华兹华斯诗歌范文

华兹华斯诗歌篇1

关键词：华兹华斯；诗歌创作；原始创伤

中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0221-01

华兹华斯被阿诺德认为是继莎士比亚和弥尔顿之后的浪漫主义诗歌运动的领袖。他历来强调人与大自然的和谐相处、诗歌是人们情感的自然流露。擅长对大自然寄托自己的情感，这与华兹华斯的生长环境以及梦想的破灭、成年后思想的改变有很大的关系。

一、华兹华斯生平

华兹华斯（Wordsworth William，1770-1850），英国诗人，1770年4月7日生于北部昆布兰郡科克茅斯的一个律师之家，1850年4月23日卒于里多蒙特。8岁丧母，5年后，父亲又离开了他，亲友送他到家乡附近的寄宿学校读书。童年生活非常清苦，寄人篱下的情感伴随始终，对诗人的诗作也有一定程度的影响。诗人青年时期对法国大革命怀着无比的热情，但由于家人的阻碍，阻挡了诗人献身大革命的情怀。后期法国大革命的发展脱离了诗人的革命理念，让诗人品尝了梦想破灭的滋味。

诗人的创作生涯大致可以分为三个时期，其中以诗人中期的作品最受欢迎，很多人归功于作者成熟的思想以及高超的写作技巧。但是对于中期作品中频繁出现的坟墓、阴郁的色调、诗人钟情傍晚与诗人在这一时期达到鼎盛的社会地位全然相反。这就需要借助于美国心理学约翰·弗曼（John Firman，1945-2008）原始创伤理论来解释。

二、原始创伤理论的定义

弗曼认为原始创伤是“我——自我”移情关系断裂后个体生命所面临的非存在威胁。从人的生存现实而言，原始创伤无处不在，是人类生命进程中难以摆脱的宿命。死亡是原始创伤的终极存在，将非存在的威胁转化为现实中的灭亡，造成这种“我——自我”移情关系的终久断裂，对一个人的精神打击是最为沉重，创伤程度也是非常深刻的。创伤（trauma）最初是一个医学术语，在十九世纪下半叶，创伤的含义开始由身体方面转向心理，在往后的研究中，露西·利斯和弗洛伊德逐渐充实心理创伤上的研究。拉卡普拉在他的研究中强调了叙述对于创伤康复所起到的重大作用，罗伯特·卡波特森对此表示认同，因为“要想完全地回归到社会所规定的完整的自我，要想与世界重新建立联系，创伤主体必须要将所发生的的事情讲述出来，这是叙述的功能。”在他看来，“当用语言来表述创伤性经历时，其结果往往是隐喻性的。”创伤事件往往被创伤主体编码成含义丰富的象征性符号代码，亦魔鬼，以非正常行为等形式出现。不过，创伤记忆很难以交流，因为它们通常无法通过语言层面让人理解。

原始创伤定义类似于《精神疾患的诊断与统计手册》中创伤后应激障碍的定义。可导致导致心理创伤发生的事件包括：真实的或可能发生的死亡；个人亲历或见证的对身体完整的威胁；严重的侮辱伤害；获悉使家庭成员受到威胁的事件等等。这些事件会通过不由自主地回放、做梦、幻觉等主体难以控制的方式再次发生，亦即是弗洛伊德在其研究中所指出的创伤经验在个体心理上不可避免地“重复”展现，而且弗洛伊德认为所有创伤事件都可以从童年找到创伤事件的源头。另外，心理创伤需要人们寻找一定的渠道比如说移情、叙述等进行情感的转移。

三、原始创伤对华兹华斯写作的影响

华兹华斯的诗风向来都是温婉含蓄、恬静祥和，如春风拂面，但诗作中经常夹杂的黄昏、能沟通冥界的精灵、阴郁的大自然以及迷茫的心境，这一切显然都不是偶然。浪漫主义学者尤其是湖畔派诗人认为诗歌都是作者感情的自然流露。华兹华斯当然也不例外，其所著的《序言》就是当时诗人心境的真实自白。华兹华斯童年相继丧母丧父，让其缺失一般孩子所拥有的亲情，在他的诗中，他擅长利用一切超灵的事物来感知其父母的存在，他一直期盼有鬼灵、冥界的存在，这样就可以借助鬼灵感知到父母，体会亲情。

此外诗人成年后支持法国大革命的梦想破灭也给诗人沉重的打击，因此在诗人的诗中经常会出现诗人漫步在田间小道。多数人倾向于华兹华斯喜爱大自然，其实更多的是他想在这寂静的地方尽情的任思路飞扬，去静静地幻想那来不及品味的亲情，去感悟梦想的力量，所有的孤独寂寞尽在不言中。

由于常年来深受原始创伤的影响，华兹华斯一向推崇人的感性思想，尤其是注重挖掘人的悲伤情绪，这在作者的诗作《The Vale of Esthwaite》中尤为明显。但是在诗人早期作品中很少涉猎悲剧，多是由于诗人有意识地规避年轻时所受的创伤。但终归没能成功，在《An Evening Walk》里，诗人把日薄西山的夕阳描绘地如此可爱，甚至达到一种狂喜的状态，周围都弥漫着一种超自然的因素。对外人来说作者的想像配合夕阳是一种恐怖的事情，但诗人却乐在其中，这是因为他一直以来都渴望灵魂、渴望冥界的存在，这样通过小精灵的存在可以感知去世双亲的气息。对亲情的渴望越大，所受的原始创伤越严重，更需要作者在大自然中寻找寄托，寻找能够发泄的渠道。

参考文献：

[1]陈才艺.湖畔对歌：柯尔律治与华兹华斯交往中的诗歌研究[I].成都：四川人民出版社，2007：45.

[2]黄宗英.如何静听别离：从华兹华斯“复杂”看卡如斯的“精神创伤”[J].北京：外国文学研究，1999.

[3]王佐良.英国诗史[M].南京：译林出版社，1997.

[4]张跃军.哈特曼解读华兹华斯对于自然的表现[J].南京：当代外国文学，2009.

