时间：2023-11-04 17:56:04
近期的一次视导听课中，有教师分析辛弃疾的《西江月・夜行黄沙道中》的句子“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”时，指出其中有“以动衬静”的特点。教师让学生回忆类似的诗句，学生纷纷举手，说出了“空山不见人，但闻人语响”、“鸟宿池边树，僧敲月下门”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等名句。
这位教师所说的以动衬静，是有一定道理的。“明月别枝惊鹊”，“别”如果当做动词，就是离开的意思。明月移动，离开了树枝，竟能把鸟雀惊动，可见其境之静。这样理解，大概没有多大问题。但是，下面一句“清风半夜鸣蝉”，是不是以动衬静呢？好像没有什么动态的可视意象。同样的，学生所举的诗句中，“空山不见人，但闻人语响”、“鸟宿池边树，僧敲月下门”和“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，好像也不完全是以动衬静。更准确地说，应该是以闹衬静。“空山不见人，但闻人语响”，是用人的声音来表现山的空、山的静；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，更是这样，正是蝉的喧闹和鸟的喧哗，才更加显得山林幽静。
这里有个有趣的现象，明明是以有声来衬托无声，人们却往往对之视而不见，感而不觉，不能实事求是地说是以有声衬无声，以闹衬静，却偏偏说以动衬静。
如果以静的理念为核心，联想本来可以向两个方向发展：一是动，一是闹。但是，一般人往往偏执于静和动的对比，却抹杀了静和闹的对比。这是为什么呢？因为“以动衬静”这个词太现成了，现成到自动化了，自动化了就可能不顾事实了。一切流行话语、现成话语、权威话语，都或多或少有这种遮蔽性。本来静的意思，就是静止，以动衬静，就是以运动、位置的变动，来衬托静止状态，这种现象是常见的。但“以动衬静”作为一种固定话语，却造成了某种思维定势，这种定势之强大，使人们变得盲目，甚至忽略了与静相对的另外一个方面，那就是喧闹。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，蝉噪的越是喧闹，鸟叫的越是清脆，就越是显得山里幽静。“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这是王维的名句，辛弃疾的诗句就是从王维的名句中脱胎换骨而来的。本来变动的是月光，月光是无声的，怎么会把熟睡的鸟给惊醒了呢？仅仅是一只鸟，断断续续地叫了几声，在这偌大的山中，都听得那么清晰，可见山里是多么宁静了。在心理上，自发地感受到这一点并不困难，难就难在，以这种现象为依据，颠覆以动衬静的遮蔽性，进行思想的突围，把它概括为“以闹衬静”，使之与“以动衬静”并列起来，给予它平等的合法地位，这需要语言创新的命名能力。
遥夜人何在，澄潭月里行。
悠悠天宇旷，切切故乡情。
外物寂无扰，中流澹自清。
念归林叶换，愁坐露华生。
犹有汀洲鹤，宵分乍一鸣。
2、译文
长夜漫漫，故人都在哪里，行船在这碧波夜月之中缓缓前行。
天空辽阔悠远，思念故乡的情思越发哀切。
身外的景物没有人的忧愁，清澈的河水也自在流动。
想到回家时林中树叶不知换了多少个春秋了，拥着乡愁坐在寂静的夜里，任凭寒露渐生，打湿了衣袖。
还有那江中沙洲上的白鹤，在这暗夜与黎明的分际，乍然长鸣，让人暗暗心惊。
二、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。——王令《暑旱苦热》
三、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。——苏轼《饮湖上初晴后雨二首·其
四、南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其
五、山光悦鸟性，潭影空人心。——常建《题破山寺后禅院》
六、最是繁丝摇落后，转教人忆春山。——纳兰性德《临江仙·寒柳》
七、穿天透地不辞劳，到底方知出处高。——冯云山《咏瀑布》
八、鱼泽滩头嘶猎马，省嵬城畔看黄河。——石茂华《九月九日登长城关》
九、寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
十、秋雨一何碧，山色倚晴空。——方岳《水调歌头·平山堂用东坡韵》
十一、燕子飞时，绿水人家绕。——苏轼《蝶恋花·春景》
十二、姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。——张继《枫桥夜泊/夜泊枫江》
十三、明日隔山岳，世事两茫茫。——杜甫《赠卫八处士》
十四、锦江春*来天地，玉垒浮云变古今。——杜甫《登楼》
十五、江深竹静两三家，多事红花映白花。——杜甫《江畔独步寻花七绝句》
十六、黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。——李白《公无渡河》
十七、天容水色西湖好，云物俱鲜。——欧阳修《采桑子·天容水色西湖好》
十八、逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。——白居易《采莲曲》
十九、澄江平少岸，幽树晚多花。——杜甫《水槛遣心二首》
二十、遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。——刘禹锡《望洞庭》
二十一、借问江潮与海水，何似君情与妾心？——白居易《浪淘沙·借问江潮与海水》
二十二、长江万里东注，晓吹卷惊涛。——吴潜《水调歌头·焦山》
二十三、飞流直下三千尺，疑是银河落九天。——李白《望庐山瀑布》
二十四、人闲桂花落，夜静春山空。——王维《鸟鸣涧》
二十五、平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。——李白《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》
二十六、海日生残夜，江春入旧年。——王湾《次北固山下》
二十七、江湖多风波，舟楫恐失坠。——杜甫《梦李白二首·其
二十八、满目山河空念远，落花风雨更伤春。——晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》
二十九、采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明《饮酒·其
三十、凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。——戴叔伦《兰溪棹歌》
三十一、三万里河东入海，五千仞岳上摩天。——陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
三十二、黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。——李白《西岳云台歌送丹丘子》
三十三、万壑树参天，千山响杜鹃。——王维《送梓州李使君》
三十四、浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。——白居易《琵琶行/琵琶引》
三十五、引之于山，兽不能走。吹之于水，鱼不能游。——牛殳《琵琶行》
三十六、寒雨连天夜入吴，平明送客楚山孤。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》
三十七、江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。——杜甫《秋兴八首·其
三十八、大漠孤烟直，长河落日圆。——王维《使至塞上》
三十九、惆怅南朝事，长江独至今。——刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》
