牡丹亭赏析范文

牡丹亭赏析篇1

关键词：牡丹亭・惊梦；英译本；归化；异化

中图分类号：I242 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）12-0116-02

汤显祖的《牡丹亭》是中国古典文学中一部不朽的杰作，无论在思想内容方面，还是在艺术成就方面，都达到了中国古典戏曲的巅峰。20世纪《牡丹亭》不仅被译成了十几种文字，典型的英译本有三个：一是美国西里尔・伯奇1980的译本，以流畅的现代英语再现了原著的风貌，总体上忠实于原文，唱词和诗体部分都采用了自由诗的形式[1]。二是中国张光前1994的译本，原文意思的理解和表达两个方面都更为准确，他运用莎士比亚的素体诗的格式，以抑扬格为基本节奏来翻译唱词和诗句[2]。比伯译更加准确、更加精炼，但不及伯译流畅、地道。三是汪榕培2001年的译本，以“传神达意”为目标，唱词和诗句的翻译借鉴了英语传统的格律诗的形式以及押韵来翻译唱词和诗句，创造性地再现原文的音韵、节奏之美[2]52。由于《牡丹亭》是文言文，其中涉及了很多典故、历史文化差异，伯译虽然整体上忠实于原文，却没有张译和汪译的准确、精炼，所以本文对张光前和汪榕培的《牡丹亭》译文进行分析。

以往研究《牡丹亭》英译的文献很少，对比研究不同译本的文献更少。汪榕培（1999）对比了伯奇、张光前和他自己的三个英译本的翻译的主导思想[3]；郭著章（2002）认为汪译从整体上达到了“传神达意”的目标，是迄今国内外最令人满意的英文全译本[4]。尚永芳、杜丽娟（2007）以汪榕培的《牡丹亭》英译本为文本，分析了英译汉文化词及典故的三种策略：意译、音译和直译[5]。刘婷（2008）从译者显身的层面探讨译本的翻译策略对汪榕培译本的《惊梦》进行了个案研究，认为译文中存在的否定因素在一定程度上影响了译文质量[6]。杨浦慧（2014）利用莱斯文本理论阐释汪榕培的英译本[7]。这其中对《惊梦》英译本的研究特别少，所以本文从归化和异化的角度对《惊梦》的两个译本进行研究。

一、理论基础

归化和异化是由美国著名翻译理论学家劳伦斯・韦努蒂（Lawrence Venuti）于1995年在《译者的隐身》中提出来的。“归化”是要把源语本土化，以目标语或译文读者为归宿，采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。“异化”是“译者尽可能不去打扰作者，让读者向作者靠拢”。异化翻译法则是“接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”。使用异化策略的目的在于考虑民族文化的差异性、保存和反映异域民族特征和语言风格特色，为译文读者保留异国情调[8]。由此可见，直译和意译主要是局限于语言层面的价值取向，异化和归化则是立足于文化大语境下的价值取向。

《游园惊梦》是《牡丹亭》的第十出，杜丽娘的感情起伏非常大，从青春意识觉醒所带来的烦闷到对爱情的朦胧渴望，以及这种渴望无法实现的无奈，从赞美春天到伤感春天以及伤感个人命运的无法把握，复杂的内心世界通过游园被加以细腻地描摹。从归化和异化的角度分析《牡丹亭》中《惊梦》的英译本时可以更全面，不仅仅从文本文字的方面，还从文化的角度对比张光前和汪榕培的译本使用的翻译策略的不同。

二、译本对比分析

（一）文字的翻译

以下来自“绕池游”这一小节，对比张译和汪译和原文可以发现，无论是内容还是诗韵方面，二者都没有原文给人的印象深刻，但是就两个英译本而言，二者又存在很大的区别。

例1. 汤显祖：人立小庭深院，炷尽沉烟， 抛残绣线， 恁今春关情似去年。

张译：In this secluded court I take a stand.

Agalloch joss sticks have consumed themselves；

Forsaken silk yarn lies across the floor.

Will this spring as forceful as the last？

汪译：I stand in deep thought on the courtyard ground.

With burned incense

And silk yarns scattered here and there.

This spring no longer holds back maidens fair.

汤显祖的原文“人立小庭深院”是用欧阳修的“庭院深深深几许”的意味，刻画了一个被帘幕阻隔在闺房深处中孤独寂寞的女性形象。“小庭深院”中的“深”是用来形容“院”的，指杜丽娘住的又小又深的庭院。张光前把“深”译成secluded 非常具体，比较贴切原文，同时又符合成英语的语言习惯，并看不出明显的翻译的痕迹，采用的明显是归化的策略。然而汪榕培的译本是把“庭院”简单地译为了court，表达不出原文的庭院“深”的意境，体现不出原文的含义。此外，汪译增译了in deep thought，原文只是想表达站在深深的庭院中的这一场景，并没有词语表示杜丽娘是“深思”或“忧虑”的状态，所以汪译此处的翻译并没有张译的贴切原文的表达。

“醉扶归”是杜丽娘自怜的集中表现，她认为自己的美可使沉雁落、鸟惊喧，但是这种美并没有人能理解，这种反差造成其心灵深处的失落[9]。而这又和春色无人欣赏是一样的，“恰三春好处无人见”就是这一思想的集中体现，所以她非常怜惜春光，其中两句体现了独立年对春色的怜惜，虽然感情一致，但是两个译本的文字的选择和翻译策略不一样，译文的效果也就有很大差异。

例2. 汤显祖：踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。

张译：Take care， the turf might tinge your fine silk shoes，

don’t led your love torment the grass.

汪译：To walk grass I fear to soil my socks，

to love the blooms I want to keep them under locks

原文意为踏草怕沾污新绣袜，动词“泥”意为“沾污”或“弄脏”，tinge意为“轻染”，与原文的含义有出入，没有准确地传达出原文的意思。而汪译采用归化和异化相结合，译为soil，无论是词性还是含义方面都非常贴切，不仅准确地传达了原文的意思，而且一定程度上保证了原文的文字的使用风格――名词动词化。因此，汪译更贴切，符合英语语言习惯，读起来比较流畅。

第二句的翻译却不同于第一句，张译采用归化的手段，把“花”译为了grass，与上句的“草”相呼应，但并没有准确地传达原文词的表达。而汪译把归化和异化相结合，把“草”译为grass，把“花”译为blooms，整体上既表达出了原文意思，又保全了原文上下文的对仗。把“铃”换“锁”，构成了上下句的押韵，同样表达了惜花护花之意，因此，可以说对“铃”这一词的改译非常好。汪译基本上实现了音、义两美，既保证了意思的准确性，又有韵律和节奏美。

（二）音韵的翻译

“皂罗袍”是《惊梦》的高潮，刻画了杜丽娘千回百转的心态变化[9]38。杜丽娘看到花园里百花盛开、莺歌燕舞，因而联想到如此美好的春光却无人观赏，由此联想到自己，不禁悲从中来，感慨万千，对比这段话的两个英译本可以发现，同一段文字，采用的翻译策略不同，译文就会有很大的不同。

例3. 汤显祖：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？

张译：So the garden is all abloom in pink and red，

yet all abandoned to dry wells and crumbling walls.

The best of seasons won’t forever last，

can any household claim undying joy？

汪译：The flowers glitter in the air，

Around the wells and walls deserted here and there，

Who is the pleasant day and pretty night？

Who can enjoy contentment and delight？

张译采用归化的手段，采用了抑扬格的形式，前两行是整齐的六音部抑扬格，后两行是整齐的五音步抑扬格，所以整体读起来比较有节奏感和韵律美。但张译并没有押尾韵，所以不及原文流畅。汪译也采用抑扬格，前两句中air和there押韵，后两句night和delight押韵。虽然不如原文“遍”、“垣”、“天”和“院”全部押韵，汪译采用多种不同韵式，在形式上更加贴近原文。但对“良辰美景奈何天？”的翻译却似乎不够忠实原文，原文意为上天没能留住良辰美景，好景不长之意，而不是找不到美景的意思。

同样，例1中“院”“烟”“线”和“年”押同一尾韵，英译本既要准确地传达原文的意思，又要保证原文的韵律，因此，这是很难实现的。但是由于汪译借鉴了英语传统的格律诗的形式和押韵，译本的节奏美得到增强，在一定程度上保证了原文的韵律美。汪译的前两行air和there押韵，后两行night和delight押韵，这样不仅贴切全文，又尽可能地保证了原文的韵律，使译文读起来比较流畅，有音韵和节奏之美，这一点是张译所缺少的。

三、结论

通过以上对张光前和汪榕培的《牡丹亭・惊梦》的译本的对比可以发现，张光前的译本在准确度上方面把握比较好，然而在韵律方面却不及汪榕培的译本。汪榕培的译本既传达出了原文的意境，又在一定程度上保证了原文的韵律美。在将一种文化译介为另一种文化的过程中，确实存在着一些因素阻碍部分源语文化忠实、贴切地保留到译文中去，这就需要译者在不同的语境下采取不同的翻译策略，有些情况下的异化更易于理解。然而，有时由于文化差异异化的翻译并不易被人们所理解，这时就要采取归化的翻译策略，我们不能断定哪一种翻译策略更好，而是要结合特定的文本材料，决定哪一个可以更忠实贴切地表达原文，然后才能采取合适的翻译策略。

参考文献：

[1]李晓静. 《牡丹亭》英译本的比较评析――兼谈戏剧翻译[J]. 湖南科技学院学报. 2012（9）： 140-143.

[2]刘重德. 《牡丹亭・惊梦》两种译文的比较研究[J].外国语言文学研究，2001（1）： 52-55.

[3]汪榕培. 《牡丹亭》的英译和传播[J].外国语，1999（6）： 48-52.

[4]郭著章. 谈汪译《牡丹亭》[J].外语与外语教学，2002（8）： 56-59.

[5]尚永芳， 杜丽娟. 汉文化典故的英译策略――以《牡丹亭》英译本为例[J].石家庄职业技术学院学报，2007（15）： 42-45.

[6]刘婷. 汪榕培英译《牡丹亭》之《惊梦》个案浅析[J]. 郑州航空工业管理学院学报，2008（1）： 121-122.

[7]杨浦慧. 从文本功能的角度谈戏剧翻译策略――以《牡丹亭》英译为例[J]. 山西师大学报，2014（41）： 111-112.

[8]Venuti， Laurence. The Translator's Invisibility： A History of Translation[M]. 上海：上海外语教育出版社，1995：20.

牡丹亭赏析篇2

关键词:艺术创作；地域性；传统文化；全球化；青春版《牡丹亭》；文化传承

中图分类号：J802.3 文献标识码：A

Self-Transcendence and Modernity Transmutation of Regional Traditional

Culture: Taking Youth Version of "Peony Pavilion" as an Example

WAN Jiang

(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)

地域性传统文化是一个民族、一个区域的人们在千百年来的生产、生活中的积累和沉淀，是特定地域风格、文化观念乃至行为方式的体现，具有很强的地域性、延续性和独特性，亦是这个地方的人的文化的根和精神的魂。漫长的古代社会，落后的农耕生产方式以及交通、通讯能力的局限，地域性传统文化的发展可以说是极其缓慢的，用社会学的术语来说，处于一种微观变化之中。今天的世界已经是一个全球化的世界，跨国资本及其消费文化的历史性扩张，逐渐解构了人类社会的地域传统和生活秩序，地域性传统文化陷入前所未有的衰落与困境之中［1］。

禀承文化社会学立场的当代文化研究认为，地域性传统文化的传承，不仅体现出一个地区的文化特色，同时亦能展示出“我们从哪里来?”与“我们往哪里去?”的深层意义。置身于这样一个全球化的语境中,如何传承地域性传统文化，并保持世界文化的多元化，是一个值得探究的课题。

一、从分化转向整合：全球化语境中的地域性传统文化

地域性传统文化的文化规定性，也只有在文化的现代性话语和知识谱系之中才能被有效地言说。基于此，我们在研究地域性传统文化的传承和发展的问题时，必须对现时代特殊的文化境况及其面对的世界有一个清醒的认识。

上世纪70年代，全球化作为一个引人注目的现象，逐渐引起学术界的关注。世界的发展正在形成一个高度相关、密切整合的结构，而任何一个地域性文化单体，都越来越失去了独立发展的可能性而受制于这一结构，并在这一结构中相互依赖。这一结构，被称之为“全球化”。

外部世界对地域性传统文化的介入，必然带来一些新变化。加西亚•坎克里尼(Néstor García-Canclini)认为全球化必然会导致“去域”现象的出现。这里所谓的“去域”，指的是“文化与地域之间的之间某种自然关系的丧失”。在我看来，“去域化”这一概念非常传神的描述了在全球化条件下地域性传统文化所经历的必然变迁。从比较的意义上说，地域性传统文化的“去域化”过程实际上是和经济的“去域化”相一致的，是一种自下而上的发生的过程，这一过程特别明显的反映在作为共享文化的消费文化之中。美国现代社会学奠基人帕森斯（Talcott Parsons）把这个过程视为地域的特殊性转向全球的普遍性的必然过程。吉登斯（Anthony Giddens）则以“去传统化”这样的概念来描述地域性传统文化的现代性变迁。依据吉登斯的看法，传统文化的消解是和自然的消失交织在一起的。这里所谓的自然意指独立于人之外的环境和事件。在他看来，传统和自然在过去是一个相对固定的“风景”，一个构成社会活动的“风景”。而当这样的自然消失时，与它相联系的传统也必然受到挑战［1］。显然，在这个意义上说，“去传统化”意味着人与传统的历史、文化的空间失去了价值归依和情感归属上的意义联系，和传统文化因此不再具有维系人伦关系的现实力量，地域情感乃至地方认同也随之分崩离析了，人们的精神世界无形中变成了混沌的荒原［2］。

全球化确实是一个“去域化”和“去传统化”，并使不同地方的文化逐渐趋同化的历史进程。全球化的力量瓦解了地域性传统文化的价值并漠视了过去的一切。在这个文化与社会不断趋向同化的年代里，地域性传统文化的议题一直具有与日俱增的时代性意义，地域性传统文化应当怎样被关注，我们又该如何去寻找和建构现时代文化的“地域色彩”和“传统意义”呢?这是一个值得探究的课题。

一直以来，对于地域性传统文化的传承与传播问题，始终存在着截然相反的两种立场，一种是彻底的现代化转向；而另一种则是坚持本土的、本真化倾向。两种力量的争斗和交织妥协，构成了近年来地域性传统文化传承轨迹的“钟摆”，使我们对于地域性传统文化的传承与发展有一种难以摆脱的暧昧和两难。近年来，包括《藏谜》、《云南映像》在内的诸多艺术作品对地域性传统文化的当代关注与表达，重申地域立场、传统性文化经验进行了不懈的探索与实践，并取得了一定的艺术经验与成就。其中，台湾作家白先勇策划的“青春版”昆曲《牡丹亭》堪为力作。作品着眼于特定的地域与文化，关心与现代性日常生活真实亲近且熟悉的轨迹，产生了富有含意的地域性传统文化的新形式。该剧目所体现的传统美学，不仅被社会一般观众所接受，也得到了高文化素质的知识阶层、特别是当代大学生的欣赏和认同，为地域性传统文化的现代性传承问题提供了具有特殊审美意义的艺术经验。