作者简介：

华兹华斯诗歌篇2

【关键词】英国浪漫主义诗歌

威廉・华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的领军人物，是浪漫主义时期的焦点声音。他最重要的贡献是在诗歌领域的理论。他认为“所有的好诗是自发的强大的感觉”，和诗歌源于“平静中集聚的情感”。他诗歌的原则在他的民谣中得到了很好的体现。

这原则的主体，在我看来是从日常生活中去选择故事和情景，来联系或描述它们，自始至终，在选择语言表达的时候尽可能的选择人的口吻来表达，同时，给他们赋予一定色彩的想象，即普通的事情应该以不寻常的方式呈现给心灵，而且，此外，最重要的是，通过追踪他们的痕迹使得这些事件和情景更有趣，当然并不是招摇过市，只是我们的天性使然。

在这里，我们可以看到，实际上华兹华斯诗歌写作的设置原则有三个方面：素材上，是日常生活中的小场景和事件；语言上，是普通人的话语和创作过程，将想象力融合于场景或事件中来描述与表达内在的心理状态。这些原则有助于瓦解古典学派的英语诗歌的理论基础，拒绝强调耗尽了诗歌写作的强烈情感的形式主义和知识的方法，并激励新一代的诗人。因此，序言抒情诗集被认为是英国浪漫主义诗歌运动的表现，而华兹华斯是英语现代诗歌之父。

华兹华斯在他的诗歌中渴望爱的自然表达，许多评论家称他为“自然的崇拜者”。他的东西可以穿透心脏，给读者自然的生命体验。“我是一片孤云”是大自然的杰作之一，它可以带我们去他的诗意的信仰的核心。它也是英语文学中最佳选集诗之一。因此，在下面，我将通过引用华兹华斯的诗学原则详细地分析这首诗。

首先，让我们看一下这首诗的主题。“我是一片孤云”是基于华兹华斯的妹妹多萝西.威廉在1802年4月回忆Ullswater的场景。当时，多萝西，威廉和他们的朋友一起去河边散步。然后，他们看到了几个靠近水边的水仙，当他们继续走有越来越多，最后，他们看到一长带的水仙花，“他们看起来那么亲密，直到永远不改变。它们到处可见，有一些长的几码高；但他们从不打扰到简单，团结和繁忙的公路”。他们都陶醉在这一幕。然后回家时，多萝西在她的日记记录了这一幕，而华兹华斯在宁静中想起相同的场景，整整两年之后这首诗完成。因此，很明显，这首诗的原始物质仅仅是湖旁边的一大片野生水仙，在寒冷的春风中飘摇，这是华兹华斯所感兴趣的东西，在人类生活中一个非常平凡的场景，然后我们来到这首诗的语言。除了少数的文学或诗歌词（“山谷”、“快活的”和“经常”），这首诗是来自于普通人的在日常生活中的普通语言，从而使他的诗歌更容易理解。这也是他自己诗歌信仰的追求，让他的语言接近人的真正的语言。但是有一点应该指出，华兹华斯说在诗歌写作中说普通人的话而不是写首诗逐字复制人们的话是什么意思。我认为，华兹华斯的声明是在词汇选择上的观点。

我们都知道，每种类型的诗，无论是一首十四行诗，或无韵诗，或颂歌都在形式上受到一定程度的限制。此外，一个好的诗歌属性体现在很多高质量的语言方面，不仅包括词汇的选择，也是语音的选择，使用修辞手法，选择句子结构等都会产生重大影响。实际上，华兹华斯提出这一点在上面引文说“选择真正人们所使用的语言”。换句话说，语言的选择不仅从普通人的讲话，也要适合信息的传输和韵律诗的安排，然后让我们看看在这首诗中华兹华斯是如何满足这一要求的。这首诗基本上是用抑扬格四音步的编写，分为四节押韵方案：为每个节ababcc。更具体地说，在每个节，有三个押韵对联：第一行和第三行，第二行和第四行，和最后两行，从而使这首诗顺畅，和谐，有节奏。换句话说，这首诗在韵律中获得审美价值。除此之外，在语音层面上，这首诗还在其他特性上作出了卓越贡献，例如韵脚的安排，和语音的选择。

如上述，这首诗基本上是用抑扬格四音步的。然而，如果作者在这首诗上一直使用这种模式，这可能使这首诗听起来枯燥和严肃，因此不符合作者描述水仙花的快步舞的意图。出于这个原因，作者在某些地方做了一些调整。例如，在第一节最后一行（“在微风中翩翩起舞”），只强调三个音节：/ /，/ si /和/ bri：/等。调整的压力巧妙地传达了诗人的心境的变化：当诗人独自一人的躺在床上，云中的水仙花走进他的观点，让他活跃和兴奋。另一个例子来自最后一行第二节（“活泼的舞蹈抛头”），在这里，第一脚转扬抑格这表达的变化增强了运动动词，“扔”，生动地描绘了水仙花在微风中欢快地抬起了头的场景，从而使整个句子更富有表现力，同时，传达作者的不受控制的激情。此外，在这首诗中，作者在语言的选择上作出了很大的努力。例如，在强调音节中，在第一节，有很多长元音和双元音，从而使这首诗的节奏慢下来，而在第二节，短元音在元音的分布假设主导地位，从而加快的步伐诗。这一变化，显然，是依照这首诗的基调变化的。在第一节，诗人作为一片孤云、山谷和丘陵，遇到突然的水仙花，所以动作是缓慢和漫无目的的，这个节的基本基调是无心的，甚至是懒撒的。因此，节奏应该慢。然而，在第二节，诗人描述活泼的水仙花在风中跳舞，基本色调是活泼和狂喜，现在节奏应该加快。因此，很明显，这两个指标安排和语言的选择在表达作者的个人情感上是重要的。

实际上，还有另一个重要因素在信息传达诗歌中扮演着不可或缺的角色，即句法结构。例如，第二行节一开始出现“一次性”的时候，一个很长的句子的状语从句在四行上运行。通过这种方式，这种转变作者很明显的表达出来，同时，以下描述的水仙花是紧凑的，因此可以给读者强烈的印象。在第二节的状语（“连续发光，闪烁的星星在银河”）的主要词语“它们被抓住”也放在了开头。这里的目的只是为了突出水仙花的丰富和美丽，这是此节的中心任务。当然，在大多数情况下，整首诗的韵律模式也可能影响诗人的句子结构的选择。

然后，我们来到这首诗的标点符号。他们也为这首诗的成功作出贡献。下面是一个例子。在第五行第三节（“我盯着―盯着―但有小小思绪”），两个破折号在这方面自然放慢节奏。面对这些美丽的水仙花，诗人陶醉，以致无法移开眼睛，同时，他似乎陷入了沉思，思考这些水仙花的真正含义。这两个动作，目光和思考，持续和耗时，所以这里的节奏应该慢，所以破折号正是达到这种效果的正确方法。