四十、庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。——朱庭玉《天净沙·秋》
四十一、明月出天山，苍茫云海间。——李白《关山月》
四十二、渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。——王维《桃源行》
四十三、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——李商隐《夜雨寄北》
四十四、终南阴岭秀，积雪浮云端。——祖咏《终南望余雪》
四十五、群芳过后西湖好，狼籍残红。——欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》
四十六、杨柳东风树，青青夹御河。——王之涣《送别》
四十七、余霞散成绮，澄江静如练。——谢朓《晚登三山还望京邑》
四十八、未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。——白居易《春题湖上》
四十九、八月长江万里晴，千帆一道带风轻。——崔季卿《晴江秋望》
五十、长江悲已滞，万里念将归。——王勃《山中》
五十一、造化钟神秀，阴阳割昏晓。——杜甫《望岳》
五十二、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。——朱熹《春日》
五十三、何人解赏西湖好，佳景无时。——欧阳修《采桑子·何人解赏西湖好》
五十四、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。——叶绍翁《夜书所见》
五十五、黄河落天走东海，万里写入胸怀间。——李白《赠裴
五十六、远看山有色，近听水无声。——王维《画》
五十七、记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。——苏轼《八声甘州·寄参寥子》
五十八、青山绿水，白草红叶黄花。——白朴《天净沙·秋》
五十九、相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。——郑谷《鹧鸪》
六十、孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。——李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
六十一、锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。——张籍《成都曲》
六十二、楚天千里清秋，水随天去秋无际。——辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》
六十三、山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。——刘禹锡《陋室铭》
六十四、日暮长江里，相邀归渡头。——储光羲《江南曲四首》
六十五、玉在山而草润，渊生珠而崖不枯。——荀子《劝学》
六十六、泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。——杨万里《小池》
六十七、山黛远，月波长，暮云秋影蘸潇湘。——蔡松年《鹧鸪天·赏荷》
六十八、云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。——杜甫《古柏行》
六十九、岱宗夫如何？齐鲁青未了。——杜甫《望岳》
七十、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。——白居易《忆江南·江南好》
关键词：古夜郎; 王城；诸说；辨析
中图分类号：K928.5.73 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）06-0149-05
在关于夜郎的诸多问题中，夜郎王城究竟指现在何处，始终是贵州史学家与考古学家难以破解之谜。要判定夜郎王城之所在，首先就必须以最原始的史料《史记・西南夷列传》为依据，然后再参照其他文献和考物发现的材料进行甄别。司马迁本着“不虚美，不隐恶”的实录精神写作《史记》，并且又曾在夜郎王国尚存的汉武帝时代亲临西南夷，从现在考古工作者在原西南夷区域发掘出土的实物，可以说明《史记》中的许多重大史实是可信的。比如《史记》说:“西南夷君长以百数，独夜郎、滇受王印。”现滇王印早在云南晋宁石寨山出土。根据《西南夷列传》中的记载，考察夜郎王城须符合以下条件：第一，夜郎王城距江不远；第二，蜀地商人常在夜郎卖枸酱，并由江乘船到南越番禺出售；第三，江属于联系黔粤的珠江水系，从夜郎王城不远处可以通航直达番禺。
迄目前为止，对于夜郎王城之所在，研究者提出的观点，归纳起来大约有遵义桐梓说、安顺说、六枝茅口说、望谟说、赫章说、惠水说、三都说、广顺说、云南宣威说、广西凌云说、湖南新晃说、花溪燕楼说等十多家。其中遵义桐梓、安顺、六枝茅口、望谟、赫章、湖南新晃等说法，或影响甚大，或流行甚广，于此择要加以辨析。
一
夜郎王城为遵义桐梓之说，最早见于清康熙年间贵州巡抚田雯的《黔书》。该书称“且兰即今之遵义，夜郎即今之桐梓”。此说把乌江视为江，但乌江非珠江水系，不能通航到番禺。唐蒙入使是自成都沿岷江而下，经k道至夜郎。所谓今遵义桐梓间的夜郎，据清《嘉庆一统志》说，为天宝元年（公元742年）改珍州置，唐肃宗乾元元年（公元758年）又恢复为珍州。唐代以夜郎作为县名不独有此，据《辞源》，高祖武德四年（公元621年），在今石阡县西南设有夜郎县，唐太宗贞观元年（公元627年）废；唐贞观五年（公元631年），在今湖南新晃又设一夜郎县，于五代时废；北宋徽宗大观二年（公元1108年）复置，宣和二年（公元1120年）又废。又据《辞海》说，唐代有三夜郎：一在桐梓县界，寻废；一在桐梓县东，为原珍州治所，宋废；一在今湖南沅陵县境，为原县州治所，宋废。由上所述知，遵义桐梓之夜郎实为唐代设置，显然不是夜郎王城。
《安顺府志・地理志・沿革》说:“夜郎即元之桑州郎堡，今桑郎甲渡邑亭无疑，实在今贞丰州东西，罗斛西南界。”古贞丰包括今望谟县，桑州郎堡在今望谟县境。蒋彻《夜郎在黔西南望谟县桑郎蛮王城》一文，认为夜郎王城，就是今望漠桑郎之蛮王城（即桑州郎堡）。望漠处于南北盘江合流后的流域，但地处偏僻，经济文化落后，其地所属的“蛮王城”，实为桑郎土司的一个城堡，该土司于元朝至正十年（公元1350年）始镇守桑郎，沿袭到宣统三年（公元1911年）为止，显然把它当作夜郎的王城与史实不符。
把六枝茅口当作夜郎王城是近年来最为流行的看法，此说源于顾祖禹《读史方舆纪要》。茅口滨临今北盘江北岸，该段江面开阔，是清以来通往普安的渡口。据云贵总督鄂尔泰《请另开上游新路六驿疏》所说，茅口作为滇黔驿道上的重要渡口是清雍正七年（公元1729年）以后的事。当地所谓的某代夜郎王墓，由于夜郎王国存在将近400年，其家族世代相传，不应仅此一座孤坟，因此至今考古工作者并未发掘考察。又在茅口镇后老王山顶的“老王洞”中所发现的遗骸，经贵州古人类学者鉴定为“比较古老的现代人”，在茅口镇的古建筑遗址所发现的灰、红相间的铺地方砖，经省博物馆专业人员考察，认为是明代烧造的，不是汉砖，其中还发现明代青花瓷片，经初步认定该遗址为明清建筑遗址。在郎岱镇至茅口途中有一名称“张哥”的七八户居民小寨，有人以为是春秋时的“”，但其冷落衰败的境况，确实令人难以相信就是古遗址。根据以上情况，对六枝茅口是否为夜郎王城，还要更进一步考证。
夜郎王城在今湖南新晃的说法，因发展旅游经济，被湖南新晃县大力宣扬。此说的根据是《旧唐书・地理志・江南西道》中的“巫州”条下的记载：“贞观八年，分辰州龙标县置巫州，其年置夜郎、渭溪、思徵三县”。但此夜郎，既然为唐时所设置，显然不是汉时夜郎故地。