二、从冲突转向和谐：昆曲《牡丹亭》的自我超越

2001年入选联合国教科文组织世界首批“人类口头与非物质文化遗产”名录之首的昆曲艺术，是江苏地区传统文化的杰出代表。昆曲杰出的文化与艺术价值尽管为世界公认，但是它的濒危境况却是有目共睹的事实。对于以《牡丹亭》为代表的昆曲文化在当代社会到底应该如何传承和发展，一直是当今学界面临的文化挑战与世纪命题。青春版《牡丹亭》以“青春”为号召，相当自觉地寻求和把握昆曲艺术本真性传承与现代性传播的平衡艺术，将现代感性主义的欲望叙事和昆曲文化的地方性传统美学融为一体，不但夯实了昆曲文化的地方性传统美学经验，还使其在全球化的进程中得到了超越时代的审美呈现。

在我看来，表演层次上的“青春”是青春版《牡丹亭》制作和演出首要的原则和追求。我国戏曲界由于种种历史原因,尤其看重演员的功夫与名气，造成名角的年龄已不年轻，扮相已不靓丽。有经验的戏剧鉴赏者对此早已习以为常，欣赏他们的演出，就是对戏曲经典的品味与鉴赏。然而，懂行的戏剧鉴赏者在当代毕竟是少数，近些年来，昆曲这门古老而优秀的艺术更因为青年一代表演者和青年观众的双重缺失而濒临失传。一般而言，戏曲文化的意义，只有在剧场中通过“演”与“观”的互动才能产生，观众总是通过对戏剧情节与戏剧人物的关注、理解与欣赏，才能进而体味昆曲艺术的。为吸引观众走进剧场，青春版《牡丹亭》在昆剧传统的舞台语汇中融入一些试图唤起当代人注目的新的表演特征。清俊优雅的舞台形象，华美的服饰，赋予古典昆曲以活泼新鲜的血肉。舞台上这对情侣不仅用缠绵的水袖来表达缱绻的恋情,而且眉目传情,举手投足温情脉脉，一时间成为不少青年观众的梦中情人。不仅如此，青春版《牡丹亭》在服装、舞蹈、舞台设计、灯光以及导演在时空调度等方面，都不露痕迹地溶进了现代意识。那些重新编创的舞蹈、表演套路，暗置了昆曲传统身段，让观众浑然不觉而又能饱览昆曲规范之美。这些具有鲜明时代特征的艺术创造，在不同的场次中比比皆是［3］。显然，青春版《牡丹亭》这种来自当代观照的艺术处理，正是消费社会最为主流的视觉化叙事转向的体现，也是青春版之所以“青春”的重要内涵。独特的叙事视野为传统昆曲文化的传达与展示提供了一种现代性美学和知识的参照系，其生动形象的认知意义实在不可低估。

如果说，新鲜的舞台语汇赢得了观众的欣赏的话，那么它也只是昆曲艺术生命力的表面延伸，传统昆曲文化的生命之源并不在这里。白先勇深知，如果我们的艺术家只是对传统昆曲的“外在形式”进行现代化转换，那么我们将越来越远离昆曲艺术文化根源。“本真性传承”正是白先勇着力要探究的关键词。青春版《牡丹亭》并非唯“青春”是好，作品中保持了传统昆曲艺术中最具地域立场、最具本真价值的社会文化共识和美学范式。白先勇聘请江浙两省昆剧团的“巾生魁首”汪世渝和“旦角祭酒”张继青对年轻演员的形体、唱腔和表演进行打磨。经过系统化的强化训练，俞玫林和沈丰英规范的动作声腔与靓丽的扮相袅娜呼应，最大限度地表征出正宗南昆意境曼妙的品格和独特的文化品位，很多第一次与昆曲接触的年轻观众也不能不赞叹传统昆曲艺术自身的魅力。在剧本改编上，由于《牡丹亭》原著剧情发展缓慢、情节拖沓冗长，为适应现代观众的视觉要求，在不改变汤显祖原著浪漫的前提下，白先勇提出了保持剧情基本完整，呈现全貌精神的要求。在“撮其精华、只删不改”的原则指导下，原著55折的《牡丹亭》被提炼成27折，剧本显得更加精简而富有趣味，杜丽娘、柳梦梅的戏成为剧中两条互相呼应起伏的戏剧行动主线，体现出汤氏原著的本真精神和艺术风貌。

更加值得注意的一点是，青春版《牡丹亭》的成功并不在于仅仅为现代人提供一个当代视觉叙事要素或者满足人们追怀经典的保守之梦，青春版《牡丹亭》追求个人幸福、呼唤人性解放，对于社会约束超越的强烈愿望，是它打破时空界限与文化障碍赢得世界认同的根本所在。在白先勇看来，这一思想内涵潜藏在原著文本中，更潜藏在现代人精神世界中。正像白先勇所表明的那样，青春版《牡丹亭》从原著中抽绎出的不仅仅是一个所谓“本真”的爱情故事，而是沿着情理冲突，人性解放的思想主线，表达出现代人对爱情张力和人生命运的情感态度和价值取向。透过“青春与爱情”这一超越时空的精神主题，青春版《牡丹亭》成功地把现代人的目光从现实世界转向一个超然的非功利的想象和情感的空间，这种与作品精神的共时性存在消解了传统昆曲文化与受众之间的距离，带有鲜明的否定日常生活的意味。在我看来，这正是青春版《牡丹亭》现代性体验的生动写照。青春版《牡丹亭》在解放人们浅层欲望的同时，也诱发了这个时代之中由人性深处的高级冲动而出发的时代体验，当代人找到了一种可以沟通的文化理解。

不言而喻，在对传统昆曲文化的审美观照中，青春版昆曲《牡丹亭》既有艺术经验的承传，也有在新语境中的艺术拓展，这是一个对于“去域化”和“去传统化”的改造和重塑过程，其所描绘的地域性的文化经验，在复杂性和人性的维度上已经超越了传统昆曲，呈现出新时期的文化和历史表征，蕴含着更加复杂暧昧的人性内涵和现实意义。

三、从传统走向现代：以“重返”为理念的文化觉醒

文化作为一个系统，它的形成不是一种力量的塑造，而是各种不同力量最终“妥协、交易和实现”的过程。在这个过程中，文化生产的意识形态不再是狭隘的、往往也不再用传统的经典式的视觉形式加以彰显，而是蕴涵在开放多元的样式之中［4］ 。青春版《牡丹亭》的成功显然为我们提供了传统的、地域性文化逐渐被全球蚀以及地域性传统文化起而抵抗全球资本的现实经验。

我们应该清醒地认识到，全球化语境中文化的发展和变化，已经远远超出了文化的地域性、传统性范围。技术的进步与影响，大众传播媒介的广泛渗透以及掌握文化资本的新的大众阶层的涌现，等等，显然难以在一个地域的、传统的范式中加以解决。这就意味着，我们必须克服静态地、孤立地研究地域性传统文化传承问题的局限性，在社会意识形态的复杂关系中不断地调整自己的文化运作方式和表达方式。在这个意义上说，所谓的“去域化”与“去传统化”不能简单化地理解成是对文化地域性立场与传统价值的消解，它不过是去掉地域文化中那些排斥性的不兼容的限制，使之演变成为一个更具有包容性和对话性的文化。我们需要的是一个整体的能融入新的维度的传承和传播研究模式，对于当前地域性传统文化传承的分析，必然要把眼睛的触角伸向当代的维度，借助当前的文化视角来理解和解释地域性传统文化的转变及其意义。只有这样我们才有可能审美地观照和艺术地发现“地域立场”和“传统文化”的历史内涵与时代风貌，并使之成为一种与社会转型和文化变迁同构对应的历史性的“地域性传统文化”，而不是亘古不移的永远的传统。

青春版《牡丹亭》的成功同样提醒着我们，当代地域性传统文化传承所秉承的立场既不是单纯的地域立场或者传统视角，也不是纯粹的启蒙主义的文化立场，而是植根于地域性传统文化命运之中的现代人的主体立场，它的核心是现代人关于地域性传统文化命运的情感态度及其价值取向。因此，在构建地域性传统文化“新”的历史内涵及其文化实践的过程中，怎样的传承方式是什么并不重要，重要的是艺术家应该以怎样的地域立场、传统文化经验和忧患意识三个关联互动的叙事伦理和价值理念去实现地域性传统文化的自我超越与现代化转换，并通过创造去发展传统文化的人文精神和时代内涵。正像青春版《牡丹亭》的成功所表明的那样，地域性传统文化传承最根本的涵义是文化价值的本真性建构，没有对地域立场、传统文化经验的理解与尊重，不思考地域性传统文化演变特征与时代文化的本质关系，就会在地域性传统文化现代化的进程中失去文化基因的根脉。人文忧患意识是地域性传统文化的人文精神与批判精神融铸而成的一种审美意识，它植根于沉重的土地，与传统文化及其现代性命运同甘苦共患难，同时，又以深刻犀利的历史眼光观照和反思地域立场和传统文化的现实价值，把地域性传统文化放到全球化的文化语境中考量和透视，洞幽烛微地发现并且揭示地域性传统文化的生存境况和历史命运，并在这种艺术的发现和揭示中，真诚地表达出对于地域性传统文化的批判精神和审美理想。这样一来，我们关于地域立场与传统文化经验的思考与描述的过程中就获得了某种超越性，并由此抵达了对现代性语境中人类命运的总体性反思。从而也在某种意义上，把地域性传统文化的重构推进到了世界文化的前沿地带。四、结语

重构地域性传统文化，不仅仅只是文化复兴的历史使命，而且还是地域立场、传统文化价值重获生机的一片绿地。在我看来，对于地域性传统文化传承中的自我超越与现代化转换问题，应该有情感与理智之分，历史与当下之鉴。我们的情感有对先人的回望，但我们的理智却是现实的；我们的历史是根性的，但我们的思维却是当下的。惟其如此，才能藉由文化的前瞻性和真理价值的创见，以一种强而有力的新形式，抵抗“地域立场”、“传统文化”被消费主义神话遮蔽和遗忘的命运。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

［1］周宪（著）.文化表征与文化研究［M］．北京：北京大学出版社，2007．210-212．

［2］向荣.地方性知识:乡土文学抵抗“去域化”的叙事策略［J］.当代文坛，2010，（02）：16-23.

［3］苏涵.《牡丹亭》与当代戏剧的舞台生命［J］.艺术评论，2005，（03）．

牡丹亭赏析篇3

[关键词]戏曲教学；改革创新；文本；模式；评价

[作者简介]赵筠，广西民族大学文学院助教，广西南宁530001

[中图分类号]G642.0　[文献标识码]A　[文章编号]1672-2728(2011)07-0177-03

“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，戏曲和文学之间的天然联系，使之与诗歌、散文、小说并称为我国古代四大文学样式，成为高校中文系古代文学教学内容之一。然而，就其本质而言，戏曲是一门包含着文学、音乐、舞蹈、美术以及人物扮演等各种因素的综合性艺术，表现形式和美学内涵的独特性，让戏曲艺术呈现出与其他文学样式不同的品格风貌，对戏曲教学手段提出了相应的要求。当前，受传统教学模式的影响及主客观条件的限制，中国古代文学的戏曲教学存在两个突出的问题：(1)重“案头”，轻“场上”。教师往往重视作家生平和戏曲文本的解析，忽略戏曲自身的音乐性、表演性特点。这种单纯以“文学性”为中心的教学方式，既违背了戏曲艺术的本质，同时也加剧学生对戏曲的隔阂感、疏离感。(2)或囫囵吞枣，或浅尝辄止。戏曲内容在教学计划中所占的比重不断下降，课时遭到严重挤压，教师主动或被动地放弃戏曲教学，这既是由于古代文学总学时配额的不足，也与教师的知识结构和重视程度有关。以上这两个问题容易造成学生学习的淡漠和反感，如何在遵循戏曲本质的前提下创新戏曲教学手段，提高学生学习的积极性，已成为横亘在高校古代文学教学改革发展道路上亟待解决的问题之一。

戏曲作为一种有声有色的文学，笔者认为，教师在教学过程中应努力挖掘戏曲文本下掩藏的多重价值，揭示戏曲经典的文字之美、音韵之美和形动之美，利用图片、影音资料并借助多媒体技术，努力建构一个内容丰富、形式多样的知识世界，使学生在审美中得到理解、在鉴赏中得到感悟、在实践中得到收获。笔者试以明清传奇《牡丹亭》《长生殿》和《桃花扇》为例，浅谈笔者关于戏曲教学改革的一些构想和实践。

一、文本赏析要“有的放矢”

戏曲教学固然要依托戏曲文本，但绝不止于向学生传递作家生平、剧本故事等基础知识，还要对作家创作思想进行解读。教师在指导学生阅读和赏析时，应注意从剧本的结构、冲突、文字三方面入手。李渔有论：戏曲创作以“结构第一”，剖析剧本结构，将帮助学生在整体上认识作者谋篇布局的思路，从而领会其创作意图。如孔尚任《桃花扇》，全剧40出，分上下两本。情节波澜丛生，线索纵横交错。讲授时应抓住剧本的双线结构，在“侯李离合”一线拈出“桃花扇”这个重要的主题意象，串联起赠扇、溅扇、画扇、寄扇、最后撕扇的情节发展过程；在“南明兴亡”一线突出正反忠奸两边阵营的强烈对比和激烈冲突，随着主要人物行动勾勒出情节发展的线索；最后，将视线聚焦第四十出《人道》：“呵呸!两个瘢虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?”引导学生分析剧作“大收煞”处的真实用意，思考“一生一旦为全本纲领，而南朝之治乱系焉”的构思布局，从而领会“借离合之情，发兴亡之叹”的作品主旨。

戏曲文本赏析是一项融合画面感和音律感的审美体验工程，应把它当成一次带领学生体验戏曲文字之美，感受戏剧冲突的心灵之旅。徜徉在“珠落玉盘”充满韵律节奏的文字之间，《牡丹亭》“梦回莺转，乱煞年光遍，人一立小庭深院”的怡人，《桃花扇》“偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引游人醉赏，学金粉南朝模样”的愤懑，《长生殿》“下金堂，笼灯就月细端相，庭花不及娇模样”的惊艳，其生动形象的画面之美无不令人动容。再从戏剧冲突来看，《闺塾》春香和陈最良的活泼与保守，《却奁》中李香君血溅桃花扇的壮举与奸党的龌龊暴行，《絮阁》杨玉环的争风吃醋与李隆基的尴尬遮掩，这些激烈的戏剧冲突无不鲜明烘托出人物形象内涵。由此，文本分析从“结构之精严”，再鉴赏“文藻之壮丽”，最后观照“寄托之遥深”，才能使学生认同作品的价值和魅力。

二、教学模式要“别出心裁”