最后，修辞手段的使用也增加了这首诗的美，尤其是头韵的使用。头韵在诗歌写作中是一种常用的手法，而且它可以使这首诗更富有表现力和音乐感，这首诗在几个地方都使用了这种手法。例如，在第四节线，“旁边”和“下”的形式头韵，加强两个地方之间的连接，而且使得整个行重复更紧凑。此外，第二节第一行的“星星”和“闪耀”，最后一行的“舞蹈”和“水仙花”也形成了头韵。

上述分析表明，在这首诗上华兹华斯真正重视并付出巨大努力的不仅是在语言层面，还是在语法的水平上，他充分显示了他在这首诗上自由使用语言的特殊技能。他不断审议他所选择的语言，遵循原则，在脑海中形成朴实的语言画面，并最终使他的诗歌形成语言简单而优雅的风格。

最后，我们通过检查这首诗来测试第三个原则：在创作过程中，需要将想象力融合于场景或事件中来描述与表达内在的心理状态。也许，显示华兹华斯的想象力最明显的一点，是能够由水仙花联想到自然界中其他的对象--星星和海浪，因此确保了空间的存在性，从而一方面强调了丰富的水仙花，另一方面通过比喻和对比强调水仙花的美丽。

华兹华斯诗歌篇3

[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。

威廉·华兹华斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。

一、统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学

华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：

首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。”“儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出A具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”

“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。

其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。

再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。

历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的Et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。

第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。

华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。

对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。

二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵

华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。

首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。

从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／IN下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。

其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。

再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。

根据以上所述，华兹华斯诗歌艺术伦理学内涵的主要内容是关于诗人、诗歌艺术、个体生命、大自然、社会乃至整个宇宙之间的相互关系：诗人从大自然中获得精神养料，创作出优秀的诗歌，一方面可以深刻地认识到人性本身的需要，另一方面可以歌唱真理、爱和关心，并以此来净化人的灵魂，美化社会关系，使得整个宇宙都处于一种和谐发展的态势中；而在整个发展线索中，欢乐是情感的起点和推动力，亦是情感的归宿和目的。华兹华斯“快乐”诗学的伦理内涵是强调人、自然、社会的和谐相处，摒除诗歌艺术的功利目的，抵御城市浮华和商业利益思想的浸染，又反过来使得诗歌艺术染上了强烈的去庸俗化和超功利色彩，从而履行了一条超脱的、崇高的艺术实践道路。

华兹华斯诗歌篇4

关键词：华兹华斯 童心 孤独

华兹华斯的童心思想是他自然观诗歌创作的重要桥梁，从他的诗歌《致杜鹃》、《我心跳跃》、《我们七个》等作品中，我们可以了然的看到他那颗单纯跳动的童心，而从《致水仙》、《孤独的收割女》中，他那看似简单的诗行中不经意流露出来的忧伤又悄悄地跃然纸上，直至21世纪的今天，我们依然能看到那个在悠然湖畔，在一望无际的田埂上傲然飘荡的孤独灵魂。创作者灵魂的孤独与卑微有本质的不同，诗人似乎是在这种孤独中寻求着生命的救赎，来赋予他和他所在的世界以更丰富的含义。

自然、梦想、人性是浪漫主义文学作品的三大主题，作为浪漫主义的先驱，华兹华斯的作品依然不会脱离这些主题，而笔者关注的问题之一是诗人如何将这些主题反映在了作品当中，通过一段时间的精细研读，笔者发现他的童心与孤独感是诗人创作的动机之一，并激发了诗人强烈的情感。华兹华斯作为“湖畔诗人”被世人广为传颂，而使人本人也自称是“自然的崇拜者”，他对湖区的旖旎风光的描写给私人留下了深刻的印象，但不容忽视的却是他的童心思想，他对童年生活的回忆，华兹华斯一生当中创作了许多关于童年，探索童心世界的诗歌，譬如《致杜鹃》、《我们七个》、《致蝴蝶》。在他描写自然美丽场景的诗歌中，我们也能寻到他重返童年的足迹，诗歌有着强烈的渴望和热情回归童年。我们知道，华兹华斯在西方传统文化熏陶下成长，他的童心思想同样也受他自身成长经历、、革命政治等因素的影响。华兹华斯出生在砍伯兰郡的考克茅斯，位于英国西北部的湖区，该地区也因星棋罗布的湖泊和秀丽的山川文明，华兹华斯所住的不远处，就是德文河――曾被诗人本人成为“沙流中最美的河流”，而河对面的考克茅斯废墟，就是小华兹华斯最爱的去处，之后华兹华斯就被送往学校直至1787年进入剑桥学习，八年在象牙塔的时光对华兹华斯的创作思想和创作风格长生了很打的影响，最开始，当小华兹华斯还是十岁的时候，他还和同龄的小孩子一样，与同伴们一起结伴嬉戏，一起登山，滑雪，远足，做游戏等等，但是渐渐的他就开始厌倦这些让人刺激的游戏，他学会了独自一人与大自然交流，他喜欢长久的注视平静的湖面和湖面上漂浮着的层层白雾，当他到北部的山区游玩的时候，登上山顶的他第一次看到了峡谷湖区的全景，他暗自庆幸自己住在了这样一个人间仙境，蔚蓝的天空下，在安静的峡谷间的漫步，对华兹华斯来说更是上帝的一种恩赐，“若遇上雨天，他则站在悬崖之下，倾听远古时代鬼魅的言语”华兹华斯童年非常不幸，父母早早的就离开人世，在学校他又不得不与姐妹兄弟分离，因此小小年纪的华兹华斯就经常敏感而孤独，就像亚里士多德曾经说的“天才诗人大都是敏感的”华兹华斯从小就由着与常人不同的感受事物的能力，普通的场景，普通的人物，普通的行为在他眼里也可能闪耀着珍珠一样璀璨的光辉，华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”他所有关于童年的诗歌都是成年之后再湖区安静的生活中回想起来而进行的创作。孤独和敏感将华兹华斯引向了自然，而自然又赋予他创造伟大诗篇的才能，来抚慰他的孤独和纯真。