认为夜郎是安顺的说法，见郑珍《十六县问答》和清嘉庆年间翰林院庶吉士莫与俦《都匀府南齐以上地理考》。郑珍在文中说：“今贵州安顺一府，又贵阳之长寨及定番、广顺二州，贵筑一县，皆夜郎地”，莫氏也说：“汉夜郎县，即今安顺府及贵阳府之西南境。”郑、莫为西南通儒，其主张影响极大，以往人们较多以安顺一带为夜郎中心。安顺西面距今北盘江不远，该江下游自今贞丰白层以下可通航至今广州，与《史记》所载情况较为相符。但近年来考古发现的汉墓于安顺的西秀区、平坝和今贵阳、清镇一带最为密集，在安顺宁谷人们还发现面积达四、五万平方米的汉代居住遗址，以及汉代的瓦器、陶器，所以考古学家和史学家初步认定，安顺宁谷可能是汉代郡郡治且兰所在地，而夜郎的政治中心应往安顺以西地带探求。
二
对夜郎王城呼声最响的莫过于赫章可乐说。席在《汉代夜郎方位探索》一文中，以《史记・会证》引王念孙考证唐蒙“从合江出发，经叙永、毕节而到达夜郎”的路线为据，结合近年贵州考古发掘的材料，认为夜郎王城在今赫章。清代的威宁州包括今威宁、赫章两县，原为夜郎旁小邑头兰故地，不是夜郎的直辖地。据《安顺府志・纪事志・夜郎二国本末》载，汉武帝元鼎五年（公元前112年），曾发夜郎、且兰兵下江，到番禺征伐南越。且兰君担心远行后，旁国掳其老弱，因杀汉使者及犍为太守。汉武帝令驰义侯遗、中郎将郭昌、卫广、八校尉伐且兰。遗等还兵诛头兰。“头兰者，铜濑也。常隔滇道，遗恐伐且兰而头兰议其后，故先诛灭之。”头兰被灭后，成为犍为都尉唐蒙的驻地。汉武帝元鼎六年（公元前111年），新置郡，遂改头兰为汉阳县，仍为犍为郡南部都尉治所。头兰处于今川滇黔结合部，是汉王朝以巴蜀为依托，经营西南夷的军事基地，因此，汉武帝设置南部都尉，屯兵成守。
再说，唐蒙入使夜郎的路线经学者们考订，是自成都沿岷江而下，至k道（今宜宾），经高、拱诸县，过云南威信、镇雄，入今贵州赫章、威宁，而达普安、盘县、兴仁一带。故唐蒙通使置郡后，才能沿此路线发卒治道，即所谓“南夷道”，汉王朝沿此路线设置邮亭八处。近年来，考古工作者在赫章可乐发现的“武阳传舍比二”铁炉，说明可乐就是“南夷道”所置的邮亭之一，而并非夜郎王城之所在。有人根据可乐一带的考古发现，断定可乐曾是汉代的汉阳县治所在地，但古代文献和地方志书并未点明，而可乐地处滇黔边境，离江极远，不能乘船通达番禺，与《史记》所说的条件不符。就算可乐曾为汉阳县治，但并不等于就是夜郎王城。古代文献中已记载得很清楚，夜郎侯邑与汉阳城，一个属郡，一个属犍为郡，不在同一处。可乐既然为汉阳县治，那么也就是汉武帝设置的南部都尉治所，夜郎王也不可能与汉帝国的军事长官都尉同在一城。
可乐一带，从所发现的汉遗址、汉墓和南夷墓互不交混的情况看，汉帝国虽然已改南夷小国为县，但仍然保留当地的民风民俗，保留着南夷人的政治地位。2000年9月至10月，考古工作者在可乐发掘出一座墓葬，墓主人约身高1.8米，头套铜釜、面罩铜洗、脚套铜釜、双耳垂环、项戴琥珀、玛瑙相衔的项链、双手套铜锡、双臂佩铜铃、腰间佩两柄青铜短剑，头别铜发杈，陪葬的物品有90多件。就其葬式和陪葬的物品之多而言，该墓主人属于南夷上层贵族人物。这种套头葬式，与在广西白色地区发现的句町王族葬式类似，表明这是夜郎族群的一种共同的习俗。有人以彝文文献《夜郎史传》为依据，认为夜郎王城在今赫章，但该书中所提到的“穿青”这一民族，最早见于明、清文献，所以《夜郎史传》成书的时间不在唐代，而应该是明清时彝族学者对夜郎研究的心得著述，可以作为资料参考，不能以此为据认定夜郎王城就在赫章。
三
那么，夜郎王城应该在哪些区域才较为合理呢？
《汉书・地理志》应邵注称，夜郎即“故夜郎侯邑”，《史记・西南夷列传》又说：“夜郎侯始倚南越，南越已灭，会还诛反者，夜郎遂入朝，是以为夜郎王”，据此可知夜郎侯邑，随夜郎侯晋封为王，而在汉武帝时就成为了夜郎王城。诚如前文所述，由于研究者各自掌握的资料和研究方法不同，至今对夜郎王城，即夜郎的政治中心看法上还存在很大分歧。不过依据《史记》、《汉书》等文献材料，剔除那些处于夜郎本土之外的“夜郎旁小邑”，扬弃那些唐宋以来侨置的夜郎县邑，再对剩余的现存观点进行比较甄别，逐渐缩小夜郎王城可能存在的空间范围，再作重点考证和地下发掘，夜郎王城重见天日的一天就会及早出现。
查核前人考证的材料，晚清硕儒莫友芝在《黔南纪略》中说：“汉夜郎县当在今贵阳倚西之贵筑县、定番、广顺两州及安顺一府也”。咸丰《安顺府志・地理志・沿革》亦说：“夜郎国都，在江上”，“今之清镇、安平、归化之东境及府属安顺、旧州之地，盖属；府属及普定、安平之西堡，郎岱、镇宁、永宁、归化之西壤，盖属夜郎。而郎岱即古之郎山，夜郎所由得名以此。”由郑珍、莫友芝所著，被誉为“天下第一府志”的《遵义府志》说：“夜郎国都，演变不出今安顺、长顺。”又说：“今贵州安顺府地，即汉夜郎县也。”以上诸家所言夜郎，均未舍弃安顺。综合分析，夜郎王城应从今贵州西南部的黔西南州、六盘水市、安顺市的西部去探求，尤其郎岱、镇宁、关岭、晴隆、贞丰等处，更应作为探求夜郎王城的重点区域。史料大多谈到楚将庄F溯沅水，出且兰而伐夜郎一事，说明夜郎离且兰并不太远。且兰如前文所述在今安顺东部一带，而夜郎在今安顺西壤也是极其可信的，只是尚需认真考证和通过地下发掘的材料来加以证明罢了。
四
为了证实夜郎王城之所在，考古学家一直在孜孜寻求夜郎王印，企望有朝一日夜郎王印能重见天日。当云南石寨山6号墓滇王金印出土后，更让贵州考古学界坚信夜郎王印的存在，但值时至于今，夜郎王印仍然杳无音讯。《史记・西南夷列传》所言“独夜郎、滇受王印”，与云南滇王印出土的情况一致，这说明夜郎王印绝非子虚乌有的传闻。如此，夜郎王印为何至今未能发掘出来呢？究其原因，一是夜郎国灭猝然，一是古夷人的葬式多样，一是未曾选择到适当的地理区域。
汉成帝河平年间（公元前28年至公元前25年），夜郎王兴、句町王禹、漏卧侯俞为争夺人口土地，举兵相攻。汉朝廷派大中大夫张匡前往调解无效，于是让“蛮夷畏之”的金城司马陈立担任郡守，前往劝谕并伺机诛杀夜郎王兴。陈立率从吏数十人到兴国且同亭“召兴”，兴带数千人至亭，“从邑君数十人入见”，陈立历数兴的罪状后，“因斩头”。夜郎王兴的岳父翁指不甘心失败，拥立兴子邪务，“迫胁旁二十二邑反”。陈立使奇兵断绝叛军的粮道后，又用计谋断绝叛军的水道，使叛军人心浮动，众叛亲离，“共斩翁指，持首出降”。夜郎王国终于走完了它的历史进程，被彻底消灭了。按照规定，作为权力象征的王侯印信，当诸侯国灭或王侯被赐死时，要被中央朝廷收缴。夜郎王兴在无任何准备的情况下被杀，其死后，夜郎王印或被陈立抄走，或被投降者上缴，只是史家未曾记录，而造成了千古之谜。滇王印之所以能寻到，是由于“滇小邑，最宠焉”，深得汉朝廷的宠爱。汉朝廷虽在其地设立益州郡，但令滇王“复长其民”，因此滇王印才得以保存下来。
又据《物始纪略》、《益那悲歌》等彝族文献所述，夷人的葬式有土葬、火葬、水葬、岩洞葬等方式，但最传统的葬式是火葬。古夷人相信他们是由天而降的民族，将人的死亡视为回到天上，如《益那悲歌》就写道:“死后用火送，升到天上去。”采用火葬的目的是为了升天。夜郎族属为古夷人，传承了先民火葬的习俗，其墓称为“向天坟”。这种“向天坟”葬的仅是骨灰，没有任何陪葬的物品，与滇王墓葬采用的越人葬式不同。如果夜郎王族采用的是火葬，就很难有陪葬的土墓留存。或许为了保存夜郎王族遗体的完整而采用“南夷墓”的土葬方式（如古头兰、古句町的套头葬），但由于夜郎王城可能存在的区域不好确定，范围过大，不易选准发掘的地方，夜郎王印仍然难以找寻，只能让人徒生“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的喟叹。
自公元前27年，夜郎王国彻底退出历史舞台，这一历时将近400年之久的西南少数民族政权，留下的是许多让人难以捉摸的神秘，随着人们逐渐拭去历史的尘埃，夜郎王国的古老文明又将再度散发出璀灿的光辉。在古郡辖地中，夜郎最大，所以夜郎王国灭亡后，“夜郎”一词除作为郡县的具体名称外，又往往作为地域的泛称使用，凡是原来郡的辖地，甚至其邻近地区，以及夜郎的势力范围所及之处，后人均以“夜郎”概称。所以“夜郎”不仅是中国传统文化中的品牌之一，也是极富经济价值的旅游品牌之一。
参考文献：
[1]（西汉）司马迁.史记・西南夷列传[M]. 北京：中国文史出版社，2003.