从本质意义上说，戏曲是以舞台演出为中心的艺术。李渔论金圣叹点评《西厢记》是“文人把玩”，只得“文字之三昧”，而不知“优人搬弄之三昧”。美国著名美学家苏珊・朗格也说：“戏剧就是一首可以上演的诗”，“是以动作为形式的诗歌”。可见，文学和表演是戏曲的“两翼”，戏曲文本的讲授仅为学生提供一个平面的“戏文”印象，而无法展示戏曲另一翼――“曲”和“舞”的品格。上个世纪二三十年代，曲学大师吴梅于北大授课时，就采取了讲唱结合的教学模式，虽然在当时引起一定范围的争议，却不失为当代戏曲教学改革模式的滥觞。

为使学生感受戏曲之“搬弄三昧”，教师应该努力更新教学模式，设计新颖且多样的教学环节：一方面，在有条件的情况下，突出经典作品的舞台性和艺术性，将表演搬上讲台，营造课堂氛围的“剧场效果”。试问，《牡丹亭》里春香的顽皮捣蛋，陈最良的迂腐守旧，杜丽娘的端庄大方，哪一点离得了动作的配合?通过现场表演，学生近距离接触戏曲的音律形动，从听觉和视觉上获得直接的审美感受，可以激发他们进一步研习的兴趣。笔者曾邀请学校戏曲协会成员在课堂上演唱《牡丹亭》“游园”及“惊梦”选段，听课学生的情绪随着表演者的一举一动发生变化，时而凝神屏息，时而交口称赞，这种当场就“攫住和感动观众的艺术效果”，正是戏曲教学不可或缺的心理基础。随堂调查的结果表明，有近9成学生乐于接受戏曲教学的剧场效果，近8成学生愿意或渴望进一步了解和学习戏曲。另一方面，教师可充分利用相关图片和影音资料，借助多媒体课件、视频软件展示和播放，以弥补自己“场上”表演功夫的不足，加强学生对作品内涵的理解。近年来戏曲界涌现出一批优秀的改编之作，如白先勇的“青春版”《牡丹亭》和田沁鑫的《1699桃花扇》都是叫好又叫座的典型，二者都打着“青春”的旗帜，以忠实原著的剧情，美轮美奂的舞美，婉转流利的唱腔，征服了大批年轻观众的心。令一度门庭冷落的昆曲焕发出新的生机。笔者在课堂上播放“青春版”《牡丹亭》视频，当即有不少学生表示，他们对《黎潇云语》中为汤显祖投水的痴情女子、《蛾术堂闲笔》里因“杜丽娘”不能自拔的名伶，均产生了感同身受的共鸣，这说明恰到好处的采用戏曲影音资料，对学生的感染力和影响力不可小觑。

此外，重视剧场效果的新教学模式，展现戏曲的音律之美和形动之美，对引导学生思考古代戏曲在新时期下生存发展的命题也有启发意义。

三、评价手段要“另辟蹊径”

“评价”是教学体系的末端工程，它既是对教师教学质量和效果的直接反映，也是推动学生持续学习的动力来源。然而长期来闭卷考试这种单一的评价方式，让学生缺乏学习戏曲的兴趣或应付了事。从戏曲传播和受众的角度看，多媒体技术在戏曲教学中的恰当应用，形成良好的视听效果和积极的师生互动，而创新的评价手段则可以培养学生学习的主体性意识，消除其对戏曲的隔阂，扭转戏曲教学“曲高和寡”的尴尬局面。这里的评价手段主要指：(1)指导学生“场上”表演；(2)鼓励学生改写戏曲剧本。以学生的具体表现作为评价学习成果的重要依据。辩证唯物主义认识论告诉我们，实践是认识的来源、动力和目的。学生处在创作主体的心理情境中，从戏曲受众向创作主体转化，变被动接受为主动学习，就会在实践中增长知识，获得快乐，最终取得进步。

运用新的评价手段时，为避免学生脱离文本，教师应遵循三点指导原则：首先，要确保评价手段的可操作性，因材施教，鼓励有艺术表演天赋的学生演唱。其次，为了提高学生参与的热情，要用开放宽容的眼光对待“古剧新编”，譬如不要求学生严格按音律填词，允许用白话语言改编；要求学生展开想象的翅膀，允许“穿越”内容的出现。但是要强调，任何形式的改编只有一个目的，即加强对作品内涵的理解和思考。最后，师生要及时进行学习反馈，通过点评、讨论、总结的形式巩固学习成果。

笔者曾布置学生改写《牡丹亭》《长生殿》两部传奇，得到了比较积极的响应。有学生尝试将《牡丹亭》情节改为男女主角的“大梦一场”，通过比较《牡丹亭》“由虚人实”与《长生殿》“由实入虚”两种艺术构思，分析汤、洪审美心理和主题思想的异同，有学生把《牡丹亭》《长生殿》的生死爱情置于当代社会中进行考验，展示古今爱情观、价值观的激烈碰撞。新事物的产生，总是在旧事物的基础上发生，学生先对旧作有一番披肝沥胆的考察，才能寻找到创新的突破口，这对刺激他们进行专业知识的延伸学习有着较好的促进作用。

四、余论

牡丹亭赏析篇4

一、古代女性的怀春伤春与自然感发

俗话说：“一年之季在于春”。一年四季中，春占先得早，其生机勃发的生命以及转瞬而过的短暂都给人留下深刻印象。在中国古代，女性特有的敏感使她们容易在诗中与春天结下因缘。在闺阁诗的王国里，描写春天的诗篇几乎俯拾皆是。如魏晋南北朝孟珠《阳春歌》：“阳春二三月，草与水同色。道逢游冶郎，恨不早相识”，写得“艳丽婀娜” (徐陵：《玉台新咏》，见《影印文渊阁四库全书》本卷十）；唐朝鲍君徽《惜花吟》：“枝上花，花下人，可怜颜色俱青春。昨日看花花灼灼，今日看花花欲落；不如尽此花下欢，莫待春风总吹却……”（孟淑卿：《春归》，载田艺衡：《诗女史》卷一三，《四库全书存目丛书・集部》，第321册影印明嘉靖间刻本，P783），写得热烈直白；明朝孟淑卿《春归》：“落尽棠梨水拍堤，萋萋芳草望中迷。无情最是枝头鸟，不管人愁只管啼” (鲍君徽《惜花吟》，引自韦《才调集》卷十，傅璇琮：《唐人选唐诗》P950，陕西人民出版社1996版），写得伤感无奈。这些咏春的诗篇不仅描写了春日的温暖，春花的灿烂，春景的明媚，充满着和谐、温馨和希望，而且描写了春日的短暂，春花的凋零，春景的迷离，流露出思念、落寞和伤感。因诗人心境不同，春天在女性眼里呈现着不同的风格和意象，包含着不同的情感和意绪。从三首诗的风格和内容里，我们清楚地获悉，孟珠写的是怀春，而鲍君徽和孟淑卿写的是伤春。可见，在古代女性的咏春诗里，怀春和伤春是她们最喜欢咏叹的两大主题。

女性除了借怀春诗、伤春诗抒发自我情感，还会借之反观自身生命，萌发强烈的生命意识。特别是像杜丽娘这样的青春少女，一旦面对生机勃勃的春天，更会有一种深沉的情结缠绕在心头，这个情结就是如春天般美丽而短暂的青春。

二、杜丽娘的自然感发与情爱发生

杜丽娘怀春，缘起于她踏进后花园的那一刻。当花园里的景色如画般展现在眼前时，她不觉发出由衷的感叹：“不到园林，怎知春色如许！”（第十出《惊梦》）这短短的十个字，暴露出春天景色在杜丽娘心房所引起的强大震撼力和冲击力。的确如此，如果没有春天，没有花园里的美丽景致，又何来杜丽娘满腔的情感冲动？

在杜丽娘眼里，后花园里“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”（第十出《惊梦》，下同）――一派明媚春光；最重要的是，杜鹃啼红，“烟丝醉软”，成对的莺燕，生生明如剪，呖呖溜得圆――一派勃勃生机。游园前，闺阁里的杜丽娘是“宿妆残”，“剪不断，理还乱，闷无端”，受经典启发后，她情窦初开，却愁绪满怀，不知何处消除。但为了观赏花园景致，杜丽娘仿佛变了一个人，“翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填”，可见出春色的强烈吸引力，为了追随春天，杜丽娘首先在外表上与其一致，这样才能真正体现她“一生儿爱好是天然”的本质。但是，她的这种自我陶醉感在她对自然有了更深的观察和体会之后，很快就破碎了。即使她有着“沉鱼落雁鸟惊喧”、“羞花闭月花愁颤”之貌，但面对成双成对的莺燕之时，她情感的堤坝完全溃败，一落千丈地成为“赏遍了十二亭台是惘然”的惆怅和失落。

很明显，杜丽娘的情感是随着观赏花园景色的变化而变化的，即她的心中情随着眼中景而喜而悲，喜时，与自然合而为一，“一生儿爱好是天然”，悲时，“兴尽回家闲过遣”。在这喜、悲的情绪转换中，成双成对的莺燕是决定性的中介触媒。当杜丽娘为花园的春光而惊羡之时，她的心与自然是统一的，是自然的一部分，她的怀春是无我的；而当她被飞翔的莺燕而吸引之时，她的心渐渐趋向自我，与自然开始隔离，让自然成为心灵之镜，在自然这面大镜子前，她映照出自己的身单影只，这时的杜丽娘充满了自我意识，她的怀春是有我的。可见，杜丽娘的怀春之情并不像一般的怀春诗那么单纯，而是如花园的景致，移步换形，随着景致的变化，从无我之境向有我之境转变。

受到成双成对莺燕的强烈刺激，杜丽娘对游春突然觉得兴味寡然，伤春取代怀春溢满心头。回到闺阁的杜丽娘开始感慨春天即将过去：“默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何遣？”

杜丽娘刚刚观赏到春的景色，为春天的美景而流连，蓦然就感伤春景的流逝，这似乎有些矛盾。若从赏景的过程来讲，怀春与伤春同时发生，是不太可能的，但是，当赏春者不仅是在赏景而且融入了个人主观情感时，怀春和伤春同时发生就不足为奇了。这在古代女性诗作里比比皆是。如明末叶小鸾《浣溪沙・春闺》词道：“几日东风倚画楼，碧天清霭半空浮，韶光多半杏梢头。垂柳有情留夕照，飞花无计却春愁，但凭天气困人休。”（叶小鸾《浣溪沙・春闺》，《返生香》，见叶绍袁：《午梦堂集》北京中华书局1998年版上册，P327）清毕仪莲《春望》诗云：“心事谁同话短长，小亭人静立斜阳。蘼芜绿遍江南路，不必春残已断肠。”（毕仪莲《春望》，《闺秀诗话》，引自杜《中国历代妇女文学作品精选》P322）清初徐灿《卜算子・春愁》词曰：“小雨作春愁，愁到眉边住。道是愁心春带来，春又来何处？屈指算花期，转眼花归去。也拟花前学惜春，春去花无据。”（徐灿《卜算子・春愁》，《众香词》，引自杜《中国历代妇女文学作品精选》P647）从叶小鸾、毕仪莲、徐灿的作品可看出，她们的怀春和伤春并发而生，同存共在。其实在《牡丹亭》里，杜丽娘对春天的感受也兼含怀春和伤春之情。如她刚入花园不久，就发出了如下的感叹：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？（第十出《惊梦》）

“姹紫嫣红”与“断井颓垣”同时呈现，怀春里有伤春，伤春里有怀春，二者水融，不分彼此。

如果说第一次游园时，杜丽娘的心情是既怀春又伤春，那么，她再次去后花园寻梦时就完全是一片伤春的心境了。

杜丽娘重新踏入花园时，只见“残红满地”（第十二出《寻梦》，下同）――这么一句发自肺腑的深深叹息，正好与她第一次来到花园，被春光明丽所慑，迸发出的“不到园林，怎知春色如许”的感叹前后呼应。同样是后花园，同样是杜丽娘本人游园，因为昨日与今日之别，梦前与梦后之异，导致了她的心境迥然而异。

更为重要的是，杜丽娘的伤春情绪与梦境追忆紧密相关，或轻，或重，缠绕不休。看到与梦境有关的风景，她的回忆充满了温柔和感动，这种情绪甚至压过了伤感，给人留下温馨的感觉：

那一答可是湖山石边？这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑，芍药芽儿浅，一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱，线儿春甚金钱吊转。

但到了寻梦不着之时，杜丽娘的心碎了，原有充满温暖的春景瞬间变得面目全非：

牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也……一时间望眼连天，忽忽地伤心自怜……知怎生情怅然？知怎生泪暗悬？

颇有意味的是，这时把杜丽娘从伤春推往情感的绝望深渊的，不是别的，又是鸟声：

为我慢归休款留连，（内鸟啼介）听，听这不如归春暮天。难道我再，难道我再到这亭园，则挣的个长眠和短眠。

莺燕声曾经令丽娘从怀春转变为伤春，到了寻梦时，它们的叫唤再次激起丽娘情感的波澜，而且这次比起怀春时的波澜更为激荡――它们的叫声提醒丽娘现实情感的无所依傍，令她生发出绝望。可见，杜丽娘的伤春也不是一成不变，也有个变化过程。这个变化过程正好反映出杜丽娘寻梦不成、为情而死的症结所在。因为杜丽娘的伤春不是毫无目的的伤感，而是心有所属后无可寻找的伤怀，从审美意境来分，应该属于有我之境。

那么，杜丽娘怀春和伤春从无我之境转为有我之境，它的实质是什么？我认为，它的实质就是自然感发对女性产生的情感教育。杜丽娘的怀春、伤春并不是汤显祖的独创，而是他继承了古代女子怀春、伤春文学的优良传统并有所发扬的结果。从无我之境转变为有我之境来看，杜丽娘的怀春和伤春是融有个人感情的。对于杜丽娘来说，怀春不是简单的赏春，而是受春色感发，春情萌动，之后就渴望、盼望着有情人的出现。杜丽娘的念白明白透露出她的这种心迹：“春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫。忽慕春情，怎得蟾宫之客？”（第十出《惊梦》，下同）

程琼认为，青春少女的怀春与爱情是合而为一的，是“春时天地皆忻合” （吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P144），属于自然的现象。杜丽娘也把自己渴慕“折桂之夫”的感情归属于“春情”，即对男女自然关系的认同。杜丽娘之所以能够受到春色感发，进而领悟男女关系的自然性，这与其“一生儿爱好是天然”的自然秉性有着密切关系。也就是说，天性符合自然的女性，或者说保持自然天性的女性，在与自然对话时也容易达成一致，更容易接受自然感发的情感教育。

既然杜丽娘是如此多愁善感之女，她对春天的感受也会比一般女子要深刻。她的伤春并不是在赏完了春景之后才滋生的，而是在怀春的同时已怀有伤春之情了。她的伤春不仅是为春天的流逝而感伤，而更多地是感叹自己在虚度青春：“吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”

这句话道出了杜丽娘真实的心理，面对自然春光，她感受最深的是青春易逝的紧迫感：

【山坡羊】没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天。

在这里，杜丽娘留恋的已经不仅是春天，而是借助对春天流逝的痛惜，抒发青春年华的宝贵和不可挽留。从这段话可看出，杜丽娘对自己的情怀是持珍惜和肯定的态度的。

然而，现实社会并不赞成和认同女性的春情，陈最良就否认了女性的伤春：

（末）论娘行，出入人观望，步起须屏幛。春香，你师父靠天，也六十来岁，从不晓得伤个春，从不曾游个花园。（贴）为甚？（末）你不知，孟夫子说的好，圣人千言万语，则要人“收其放心”。但如常，著甚春伤？要甚春游？你放春归，怎把心儿放？（第九出《肃苑》）