在《我们七个》这首中，华兹华斯运用的是通俗易懂，平实的语言，甚至可以称得上是儿童语言，单词都很常见，并且能够被所有人理解。比如，诗人说“”十二步就到母亲的门口/他们俩靠得更近/我常到那儿去织我的毛袜/给我的手绢缝边/我常到那儿的地上去坐下/唱歌给他们消遣”在这组对话中，小女孩用的都是普通简单的语言，没有像其他诗歌常用的押韵，也没有隐喻，平实的回答成功的塑造了一个天真烂漫的小女孩形象，整首诗似乎都在描写诗人与小女孩的对话，总共68行，小女孩的回答有36行，都是简单的口语。通俗易懂。当诗人问起“有多少个？”“我们是七个” 小女孩依旧慢慢悠悠的回答：“两个老远的跑去了海上/ 两个在康威住的家”诗人不甘心的问“那到底是多少个”小姑娘马上就回答“我们是七个”“里头有两个躺在坟园，在那棵坟树底下”这时候诗人又跟着问“既然有两个进了坟坑，那你们就剩下五个了”小姑娘永远是真诚而倔强的，她不会改变她的答案，因为在她的内心深处，他的兄弟姐妹不管是活着还是没活着的，一直都存在着，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她对亲情和存在的认可，她的世界纯净的不受世俗沾染，所以她坚持说“我们一共是七个”，这似乎激怒了已经成人的诗人，因为在成人的世界，死去的就不存在了，就没有了，就不能算进人数里，而面对大人的无休止的单一问题的重复发问，小女孩似乎并没有太多逻辑思维去形成语言，她只是坚持的，坚定的认为“我们一共七个”，整首诗没有奇怪的单词，每个词都清澈的像玻璃杯里的水，然而当我们读到的时候，看到确实一个小女孩纯真的童心，她的话语就是她情感的自然流露，之于读者更是一泉春水，温暖了我们的内心。《我们七个》中的小女孩并不了解生与死的区别，她正处于孩童时最富有想象力的时期，她有着理解观察世界的敏感，这一点正如同诗人本人一样，孩子永远不了解大人世界里复杂的逻辑规则，从小女孩身上，我们看到了人性最初的纯真美好，与此同时，这首诗歌同样寓意着成人想要重返童年的渴望，当“我”每次听到小女孩回答“我们一共七个”的时候，这个所谓的大人“聪明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不对的，然而最终还是“我”失败了，这是“我”作为大人的代表向孩子的妥协，同时露出作者认同童年，想要重返童年的端倪，华兹华斯实际上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毁灭，他希望能从孩子的想象力，纯真善良的本性中找到自我的救赎和宽慰。

读华兹华斯，我们会发现诗人身在无边的孤独中，诗歌中诸如“孤独”之类的词俯拾皆是，澳大利亚诗人玛利亚曾经说过“实际上对于一个诗人来说，不仅仅将灵魂赋予孤独，也给万物赋予灵魂，如果你深思一下，你就会发现这是可能存在的，诗人首先要做的就是赋予万物以灵魂，然后是孤独，然后是世界最原始的状态昭然若揭”孤独是华兹华斯诗歌的血肉，只是在诗人笔下，这种美又绽放出了美丽的姿态，这种美又超越了其他任何普通意义上的美。如果我们说华兹华斯在《我如行云独自游》当中赋予了自然存的意义，那么在《孤独的收割女》当中，诗人又赋予了在田间劳作的高原女孩以诗情画意。这首诗主要讲述诗人在田间的一次偶遇，据说这是华兹华斯一次最成功的出行经历，整首诗聚焦在高原女孩美妙动听的歌声上。“看，一个孤独的高原姑娘，在远远的田野间收割，一遍割一遍独自唱歌，请你站住。或者悄悄走过！她独自把麦子割了又捆，唱出无限悲凉的歌声，屏息听吧！深广的谷地已被歌声涨满”前七行都在描写姑娘的歌声，出现频度比较高的词还是“孤独”，譬如“独自”“一个”等“悲凉”是用来形容她的歌声，在麦田这样一个开放四周，一个孤独的收割女，一首悲凉的歌声，自然而然就将悲凉的气氛渲染了出来，而在我们中国丰收的季节，秋季亦是个悲凉的季节，可见这种由孤独自然而然流露出来情绪不分国界不分时代的，而华兹华斯亦是对这孤独的场景产生了心灵的共鸣，真实的情感才能做出如此被世人广为传颂的诗篇。诗中写道，“姑娘唱什么，我猜不着，她的歌如流水永无尽头，只见她一边唱一边干活，弯腰挥镰，我凝神不动，听她唱歌，然后，当我登上了山岗，尽管歌声早已不能听到，它却仍在我心头萦绕”诗人与收割女进行的是孤独的工作，创造，他们都热爱自然，女孩歌中缅怀的美好的旧日时光与诗人所处时代的冷漠世俗的资本主义现实世界形成鲜明对比，从这个意义上讲，浪漫主义与现实主义又没有多明显的界限。

华兹华斯的诗歌在他所处的时代同样引起了人们心灵的共鸣，他引领人们关注生活和社会问题，通过诗歌创作，他引发了人们对人性的关注，以寻求生命的意义。孤独和童真几乎是一个真正的诗人应该有的精神境界，而华兹华斯则将这种状态在诗歌中表现到了淋漓尽致。

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华兹华斯诗歌篇5

[关键词]华兹华斯诗歌孤独表现方式原因

华兹华斯是19世纪英国诗坛的一颗巨星，19世纪英国浪漫主义的主要开拓者。他的诗歌和诗学冲破了18世纪新古典主义诗歌的桎梏，在英国文学史上开创了一个新时代，开辟了一条新道路，具有承前启后继往开来的作用。华兹华斯的诗歌具有极强的现代感，揭示了19世纪人类的孤独，展现了当时人类所面临的尴尬和困境。学者们对华兹华斯诗歌中的孤独意识问题已进行了深入的研究和探讨，有的学者还将其诗歌中的孤独意识上升到哲学和美学的高度，认为“孤独意识不再仅是一种人生经历和主观感情的表露，而是包括了丰富的哲学思想和美学价值的一系列复杂观念”[1](P16)。但是，很少有学者对华兹华斯诗歌中孤独意识的呈现方式进行探索。本文拟对华兹华斯诗歌中孤独意识的呈现方式及其表现孤独意识的原因予以探讨。

一

华兹华斯将自己的内心感受赋予其诗歌中的人物身上，在他的诗歌中展现出一系列孤独者的形象，生活的艰辛、精神的折磨、社会的变迁、亲人的丧失使他们内心充满了忧伤、烦恼、痛苦、悲观、失望，他们常常孤独寂寥、郁郁寡欢。事实上，华兹华斯一些诗歌的题目便十分直接明了地表现了诗中人寂寞孤独的情怀。这类诗歌有《孤独的收割者》、《她住在人际罕到的路边》、《坎伯兰的老乞丐》、《没孩子的父亲》、《露西・葛雷――孤独》、《被遗弃者》、《玛格丽特的悲苦》、《我曾在海外的异乡慢游》等。从诗歌内容来看，一些诗歌表现的也是孤寂的主题。这类诗有《咏水仙》、《我们是七个》、《水手的母亲》、《一阵昏沉蒙住过我的心灵》、《她沐浴了三年阵雨和阳光》等。