[2]（东汉）班 固.汉书・西南夷两粤朝鲜传[M].长沙：岳麓书社，1994.
[3]（南朝・宋）范晔.后汉书・南蛮・西南夷列传[M]. 长沙：岳麓书社，1994.
[4]（东晋）常 璩.华阳国志.南中志[M]. 成都：巴蜀书社，1984.
[5]（民国）任可澄.贵州通志.前事志[M].贵阳：贵州人民出版社，1985.
[6] 贵州社会科学院历史所.夜郎史探[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1998.
[7] 贵阳师院历史系.贵州古代史[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1982.
[8] 贵州博物馆考古研究所.贵州田野考古四十年[Z]. 贵阳：贵州民族出版社，1993.
[9]（清）黄宅中.大定府志[M]. 北京：中华书局，2000.6.
[10]（清）郑 珍.遵义府志[M]. 遵义：遵义市志编纂委员会办公室整理出版，1986.
[11]（清）周作楫.贵阳府志[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2005.
[12] 贵州通史编委会.贵州通史[M]. 北京：当代中国出版社，2002
[13] 贵州民族学院西南夜郎文化研究院.中国西南夜郎文化研究文集（卷一）[Z]. 贵阳：贵州民族出版社，2005.9.
[14] 王子尧.夜郎史传[M]. 成都：四川民族出版社，1998.
[15] 夜郎研究[M]. 贵阳：贵州民族出版社，2000.
关键词：古夜郎;源流；本土；辖境
中图分类号：K289 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）02-0195-04
说到古夜郎，就会令人联想到“夜郎自大”这一家喻户晓的成语，就会令人为李太白“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”的诗句而魂牵梦萦。随着历史的演进，两千多年来，古夜郎文明更充满了传奇性和透溢着超越时空的独特魅力。古夜郎已经成为具有极高文化价值和经济价值的特殊符号，凡是能扯上瓜葛的地区，都在争抢这一文化品牌和旅游品牌。然而，作为一种历史现象和历史存在，古夜郎是有典可依的，并不像传说中的香格里拉那样虚无缥渺。虽然古夜郎尚存在许多未解的历史之谜，但是以《史记・西南夷列传》等文献为依据，结合四十多年来贵州考古所发现的材料，其神秘的面纱也正在被人们逐渐撩起。
一
夜郎王国究竟兴起于何时，由于史无明文，人们已无法考证。但对于夜郎出现的大致年代，根据《史记》、《汉书》、《华阳国志》、《后汉书》上的有关史料，仍可以作出大致估算。在《史记》和《汉书》中，都有关于楚将庄F受威王（一作顷襄王）之命，“略巴、黔中以西”而称王于滇的说法。对于庄F这次征伐的目的，《华阳国志・南中志》记录说：“周之季也，楚顷Z王遣将军庄F溯沅水，出且兰，以伐夜郎。”又《后汉书・南蛮西南夷列传》也说：“军至且兰，链于岸而步战。既灭夜郎，因留王滇池。”由此可知，最迟在战国晚期已经有夜郎王国存在，所以民国《贵州通志・前事志》称“至周末，夜郎始著。”咸丰《安顺府志・地理志・沿革》基本沿袭《后汉书》上的说法，认为庄豪（一作F）灭了且兰和夜郎后，“自王于滇，而分侯其支党，于是有夜郎侯、君，皆姓庄氏。”据此说，战国后期的夜郎侯则为庄F之后裔。“灭夜郎”一事，《史记》、《汉书》并未有记，至于夜郎王族变为“庄F后裔”的问题，《华阳国志》、《后汉书》也未言及，只能作为一种参考。
从形成过程看，夜郎出现的年代还应向前推到战国初年或春秋末期。对于这一点，从现今贵州考古发现的材料也可以得到印证。据《贵州田野考古四十年》一书所说，贵州考古部门在毕节青场发掘出的瓦窑古文化遗址，时间相当于西周中、后期；赫章可乐发掘出的柳家沟遗址，时间相当于战国或稍早；普安青山发掘出的铜鼓山遗址，时间相当于春秋晚期至西汉；赫章可乐、辅处、威宁中水等地发掘的大量具有浓厚地方民族色彩的古代墓葬（即“南夷墓”中的“套头葬”），时间相当于战国到西汉。所有这些现象，都说明夜郎的形成应早于《史记・西南夷列传》中的记载。
二
关于夜郎的起源，民国《贵州通志・前事志》转录道光《大定府志・旧事志・夜郎本末》说：“夜郎之为国，不知何姓，其先亦不知何始。或曰周武伐纣，卢人从之。卢即唐之沪府，夜郎值其南，殆卢夷之属国也。至周末，夜郎始著。”咸丰《安顺府志・夜郎二国本末》也有类似的叙述。《大定府志・疆土志・沿革》对此作了进一步考证，认为夜郎“周初为卢夷之国，其君称蒸”，从沪州以南到叙永、大定、安顺、兴义都属于卢国，并由《离骚》中的“哀南夷之莫吾知”推断战国时已有“南夷”的名称，说：“其国则夜郎也，称夜郎侯”。此后，秦灭六国，在南中郡置吏，设有且兰、夜郎二县，所置官吏其时不在且兰和夜郎的国都。汉武帝建元六年（公元前135年），复置夜郎、且兰二县，属犍为郡。元鼎六年（公元前111年），且兰君反，汉武帝派兵讨平后，新置郡，以且兰为郡治。夜郎失去对南越的依靠后，夜郎侯多同遣使朝汉武帝，被晋封为夜郎王，这样历史上才始有夜郎王的称号。
至于夜郎名称的来源，《史记》、《汉书》、《华阳国志》、《后汉书》等典籍均未言及，只有某些志书和少数民族文献谈到，主要有以下四种说法：第一，咸丰《安顺府志・地理志・沿革》认为：“郎岱即古之郎山，夜郎所由得名以此。夜山在普安厅与兴义府界，为二盘之分山也。”这是因山而名，为郎山与夜山之合称。第二，彝族文献《益那悲歌》把“夜郎”释为“水”，指黑而大的水。其“泰液南彼岸，称之为液那”中的“泰液”，研究者认为指现在的北盘江，并因《史记》中“夜郎者，临江”的记载，认为夜郎是由于临近江而因水命名。第三，有人以为“夜郎”源于“燕廊”，是氐羌族祭祀“燕图腾”的地方，后语转为“夜廊”，因“廊”与“郎”通用，因此产生了“夜郎”一词。人们还将山谷地带称为“燕”或“夜”，将谷地中的山峰泛称为“郎”。第四，见于何光岳《南蛮源流史》。该书认为“夜郎”为古南越人口语的译音，“夜”本作“谢”，指谢族；“郎”，指古代的狼族。“夜郎”的意思是“团结的多筒”，用以表示夜郎族群。以上四种说法，或以山命名，或以水命名，或以民族习俗命名，或以族属命名，都具有浓厚的西南民族色彩，释义也符合情理，但产生的时间晚，多属于猜测性的看法，加上对于夜郎族属问题，研究者尚未有一致的认定，因此，恐难符合“夜郎”的历史意义。