陈最良的话透露出，传统伦理道德要求女子“收其放心”而不允许女性游春，担心女子游春感情之后会做出违背伦理道德的事。陈最良以自己六十多年的人生经历为例，试图说服杜丽娘取消游春之举，这也是他作为塾师给予学生的诤言。但这次杜丽娘并没有按照师傅的嘱咐去做，而是听从自己内心的渴望去行动。陈最良所说的“春”实质上已经隐含了“情”，他的话代表了明清时期封建保守势力对女性自我追求的否定与阻挠。杜丽娘对自我情感的高度推崇与现实社会对女子正常情感的严厉排斥之间的矛盾，凸显出杜丽娘追求个人情感精神的珍贵。

值得说明的是，无我之境和有我之境是王国维用来界定中国文学艺术意境高下之分的一种审美方法，笔者在此借用这一对术语，目的并不在于要将杜丽娘的怀春、伤春之境分出高下，而在于从此入手来考察促成杜丽娘无我之境和有我之境产生的潜在因素。

从无我之境、有我之境的表层词义来看，二者的区别在于，有我之境投射了人物的主体情思，而无我之境影映出人物与景色的物我相忘。从以上的分析和叙述可知，杜丽娘的怀春、伤春会从无我之境转变为有我之境，与她将个人感情与春情等同相视有关。由此来考察，笔者以为，促成杜丽娘心境转变的主要有两方面的因素：

其一，归因于杜丽娘的闺塾教育。杜丽娘对春情的认识，除了“一生儿爱好是天然”的天赋外，还与其所接受的闺塾教育分不开。如上一章所述，在闺塾教育里，杜丽娘既接受经典中蕴含的对两性情感的肯定，也接受了女子因春感情的文学传统，还接受了历史上流传的男女自由相恋的相关故事。这些经典内蕴、文学传统和历史故事，如一把钥匙开启了杜丽娘封闭良久的情感世界。最主要的是，从这些经典内蕴、文学传统和历史故事里，杜丽娘体悟到自己情感的合乎伦理性。正是因为杜丽娘受到了较为全面的闺塾教育，特别是经典教育，使她的“因春感梦”之情有了坚实的传统基石，符合传统的伦理道德。如果杜丽娘没有经过闺塾教育，不对经典了如指掌，那么，她因春而生的感情就只能属于个别现象，而不具典型性。

其二，归因于大自然对杜丽娘的教育。杜丽娘始终视自己为自然的一部分，她的生命如自然里的花朵一样，可开可谢、可谢可开――“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（第十二出《寻梦》）。杜丽娘从大自然开了又谢、谢了又开的花花草草里感悟到个人可以主宰自我，生命可以无限量地伸长。由此，大自然为杜丽娘追求自身的情感理想提供了一面真实的镜子，而这是她在闺阁生活中无法获取的。对于杜丽娘来说，走出闺阁，步向自然，是她获取智慧灵感、汲取生命力量的关键一步，也就是这一步，改变了她的一生。所以，把自然界定为杜丽娘追求情感的力量源泉并不为过，自然是杜丽娘认识自我、认识生命的大学堂，她从这个学堂里所受到的教育完善了、升华了她原有的闺塾教育，从而使她在认识自我、把握生命、感悟情感方面发生了质的变化。

综上所述，杜丽娘怀春、伤春从无我之境转变为有我之境，是她接受闺塾教育和自然教育的结果，特别是自然教育，以一种有别于闺塾教育的方式，强有力地催发了杜丽娘的情爱发生。在自然的课堂里，杜丽娘无师自通，自然的花花草草、莺歌燕舞，成为她开启情感之门的灵感源泉。受自然启发，杜丽娘的情感世界发生了翻天覆地的变化，她从原来一味遵从传统伦理道德的女性成长为主动把握自身内在情感的女性。

三明清女性的自然感发与情感教育

如前所述，明清时期女性的怀春、伤春行为史不绝书，明清女性诗人既接受了文学传统的熏陶和培养，又在文学创作中真实地履践着传统。杜丽娘的“因春感情”明显地烙上传统文学的印记，而当她这种“因春感情”的事迹成为故事，在明清女性中间流传时，它所产生的情感教育与文化影响更是深刻而长久的。

首先我们看到，明清女性读者以批语、评点的方式，对杜丽娘的这种“因春感情”行为做出评价，这些评语凝聚着她们对自然感发与情感教育的思考和认同。

其一，她们充分肯定了杜丽娘“因春感情”的行为，从而阐发了自然感发与情爱发生之间的密切关系。

在杜丽娘游园前，有一段在闺门里遥想春景的描写：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”程琼对此剖析甚细：“剪不断、理还乱、闷无端”，心中先自有“丝”，故一举目而即见晴丝也，谓之触绪。“年来事事皆无绪，愁见游空百丈丝”，“落红片片烦相系，不使风吹作锦泥”，元美“春逐晓痕来”，正以此“丝”。伯温“无计网春晖”，又觉此“丝”无用，要之“吹开人不识，一一是心华”。“袅晴丝”，亦是天公示人以当有痴情之证。“袅”，甚细也，“摇”则渐粗矣；“丝”，甚纤也，“线”则渐巨矣。凡事皆由微至著，以至不可收拾。情芽一甲，烂熳穹壤，游“丝”只织恨绮愁罗，但见弥天壤情“丝”飞纵耳。故余最爱文同《正女吟》“人心如丝乱，妾心如珠圆”之句，以此圆珠即智珠也。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P127－128。标点略加改订）

程琼先用文人诗语所藏机锋来阐释杜丽娘所云“晴丝”义，然后在词义上对“袅”、“摇”、“丝”、“线”逐一解释，由表及里，将“晴丝”即“情思”的内涵阐发得丝丝入扣。从程琼的行文里我们获知，她认为杜丽娘的“因春感情”，是“人同此心，心同此理”。

当杜丽娘乍游园时，为春景所惊，不觉发出了“不到园林，怎知春色如许”的感慨，陈同对此批道：“前云眼见春如许，见得却浅，此处不知却深，忽临春色，蓦地动魂，那不百端交集。”（陈同《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》，清康熙三十三年梦园刻本，上卷）

程琼也认为：“‘春情不可状，艳艳令人醉’，是‘怎知如许’之神。盖无意相遭，春光已到销魂处矣。”（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P134）

她们一致认为，杜丽娘深闭闺阁，乍见春光，不能不百感交集，荡魄销魂，春天景物与伤春情感之间有着密切的关联。

其二，她们认为春色在启发女性恋爱情感方面起到了独特的教育作用。

《惊梦》里，杜丽娘因春伤情，不禁对春表现出无限的留恋：“默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何遣？”（第十出《惊梦》）陈同在此评曰：“忽然游园，因之感触；忽然回家，已自情尽。又从春色上生出一段风勾月，引为入梦之因。”（陈同《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》上卷）

陈同明确指出杜丽娘的情感是在欣赏春景时滋生出来的，春色成为引发杜丽娘做的前因。

程琼则另辟蹊径，在“春光”如何令人留连、杜丽娘为何留连春光、春光对女性意味着什么三方面，做出她的独特批语：“春光”能自媚，未必待人“留连”，花应也爱人，一“留连”亦不可少。及读义山“春风自共何人笑”句，则知人欲留连春，而春不留连彼者，亦众矣。人留连春，安知春不欲留连人？“留连”不久，春亦无奈耳。“芳心只愿常依旧，春风更吐年年艳”，人欲“留连”春也。“年年媚景归何处，常作红儿面上春”，春欲“留连”人也。毕钵罗花，妇人触之方开；杏褂裙则盛，芜荽说亵语则繁，则花之爱妇、妇之爱花，固一而二、二而一者也。独妇尽爱花，而鲜爱如花之同类，为人间世一大恨事。“闻说砂存肉，因将糖饯花”，亦“留连”之余法。陈子龙“强将此恨问花枝，我泪未弹花泪滴”，阮亭云：“此句何处得来？”不知从玉茗春亦欲“留连”人得来。尝见“多情烟树恋迷楼”句，叹其写尽隋炀，是解人。人恋境，境亦恋人也。唐寅“万点花俱是恨，一霎悲欢”，因色相既华而殒，靡靡同尽。我观古今代谢何速，“无端两行泪，长只对花流”者，只因色相坏耳。“三伏何时过，许侬红粉妆”，所恃作伪，犹不足道，必言“三伏虽多汗，洗露侬天姿”方是。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P141。标点略作改订）

在程琼看来，客观的“春光”与主观的“留连”之间有着相互生发的作用，不仅“人欲留连春”，而且“春欲留连人”，所以人与春之间自然发生一种“留连”不舍的深情。这种深情，不但表现为人之“爱花”，更表现为人之“鲜爱如花之同关”，尤其是深爱少女之青春短暂，情感无着。所以，当人们面对“色相既华且殒”、“古今代谢何速”的悲剧情景时，只能是“无端两行泪，长只结花流”。“花之爱妇、妇之爱花，固一而二、二而一者”，如此，明媚的春光便对女性的情感心理起到了独特的激发作用，以其物其境教育女性珍爱逝水年华，珍爱青春生命。

其三，她们赞许和肯定杜丽娘受自然感发而追求婚嫁及时的情感心理。

“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。”（第十出《惊梦》，下同）受春色感发，杜丽娘不觉生出对美好姻缘的渴望，但在现实生活中，美好姻缘可望不可即，这不能不令杜丽娘惆怅万端。杜丽娘追求的不是父母为她“拣名门一例里神仙眷”的所谓“良缘”，而是婚嫁及时、两情相悦、举案齐眉的真正的“良缘”。这种“良缘”在古代社会里属于理想化的婚姻，一般女性是可望而不可求。故此，陈同沉痛地说：“青春去了，便非良缘，此语痛极！”对杜丽娘这种婚嫁及时的追求，钱宜也大加赞赏：

“今人以选择门第及聘财，嫁装不备，耽搁良缘者，不知凡几。风移俗易，何时见桃夭之化也。”（钱宜《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》上卷）

明清时期，女子婚姻主要由父母做主，要求门当户对。因为门不当、户不对或因为聘财嫁装不备而耽误的姻缘很多很多。所以钱宜赞同杜丽娘对“把青春抛的远”的感叹，希望女子婚嫁应该及时，达到“桃夭之化”。陈同的一首弥留诗更是凄楚悱恻：“簇蝶临花绣作衣，年年不著待于归。那知著向泉台去，花不生香蝶不飞。”（钱宜《还魂记或问》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷末）

对此，程琼也多有感触，在批评【山坡羊】一曲时，她深深地感叹良缘难求，时不我待：

“甚良缘”，“甚”字一段机轴。父母因其“婵娟”，必“拣一例名门”，以为昊天罔极之恩至矣、尽矣、无以加矣！乃以一“甚”字比之一唾，犹言若果是真正“良缘”，真正“神仙眷”，便稍过时，犹或可待，究之亦不过与他家择婿“一例”也。似此“一例”之人，父母虽许，只成空谈，我宁可老作处女，断不愿适，是所“抛”之“远”，料其殆无边际。转更计念，青春则又至短至促，不能复再之时，即近“抛”犹尚不可，故遂有“泼残生”三字，神理从此爆出。紧接曰“睡情谁见”，非谓无有人见，自遂著急，言“红丝一系死生体，罗敷已嫁应难傍。”“俺的睡情”真乃无价之宝，如爹娘意殆小知，付与某子甲见矣，然此等意思即告人，有谁能喻察见怜？故曰“那处言”，亦非谓羞男女之事也。“天”既令解知此等意思，或当能照察见怜，故须“问”之。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P148－149）

程琼从杜丽娘因春光短暂激发而生的青春急迫、婚嫁及时的情感中，得到了深深的教育。她认识到，不能为了等待“一例里神仙眷”，而“不得早成佳配”，“把青春抛得远”，这一方面由于青春犹如春光，“至短至促，不能复再”，更重要地是即使苦苦等待，也难遇真正“良缘”、真正“神仙眷”。可见，从杜丽娘的自然感发中，程琼接受了一种独特的情感教育，使她对如何追求和珍惜真正的“良缘”有了更为理性的认识。

除了在阅读时以批语、评点的方式对杜丽娘的“因春感情”做出评价，揭示其内在的情感教育意义以外，明清女性还在观赏《牡丹亭》时，接受着杜丽娘怀春、伤春的影响，从而面对生机勃勃的大自然，获得了具有切肤之感的情感教育。

明清女性从《牡丹亭》曲词与大自然风光两相对应中获得深切的情感教育，最典型的例证要数《红楼梦》第二十三回，林黛玉在梨香院外遥闻大观园女伶演习《牡丹亭・惊梦》的情景，细致入微地描写了林黛玉第一次接受《牡丹亭》传奇的情感教育过程。曹雪芹连续运用汤显祖《牡丹亭・惊梦》中的曲词，作为启迪林黛玉情感心理的媒介，循序递进地将林黛玉的青春萌动写得丝丝入扣，步步深入。

“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”两句曲词，以其“感慨缠绵”的魅力，像磁铁一样吸引了原本不大喜看戏文的林黛玉的芳心，使她不由自主地“止步侧耳细听”。紧接着“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”两句曲词，令饱读诗书的林黛玉判断出《牡丹亭》非同一般戏文的韵致，深感到“戏上也有好文章”，细细地“领略其中的趣味”――也就是杜丽娘所感受到的春光易逝、朱颜难驻的滋味。“只为你如花美眷，似水流年”两句曲词，则像电击了林黛玉的心灵一样，令她“不觉心动神摇”，因为这使她既领悟到青春的美好和短暂之间不可调和的冲突，更对杜丽娘爱情的获得而砰然心动，心想往之。最后，“你在幽闺自怜”等句，更让林黛玉“如痴如醉，站立不住”，因为杜丽娘孤独的心境让林黛玉感同身受，使她不得不“细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”，同时又激发起内心中储藏的知识资源，品味“水流花谢两无情”的诗句，“流水落花春去也，天上人间”词语，以及《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”的曲文，从而对杜丽娘的怀春、伤春之情有了更为悠远的体会，“仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪”。

原本就有着一颗极其敏感的心灵的林黛玉，在“牡丹亭艳曲警芳心”以后，春天的自然景物便一次又一次深切地感发她的情感心理，引起了她对青春和生命的悲剧性感受。《红楼梦》第二十七回，时当春末夏初，林黛玉深怜痛惜地葬花，并吟咏了那首琼枝碧玉般的《葬花吟》，这既是《牡丹亭》中杜丽娘游园的精神承传，也是明媚绚烂的春光的感召。《葬花吟》把落花比喻为女性生命的凋丧，这是文人诗家的传统手法。而林黛玉身为女性，她观看落花，触动的是她自身的愁肠，于是那随风飘散的落花便成了她寄人篱下、不知归宿的命运的象征。