华兹华斯在其诗歌中经常直接使用一些表现孤独或寂寞的词汇如“alone”，“single”,“solitude”,“solitary”,“lonely”，“secluslon”表现出强烈的孤独意识。有时他会间接使用一些表示孤独的词汇如“byherself”,“wander”，“vacant”，“pensivemood”,“melancholy”等。此外，诗人还使用一些表现“宁静”或暗示“宁静”和“空旷”的词汇如“silence”，“silent”，“still”“secluded scene”,“quiet”,“Hermit's cave”,“tranquil”,“untrodden ways”，“Arabian sands”，“the farthest Hebrides”，因为宁静中和空旷中才会有孤独感和寂寞感。

在表现孤独的方式上，华兹华斯经常采用间接的或婉转的表现方式，以单个的他人的孤寂衬托自己的孤独之感。《孤独的收割者》表现的是一位高地姑娘的孤寂。她独自一人在田间收割、独自歌唱、独自又割又捆，唱着凄凉而又悲哀的歌。诗中荒凉的“阿拉伯沙漠”、寒冷苍凉的“赫布里底群岛”“疲惫的旅人”和“寂静”等词都寓意寂寞。尽管诗人听不懂高地姑娘所唱的歌的内容，但是他却能够听出那歌声之悲伤，断定“这哀哀不绝的歌声／在唱早已过去的辛酸事／或很久以前的战争：／或者是痛苦、损伤和悲哀?”[2](P265)诗中“thrilling”一词既有悲伤之意又有令人兴奋之意。悲伤与兴奋构筑起华氏诗歌的有机结构。在华兹华斯的诗歌中，悲伤是慰藉的主要因子。此乃诗人的悖论哲学。

《她住在人际罕到的路边》描写的是乡村姑娘露茜的孤独之感。她居住在远离喧嚣都市的偏僻的乡间，住在很少有人涉足的路边．因此无论她多么美丽也无人知晓，更不会有人爱恋，只能忍受寂寞和孤独：“她住在人际罕到的路边，／住在野鸽泉的近旁：／这姑娘生时没有谁夸奖，／很少曾把她爱上。”[2](P87)姑娘生无人知，去无人晓，惟有与孤独为伴：“活着时谁知道她在世间，／更有谁知道她夭亡。”[2](P87)此诗虽然是一首爱情诗，但是诗中却弥漫着孤独悲哀的氛围。

《露西・葛雷――孤独》讲述的是一位为了给在城中的母亲送去一盏灯照明，为了不使母亲在回家的路上迷路，而自己却因暴风雨的到来而迷失了方向后被水淹死的故事。此诗的副标题为“孤独”，仅从副标题便可看出诗人所要表现的内容。当然，此诗也是对普通百姓优秀品格的赞颂。

《西蒙・李》描写的是生活贪困、孤苦伶仃的老猎人西蒙・李的悲惨命运。西蒙・李年轻时以打猎为生，但由于工业革命的迅速发展以及他年龄的不断增长，他已无法继续以打猎为生，晚年生活极度贫困。他骨瘦如柴，身子弯曲，体弱多病，踝节肿大，双腿干细。

《水手的母亲》描写的是一位水手的母亲。她的儿子在一次出海时不幸遇难，儿子生前喂养着一只会唱歌的小鸟。儿子去世后，她无依无靠，只能靠乞讨为生，但是她还一直喂养着儿子喜爱的鸟儿。把鸟儿视为儿子的一部分或为了表达对儿子的爱，也为了纪念儿子，她把母爱献给了儿子喜爱的鸟儿，像爱护自己的生命一样呵护小鸟。当然，我们更有理由认为，儿子是老人的希望，而失去儿子的悲伤和孤独是不言而喻的。诗中孤苦伶仃的老人则衬托诗人自己的孤独。

华兹华斯也使用复数，即以“我们”或“他们”来暗示或象征自己的孤寂之感，间接婉转地表现自己的心境。《我们是七个》一诗中，小姑娘共有七个姐妹兄弟，她的姐姐和弟弟先后死去，小姑娘仍一如既往地到他们的墓边玩耍、织袜、唱歌、吃饭。在她看来，姐姐和弟弟根本也永远不会死去，她的兄弟姐妹七个人永远也不会少一个，因此．小姑娘自始至终回答说“我们是七个”。而大人却觉得他们应该只有五个。当然，此诗主要表现的是诗人独特的儿童理念。但是，对成年人来讲，七兄妹丧失了两个无疑意味者孤寂。

《塌毁的茅舍》中呈现的也是令人悲伤的场景：杂草丛生的庭院、婴儿孤独的哭声、孩子的死，玛格丽特丈夫的不辞而别以及她因病在茅舍中死去的悲惨情景。诗人以悲凉的场景有力地表现出凄凉孤独之感。

华兹华斯有时还用时间和季节象征自己的孤独。《丁登寺旁》便是如此。“五年过去了，五个夏天，加上／长长的五个冬天!”。五个冬夏在人的一生中只是短暂的一瞬，但对于在孤寂和痛苦中挣扎的人来讲。五年又是多么的漫长，所谓“度日如年”便是如此。诗人在此诗中还反复地使用一些直接表现孤独寂寞的词汇如“孤独”、“恐惧”、“痛苦”、“哀伤”等等有效地再现自己孤独的心境。

华兹华斯诗歌篇6

摘 要：以华兹华斯为代表的湖畔派诗人开启了英国诗坛的新诗风――浪漫主义，他重视普通人的生活，重视人类心灵，提倡人道主义，赞美热爱大自然。对于工业文明带给人民的伤害他深表同情，他批判反人道主义、批判工业文明对自然的破坏、对人们生活带来的伤害，他的诗学理论建构出一幅乡村――城市突变对比的空间图，展现出英国社会文化、生活状态，其诗歌对文学、生态环境、社会生活方式的批判都展现得淋漓尽致。