三
汉代的西南夷，是对分布在今甘肃西部、南部和云南、贵州一带少数民族的总称。在西南夷区域中，古夜郎是最大的王国之一。其民族束发如椎形，以耕田为主，建邑聚居，属于定居式的以农耕为主的王国。早期的夜郎王国，商品经济十分不发达，据新编《贵州通史》所言，当时的西南夷区域还处于奴隶制社会时期，从考古发现的武器、农具大多为青铜制造的情况看，还属于考古学上的“青铜文化”时代。古夜郎的社会发展比周边小国较为进步。除西南的“滇”、北面的邛都的社会发展与夜郎相差无几外，`、昆明区域的种族结发为辫，过着无君长、居无定所、“随蓄迁徙”的游牧式生活；徙、笮都、冉区域的种族，虽然有君长，但“或土著，或移徙”，过着亦耕亦牧的生活，尚处于半原始状态。到汉武帝开发西南夷时，夜郎王国的商品经济已有所发展，其军事和政治影响，在西南夷地区也日益显著，所以唐蒙才向汉武帝提议征发夜郎十万精兵协助征讨南越。这时的夜郎在西南夷地区已具有举足轻重的地位，在军事和政治上基本能控制西南夷的局面。
对于夜郎王国所处的位置，《后汉书・南蛮西南夷列传》认为：“西南夷者，在蜀郡外。有夜郎国者，东接交n，西有滇国，北有邛都国，各立君长。”叙述基本沿袭《史记》、《汉书》。但更为简明概括。西南夷处于蜀郡边徼之外，夜郎王国的西面是滇国，北面有邛都国，东面与交n连接。《史记・西南夷列传》又说：“夜郎者，临江”，说明夜郎王国处在江流域。汉代的江，就是现在贵州境内的北盘江。东汉班固在《汉书》中改《史记》“西南夷君长以什数”为“南夷君长以什数”，认为文中的“西”字是衍文，据《史记・司马相如列传・索引》引晋灼注说：“南夷，谓犍为、也”，也就是说所谓“南夷”， 是指汉代郡的主要地区及犍为郡南部一带，大约相当于今川南，贵州西部滇、桂、黔的交接处。所以古夜郎的活动范围主要在汉武帝所设置的犍为郡和郡内。《汉书・地理志》说：“犍为郡，武帝建元六年开，县十二：k道、江阳、武阳、南安、资中、符、牛@、南广、汉阳、存鄢、朱提、堂琅。郡，武帝元鼎六年开，县十七：故且兰、镡封、、漏卧、平夷、同并、谈指、宛温、毋敛、夜郎；毋单、漏江、西随、都梦、谈稿、进桑、句町。其中据应邵注释属于夜郎周边的小国，有且兰侯邑、句町国、漏卧侯国、同并侯邑、k侯国。又《路史・国名记》称“”为“令国”，也是夜郎旁小邑之一，此外，应邵称犍为郡为“故夜郎国”，称夜郎为“故夜郎侯邑”。据此看来，夜郎王国包括汉犍为郡的大部分和郡的一部分，而夜郎侯邑应是夜郎王国的王城。可见，夜郎王国的疆域其实涉及到了夜郎的本土和势力范围两个方面。
四
如此，夜郎王国的辖境大致相当于现在哪些地域呢？
由上面的叙述看，夜郎王国的本土，当东邻且兰，南接句町，西界滇国、漏卧，北连国。且兰的中心在今安顺、平坝、清镇一带，且兰的东南面是原秦军象郡毋敛县，在今独山、荔波至罗甸一带，故夜郎本土的东面边境不超越今清镇至罗甸一线。夜郎南面的句町国，在今云南之广南、富宁至广西凌云一带，统治中心在今西林，因而夜郎本土南面不越过今桂西北的隆林、乐业一带，大约以今南盘与句町分界。夜郎的西南是滇、漏卧、同并三国。滇国的政治中心，在今滇池到抚仙湖一带，其范围东至曲靖，西迄楚雄、禄丰，南达通海，北抵东川，势力不大，所以司马迁称之为“滇小国”。漏卧的中心在今泸西、师宗、罗平一带，同并的中心在今曲靖、陆良以东，因此夜郎西面的边境，大约以今滇黔交接一带的块泽河、黄泥河为界。夜郎北面的国，郑珍所编的《遵义府志》以为在今遵义桐梓一带，现经考订在今黔西、金沙、息烽一带，其中黔西为政治中心，所以夜郎本土北部的边境当以今三岔河与为分界线。此外，k国与蜀地接近，经济、文化较为发达，被誉为“夷中之最仁者”，夜郎很难对k进行控制。又进桑为今中越边境之屏边、河口一带，不是夜郎族属成员，为原越国以财物役属的小国，夜郎也不能对其进行控制。今威宁、赫章，古为头兰小国，汉设为汉阳县，为汉南部都尉治所，夜郎也不能进行控制。所以k、进桑、头兰都不属于夜郎的势力范围。不过，夜郎的势力范围所能控制之处，较之夜郎的本土，也可称为“大夜郎”。故此，郦道元在《水经・江水注》“犍为郡武阳县”条下，提出了“大夜郎国”的称谓，后世许多著作转相称引和尽量扩大其范围，似乎夜郎成为了战国秦汉时的央央大国。
综上所述，夜郎的本土大约相当于今黔西南州、六盘水市、安顺市西部和黔南东部的部分区域。夜郎的势力范围大约东到今黄平、福泉、都匀、凯里一带，南到达今广西百色地区，西达于今云南曲靖、陆良、泸西一线，北界今赤水河中游。
参考文献：
[1] （西汉）司马迁. 史记・西南夷列传[M]. 北京：中国文史出版社，2003.1.
[2] （东汉）班 固. 汉书・西南夷两粤朝鲜传[M]. 长沙：岳麓书社，1994.5
[3] （南朝・宋）范 晔. 后汉书・南蛮・西南夷列传[M]. 长沙：岳麓书社，1994.4.
[4] （东晋）常 璩. 华阳国志・南中志・[M]. 成都：巴蜀书社，1984.7.
[5] （民国）任可澄. 贵州通志・前事志[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1985.12.
[6] 贵州社会科学院历史所. 夜郎史探[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1998.12.
[7] 贵阳师院历史系. 贵州古代史[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1982.2.
[8] 贵州博物馆考古研究所. 贵州田野考古四十年[Z]. 贵阳：贵州民族出版社，1993.12.
[9] （清）黄宅中. 大定府志[M]. 北京：中华书局，2000.6.
[10] （清）郑 珍. 遵义府志[M]. 遵义：遵义市志编纂委员会办公室整理出版，1986.3.
[11] （清）周作楫. 贵阳府志[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2005.7.
[12] 贵州通史编委会. 贵州通史[M]. 北京：当代中国出版社，2002
[13] 州民族学院西南夜郎文化研究院. 中国西南夜郎文化研究文集（卷一）[Z]. 贵阳：贵州民族出版社，2005.9.