值得特别注意的是，文学传统和自然感发在这里如水融，一起浇灌着、催发着林黛玉的情感心理。一方面，《葬花吟》中“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”和“姹紫嫣红开遍”、“都付与断井颓垣”之间，“试看春残花渐落，便是红颜老死时”和“牡丹虽好，它春归怎占得先”之间，显然有着不可忽视的精神传递关系。另一方面，林黛玉这种对春天的留恋，对青春的珍惜，对生命短暂、红颜易逝的感伤，对爱情的渴望和向往，更是源于春来春去、花开花谢的自然风光对她产生的深深的情感教育。相比较而言，在这里，自然感发对黛玉的情感教育起了更为重要的作用。明媚鲜妍的花固然很美好，但是好景不长，转瞬之间便是落红成阵，黛玉由此而联想到自己的青春美貌也很快就会消逝，故而伤心不已。对红颜易老的忧惧原本就是女性的“集体无意识”，所以面对自然春光的感召，黛玉不由自主地产生了“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”的焦虑。

而且，在《葬花吟》中，黛玉关注的焦点是她自身的命运，是“闺中女儿”的自我咏叹，鲜花啼鸟等春天景物都成为黛玉心灵的寄托，因而构成典型的“有我之境”。对于黛玉来说，自我就是一切，具有不可替代的生命意义。[法]西蒙・波娃说：“一个孤立没有任何势力的女人，无法确定自己的地位，就不能给自己有所评价；她的自我有着无比的重要性，因为她无法攀缘任何其他重要的事物。”（西蒙・波娃《第二性――女人》，桑竹影、南珊译，P418）正因为此，晚春的自然景物在这里成为感发黛玉的重要媒介，促使她从情感的角度深刻地认识自我，认为生命，表现出相当鲜明的女性意识。

有意思的是，杜丽娘怀春、伤春本来就是她对历史上女性怀春、伤春传统的继承和发扬，而到了林黛玉这里，杜丽娘的怀春、伤春又成了新的文学传统。这个新的文学传统对女性的情感教育并不仅表现在《红楼梦》小说情节中，甚至影响到现实生活中妙笔生花的女性作家，成为她们笔下创作灵感的来源。如吴兰徵、姜映清，她们的戏曲作品《绛蘅秋》和弹词开篇《牡丹亭》，就呈现出对《牡丹亭》中自然感发和情感教育的不同的接受印记。

吴兰徵《绛蘅秋》里的《词警》，用戏曲艺术手段生动地描写了黛玉听曲的情景：

【拥字金破令】只为这潺无意，年光到处流。不管六朝金粉，三月扬州。便千金何处，又想世上伤心断肠的事，最是红颜白头。不堪回首，因此上代诉春复秋。指点两悠悠，人间何处邱？赢得个万种丝抽，春去惊幽。这香词儿，怎便将人意投？(吴规臣《绛蘅秋》，载阿英编《红楼梦戏曲集》，北京中华书局1978年版，P280)

此曲借林黛玉之口，抒发了女性普遍的伤春之情：由“年光到处流”，引发出“世上伤心断肠事，最是红颜白头”的哀怨悲慨。此景此情，不仅为林黛玉所有，为杜丽娘所有，也为千千万万女性所有。

姜映清在汤显祖《惊梦》《寻梦》的基础上，对杜丽娘的怀春、伤春重新作了创造性的描写：

（听檐前）铁马叮当疑佩玉，（望庭中）芭蕉摇曳误儒躬。（见当头）团皓月如人面，（思远道）烂漫春光乱妾胸。（病恹恹）懒把文绣，（姣怯怯）无意理丝桐。（情脉脉）终日园亭坐，（露盈盈）湿透绣鞋弓。（雨潇潇）滴尽纱窗泪，（草青青）隔断锦屏风，（恨绵绵）孰是知音伴，（心戚戚）甘作可怜虫。（细思量）有梦不如无梦好，梦醒难寻梦再逢，痴情拟续前番梦，地角天涯梦境空。落花如雨怨西东。（姜映清《寻梦》，引自徐扶明编著《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社1987年版，P279－280）

这里，姜映清主要是描绘杜丽娘梦醒之后寻梦不着的失落和怅惘，但从中仍然可以触摸到杜丽娘的怀春、伤春之情怀。“烂漫春光乱妾胸”和“落花如雨怨西东”描写了杜丽娘怀春、伤春的同一种情怀，却用了另一种笔触，与汤显祖的描写有异曲同工之趣。

在吴兰徵、姜映清的笔下，黛玉、丽娘在怀春、伤春，实质上，两位作者借助人物营造出了你中有我、我中有你的艺术效果，显示出源于传统又超越传统的艺术创作才华。而这种艺术创作才华，不仅根源于杜丽娘、林黛玉怀春、伤春的文本阅读，更重要是根源于吴兰徵、姜映清自身所受到的由自然感发而生的情感教育。也就是说，她们不仅是面对原有的文本进行艺术创作，更重要的是面对现实的生活，调动人生的体验，进行一种全新的艺术创造。在这种艺术创造中，深深地蕴含着她们从日常生活的自然感发中获得的情感教育。

牡丹亭赏析篇5

关键词: 《牡丹亭》 柳梦梅形象 特点 结构作用

从明万历二十六年问世至今,《牡丹亭》一直广为流传。剧中宣扬的自由恋爱、婚姻自主思想引起了女性读者群体的共鸣,女主人公杜丽娘更是成为了中国古典文学中最为痴情的女子之一。而对男主人公柳梦梅的研究却甚少,后世关于柳梦梅的研究也存在诸多非议。他并没有像《西厢记》里的张生那样成为“才子书生”的典型,较之于杜丽娘在人们心目中的地位更是相差甚远。后世评论中对柳梦梅这一人物形象的评价贬多于褒,而事实上,《牡丹亭》生旦二角在戏剧矛盾冲突的表现中形成了一个整体,它体现了汤显祖对自己所处时代的深刻理解和把握。

一、柳梦梅形象的再创造

虽然话本《杜丽娘慕色还魂记》为汤显祖的《牡丹亭》提供了基本情节,且《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闹殇》、《拾画》、《玩真》、《幽请》、《冥誓》、《回生》这几出中的某些词句宾白都因袭而成,但将不到四千字的话本改编成中国古典戏剧经典之作,汤显祖的创作发挥空间无疑是巨大的。对比《杜丽娘慕色还魂记》和《牡丹亭》可知,柳梦梅这个人物有几点改动,对柳梦梅形象的再创造赋予了《牡丹亭》更深的时代意义。

1.名字

《杜丽娘慕色还魂记》中说柳梦梅取名是“因母梦食梅而有孕”,而汤显祖对此进行改动,在第二出《言怀》中写道:“每日情思昏昏,忽然半月之前,做下一梦。梦到一园,梅花树下,立着个美人,不长不短,如送如迎。说道:‘柳生,遇俺方有姻缘之分,发迹之期。’因此改名梦梅,春卿为字。”这样一改,为杜柳二人的姻缘作了铺垫:二人都在梦中见到了对方,杜丽娘一梦而死,柳梦梅一梦改名,二人皆是情深之人。再者,此举也暗示了“梦”在《牡丹亭》中的重要作用。

2.身份

《杜丽娘慕色还魂记》中柳梦梅的父亲接任了杜宝的太守一职,柳梦梅和杜丽娘的身份一致。如此门当户对、郎才女貌,在话本中二人的结合很容易就被双方父母所接受,可以说杜丽娘的死而复生还是在柳家人的帮助下完成的。但在《牡丹亭》中,柳梦梅是没落的名门之后,虽有远大抱负和满腹才华,却也是高攀了从太守升到同平章事的杜家,这是杜柳二人结合受阻的最大因素。《牡丹亭》深刻的社会意义就在于它不仅编织了充满着传奇色彩的人鬼还魂恋,而且揭示出男女主人公无论生死都要冲破封建桎梏的藩篱才能追求到真爱。汤显祖创作的最精华之处就在于将“至情论”置于《牡丹亭》“以情抗理”的主题中。

3.性格

由于在话本中杜柳二人的结合十分顺利,因此柳梦梅的人物形象并没有什么鲜明的特色,只能给人一个模糊的书生印象。但在充满着戏剧冲突斗争的《牡丹亭》中,柳梦梅就承担起一个反抗者的角色了。虽然不及杜丽娘的形象突出,但却是起到衬托作用的必不可少的角色。可以看到在《闹宴》中,柳梦梅为完成杜丽娘的嘱托见到杜宝,硬闯冲进宴席;在《硬拷》中,面对杜宝的审讯,慷慨磊落,言辞锋利;在《圆驾》中,他勇敢地宣称他与杜丽娘的人鬼之婚是合理的。《牡丹亭》中的柳梦梅是个活生生的男子汉,和杜丽娘共同与强大的封建家长抗争,不向时代命运妥协。

4.功名

与《杜丽娘慕色还魂记》不同,汤显祖在柳梦梅考取功名这一事件上用了大量篇幅,这有两个原因。其一,塑造了柳梦梅热衷功名和干谒权贵这一性格特征,这使得后世在对柳梦梅这一人物形象研究时产生了诸多非议。杜柳二人都不是完美的,他们都有着各自的局限性,这些局限性削弱了《牡丹亭》梦幻般的完美爱彩,增添了客观现实性。汤显祖的用意应是希望《牡丹亭》植根于现实的土壤中,过于完美的主人公再加上死而复生的梦幻情节将会使这部剧作流于童话爱情故事之肤浅,少了社会现实的写照则不能起到强烈的警醒作用。也正是因为《牡丹亭》中的人物形象都具有深刻的现实意义,是那个时代各种角色地位的人们的写照,《牡丹亭》才能产生如此大的反响。其二,是汤显祖对所处时代的无奈之感在作品中的反映。柳梦梅干谒钦差识宝使臣,阴差阳错地在苗大人的破例收考下被点中状元。这样的情节设置表现了汤显祖愤慨于颠倒黑白的官场、贤愚莫辨的朝廷,对于那些蒙世难之才士不得已而借干谒以求进取,是寄予一定同情、给予一定原谅的。“这正好与作品所要表达的礼教之不合人性的主题思想互为表里,构成了虚伪而无情的政治背景与社会背景,反而从社会大环境出发,增添了柳、杜二人之真诚与有情的可贵”。①

二、柳梦梅形象的特点

徐朔方先生评价柳梦梅:“他毕竟是封建士大夫之类的平庸人物。这位来自现实世界的热中功名的书生和富有理想的杜丽娘是不相同的。”这个人物虽然“形象缺乏光彩”,但徐先生同时也指出:“也有颇为成功的几场戏。”②

后来更多的学者则进一步强调柳梦梅过于现实地汲汲于功名,“在‘情’的境界上与杜丽娘不相衬,甚至认为他迂腐到误解了杜女的情,把‘情’放在‘才’之后作为附庸,以至可以与女主角严格对立起来”。③

柳梦梅是一个能为情抗争,又热衷功名的封建士子,从《牡丹亭》的文本中可分析出他有如下的特点。

1.痴

“王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》中赞美了剧中对‘柳生呆绝’作了精彩传神的刻画:‘柳生见鬼见神,痛叫顽纸,满心满意,只要插花。’”④柳梦梅是个情种,他对杜丽娘痴情单纯而又无所畏惧地执着。他从因梦改名之时已将那名女子刻印心中。在古代,姓名与身体发肤一样受之于父母,不能随意改动,柳梦梅却因梦中的一女子而把名字改了,由此也不难理解他在见到杜丽娘后的种种抗争之举。在《惊梦》中他“爱煞”杜丽娘。拾画之后,对着画卷中的美人日思夜想。在《玩真》这出,他已是痴情一片。柳梦梅对杜丽娘体贴入微,温柔怜惜,处处为她着想。杜丽娘深夜来访,柳梦梅既担心又心疼,因此加倍呵护。在《冥誓》中,他对杜丽娘明确地表示自己对爱情的执著。杜丽娘刚还魂,柳梦梅就建议完婚,他不愿她承受非议,他要给她一个名分。他早已置爱情于礼法之上矣。对于杜丽娘死而复生,她的父亲杜宝不相信,阴间的胡判官也不相信,而柳梦梅却信了。不论有多么不可思议,不论眼前的人是人是鬼,他只道:“你是俺妻,俺也不害怕了。”为了帮助杜丽娘还魂,他不顾“开棺见尸,不分首从皆斩”的律条掘坟。他甚至不舍得把杜丽娘口中吐出的水银赏人。柳梦梅为完成杜丽娘的嘱托见到杜宝,被杜宝吊起来拷打。这时他得知高中状元的喜讯,不是立即要求停止吊打,只道快报杜小姐知道。这样一个痴情至诚的柳郎,难怪杜丽娘爱他“一品人才”,更看重他“情倾意惬”,所以才能生死以之:“前日为柳郎而死,今日为柳郎而生。”

2.刚

如果说杜丽娘为情而死、为情而生是反抗封建禁锢的宣言,那柳梦梅就是将宣言付诸行动的实践者。当丽娘还魂后不再敢于反抗礼法之时,他的这种行动最终完成了以情抗理的斗争。设若没有柳梦梅在剧作后半部的刚强,《牡丹亭》以情抗理的时代命题就不能最终完成。这种刚强的反抗首先表现于对杜丽娘遵守封建礼教的不以为然。对于还魂后的杜丽娘要求“必待父母之命,媒妁之言”才能成婚,柳梦梅不解。杜丽娘还魂后,反抗的主要任务就落在了柳梦梅身上,此时的他因情而刚,因才而强,且看他是如何与封建势力做斗争。他去访杜宝,“这一出名为《闹宴》,一个‘闹’字点出了柳梦梅的反抗精神”。⑤当杜宝执意要把女儿当作妖魔打死,柳梦梅坚决与这种连骨肉亲情都被“理”所吞噬的岳父抗争到底。在《圆驾》一出中,他历数了杜宝的三大罪状:“小生何罪,老平章是罪人。”责军事无能,揭其靠贿赂贼将李全妻杨婆而退兵之短,质问杜宝对于自己女儿的“纵女游春”、“女死不奔丧”之罪。还嘲弄陈最良:“敢是鬼请先生?”