关键词：华兹华斯;自然;批判;人

文学艺术的新现象，不仅是在新社会制度统治确立时才产生，它还在旧制度内部，便随着能代表未来的新兴社会力量的发展而逐渐成长起来。尽管它最初只是一丝微弱的光亮，却预示着另一种艺术理想。西方浪漫主义文学从萌芽到发展就是这样。华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年）作为浪漫主义文学的代表人物，其诗学理论具有独特的价值，在与柯勒律治合著的《抒情歌谣集》中，他们以农村下层人民生活为题材，着力开掘人的内心世界，歌颂大自然，以其真实感情、淳朴的语言和清新的风格开创了英国浪漫主义繁荣一代新风。

华兹华斯讴歌自然以否定城市产业革命，雪莱称其为“大自然的歌手”，在为《抒情歌谣集》再版写序言中提出的一些观点集中反映了他的理论观点和风格，而这篇序言实际上标志着英国古典主义的终结和浪漫主义诗派的形成。其中华兹华斯对于诗歌本质的认识尤为独到：“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感。”他把情感视为诗歌的本质，实际上就是对审美主体意识的强调，把感性情感带到一个高位，从某种程度上将感性视为与理性相对的元素，突破对于传统的束缚，重视人的情感，重视人这一主体。

华兹华斯诗学理论的批判性也是围绕人这一中心主体在转，从他的诗学理论内涵可以总结出来他的中心思想是重视――人――这一主体，批判对人的不重视，忽视人内心的感受，华兹华斯诗学理论批判性表现可以从以下三点来分析：

第一，对文学的批判

华兹华斯为代表的一派人开创的新诗风为18世纪英国文学注入了新鲜的血液。不管是在题材的选取上上还是语言的运用上行都与之前新古典主义文学区别开来。以华兹华斯为代表的浪漫主义诗人他们在题材上要求返璞归真，写自然的农民生活，在语言上也要求选取平民语言，达到自然贴切的效果。华兹华斯笔下的田园诗是与现实生活相接壤，而不是像17、18世纪新古典主义笔下的田园诗：变成脱离现实生活土壤、极其造作和抽象的文学形式。

而新古典主义所推崇的这种文学形式又可以追溯到之前的怀旧的田园主义传统。这种传统把过去的乡村生活方式理想化，给予那个时候的乡村很多美称，如“黄金时代”、“快乐的英格兰”等美誉。他们沉浸在他们的“黄金时代”，怀念那个没有剥削、没有苦难的快乐时光里。而他们所描写的诗歌里面那个美好的“快乐的英格兰”其实使他们虚构的，就如雷蒙・威廉斯在书中所指出的那样“田园诗的本身发展过程就是对封建秩序的一种选择性的美化过程”。在新古典主义诗人描绘的“哦，那些黄金年代里快乐的伊甸园”，也是诗人克雷布《村庄》里所反映的时期：“诗中不再有真相，尽管表示不屑吧，但要承认村庄生活充满了苦难”①。从这其中我们可以看出，新古典主义诗歌中描绘的田园的场景是他们加工过的理想的世界，但是他们也还是要反映农事劳作的艰辛，到了文艺复兴时期的田园诗歌却有了重大的改变，他们把农事劳作的艰辛给抹掉、把乡村中的黑暗历史给抹掉只留下那些美好的意象，一步一步的虚构他们想象的快乐的土地而逃避去面对真实的生活场景，这一时期的文学所呈现的都不过是各种精致的剥削和压迫关系的表达、虚假的成像形象以及二元对立关系在不断的粉饰那个剥削的现实和人们的深重苦难。在乡村与城市文学的叙事传统中，那种二元对立论处在一种简单化的循环模式中――乡村就是纯真美好的一面，城市就是奸诈、邪恶无比的――文学家对城市的嗤之以鼻的心态转化成对乡村的无比赞美中，而对乡村的赞美又助长了文学家对城市的痛恨，这样文学就流于一种抽象的对比之中。

不管诗人们所描绘的田园诗中是否是有土壤的，他们共同追求的一个就是对自然的热爱。在华兹华斯的诗歌中我们可以看到，自然是具有创造动力的，它能让我们从其中获取有关我们自己的关于同情心的本性的真理。他认为只有在大自然的怀抱中才能回归到一种单纯的状态，才能真正的自由，他把审美对象由外部世界转向人的内心世界，使人的灵魂、精神世界成为描写的中心，描写对象也从宫廷转向民间，从城市转向乡村。

第二，对生态环境的批判

随着资本主义的发展，资本积累的需求也越来越大，在“快乐的英格兰”的时期，农业社会的自然经济也在发生着微妙的变化，它与资本主义经济之间有着千丝万缕的关联。人口的增长与日益贫瘠的土地之间的矛盾冲突越来越突出，与此同时，地主与佃农、劳工之间的关系也发生了微妙的变化，在这一封建制度关系内部存在着的某些力量更是加速了新生产关系的出现。随着羊毛贸易增长，出现了大范围的圈地运动，这样许多村庄被摧毁，就如克莱尔《乡村吟游诗人》中的描写：

这里曾经有通往自由的自然的小路，

这里曾经有通往每个山谷的小路，

圈地开始了，所有的小路都被阻断，

……

田地啊，鲁宾严重如此亲切的景色，

草甸上盛开的花朵啊，草场上盛开的花朵啊，再见了！

遭到清除的树木啊，你令我深深叹息，

圈地开始了，你们所以的荣耀烟消云散！②

人们的生活发生了很大的改变，人们纷纷涌向城市做劳工，这样一种新的生产关系、新的秩序建立起来。

这种新的秩序、新的生产关系就是资本主义生产关系。华兹华斯生活的年代正是英国工业化的高涨时期，资本主义生产关系正式建立，需要积累更多的资本，进行了大刀阔斧的生产，到处都是厂房、到处都是冒着黑烟的高烟囱，使得原先绿意盎然的空间消逝不见了，就如华兹华斯所说“春天从不在这里露面，就像这里的自然界自愿衰亡”，他认为这是大自然对人类的报复，“凡现在使你着迷的一切，从你插手的日子就消失”。就像查尔斯・詹纳诗中写的那样：“我看不到翠绿的林间空地，看不到奔腾的溪流，看不到泉水从嶙峋的山上喷涌而出”。工业文明使得人们生活的环境变得越来越糟糕，在华兹华斯看来，资本主义城市文明毁灭了人类天性，造成尔虞我诈自私自利的倾向，只有回到自然才能“重新感受已淡忘的往日的快乐，使人深情的回忆童年置身大自然怀抱时的快乐”，他的这种感受在《丁登寺赋》的描绘别明显：