[14] 王子尧. 夜郎史传[M]. 成都：四川民族出版社，1998.
[15] 夜郎研究[M]. 贵阳：贵州民族出版社，2000.
菩萨蛮・书江西造口壁
辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
鹊桥仙・夜闻杜鹃
陆游
茅檐人静，篷窗灯暗，春晚连江风雨。林莺巢燕总无声，但月夜、常啼杜宇。
催成清泪，惊残孤梦，又拣深枝飞去。故山犹自不堪听，况半世、飘然羁旅。
【赏析】
这两首词虽然题目不同，作者不同，但写作的背景及抒写的作者情怀却大体是相同的。
第一首词写于作者任江西提点刑狱，途经造口时。当时辛弃疾南归十余年，在江西任刑法狱颂方面的官吏，经常巡回往复于湖南、江西等地。来到造口，俯瞰不舍昼夜流逝而去的江水，词人的思绪也似这江水般波澜起伏，绵延不绝，于是写下了这首词。第二首词写作者任南郑（今陕西汉中）军职，不久改调成都参议官，投闲置散，抱负难展，失意之极，因咏啼鹃以抒怀抱。
第一首词的第一句“郁孤台下清江水”就给人以突兀之感。郁孤台三字劈面便凸起一座郁然孤峙之高台。词人调动此三字打头阵，显然有满腔磅礴之激愤，势不能不用此突兀之笔也。进而写出台下之清江水。“中间多少行人泪。”行人泪三字，直点造口当年事。词人身临隆佑太后被追之地，痛感建炎国脉如缕之危，愤金兵之猖狂，羞国耻之未雪，乃将满怀之悲愤，化为此悲凉之句。 “西北望长安，可怜无数山。”长安指汴京，西北望犹言直北望。词人因回想隆佑被追而念及神州陆沉，独立造口仰望汴京亦犹杜老之独立夔州仰望长安。抬望眼，遥望长安，境界顿时无限高远。然而，可惜有无数青山重重遮拦，望不见也，境界遂一变而为具有封闭式之意味，顿挫极有力。“青山遮不住，毕竟东流去。”无数青山虽可遮住长安，但终究遮不住一江之水向东流。写眼前景，若言有寄托，则似难以指实。若言无寄托，则“遮不住”与“毕竟”二语，又明显带有感彩。返观上阕，清江水既为行人泪之比喻，则东流去之江水如有所喻，当喻祖国一方。无数青山，词人既叹其遮住长安，更道出其遮不住东流，则其所喻当指敌人。“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”词情词境又作一大顿挫。江晚山深，此一暮色苍茫又具封闭式意味之境界，无异为词人沉郁苦闷之孤怀写照，而且暗暗应合上阕开头之郁孤台意象。
第二首词的起句与第一首词一样，也是从景物写起：“茅檐人静，篷窗灯暗，春晚连江风雨。”“茅檐”、“篷窗”指简陋的寓所。在这样的寓所里，坐在昏黄的灯下，人该是多么寂寥。同时作者想象出“连江风雨”、“萧萧暗雨打窗声”，其愁绪便跃然纸上。“林莺巢燕总无声，但月夜、常啼杜宇。”这时他听到了鹃啼，但又不直接写，而是先反衬一笔：莺燕无声使得鹃啼显得分外清晰、刺耳。莺燕在早春显得特别活跃，一到晚春便“燕懒莺残”、悄然无声了，对这“无声”的怨悱，就是对“有声”的厌烦。下阕是写夜闻鹃鸣的环境，着重于气氛的渲染。杜鹃，又名杜宇，这种传说中古代蜀帝灵魂的鸟，常在夜间啼叫，其声凄厉悲凉，往往触发旅人思乡之情。杜鹃这种“悲鸟”，在这种环境气氛里啼鸣，更加使人感到愁苦不堪。接着下阕就写愁苦情状及内心痛楚。
夜梦百万雄兵，感于两宋风云旧事，有此作，当属幻想也
汴梁将军老他乡，万里漂泊在苏杭。苏杭清泠冷寒霜，淡烟疏雨间残阳。岁月如流可无恙？一夜青灯白发长。但见平生泪两行，苍生美人不能忘。忆昔夜宴高台上，谁可与我诉衷肠？夜来秋风响回廊，枕上江南梦徜徉。游丝飞絮满眼望，孤帆高悬去潇湘。翠柳风清红杏香，黄莺碧树春草芳。风尘天外卷飞沙，日暮塞外啼寒鸦。不见群雄纷逐鹿，千年烽烟观走马。回首却恨西洲曲，已误故侯东陵瓜。谁把哀筝入素弦？小怜纤指拨琵琶。桥边绿水映桃花，落雁佳人倾天下。年年长安新柳发，征人断魂绕胡沙。为何纷争辨戎夏？飘摇故园惟残瓦！干戈寥落忆繁华，千里万里帝王家：纷纷往事随流水，江山亘古美如画。看取新人眉似柳，魂梦相依为君守。已作雁门太守客，不慕燕京万户侯。团扇新置掩双眸，美人久病形神朽。西风袅袅是金秋，江上飞来双沙鸥。本是年少展风流，岂知怨慕满汀洲。红酥手捧黄藤酒，饮罢清泪不能收。
君当挥戈下河洛，切莫呢喃酣高楼。不取故土守边关，西湖歌舞梦犹酣。不向关中兴霸业，闲来湖滨寻钓船。清笳声起清宵半，杨花落尽杨柳岸。宴饮饮罢人尽散，长夜未央倚栏杆。长恨此生已蹉跎，回首泪下望霄汉。霄汉苍茫空浩叹，临事方知死生难。揽镜自照鬓斑斑。出师一表可曾谙？关山远隔漫胡尘，塞上落雪满雁门。壮士雄心泯江南，已负社稷负此生。我族发祥自昆仑，洪荒从来皆无痕。中原万里虎狼奔，河洛至今少行人。苍穹一叹笑沉沦，乘舟日边学垂纶。血色漫漫月黄昏，旧鬼掩泣泣新魂。英杰陨落如星辰，飞沙走石天地浑。何年一雪靖康耻，今朝重见越王孙。王孙远游随铁蹄，黄龙府变烟雨迷。
帝都故宫黍离离，神舟梦里雨凄凄。战残白骨与草齐，丹枫叶落乌夜啼。西湖湖边岳王墓，千古遥指采石矶！悲风呼啸绕战旗，将军拔剑南天起，长城泣血江山一。不叫九鼎与狼子，铁索千寻沉江底。人生短促驹过隙，乌衣巷口梦依稀。新亭堕泪何时已？青磷白骨夜夜哀，几人重登越王台？盘马弯弓踏故土，时穷节现忠魂在。敌军已自殁边塞，长城南北生新麦。野芳自发无人采，夷狄溃散不复来。烟消云散见苍翠，月明星淡净尘埃。桑田已复化沧海，惟有壮心永不改。事事无成身老也，青山到老头亦白。白马长啸西风里，书生投笔何慷慨！尘埃落定一孤鸿，余得江上几清风。钱塘几番潮水空，孤月夜夜冷苍穹。
随着全球化进程的不断深入，21世纪的声乐艺术也日益朝着多元化、多维度的方向发展，我国的声乐艺术当然也不例外。近年来流行的所谓民关、民通等新的唱法正是体现了各种唱法的融合与渗透，许多歌唱家跨界的演绎更让广大听众耳目一新。他们在演唱方法上不断创新，在美声唱法民族化和民族唱法美声化等方面提出了许多宝贵的意见。基于前人在这方面的宝贵实践，本人以徐景新先生的《春江花月夜》为载体，通过对这首作品的不同演绎特征来探讨中西两种不同唱法在作品中的巧妙融合，并希望对我国当前的声乐演唱与教育能有一定的借鉴意义。
关键词：《春江花月夜》；民族唱法；关声唱法；人声器乐化；艺术特征
中图分类号：J605