3.才

柳梦梅为柳宗元后代,出身名门,却流落岭南,有一腔才学,却“未遭时势,不免饥寒”;身处逆境,却没有失掉抱负,所谓“贫薄把人灰,且养就这浩然之气”。柳梦梅的才情是毋庸置疑的,因他有抱负有理想,他必须用自己的才华考取功名。杜丽娘那样一个“女秀才”般的重情女子,必定不会爱上一个只有满腔热忱而无修养内涵的儒生。杜丽娘生前就感叹:“吾今年已二八,未逢折桂之夫;忽慕春情,怎得蟾宫之客?”杜丽娘自始至终都认定要嫁一个状元,而柳梦梅就是这个状元人选。再看柳梦梅的试题,对付金兵的“和战守三策”,他的论点是:“可战可守而后能和。如医用药。战为表,守为里,和在表里之间。”确实比其它策论高明,因此他高中状元是在情理之中的。

4.俗

研究者们对柳梦梅的负面评价是因为他在世俗的功名上未能免俗,也执着于功名,甚至为了求取功名而干谒权贵。柳梦梅的家世已经衰落,他要争功名不仅仅是为了自己,更是为了家族,为了杜丽娘。从前文可知“得傍蟾宫客”正是杜丽娘的择偶标准,还魂后的丽娘于是要求柳生考取功名,方能得“父母之命,媒妁之言”好成婚。于是柳梦梅就必须出人头地,而他在干谒权贵这一点上,并没有一味地卑躬屈膝和低三下四地谄媚逢迎。他在干谒权贵时所保留的骨气同时也折射了汤显祖本人的人格因素。联系汤显祖的生平经历,以及他与好友沈懋学在官场上的浮浮沉沉,不难理解柳梦梅的这一性格。汤显祖没有接受张居正的拉拢,而沈懋学接受了,所以后来青云直上。然而,对于张居正为父守制问题上,沈懋学并未站在张居正的一边,而是上书建言诸臣,以致最后引疾辞官。虽然沈懋学依附权贵,但并没有失掉其正直的人格。

柳梦梅带有明代知识分子追求功名思想的烙印。这是空有满腔才识却无用武之地的落魄文人在为自己的遭遇鸣不平。不同于元代知识分子,科举制度被明代的知识分子视为取得荣华富贵的唯一出路。“封建社会虽然趋于末路,但它毕竟是‘百足之虫,死而不僵’,面对这个庞大而腐朽的体系,深受两千年儒家思想熏陶的文人士子不会因对个人前途的失望而丢弃他们强烈的社会责任感与参与感”。⑥

5.色

在杜丽娘的梦中,她和柳梦梅的相遇相处是欲大于情的。柳梦梅的语言和行为都十分轻佻,带有明显的色情意味。在《幽媾》一出,当杜丽娘的鬼魂前去同他幽会时,他却觉得这是“夜半无故而遇明月之珠”,他是欢喜、庆幸,又有点儿受宠若惊,于穷途落魄中喜获红颜知己,欣然接受同寝。这样一来柳梦梅又失去了传统正直书生的形象,反而类似蒲松龄笔下爱上妖鬼的软弱书生。但结合柳梦梅的其他性格来看,他的轻浮并不表示他是个酒色之徒,而是个至情至真的真男人,他爱憎分明、勇敢刚强,有抱负追求,有原则骨气。

三、柳梦梅形象的结构作用

《牡丹亭》中汤显祖的笔力主要花费在杜丽娘身上,尽管柳梦梅痴情、勇敢,有才干,但剧中对男性的心态还未有更深的发掘,所以杜丽娘形象的光辉始终遮盖住他。为什么不对柳梦梅的心态进行更深发掘呢?为什么为情超越生死的不是柳梦梅呢?

“此前所有的作品当中,不管妇女在家庭和社会关系中如何重要,她如何支配了男性的命运,她的一切才干或是所为,总是服务于男性,使男性受惠的”。⑦宋代以来,在程朱理学这种禁欲主义哲学的束缚下,妇女受害最深,受着严格的礼教钳制,丧失人身自由。直到创作《牡丹亭》的年代,冲破礼教的禁锢,主张自由婚姻,已成为广大青年男女,尤其是青年女子埋藏于心底的呼声。

“中国古代小说戏曲多半是女主角比男主角写得成功,因为在封建社会中她们受苦最大,得到的同情自然也最深”。⑧正是如此,杜丽娘成为主导性的人物,而柳梦梅居于配合的地位。为了避免喧宾夺主,冲淡主题,柳梦梅表现出更多的被动性,更多是配合杜丽娘情感与情节的发展而来进行设置。杜丽娘是这场生死之恋的主导者,在她恋爱、死去、复活这些主要情节中,杜丽娘都是传达戏剧主旨的关键人物。柳梦梅的存在是为了配合杜丽娘完成爱情与抗争,所以柳梦梅在感情和行动上,无一不是杜丽娘的影子,他的一切行为都环绕着杜丽娘的需要。

“在封建社会里,男子固然逃不掉礼教的束缚,可是在男尊女卑的条件下,只有女子才是真正的牺牲者”。⑨诚然柳梦梅的性格较之杜丽娘而言缺少了鲜明的反抗性,但杜丽娘比柳梦梅更受关注的原因是她表现的是封建时代被压迫女性的觉醒意识。封建社会的贞洁、族权与男权的威严牢牢地统治了女性,将眼泪和苦痛赐给了无数束缚在闺阁中的女性。男权社会“男尊女卑”的观念造成了女性理所应当地认为自己必须妥协和牺牲的心理,在面对违背人性的礼教束缚时,女性不敢反抗,只能服从,她们甚至认为萌发反抗的念头都是罪恶的。

如果柳梦梅承担起反抗的主要任务,那《牡丹亭》的反响必定不如此,因为被压迫而无力反抗的男性并不具备社会普遍意义。男性是社会的统治者,是主宰着女性命运的“家长”。以男性为反抗者的戏剧人物设置并不符合时代背景,女性作为封建统治的压迫者更加具有反抗的理由,更能体现社会悲剧性。这就能理解为何那么多的闺阁女性沉醉于《牡丹亭》,正是因为作者汤显祖塑造的杜丽娘这一形象是千千万万闺阁女性的缩影,感其所感,伤其所伤,细腻深入地呈现了当时女性具有普遍性的群体压抑,成为她们内心的抚慰和唯一的知音。

当然,柳梦梅的形象是不可或缺的,他不仅仅是配合杜丽娘完成还魂后的抗争。从社会意义上来说,柳梦梅代表的是那个时代的书生文人,他们既有封建性又有反抗性,由这个群体来最终完成与封建理学桎梏的斗争是具有深刻的时代意义的。虽然《牡丹亭》是一部女性意识觉醒的作品,但显然汤显祖也知道在那个时代,女性没有条件也没有能力挣脱“理学”的束缚,她们只能够以自身微薄之力表明她们的不愿不甘,除了以死明志逃避统治阶级的安排,她们无法改变这一社会现实。《牡丹亭》的结局设置是皇上下旨成全杜柳二人,汤显祖最后还是只能依靠“天子之命”来战胜封建“理学”束缚,由此可见父系统治的社会性限定了女性没有抗争的权力,剧中人物和剧作家都不能不受到时代和阶级的局限:“他们虽然知道礼教桎梏着人的本性,并且要求冲破这种桎梏,但是他们又不可能认识到与封建礼教息息相关的整个封建制度及其代表者皇帝的腐朽性。”⑩这是由于历史与意识的局限,就连汤显祖也无法寻找一条解脱的道路,不能不采取“至高无上的皇权”这种途径解决问题,同时也基于他身为那个时代的人,潜意识中还保存了对封建最高统治阶级的幻想。

综上所述,柳梦梅在《牡丹亭》剧中,并非是一个毫无光彩的角色,而是与杜丽娘的形象相映衬而存在的。他深情儒雅、刚柔并济、不畏权贵,尽管在世俗的功名上未能免俗,却与杜丽娘共同追求婚姻自主,勇于抗争封建藩篱。他身上无疑体现了汤显祖的进步文人价值观,反映了汤显祖对自己所处时代的深刻理解和把握。

注释:

①薛梅.细微变化,突显主题――谈谈杜丽娘慕色还魂与牡丹亭中柳梦梅形象的几点差异.安康师专学报,2005,VOL17,(4).

②徐朔方.论牡丹亭.见《徐朔方集》曲论稗论卷.浙江古籍出版社,1993:391.

③李舜华.花园内外,阴阳两界――试论牡丹亭男性世界与女性世界的分与合.北京师范大学学报,2000,(5).

④朱万曙.明代戏曲点评研究.安徽教育出版社,2004:289.

⑤孙秋克.柳梦梅形象与牡丹亭时代命题的完成.昆明师范高等专科学校学报,2003,VOL25,(3).

⑥应晓琴.试论柳梦梅形象之亮点.江西科技师范学院学报,2003,(5).

⑦应晓琴.试论柳梦梅形象之亮点.江西科技师范学院学报,2003,(5).

⑧徐朔方.汤显祖和他的时代.见《徐朔方集》曲论稗论卷.浙江古籍出版社,1993:348.

⑨陈瘦竹.关于牡丹亭和罗密欧与朱丽叶.收录于《汤显祖研究论文集》.中国戏剧出版社,1984:232.

⑩钟林斌.中国古典戏曲名著简论.春风文艺出版社,1979:125.

参考文献:

[1]汤显祖著.徐朔方,杨笑梅校注.牡丹亭.人民文学出版社,1998,(第4次印刷).

[2]张泗洋,徐斌,张晓阳著.莎士比亚戏剧研究.时代文艺出版社,1991.

[3]徐朔方著.徐朔方集.浙江古籍出版社,1993.

[4]朱万曙著.明代戏曲点评研究.安徽教育出版社,2004.

[5]江西省文学艺术研究所编.汤显祖研究论文集.中国戏剧出版社,1984.

[6]钟林斌著.中国古典戏曲名著简论.春风文艺出版社,1979.

[7]薛梅.细微变化,突显主题――谈谈杜丽娘慕色还魂与牡丹亭中柳梦梅形象的几点差异.安康师专学报,2005,VOL17,(4).

[8]李舜华.花园内外,阴阳两界――试论牡丹亭男性世界与女性世界的分与合.北京师范大学学报,2000,(5).

[9]孙秋克.柳梦梅形象与牡丹亭时代命题的完成.昆明师范高等专科学校学报,2003,VOL25,(3).

牡丹亭赏析篇6

【关键词】专类园 规则式 自然式 园林景观 室内环境

牡丹以其花大、色繁、雍容华贵而被誉为花王，是富贵、繁荣、昌盛、吉祥的象征，深受人们的喜爱，在唐代就有“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”的盛况。牡丹以其万紫千红的艳丽色彩、锦绣成堆的强烈装饰效果成为园林中的重要景观。这充分表明，牡丹与美化环境有着不可分割的关系，牡丹的环境效应十分显著。

1 牡丹专类园

牡丹作为我国的特产花卉，栽培历史悠久，园艺品种繁多，观赏价值各异，因而常常作为专类园或园中园的形式在园林中广泛应用.牡丹专类园在我国园林中可谓层出不穷，各领.从南到北，从东向西，公园、庭院、寺庙几乎随处可见牡丹园的倩影。

对于牡丹专类园的设计，应坚持以下原则；①以牡丹为主体，表现牡丹的群体及个体景观效果；②通过诗词、歌赋、传说、神话等，增添牡丹园的文化内涵；③应用多种造园要素（建筑、水体、园路等）多方位体现牡丹园的文化氛围及艺术景观效果；④为游人提供全方位的观赏空间，或群观，或孤赏，同时提供必要的游憩服务设施；⑤对牡丹园四季景观统筹考虑。

一般牡丹专类园采用规则式和自然式两种布置方式。

（1）规则式牡丹专类园 主要应用于地形平坦、便于做几何式布置的区域。一般以品种圃的形式出现，即将园圃划分为规则式的几何形栽植床，内部等距离栽植各种牡丹品种。这类专类园比较整齐、统一、可以突出牡丹主体，便于进行品种间的比较和研究，是以观赏或生产兼观赏或品种资源保存为目的的专类园的最佳布置方式，如山东菏泽曹州牡丹园就以这种布置方式为主，北京景山公园也采用这种方式。

（2）自然式牡丹专类园 采用以牡丹为主要植物材料，结合其他树木花草的配置及地形、山石、雕塑、建筑、壁画等造园要素，自然和谐地配置在一起，展示综合园林景观的外貌。自然式的牡丹专类园可以通过地形与道路的设置，不同花期与不同观赏特征牡丹品种的组合，并通过结合其它植物材料搭配组成群落。既给牡丹创造最佳的生长环境（如高大乔木对牡丹的侧方庇荫），或在花期对牡丹起到衬托作用（如以常绿植物为背景和底色，可以更好地衬托牡丹的繁花似锦），还可补充牡丹花期前后的景色欠缺，做到四季（三季）有景。配景植物材料的选择要与牡丹园整体风格协调，且不宜喧宾夺主，如具有中国园林特色的白皮松、侧柏、圆柏、银杏、槐树、玉兰等乔木，早春开花的迎春、秋季果实累累的金银木、冬青类等灌木，以及书带草、玉簪、萱草等花卉，充分烘托出牡丹的雍容华贵和天生丽质并延长观赏期。充分开发牡丹园文化资源，结合园林建筑、壁画、置石、雕塑等园林小品及其它造园要素，创造高低错落，步移景异，可游可赏的园林景观，又可增加观赏性和文化内涵，同时起到科普及审美教育的作用，使人在欣赏牡丹花的同时能做到赏花怀古、陶冶情操等多方位的美的享受。杭州“花港观鱼”牡丹园、北京植物园牡丹园、在第四届全国花博会获特别奖的菏泽牡丹园、在昆明世博会获大奖的曹州牡丹园、就主要是采用自然式的布置形式效果极佳。

2 牡丹花台

花台是指将花卉栽植于高于地面的台座上，其形式与花坛有很大的相似性。牡丹性喜高燥，不耐积水，故园林中常常采用砌筑花台的方式，既避免了水涝地区栽植牡丹的不利因素，同时单层或复层布置的花台也增加了竖向景观效果。牡丹花台的设计根据周围环境可设计为自然式和规则式两种。

（1）规则式牡丹台：用花岗石、汉白玉、琉璃砖等砌成，通常为长方形，也有圆形、半圆形、椭圆形、扇形等形式，花台内等距离栽植牡丹。如颐和园排云殿东侧的“国花台”、中南海小瀛台上的牡丹台、洛阳王城公园牡丹阁周围的牡丹台即是。

（2）自然式牡丹台：为不规则形状，随地势起伏而高低错落，一般用自然山石砌成。参差起伏，自然多变。并点缀太湖石和一些观赏树种做陪景。如杭州的花港公园里的牡丹园就是范例。园中有高高低低、大大小小的叠山石，观赏树、牡丹、芍药散植其中，高处还有可供人凌空远眺的牡丹亭。另外，上海植物园牡丹园的花台、颐和园大门内侧不远处的牡丹台等均以形貌奇特的山石和花草树木为衬景，形式了富有山野情趣的自然景观，使牡丹更贴近游人。

3 牡丹花境、丛植、群植

花境是以树丛、树群、绿篱、矮墙或建筑物等作背景的带状自然式花卉布置，这种布置根据自然风景中林缘野生花卉自然散布生长的规律加以艺术提炼，应用于园林中可配置于城市主干道的分车带上、街道两侧或公园道路旁，以不同品种相配形成连续有变化的景观。如河南省洛阳市内中州大道的分车带上，将牡丹与芍药间种，并与雪松、紫薇、凤尾兰、月季、大叶黄杨等配置在一起达到三季有花、四季常绿的效果。花开时节，牡丹争奇斗艳，成为洛阳市最美的街景之一。牡丹常在林缘、草坪及山石边作自然式丛植或群植，如四川省彭州市丹景山牡丹园、杭州“花港观鱼”牡丹园以及北京植物园牡丹园都有此类布置形式，显得自然朴实、妙趣天成。