大自然对于我就是一切。――我实难描摹

我当时的情状，那喧响的瀑布

常引起我热烈的追求;那峭岩，

那山岗，那幽深的树林，

他们的雄姿秀色对于我曾是

一种享受;是一种感情和爱，

他无需从沉思冥想中的出来，

也不必靠视觉以外的探求。③

在华兹华斯的诗歌里面，自然是具有神性的，是真、善、美的化身，在诗人心目中，大自然是可以陶冶人们的心灵和情操的，能增强人对生活的信念，甚至可以使人们认识、改变自身存在的意义与价值。

在被工业文明摧残的生活中，见不到原来那个美好的世界了，到处都是污染，对坏境造成极大的影响，华兹华斯痛恨这样的生活环境，他呼吁回到大自然的怀抱，只有在大自然的怀抱中才能重新获得失去的真善美。他高呼“沐浴万物之光，尊自然为师”，认为“大自然就是我的一切”。在他的《写于早春的诗句》中，华兹华斯这样写道：

长青花藤沿着樱草花枝，

在绿乡屋上绕出一个个的冠圈;

那是我的信心;每一朵花

都欣然于吁吸中的空气。

在我身旁的鸟儿蹦跳而嘻，

我不能忖测他们内心的思维―

但他们身躯小小的娜动

都看来是狂喜。④

在这首诗里他把“长青花藤”比作自己的信心，把“鸟儿”视为牵动着自己心灵的“狂喜”.也就是说。诗人将大自然中最为普通的事物作为自己心中的信仰。大自然是美好、神圣的。它总是给人带来欢悦、和睦的感受。诗人无疑也从大自然中找到了寻求自我精神解脱的通途。

第三，对人文的批判

从华兹华斯的诗歌中我们可以看到，贯穿他整个诗学理论的一个主要线索就是――人这一主体，他提倡写平凡的生活、用平凡的语言等等都是在为这一主体服务。而华兹华斯生活的年代我们都知道，那是一个物欲滋长的年代，没有人，只有资本、金钱。

现代文明酿造了人类欲望的恶性膨胀，在华兹华斯看来这不仅伤害了自然，而且也伤害了人的自身，使人丧失天真纯洁的心灵。诗人发自内心的感慨：

侵吞掠夺，贪婪，挥霍无度――

这些，便是我们崇奉的偶像;

再没有淡泊的生涯，高洁的思想;

古老的淳风尽废，美德沦亡，

失去了谨慎端方，安宁和睦，

断送了伦常准则，纯真信仰。⑤

对于乡村和城市之间的对比，华兹华斯是以他的乡村经历为基础的，他的观念也受到乡村经历的影响，对于伦敦这座城市是“叹为观止，欢喜莫名”，但是即便在此时他也是感到奇怪的：

人们如何生活

正如我们所言，甚至比邻而居者仍然

形同陌路，不知彼此之名。⑥

对于现代城市中的这种”异化“，他感到迷惑：

多少次穿行于人流的街道

与人群一起前行

自我思付

经过我的每一张面孔都是一个谜。

华兹华斯以这种反讽对比式的方式来写诗，反应这个社会的变化，来观照这个已经“异化”的社会人际关系。他看到的是一种充满陌生感、联系被切断的“新式社会”，在这里，无法找到对他人的认同感，然后就只有通过“色彩、光线和形状的舞蹈，震耳欲聋的喧嚣，摩肩接踵的人流浪潮”来感受自身及他人的存在。

不管是对工业文明的批判还是人性湮没的批判，归结起来都是围绕人这个主体在行动，呼吁人内心灵返璞归真，回归大自然，宁静和睦。

华兹华斯那些热情澎湃的诗句提醒我们：“要把包括人与自然在内的整体世界纳入思想视野，获得一种超越人类自身的生命意识，认识到其他生命形式以及一切事物的存在，自然不能仅仅根据人类的设计或者期望被还原.把这种意识融入文学创作、文学批评以及一切人类文化建构中，我们才有可能创造一个万物和谐、美好欢乐的新世界。”（作者单位：西华师范大学）

注解：

① The Village;George Crabbe;in Poetical Works of George Crabbe ;ed.A.J.and R.M.Carlyle;Oxford，1914

② John Clare.The Village Minstrel：And Other Poems？The Village Minstrel.Kessinger Publishing，2009

③ [英]威廉・华兹华斯，丁登寺赋.王佐良译.

④ [英]威廉・华兹华斯.黄杲砸.华兹华斯抒情诗选[M].上海，上海译文出版社，2000

⑤ [英]威廉・华兹华斯，柯勒律治.杨德豫译.华兹华斯、柯勒律治诗选[M].北京：人民文学出版社，2001.

⑥ The Prelude，a parallel text;ed.J.C.Maxwell;London，1971;256

参考文献：

[1] [英]华兹华斯，柯勒律治.华兹华斯、柯勒律治诗选[M].杨德豫译.北京，人民文学出版社，2001

[2] 杨江正，胡正学.西方浪漫主义文学史.武汉出版社，1989.

[3] [英]雷蒙威廉斯著.乡村与城市.韩子满，刘戈，徐珊珊译.商务印书馆.2013

[4] 胡经之，西方文艺理论名著教程.北京大学出版社.

[5] 朱光潜，西方美学史.人民文学出版社.2013

[6] [英]威廉・华兹华斯.黄杲砸.华兹华斯抒情诗选[M].上海，上海译文出版社，2000

[7] [英]威廉・华兹华斯，丁登寺赋.王佐良译.

[8] 张哗.徜徉在大自然中的人.北方论丛.2001（6）

[9] John Clare.The Village Minstrel：And Other Poems？The Village Minstrel.Kessinger Publishing，2009

[10] Help stone ;John Clare;in Poems，ed，J.W.Tibble;2 vols;London，1935

[11] The Village;George Crabbe;in Poetical Works of George Crabbe;ed.A.J.and R.M.Carlyle.oxford.1914.

华兹华斯诗歌篇7

[关键词]徐志摩　翻译　创作

一、引言

徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。

二、浪漫主义情怀

在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”

他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。

他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。

在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。

三、维多利亚的浸染

19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。

丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。

徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。

维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。

四、崇尚唯美主义

徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。

在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”

徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：

我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!