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-56-3
曾因白居易的诗《琵琶行》被人们称为《浔阳曲》，经后人修改加工，于上世纪20年代被上海大同乐会改变为民族管弦乐合奏的大型乐曲，定名为《春江花月夜》。后来徐景新先生根据民族管弦乐改变成了这首声乐曲。徐景新先生是我国当代艺术成就颇高的作曲家，他1966年毕业于上海音乐学院理论作曲系，先后担任上海电影制片厂作曲以及上海电影乐团团长，他的作品数不胜数，其中主要作品有钢琴协奏曲《一江春水》，合唱《敦煌》，交响音画《布达拉宫》以及众多电影电视剧音乐作品比如《日出》《都市里的村庄》等等。
《春江花月夜》不仅具有很高的创作价值，同时也具有很高的演唱价值。全曲旋律优美高雅，清新秀丽，有许多歌唱家都倾情演绎，并在歌曲的表现之中将不同的个性之美表现得淋漓尽致。全曲共分为十个段落，每段之前均有文字标题：一江楼钟鼓；二月上东山；三风回曲水；四花影层叠；五水深云迹；六渔歌唱晚；七洄澜拍岸；八跷鸣远懒；九乃归舟；十尾声。同时《春江花月夜》也是一首声乐随想曲。随想曲是一种西方的音乐体裁，作者可以不受约束，任其奔放的乐思自由驰骋，随心写作。改编后的《春江花月夜》的表现形式和音乐发展手法及脉络即是声乐随想曲的特征。整首乐曲在原有的基础上增加了演唱难度，在传统音乐的基础上又增加了美声唱法中花腔的演唱技巧，使得乐曲非常新颖。演唱者除了要有深厚的演唱功底外，还应该对作者创作此曲的写作手法和形象塑造有更加深刻的了解，这样才能够更好地演绎这首歌曲，将它的风格表现得完美无疑。这首声乐随想曲在民族音乐中是一次重大跨越，同时也很好的体现了我国本土音乐与西方音乐的交融。
一、《春江花月夜》结构分析
从曲式整体布局来看，声乐随想曲《春江花月夜》的结构为慢-快-慢的再现三部曲式。
第一部分为引子、主题、主题的发展：
乐曲引子是一到十二小节，由“呜”母音来引出主题，抒情自由，描绘出夜晚幽静安然的氛围。歌曲的主段由两个部分组成，其中第一部分是有四句诗句构成，构成这首作品的主题，旋律由低到高，线条优美，清新素雅，给人一种流畅委婉，连绵不断的感觉。短短的四句歌词描绘出一幅月上东山、花团锦簇、景致宜人的美好画面。第二部分用“啊”母音唱出旋律，在钢琴快速的三十二分音符的连奏下伸展游走，前后呼应，动静结合，内容与器乐曲相似，情绪在这一部分开始有较强起伏，形象地描绘出明月升空、碧波万顷的美丽画面。
第二部分整个规模比较庞大，而且没有歌词，一直都是“啊”母音运动以花腔的唱法为主，侧重抒情，速度与前面一部分形成鲜明的对比，是较为欢快的快板。情绪激昂，音乐形象丰富，生动，充满生机，展示花腔技巧的乐段用一连串的带装饰音的八分音符进行摸进，由慢到快，表现出一幅江波助澜，渔舟拍岸，浪花飞舞的景象，激昂全曲推向高潮。
第三部分是在第一部分的基础上的稍加变动的再现。该部分主题变换再现，形成一种递进的层次关系。
尾声用“呜”母音一贯到底，首尾呼应，模仿箫的悠长，仿佛是从生动的诗情画意中又回到了飘渺与永恒，使听众沉浸在无尽的沉思与遐想中，使整首歌曲达到了表现手法上的极致。
二、《春江花月夜》钢琴伴奏分析
徐景新先生曾经说过：“对艺术歌曲的创作，他的观点是人歌合一。”在一首声乐作品中，钢琴伴奏是塑造艺术形象不可缺少的重要一部分，它贯穿于整首乐曲的始末。这首随想曲的钢琴伴奏很有中国民族特色，其中装饰音、倚音、连奏的运用，极大的表现了其特有的民族风格，与歌唱旋律一唱一和，相映成趣，将我们带到了如诗如画般的音乐世界中，使声乐曲《春江花月夜》成为真正意义上的中国艺术歌曲。下面具体地分析钢琴伴奏的特色：
首先伴奏织体简练、形象、具体。在引子的前奏与尾声中，钢琴采用了同音反复以及震音相结合的演奏手法，展现了一片幽静空旷的意境。在主题中又采用八个小节单纯的间奏，随后带有倚音的“啊”母音在钢琴伴奏分解和弦上下流动的衬托下进行音乐的摸进，钢琴荡漾起伏的伴奏织体和流动的分解和弦，既突出了歌唱旋律又突出了音响色彩。到了第三部分的慢板后，钢琴伴奏以极富力量而又厚重的和弦，烘托出作者对大好河山的赞美之情，接下来曲调变的平静，从而进入尾声。钢琴伴奏根据作品的内容和风格的需要，将民族乐器古筝，琵琶的演奏技法转变到钢琴上来，使得钢琴伴奏的音响效果能更好的凸显出《春江花月夜》的民族特色和中国韵味，展现出中国化钢琴伴奏的极大魅力。
三、《春江花月夜》中美声花腔的运用
声乐随想曲《春江花月夜》在人声器乐化上得到了充分的运用与展示。作品将我国民族乐器琵琶和箫的音响特色运用到人声的花腔演唱手法与表达之中，将西方的演唱技巧与中国民族特色融合在一起。以下进行具体分析：
首先是将花腔音色与琵琶的完美融合。花腔技巧是美声唱法人声器乐化的一个重要体现。常见于女声的演唱之中。它的主要技巧表现在同音反复和抑扬顿挫的跳音上。它要求演唱者有相当深厚的功底，不同的力度，不同的音色所产生的艺术效果都不一样。它既可以表现欢快灵巧，华丽通透的艺术特点，也可以表现愤怒绝望的戏剧性艺术特点。
声乐随想曲《春江花月夜》的第二部分，作者就采用了用美声花腔唱法的技巧来表现出琵琶的音响韵味，并随之刻画出一幅月夜碧波万顷，生机盎然的美丽景色。花腔的演唱技巧既保留了琵琶的古曲风貌，又显示了人声的巨大可塑性以及高超的技巧。主题的四个乐句用顶针格的方式表现出动静交替，起伏有致的活泼生动的音乐形象。
全曲基本是由“啊”母音贯穿到底。“啊”母音有着便捷、优美、圆润的人声演唱特点，能很好的将情感体现的完美无疑。“啊”母音随着主题不断变化，时而饱满有力，时而张弛有度，时而高低起伏，演唱者仿佛在如诗如画的月夜意境中自由翱翔，让其尽情演绎，抒发歌者心中的赞美之情。
四、《春江花月夜》中器乐音色的运用
人声器乐化是声乐随想曲《春江花月夜》的一个重要特征。人声器乐化是西方美声唱法的一种审美特点。例如罗西尼歌剧《塞牙维亚理发师》中罗西纳的唱段“美妙歌声随风荡漾”中就由人声演绎许多快速音阶的花腔唱段；又如莫扎特歌剧《魔笛》中，夜后的咏叹调“复仇的火焰在我心中燃烧”里大篇幅的快速音阶和高难度的花腔技巧都是人声器乐在艺术中的完美体现。