4 牡丹盆花、插花、盆景

如果说牡丹专类园、花台、花境等起到了美化室外环境的作用，那么牡丹盆花、插花、盆景在美化室内环境方面的作用也不可小视。

随着牡丹花期调控技术的日益成熟，牡丹的盆花摆放也日益广泛。尤其是春节时期的促成栽培，不仅大大提高了牡丹的销售价格，而且对烘托节日的环境气氛，也具有重大作用。另外，将大田自然开放的牡丹上盆装点环境也越来越时兴，具有广阔的发展前景。牡丹插花盛行于唐代，那时宫廷贵族的插花以华丽富贵、装饰浓厚为主要特色，往往以色丽形美的牡丹为主要素材。近代，牡丹插花更是深受人们喜爱，牡丹花大艳丽，可插作中型、大型插花作品，装饰效果强，适于布置在厅堂、会议室、书房、居室等处。牡丹盆景是一种新兴的观花类盆景。富丽堂皇的牡丹和古朴高雅的盆景艺术相结合，己成为盆景艺术中的一枝奇葩。在第四届全国花博会获奖的牡丹盆景和1994 年新年在北海公园展出的牡丹盆景都引起了很大的反响。

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牡丹亭赏析篇7

【关键词】《青春版》写意；典雅

一、服装

《青春版》的服装设计典雅清丽。设计者保持了昆曲服装的古典样式，在色调选择上有所创新：服装色彩中加入柔灰，刷淡了传统戏服的浓艳，整体上显得干净、清新。服装的总体基调是苏州水乡式的柔美，以淡黄、粉红、嫩绿、黛色为主色调。服饰材料选用丝绸，辅以手工苏绣，内容限定中国传统意象梅、兰、竹等，衬托出演员的古典美，凸显昆曲写意、抒情、淡雅、诗化的特点。

二、布景

《青春版》的布景素净简洁。天幕是极淡的抽象水墨画，营造出自然悠远的视觉效果。设计者将中国的书法艺术运用其中，体现了中国古典美学的线条艺术。书写的内容是杜诗《赠花卿》“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这不仅契合了杜宝是杜甫后代的身份而且更好地点名了主题。之后的“言怀”一折，选用唐代散文大家柳宗元的散文，因柳梦梅是柳宗元的后代。以书法为背景，行书的抽象、写意完美地契合了舞台的抒情、诗化效果。

三、道具

该戏的编导采用简单朴素的布景和道具，呈现了原生态昆曲，表现出写意、诗化的特质。如高台的设置，体现了宋代美学的写意特征。“高台”极具象征意味，它是天上、人间的阴阳之隔，又是上天、入地的空间之隔。杜丽娘通过高台进入冥府，花神通过高台降临人间。如宋代的山水画，几笔勾勒，一块山石、几根花草，其余便是大片的留白，任你去想象，这种简单抽象正是我国古代山水画的最高境界，若把真的花草亭台搬上舞台就破坏了昆曲的这种美学意境。

四、灯光

戏剧中灯光的运用充分调动了现代灯光的手段，不仅作为描绘天气和景物的手段，而且烘托出人物的心理，创造舞台夥蘸颓榈鳌5乒馕杳涝擞玫淖罡咴则是为剧情服务，这一点在本剧中得到了很好的体现。在“寻梦”一折的结尾，以往的做法是让演员慢慢地走下去，而这里却利用灯光效果让杜丽娘依着梅树，仿佛依着她的梦中情人，在这种姿态下慢慢收光，把杜丽娘对情人的追忆、依恋的情绪锁定在此刻，意味无穷。灯光的作用功不可没。

五、音乐

戏曲音乐家周友良为《青春版》的唱腔全部配乐、配器。他从杜丽娘核心唱段《袅情丝》抽取音乐旋律设计了杜丽娘主题音乐，从柳梦梅核心唱段《山桃红》抽取音乐旋律设计了柳梦梅主题音乐，在杜、柳后来的重要唱段中，不断地交叉演奏起这两支主题旋律。这是男女主人公的音乐灵魂，是他们的心灵深处的呼唤。它使上、中、下三本九小时的演出在音乐上浑然一体，音乐主题鲜明、印象深刻。

六、舞蹈

白先勇先生专门邀请了云门舞资深、编舞水平高的吴素君女士担任舞蹈造型设计。她总共为《牡丹亭》编排了三段花神舞蹈。由于她非常懂得昆曲，就能非常自然地把现代的舞蹈语汇和场面调度穿插在剧中。剧中《惊梦》一场，杜丽娘游春感伤，致使柳梦梅入梦，原作是一位花神前来保护她，让她云雨十分欢幸。青春版演出改为一队花神飘飘而来，引领杜丽娘飘然离去，花神们婀娜多姿，手中的花束和素雅的裙裾充分展现了昆曲典雅细致的美。

七、唱词

《牡丹亭》的文采词章，优美而雅洁，于缠绵悱恻和曲曲婉丽中，营造出一种优雅柔美的境界。如“游园”中著名的曲词【皂罗袍】：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞萃轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”【好姐姐】：“遍青山啼红了杜鹃，荼j外烟丝醉软，牡丹虽好，它春光怎占的先。闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的园。”作者的笔，透过人物欲藏又露的神态动作，主客交融的景物观照，回肠九曲的心灵告白，把观众引向人物的内心。

八、声腔

昆曲是中国戏曲中最为婉转悦耳柔媚悠长的声腔艺术。如明王同祖《昆山续志》所言“吴音清柔，歌则窈窕洞彻，沉沉绵绵，切于感慕”以吴侬软语唱“水磨调”，很好地表现了苏州文化与审美的需求特点。青春版《牡丹亭》两位演员沈丰英、俞玖林的表演，展示了正宗南昆的艺术，让人欣赏到古典昆曲所蕴含的“江南春色”，体现了昆曲的“苏州风范”。

牡丹亭赏析篇8

关键词：大学语文；中国古代戏剧；教学方法

大学语文已成为大学里增强学生文学素养的重要课程之一，而在大学语文的教学过程中却发现，大学生大多对中国古代戏剧较为陌生，学习古代戏剧作品较为困难，因此在给他们上古代戏剧作品课时，笔者探索并采用了一些较为可行的教学方法，如故事复述法、影像呈现法、课件展示法、情景再现法、“创设意境”法，角色体验法等，收到了较好的教学效果，撰为此文，以期分享。以下笔者就以杨胜宽、陈晓春先生主编的《大学语文》中的精选课文《牡丹亭•惊梦》（游园）[1]150-151为主要教学案例，并适当借助自己所教大学语文中的其他相关戏剧作品，探析上述教学方法。

一、故事复述法

笔者在给大学生们上汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）之前，提前布置了作业———阅读汤显祖《牡丹亭》，并复述故事。因此，上该课时，首先让学生自愿复述《牡丹亭》的故事。从上课情况来看，一般都会有学生主动站起来按教师的要求（重点突出、简练、清楚、详略得当、流畅的复述故事），抓住《牡丹亭》的主要线索复述故事。这里就不再重叙学生的复述了。只是强调一下教师除对复述提出一般要求以外，还应提示复述必有的一些要点：（一）复述故事以情节为主，但应注意人物形象、人物关系和规定的典型环境，以及经典文词。（二）复述故事，关键性的节点必须有，这样才能完整而精要。《牡丹亭》故事的节点大致是：1.严父迂师，管教甚严。2.私出游园。3.梦中幽会。4.相思成疾而亡。5.柳生得画像，与丽娘幽魂欢会。6.丽娘复生，杜柳结为夫妇。7.杜父以柳为盗墓贼，拒不认婿。8.遵旨大团圆。当一位同学形象生动的按上述主线与剧本相关情节和老师的要求复述后，其余同学会予以适当的补充，此时，学生们会沉浸于充满传奇性的戏剧里，这样既调动了学生学习古代戏剧的积极性，又使大家熟悉了剧情，为下一步的学习奠定了基础。在讲授该教材中马致远的戏剧作品《汉宫秋》时[1]148-149，由于王昭君之事，年代久远，流传过程中说法不一，一说昭君是因为爱国爱民，自愿出塞和亲的；一说昭君出塞和亲是被迫无奈的，在汉朝与匈奴的边界投江自尽的。因此，采用故事复述法十分必要。课前，让学生查阅昭君出塞的相关资料，熟悉昭君出塞的两种不同的故事，比较两种故事的异同，理解昭君出塞的情怀，并阅读《汉宫秋》原文。在课堂上让他们按《汉宫秋》关键性的节点，对其故事加以形象、生动的复述。这样，学生们对《汉宫秋》的故事，昭君出塞的复杂情怀就会有较为全貌的了解。在此基础上，教材里所节选的《汉宫秋》的文本在学生的脑海里就不会是抽象空洞的了。同时集中了学生的注意力，提高了他们的记忆、概括、理解、逻辑思维等能力。这样的方法也可用于《西厢记》《长生殿》等其他的古代戏曲作品的讲解与理解。

二、影像呈现法

大学语文教学应更多地介入多媒体教学。其中形象、生动、直观的影像呈现法是指根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，将戏剧作品以影像呈现。当这种方式与传统教学手段有机组合，以多种信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，可达到优化的教学效果。笔者教授汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）时，在学生复述故事之后，即采用多媒体教学：播放许珂导演，梅兰芳、言慧珠主演的昆曲电影《牡丹亭•游园惊梦》，影片中，演员扮相靓丽，服饰典雅，唱腔优美，配乐和谐。旦、贴、生配合默契，将杜丽娘“沉鱼落雁鸟惊喧，羞花闭月花愁颤”的美貌“，不到园林，怎知春色如许”的赞叹，“恰三春好处无人见”的遗憾，“锦屏人忒看的这韶光贱”的哀叹，梦中生（柳梦梅）“一片闲情爱煞你”的深情表白，生旦携手的缠绵，巫山云雨的欢梦等都完美地展现出来了。学生通过对影片的观看，不仅可以具体地感受到戏剧中角色之美、人物之个性、剧情之离奇、情节之动人、唱腔之悦耳动听等，更能体味到封建时代闺阁小姐被封建礼教禁锢的痛苦、对自由的渴望、对爱情的期盼、对封建礼教的婉曲反抗等。在讲《汉宫秋》时，也为学生适时播放了黄梅戏《汉宫秋》的视频。影像呈现法，能让学生目视耳听、身临其境地进入古代戏剧的场景中，去领略中国古代戏剧的特别之美。以此铺垫后，再讲文本就不会让学生感到陌生和疏离了。

三、课件展示法

对相关作品的作家的介绍只用文字叙述，不够形象、直观，其阐释、讲解一般是纵向贯穿、横向展开、纵横交叉、错综复杂，与作品形象性内容比较，更具理性思考，不易把握与记忆。教师借助详细的板书又较费时。而课件的运用在很大程度上使问题得以解决。多媒体教学课件是指根据教师的教案，把需要讲述的教学内容通过计算机多媒体（视频、音频、动画）图片、文字来表述并构成课堂要件。它可以生动、形象地描述各种教学问题，增加课堂教学气氛，提高学生的学习兴趣，拓宽学生的知识视野，是现代教学发展的必然趋势。因此，在教学过程中，我常常使用多媒体课件，依据教学内容精心设计出条理清楚、图文并茂的作家生平介绍，使单调的线性化陈述与阐释变得形象可感，宜于学生把握和记忆。如介绍《牡丹亭》的作者汤显祖，可运用课件：第一张课件图片，用米黄色作背景，然后用深蓝色、楷书、加粗三号字体，在背景色与模版上方居中处，推出汤显祖及生卒年，蓝色沉静、庄重、醒目，易于记忆。在模版的左上方放入汤显祖富有特点的古代画像———头像。在模版的右上方用深棕色写出：一、汤显祖生平。提行，宋体、深紫色、加粗小三号字写出：汤显祖，明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。江西临川人。早有才名，他精通古文诗词、天文地理、医药卜筮诸书。接着第二、三、四张，图文并茂地介绍汤显祖的坎坷仕途与其戏剧创作及代表作品，这样，学生通过汤显祖的画像和老师结合课件对其生平的形象、生动、有力度的讲解及师生的互动，就能够具体、生动地感受其形象、气质、精神风貌等，了解其坎坷的人生、复杂的情怀，理解其创作的艰辛，从而在自己的心中塑造出栩栩如生的作者形象，这是传统的文字描述式教学难以实现的教学效果。学生也容易在较短的课堂时间内较快地理解与接受所讲内容，同时缩短古代作家与当代大学生之间的心距。接下来师生进入汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）的欣赏、理解、审美，就是水到渠成了。课件不仅具有生动性、联想性、直观性，补充性等特性，还有其特别的色彩美、意境美、画面感、情景感等优势，对戏剧作品中那些含蓄、跳跃的唱词有较强的补充性。这就使学生随之产生一定的联想、思考，深思其意蕴，进入戏剧作者所表现的特定情节，感受戏剧唱词的特有内涵，走进戏剧中的人物的内心世界，体验其不同阶段的特有情感，把握其主要性格特征，畅游于其特定的意境之美，因此，教师在讲授唱词的教学过程中，应充分运用课件配合教学。笔者在讲授《牡丹亭•惊梦》（游园）的一些唱词时，因其具有较强的含蓄性、跳跃性与较深的思想意蕴，导致学生难以理解与欣赏，所以主要制作、运用了一些符合唱词剧情、内容、情感，学生容易看明白，易于联想、思考、理解、欣赏的幻灯片介入教学过程。如唱词【皂罗袍】的讲解。【皂罗袍】是脍炙人口的名曲，文词精美，抒情经典，影响广泛，《桃花扇•传歌》和《红楼梦》第23回都曾引用。教师作了上述提示后，便推出第一张幻灯片。第一张幻灯片，用白色作背景色，在左上方插入开放的粉红色桃花，右下方插入灰色的废井与隐约可见的破败的院墙，居中的上方，用深紫色、二号字、隶书写出原唱词一、二句：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”唱词隐含深意，含蓄、跳跃，因此使用了深紫色。紫色是矛盾色，具有双重表情性，既蕴含戏剧主人公所处时代的黑暗，被封建礼教桎梏失去自由的痛苦，青春虚度，如花似玉却无人欣赏、无人爱，情怀悲忧、抑郁；又透露出杜丽娘对春景春光之美的惊异与赞美；色彩的运用正隐喻式地表现了杜丽娘的矛盾情怀。画面上怒放的桃花，充满活力，如青春美貌渴望爱情的杜丽娘。但姣美的桃花等花儿却不幸被迫把自己都交付给了废井、颓垣，这样不和谐的画面，显现其含蓄性，连接其跳跃性，容易引领学生进入悲凉的意境，引发学生的相关联想、思考，这时，伴随着画面是教师的讲解与分析，然后教师适时提出具有启发性的问题，引导学生讨论，发表个人见解。教师则斟酌时机给出合于情理的答案，并放映有答案的第二张幻灯片。接着，根据教师继续讲该解唱词的需要，有序放映以下相关的既有诗情又具画意，又能表现戏剧特定情节，使人感受唱词的特有内涵、情感的课件图片，配合教师的教学。笔者讲解教材节选的《汉宫秋》第三折里“灞桥送别”的【七兄弟】【梅花酒】【收江南】等唱词，仍借助多媒体课件，对唱词里充满诗情画意的场景予以生动、形象的展示。如讲解【收江南】时，先放映相关幻灯片。这张幻灯片用黑色作背景色，在左上方置入昭君的美丽画像，右下方插入汉元帝黯然神伤、独坐空宫的图片，居中的中上方，放置烛台与流泪的红蜡烛，居中的下方用白色、二号字、华文行楷书写出原唱词中的：“美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”在学生充分感受课件画面后，教师依据原唱词结合课件予以讲解：画面里的黑色暗示出昭君出塞后汉元帝的绝望。悬挂的美丽的昭君画像，表现皇帝对昭君的爱恋、牵挂与不舍。独坐的汉元帝，以此反映他痛失爱妃后内心的孤独、寂寞、忧愁、痛楚等情怀。课件中的唱词，充分表现了汉元帝此时此刻难言的各种感情……唱词里的愁泪透露出他无限的哀伤与万般的眷念。到此，学生便会融入凄清悲凉的意境，深思皇帝无奈痛失爱妃的复杂情感与深层次的原因等。从上可知，具有画面、色彩、文字、意象、意境等要素的多媒体课件在古代戏剧的教学过程中的运用，不仅有助于教师进行生动、形象、具体、可感、有层次、有深度、有力度、多视角的有效教学；还可以创造活跃、丰富的课堂氛围，激发学生的学习兴趣，调动学习积极性，形成生动、主动、快乐学习的局面。