再看哈代的《致人生》

人生带着个凄凉的面孔，

我不想看到你的尊容，

你的肮脏外套，跛脚走动，

你那过于做作的轻松。

关于死、时辰、命运，

你能谈的我都懂一

懂之已久。懂之已熟，

熟悉它对我的作用。

可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。

五、结语

在中西诗学的撞击与融合中，中国现代文学获得了存在和发展。五四时期的新诗发展正是如此。一批又一批诗人在探索、借鉴、吸收和调整中将新诗引向健康发展的道路，从中探索着新诗现代化的艺术途径。徐志摩就是颇具代表性的、成就斐然的一位。徐志摩大量译介西方作品，尤其是诗歌，并从中汲取了英文诗歌的精髓，不仅为他自己的诗歌创作提供了宝贵且丰富的资源，也给了徐志摩仔细推敲诗理的实践机遇。这样，译介外国诗歌促进了他对诗理的关注和他的诗歌创作。创作也促进了他翻译水平的提高。两者相辅相成。两者的交互作用、同步进行，成就了这位大诗人兼译家。

华兹华斯诗歌篇8

【作者简介】赵光旭，上海海事大学外国语学院副教授，博士，上海师范大学人文与传播学院在站博士后。（上海　200135）

【内容提要】20世纪60年代以前，西方现代主义文学批评对浪漫主义文学持否定态度。然而，随着时间的推移，人们开始认识到现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处，是现代主义受到浪漫主义影响之后的逆向反应。实际上，在浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义因素。本文通过与现代主义的诗学概念“顿悟”进行对比，认为华兹华斯的诗学观念“瞬间”在其客观机制、叙事手法和感官意象方面都具有现代性特征。

【关 键 词】华兹华斯/瞬间/顿悟/现代性

【正 文】

在文学发展史上，一个文学流派或思潮的发展往往是对前一个文学流派或思潮的强烈反拨。对于西方浪漫主义文学的研究，西方现代主义文学批评就持强烈的批评态度。例如，浪漫主义诗学认为，诗歌是“宁静回忆起来的感情”[1] (P16)，现代主义文学批评则认为，诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静，而是许多经验集中后的东西，而且人的创作不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性等等。[2] 自上个世纪60年代起，人们对现代主义文学理论对浪漫主义文学的批评观点开始有了新的认识。除了浪漫主义与现代主义的不同之外，人们所看重的是现代主义怎样成为浪漫主义的继续。科尔默德认为，20世纪现代派的象征主义诗学直接来源于浪漫主义诗人对诗歌的崇拜。[3] 弗莱认为，浪漫主义作为一个思潮并没有在20世纪初结束，而是一直延续到现在。[3] 显然，现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处。布鲁姆将这种对浪漫主义的批评视为受到浪漫主义影响之后的一种逆向反应，即“影响的焦虑”[3]。如何评价浪漫主义是一个复杂的问题，不能通过简单的肯定或否定就能做出结论。其实，浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义文学的因素，华兹华斯的“瞬间”诗学概念就具有明显的现代特征。

一、“瞬间”与“顿悟”的客观机制

“瞬间”是华兹华斯在其长篇传记史诗《序曲》中提出的一个诗学概念，用来指因为某种东西引起作者对过去生活的回忆，通过这些回忆，作者在不经意的刹那间领悟到更高层面的意义。[4] (卷12，208行)自从华兹华斯提出“瞬间”诗学这一概念以来，许多批评家，特别是20世纪现代主义文学批评家提出了一些与之相类似的看法，如斯蒂文斯的“觉醒的时刻”(moment of awakening)、伍尔夫的“敏锐的瞬间”(exquisite moments)、庞德的“魔幻的瞬间”(magic moments)以及乔伊斯的“顿悟”(epiphany)等等。[5] 综合这些概念，笔者认为乔伊斯的“顿悟”思想更有代表性，所以暂且借用这一概念来代表整个现代派文学批评关于精神显现这一现象。“顿悟”本是宗教术语，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶稣在东方三贤(the three Magi)面前的突然显现。[6] 后来乔伊斯把该术语移植到文学领域。在《一个青年艺术家的肖像》的初稿中他首次对这个术语作了如下界定：“所谓顿悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言词，还是平常的手势，或是一种值得记忆的心境，都可以引发顿悟。”[7] (P211)

在对“顿悟”这一文学现象的研究中，现代主义文学批评首先强调的是引起“顿悟”的东西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·贝佳(Morris Beja)在对“顿悟”和“幻想”进行对比时，提出了“顿悟”的“一般性”标准，即“顿悟”是由琐事或微不足道的东西引起的。他说，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩焕发，那是幻想；而现代主义的顿悟与引起顿悟的原因是不成比例的。”[6] 不难看出，对“顿悟”卑微性的强调实际上突出了“顿悟”的具体可感的客观现实性。罗伯特·兰波(Robert Langbaum)曾指出，“17世纪英国诗人沃恩的诗行‘几天前的晚上，我看到永恒/就像一个纯净的，无穷无尽的光环’不是‘顿悟’，而是一个对幻想的陈述，因为我们感觉不到任何东西，永恒也只不过是像一个大光环而已。”[6] 兰波进一步指出“顿悟”是由外在的事物引起的，但同时也离不开对这些事物的观察者。被观察事物的物质性(whatness)的瞬间放射(radiance)引起观察者心灵的发光(luminousness of the mind)。随着放射的不断强化，美的崇高的品质，鲜明的审美意象等便在观察者的脑海中产生了。值得注意的是，物质性的放射和心灵的发光是很难区分的，因为物质性的发光是一个内在化的过程，即观察者对物质性深入体会的过程。当这一过程发展到一定的程度，观察者所观察的事物便成为一个既是客观化也是主观化的意象。

“顿悟”的卑微性及其产生过程，可以在乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》中得到充分说明。这个作品塑造了一个为追求高尚的艺术事业而决心摆脱社会、教会和家庭桎梏的青年艺术家斯蒂芬的形象。在他的早期生活中，他所目睹的是都柏林肮脏、狭窄和昏暗的街道，听到的是醉汉们嘶哑的吵闹声以及身穿长袍、涂脂抹粉的妓女们在大街上招揽客人的叫声。随着主人公意识的渐渐觉醒，他视野中经常出现的是大海或飞鸟的意象。在小说第四章结尾处，他注视着一只飞鸟。飞鸟自由的翱翔不断投射到主人公的灵魂深处。他从飞鸟身上获得了巨大的精神力量，“骤然展翅使他获得了自由，内心的呼喊使他情绪激昂。”他在鸟的身上看到“一个像鹰一般的人在大海上空正朝着太阳飞去”，他决心像古代希腊神话中那位擅长建筑和雕刻的能工巧匠德勒斯那样展翅飞出迷宫，“去生活、去犯错、去跌到、去胜利、去从生命中再创生命！”[7] (P172)