用新颖奇特的比喻，描绘出眼前梨花满树、生机盎然的春天景象。

B.人生自古谁无死，留取丹心照汗青。（文天祥《过零丁洋》）

这两句诗慷慨激昂，表达了诗人舍生取义的决心，体现了崇高的民族气节。

C.江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。（《沁园春·雪》）

这两句承上启下，前一句对上片的写景作出总评，后一句引出对历代英雄的评论。

D.而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头 （余光中《乡愁》）

作者借助“海峡”这一物象，来表现两岸相隔的断肠真情，从而将个人的故乡之思上升到家国之思。

[解题指津]这也是一道鉴赏品味题，但以“选择判断”题的形式呈现，要求找出对所列诗句赏析不恰当的一项，这类题显然比纯粹的鉴赏品味题降低了难度。解答时，可采用“筛选法”或“排除法”来进行选择，但前提是熟悉各种辞格的特点和表达作用，还要注意题干中的语言表述是否准确。

[参考答案]A

【拓展演练】

1.对下列各句使用的修辞手法及其作用分析不正确的一项是（ ）

A.“王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙；韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张；萧子云书如荆轲负剑，壮士弯弓，雄人措虎，心胸猛烈，锋刃难当。”运用了比喻、排比的修辞手法，描绘出他们书法艺术的特征。

B.“争渡、争渡、惊起一滩鸥鹭。”运用反复的修辞手法，表现了词人急于寻路回家，奋力划船的情状。

C.“花下也缺不了成群结队的清国留学生前速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。”运用夸张和比喻的修辞手法，写出了清朝留学生可笑的打扮和丑态。

D.“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”运用反问的修辞手法，表现了作者对土地无比深沉的热爱之情。

2.对下面这首小诗修辞方法作用的分析，有误的一项是（ ）

给友人

不站起来 才不会倒下

更何况 我们要去浪迹天涯

跌倒是一次纪念

纪念是一朵温馨的花

寻找 管什么日月星辰

跋涉 分什么春秋冬夏

我们就这样携着手

走呵 走呵

你说 看到大海的时候

你会纵情欢笑

是呵 是呵

我们的笑 直上云霞

A.诗中说“跌倒是一次纪念”，又把这种“纪念”比喻成“花”，生动形象地表达了挫折也是人生中的美好经历的感悟。

B.诗中的“寻找 管什么日月星辰/跋涉 分什么春秋冬夏”，运用对偶，句式工整，抒发了对同甘共苦的友谊的赞美之情。

C.诗中反复使用“走呵”，强调了无论前方的道路有多么艰难、多么漫长，“我们”都要携手前行、永不言弃的态度。

D.诗的结尾用笑声“直上云霞”的夸张表述，形象地表达了实现人生愿望时“我们”的喜悦之情，给人留下深刻的印象。

3.下列句子修辞方法的使用不恰当的一项是（ ）

A.在他脸上找不到一点奋发向上的灵气，找不到精神光彩，找不到陀思妥耶夫斯基眉宇之间那种像大理石穹顶一样缓缓隆起的非凡器宇。

B.等到快日落的时候，微黄的阳光斜射在山腰上，那点薄雪好像姹紫嫣红的花朵，微微露出点粉色。

C.何大学问家每天招待老秀才三顿净米净面，外加一壶酒；这个局面，穷门小户怎能支撑得住？

D.山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。

4.为营造良好氛围，柳州市委向市民征集“美丽柳州·清洁乡村”活动的宣传标语，你作为志愿者，请为此次活动拟写一条标语。（至少运用一种修辞手法，20字以内）

标语： .

5.为辽宁省东营市的风景名胜或土特产、品牌产品拟写一则广告（要注明名胜或产品的名称；能运用修辞手法）。

[链接]主要风景人文景观：黄河口湿地生态园、孙武祠、东营历史博物馆、清风湖公园、黄河大桥、新世纪广场等。

广告： .

6.从下面备选词语中选用两个或两个以上的词语，至少运用一种修辞手法，写一段描写春天景象的话。（80字之内）

张望 点缀 不知不觉 莺歌燕舞 万紫千红 眼花缭乱 心旷神怡

7.四季更替，风物长新。一朵云，一阵风，一棵树，一枝花……是否唤起你心中的诗意？盼望下面的诗句能让你跃跃欲试，动笔将自己徜徉自然的观察感受用四个诗句表达出来，请选用恰当的修辞方法。

枫树扎着华丽的丝巾，

田野披上艳红的轻纱。

我不愿显得古板，

也佩戴了一枚胸花。

续写诗句： .

【参考答案】

1.D（设问）

2. B项错在作用分析。这两句诗强调的是“我们”在人生的旅途中应该坚持前行，风雨无阻。并非表现对“同甘共苦的友谊的赞美之情”。

3.B

4.清洁可爱家园，装扮美丽柳州。

5.黄河口湿地生态园：天鹅归来不想回，旅客到来不思归。孙武祠：满目宝书胸中自有百万兵，一腔热血阁内不乏车千乘。“驰中”肴驴肉：“驰中”驴肉，驰名中外。万达集团：万达电缆，四通八达。

6. 不知不觉，春天来了，好一派莺歌燕舞的景象：青蛙呼朋引伴，在池塘中放声欢唱；燕子拍着翅膀，在屋檐下探头张望；各种花儿争奇斗艳，万紫千红，叫人眼花缭乱。