四、情景再现法

中国古代戏剧作品产生的年代较为久远，所反映的社会生活、思想、情感、审美情趣等与当代大学生都存在一定的距离，而古代戏剧作品中的唱词，其意象的丰富性、含蓄性、意境的审美性等都一定程度地使大学生们感到赏析、理解存在一定的困难，为解决这一教学过程中的问题，笔者在教学过程中尝试了情景再现教学法，收效较好。所谓“情景再现”教学法即指教师在教学过程中，运用想象与联想，运用吻合作品实际的语言，把作品中蕴含的意象、意境、含蓄性、跳跃性、空灵性，甚至多义性等通过情景交融的描绘与展示“再现”于课堂，引导学生进入作品的情景、境界，在如同身临其境中，正确欣赏与理解作品，提高审美能力的一种教学方法。情景再现法的使用，具有一定的条件。即应在教师讲解、师生互动后，学生对作者的生平、作品的创作、角色、情节等较为理解与熟悉的情况下，教师主讲、学生配合，对作品进行深入细致的解析，对其中的意象、意境、艺术特色作有效的探析与概括后，教师方可使用情景再现教学法。也就是说，这是在对作品有一定的理性把握之后，再一次进入感性体验，在感性与理性的连接、交融中，实现审美的又一次飞跃。因此，使用情景再现教学法，就要求教师必须以作品的意象、情景、内容等为蓝本，引导学生展开相关的联想与想象，运用吻合大学生心理、思维与情感等的艺术语言，融合作品中所蕴含的意象、意境、含蓄、空灵、跳跃性，多义性，情景交融地再现于课堂，让学生有真切的身临其境之感。在讲《牡丹亭•惊梦》和《汉宫秋》的“灞桥送别”时，笔者都采用了情景再现法。这里试将《牡丹亭•惊梦》的一段唱词【醉扶归】的“情景再现”展示如下：春天来了，幽禁深闺、孤独、寂寞、春愁满怀的杜丽娘迷恋春光春景，在春香的游说下，准备瞒着桎梏自己自由的封建家长偷游自己家的花园。游园前杜丽娘精心打扮自己，对自由充满向往之情，加之春香对其漂亮的穿戴的艳羡与赞叹，杜丽娘的心中充满自喜自赏自信而又自怜、惜春又惜人等复杂情怀。她深情款款又意味深长地唱到：你（春香）说是色彩鲜艳明丽衬托得我衣裙更加艳丽吧。我又戴着嵌有各种珍宝、光彩灿烂而又漂亮的花簪子，你以为我今日才如此呀？你长久把我陪伴侍候，其实你应该知道爱美是我的天性啊。唉，我正值春光般美丽的容颜却无人看，无人赏呀。你瞧，一不提防呀，我美丽的容貌，就会使鱼雁因惊异于我的美艳而沉落，鸟儿也因我的美貌而惊叹，发出叽叽喳喳的欢鸣声。我只怕啊，只怕我姣美的容颜呀，使姹紫嫣红的花儿也羞愧，使皎洁清丽的月儿也躲藏，花儿也会因为没有我美艳而忧愁得颤抖啊。哎，我这样青春、姣美而又多情，却被不理解我的父母呀，幽闭在深闺，只剩下满怀令人痛苦不堪的绵绵春愁和剪不断、理还乱的思春忧绪呀！这样的情景再现既符合唱词之意，其间的想象和联想又合于情理，并充溢着动人心弦的诗情画意，将原唱词的裙衫、花簪、沉鱼、落雁、鸟、花、月等意象与杜丽娘美艳的容貌、自喜自赏自信而又自怜、惜春又惜人的情怀有机交融形成可以让学生具体感受与沉浸的情景画面。唱词“翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然”里的色彩、情态、情感、微妙心理等在情景再现里得到了形象生动地呈现。“恰三春好处无人见”的幽怨、娇羞、无奈、痛楚等情怀与其中的空灵、含蓄的丰富意蕴，“不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤”的自我肯定，难以言传的良好的自我感觉、感动，也通过富于画面、易于感受、能够共鸣的情景，有声有色有意境地再现出来，使学生感同身受。笔者在对《西厢记》第四本第三折“长亭送别”的唱词[正宫•端正好][2]205进行讲授时，因这一唱词，体现了审美移情的原则，即“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[3]597如唱词中所写景物总是蕴含着人的情感的，是情与景的有机融合。唱词里，也有紧扣秋季富有特征性的景物进行描绘、融情于景、情景交融的特点。因此笔者采用了情景再现法，对作品中所描述的情景予以生动的展示：“天上，淡淡的云彩，轻柔地漂浮在蓝色的天空，秋意横亘；地上，枯萎的，十分憔悴，惹人伤感；此时耳畔又响起阵阵凄厉的撕裂人心的秋风声；北雁列队成行，相依相随，一路艰辛，向遥遥的南方飞去。是谁一夜未眠情染霜林，情醉霜林呢？总是那即将离别的离人的凄清悲泪染红了霜林。莺莺我心已碎啊！”这种延伸、扩展的情景，渲染了北地萧瑟冷落的悲秋气氛，强烈感染着学生。让他们更易体验和理解作者所运用的以“染”致“醉”的拟人手法。作者将枫叶上欲挂还滴的朝露与离人的愁泪叠印、融化为一体，凸现莺莺内心曲折而深沉的悲愁之情。使学生在再现的情景里，自然而然地完整、深刻、诗化地理解唱词的内涵，体会文词的华美和表现手法的力度，在审美的过程中也潜移默化地提升了审美的能力。

五、创设意境法

创设意境教学法，是笔者在长期的古代文学教学实践活动中，结合“意境论”的美学观点总结出来的一种可行性的教学方法。“创设意境”教学法，即在教学活动的过程中，教师根据作品里作者所创设的意境，运用一定的相关联想与想象，以形象化、情感化、色彩化、画面化的语言，创造出与作品特定意境相联系、可互通的相似或相类的课堂意境，并引导学生自然进入这种特殊的审美境界，从而进行相关教学的方法。它包括“背景创设意境”“色彩创设意境”“特征性景物创设意境”“特定时空创设意境”“多角度创设意境”教学等多种方式。创设意境教学法也适用于大学语文中的中国古代戏剧作品的教学。“意境”是中国艺术特有的美学范畴之一，是情景有机交融形成的一种特殊的有感染力的艺术境界。王国维先生在其《人间词话》中也认为“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”[4]60。中国古代戏剧作家在他们创作以韵文为主体的戏剧作品时，自然而然地、精心地创造了许多精彩的动人心魄的意境。在《牡丹亭•惊梦》（游园）的讲授中，笔者采用了“创设意境”教学法，如唱词【皂罗袍】，即采用“色彩创设意境”“特征性景物创设意境”进行教学。因为在此唱词中，作者巧妙运用了能表达主人公情感的特定色彩与春天富有特征性的景物，并使之有机交融，形成特殊的艺术境界。唱词里，首句“姹紫嫣红开遍”中不仅用了春天特定的色彩———紫色、红色，还写了春天特定的景物———春花。紫色、红色，配以“姹”、“嫣”二字，呈现出繁花似锦的艳丽之美，不仅为春天抹上了亮丽的色彩，暗示了如花一般的杜丽娘之青春美艳，还透露了杜丽娘对春光的赞赏之情，并与烂漫绚丽的园中各种春天的花朵、春景相交融，构成明丽的意境。紧接着“似这般都付与断井颓垣”，则用带有残破特征的景物———断井、颓垣，即无人问津的废弃之井与破旧、坍塌的花园之墙，以及它们陈旧、暗淡的色彩，与杜丽娘浓郁的惜春情怀交织出悲凉的意境，从而深入地表现了惜花更惜人感伤、忧愁、痛苦、无奈的悲怀。在此悲凉的意境里，学生们理解大家闺秀杜丽娘“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的忧怨、无奈、矛盾情怀等就较为容易了。而后又以朝飞的白色流云，暮卷的淡灰色细雨，轻柔的风，绿色的小轩，淡青色的烟波，五彩缤纷的画船，这些颇带春天特征的景物、色彩和杜丽娘赏春的情感相交汇，构成清丽空濛的意境，又与其“锦屏人忒看的这韶光贱”的遗憾、无奈、惋惜抑郁、忧伤等情怀相聚集，呈现清冷之意境。学生在教师结合唱词着意创造的或明丽或清丽空濛或清冷的意境里徜徉、沉浸、体味……就会自然进入特定的审美境界，感受唱词的意境美，提高其欣赏、理解作品的能力。在讲洪昇《长生殿》第二十四出“惊变”[5]235时，笔者采用了“特定时空创设意境”的方法，即用特定的时间与空间，借助一定的事物，创设出吻合教学内容的特别之意境，使人身临其境，产生共鸣，从而进行有效教学的方法。因为古代戏曲中的人物、景物必然存在于一定的时间与空间，其教学，就可以采用“特定时空创设意境”的方法，以便学生在特定的时空与特有的氛围里，更好地学习作品。“惊变”一开始写道：（丑上）玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。咱家高力士，奉万岁爷之命，着咱在御花园中安排小宴。要与贵妃娘娘同来游赏，只得在此伺候。（生、旦乘辇，老旦、贴随后，二内侍引，行上）从其中的“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河”，可知是一个清风明月的夜晚，因此，笔者在上大学语文课时，特意将“惊变”安排为烛光课，白天上课可以拉上遮光布和窗帘，晚上可以利用自然的黑夜，使教室变暗。然后在屏幕上放映有银河与月亮、云彩为背景的幻灯片；再让学生把早已准备好的蜡烛放在课桌相应的位置上，然后点染，此时教室烛光盈盈。银河、月亮、云彩、烛光交融，就会使学生自然沉浸在美妙的夜晚，在老师相关教学语言的导入下，进入清幽的意境，感受下文皇上与妃子美宴小酌、沉醉于爱情、贵妃醉酒的极乐场景与情怀，从而深刻理解“惊变”里所揭示的乐极生悲的客观规律与警示作用。其余的“背景创设意境”“多角度创设意境”等教学法在大学语文中的中国古代戏剧作品的教学中也可适当加以运用。创设意境的教学方法，能创造出有多种意境的特色课堂，让学生深入体会戏剧中的意境美，给学生以艺术的审美享受。

六、角色体验法

角色体验法，在此一指教师让有表演才能的学生扮演戏剧作品中的相关角色，在课堂进行模拟表演，让学生们体验特定角色的心理、情感、行为。二指教师让学生分角色朗读文本的相关唱词，以体验剧中人物的心理、情感、行为。使学生进入戏剧所规定的场景，对戏剧艺术产生真切的审美体验，从而更深入、全面地把握戏剧艺术作品。在教师采用多种教学方法讲解，师生互动默契，学生对戏剧作品有正确、深入、细致的理解，对角色有准确的艺术定位，对人物情感的体验与把握较好时，教师可采用角色体验法，进一步巩固教学效果。以下仍以《牡丹亭•惊梦》（游园）为例介绍角色体验法。教师在学生自愿或推荐的基础上，选出两位有表演才能的女同学（若是男同学愿意反串角色也可以），并让她们在课前背好相关台词，充分酝酿情感，练习好戏剧舞台动作，并装扮成《牡丹亭•惊梦》（游园）里的旦角杜丽娘、贴角春香。上课时，由班上的报幕员同学报幕后，在同学们的期盼与热烈的掌声中“演员”出场，并以讲台为舞台，舞台周围有适当布景。“演员”按剧本的规定与要求进行生动形象的表演，可唱也可说，辅以动作，还可用一定的多媒体音乐适时伴奏，“演员”要尽量把春香的天真、诙谐、机智，杜丽娘的美丽、青春和她惊喜、无奈、忧怨、感伤等情感表现出来，塑造出栩栩如生的艺术形象，让“演员”学生和观看表演的同学，都身临其境，充分体验角色的心理、情感、行为，并强化对戏剧作品的欣赏、理解与感悟，学好相关作品；同时，认识古代社会女性的悲惨处境与复杂情怀。再者，教师可以让学生一对一分角色声情并茂地朗读《西厢记》（长亭送别）的相关唱词与说白；也可将1小组规定为莺莺的角色，2小组为张生的角色，3小组为红娘的角色，4小组为其余角色：老夫人、长老。根据剧本中的提示，让学生们分角色朗读《西厢记》（长亭送别）；而后再互换角色，相互配合，进行有效朗读等；在朗读的过程中，学生会在特定的情景与氛围中用心去体验杜丽娘、春香的不同心理、情感、行为，进而充分理解戏剧中人物的特点，把握作品内涵，获得审美价值。角色体验法的有效运用，能使学生主动参与到教学活动中，亲力亲为，具体感受与体验戏剧角色的思想、情感、心理、行为等，深入理解、欣赏作品，进一步巩固教学成果。综上所述，大学语文里中国古代戏剧作品的教学方式，可以是多种多样的。在实际的教学实践活动中，教师应因材施教，上述教学方法，既可以综合运用，也能够独立使用，还可以有主有次交叉使用，从而使学生学有所获，学有所乐，积极主动完成大学语文中中国古代戏剧作品的学习，提高他们的学习能力与审美能力。并“通过艺术体验去把捉生命的价值，通过艺术活动，去穿透生活晦暗不明的现象，揭示生命的超越性意义”[6]149。这些教学方法不仅能够运用于大学语文的中国古代戏剧作品的教学，而且还可以运用于其他中国古代戏剧作品的教学，具有一定的使用价值与实用性。

参考文献：

[1]杨胜宽，陈晓春.大学语文[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

[2]徐中玉.大学语文[M].上海：华东师范大学出版社，1983

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

[4]王国维.人间词话[M].北京：群言出版社，1995.

[5]朱东润.中国历代文学作品选.上海：上海古籍出版社，2001.

[6]王岳川.艺术本体论[M].上海：三联书店上海分店出版，1994.