声乐随想曲《春江花月夜》就引用了西方的这种人声器乐化的技巧。作者为了给听众一种情景交融的感受，以追求音乐的诗情画意，提高听众的想象力为指引，模拟了我国民族器乐箫的音响特色。
箫是我国的一种传统乐器，音色空灵、优雅、肃静。适合表现安逸平和的情绪。作者根据人声的特点，把箫的音色融合到“呜”母音之中，保留了原来的特色。“呜”母音在发声上音色比较柔美，宽厚，与箫的空泛的音色比较接近。所以用“呜”母音来塑造人声器乐化是最合适不过的，它极好的表现了月夜安静宁和柔美的美好景致。
声乐是一门表演艺术，需要歌唱者通过美好的声音和完美的艺术表现来诠释审美价值。要很好的完成一个音乐作品，歌唱者需要充分认识并理解该作品，清楚作品的背景，以及作者的创作目的，需要达到什么样的表现效果，这些都必须是歌唱者所要做的功课。只有清楚了解这些知识，才能将作品的艺术特色完美的演绎出来，从而塑造出一个完美的艺术形象。我国声乐界著名歌唱家方琼老师的歌声清纯、甜美、润透，富有鲜明的中国特色与风格。她开放的音乐审美观，真挚的情感体验，独特的行腔韵味以及发声技巧在她的演唱风格的中西融合有很大的体现。
当今音乐文化发展整体呈现的是多元化的趋势，方琼老师能够将中西方的演唱方法很好的融合在一起。她卓越的演唱技巧和丰富的艺术表现力和感染力，使得她在中外两类声乐作品演唱中做到游刃有余，打破了中西方声乐艺术之间的鸿沟。
以下具体分析方琼老师在情、字、味、声几方面演绎声乐随想曲《春江花月夜》的特色――
首先在情感上：
情感往往是人们认识世界过程中随着对生活中喜怒哀乐的不断体验而逐渐形成的对客观世界的精神感受。在歌唱艺术中，声音是人类用来表达情感的工具。所以不同的情感需要用不同的声音来表达。因此，在歌唱表演中只有当歌唱家内心情感体验与作品的情感内涵相融合才能很好地演绎声乐作品。方琼老师之所以能很完美地演绎《春江花月夜》这首声乐随想曲，原因在于她多年来的声乐艺术创作就是把自己生活中的感受和激情全部都融化在声音里，用声音带动情感，以情感养育声音来塑造音乐形象。
其次是在咬字上：
在演唱中国作品时，首先是要讲求咬字，要力求达到“字正腔圆”，所以清晰的咬字对于歌唱者来说尤为重要。这首声乐随想曲的歌词只有仅仅四句，咬字时要更加注意字头、字腹、字尾的巧妙处理。方琼老师在这一点上就做得非常到位，整个演唱过程是在口腔自然开合的状态下完成的，字头咬得非常灵活轻巧，紧接着自然唱出字腹，最后保持了韵母的发声状态，使得韵母轻巧又不失圆润。同时能够明显感觉出方琼老师摈弃了传统民族唱法的咬字过于用力紧张的特点，而是融合了美声唱法对头腔共鸣技巧的运用，做到通道位置上的圆润与轻巧。声乐随想曲《春江花月夜》中基本是以母音贯穿全曲，做到混声唱法与民族咬字的完美结合。这样使得将中西方演唱技巧完美的融合在这首作品之中，表现出最好的演绎状态。
再次，在演唱的韵味上：
这首作品的最大特色是它原本是一首器乐古曲，为琵琶演奏，经后人修改加工，于上世纪20年代被上海大同乐会改变为民族管弦乐合奏的大型乐曲，定名为《春江花月夜》。后来徐景新先生根据民族管弦乐改变成了这首声乐曲。所以在演唱这首歌曲要更加注重它在古诗词方面韵味的表现。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，所以它的韵味是独特的。方琼老师在演唱在这首作品时，将唱腔赋予鲜明的韵律感，她将歌曲中“啊”母音的演唱也赋予了极其轻巧生动的一面，一方面表现出了中国传统古诗词的优美写实意境，另一方面又运用花腔的西洋演唱技巧灵巧通透地赋予该首作品别样的艺术特色，使得在她的歌声里中国名族声乐与西方美声唱法有了巧妙而又完美的融合，极大的丰富了该曲的艺术特色以及表演风格。
最后，在发声的技巧上：
方琼老师在这首作品的演绎上，将美声唱法与民族唱法有机结合起来。在我国传统民族唱法里机械强调汉字的发声规律，以至于歌唱发声的整体形象与美声唱法的艺术特点有明显差距。要做到中西合璧的歌唱，需要科学地把握好这两种唱法并巧妙融合。从发声技巧上来看，民族声乐的发音腔体较为窄小，音色多为明亮，真声要更加多一些。而美声唱法发音时口型基本是竖着的，喉头要放下来与后咽壁呈现直立状态，因此声音较为暗淡，出来的声音也是真假声的融合。方琼老师很巧妙地将二者结合起来，吸收西方美声唱法的精华，完美地演绎琵琶、箫等民族器乐的印象特色，将人声器乐化完美地呈现在听众面前。
不管在情感方面、咬字方面、韵味方面以及技巧方面，方琼老师无疑将每一点都做得淋漓尽致，这也是为何她能将这首由古曲改编而来的声乐随想曲很好地演绎出来的原因。她也为我们在以后的学习与表演实践中树立了一个榜样。在培养个性的演唱者的教育过程中提供一个崭新的方向。
通过以上解析可以看出，通过前人的不断探究与努力，目前对民族唱法与美声唱法在技术表现方面，情感表达方面，已经有了一定程度上的完美融合，许多艺术家们也为之付出了相当大的努力。笔者通过对《春江花月夜》的详细分析，通过在音色处理，以及钢琴伴奏的铺垫下，从而对民族与美声唱法的不同演绎艺术特色有更为理性和具体的认识。实际上，立在21世纪舞台上的众多演唱者们，大家已经站在民族唱法与美声唱法这两位巨人的肩膀上。但是，还是有许多重要的课题等着我们去探究，如何真正的将民族唱法与美声唱法完美结合，还需要我们进一步去探索与研究。
参考文献：
1 李萍，中国现代民族声乐论[M]，长沙：湖南师范大学出版社，2006
2 王旭，论美声唱法在中国的发展[M]，长春：东北师范大学出版社，2009
3 管谨义，西方声乐艺术史[M]，北京：人民音乐出版社
4 王大燕，艺术歌曲概论[M]，上海：上海音乐出版社
5 于润洋，西方音乐通史（修订版）[M]，上海：上海音乐出版社
6 吕志杰，美声唱法与民族唱法之比较[J]，剧影月报，2006，（02）
7 王容，美声唱法与民族唱法的异同[J]，艺海，2006，（03）
8 李中强，声乐教学中民族唱法与美声唱法的界定[J]，天中学刊，2004，（03）
9 乔新建，民族唱法在声乐教学中的地位[J]，南都学坛，1997，（01）
10 杨晓青，民族唱法对美声唱法的借鉴与四大不同[J]，美与时代，2005，（03）