贾平凹长篇小说范文

贾平凹长篇小说篇1

【关键词】 创作心态　身体　痛苦

在学校里，他因为矮小与孱弱在上体育课时争不到篮球，“所以，便孤独了，喜欢躲开人，到一个幽静的地方坐。愈是躲人，愈不被人重视；愈不被人重视，愈是躲人；恶性循环，如此而已”。甚至，已成名的贾平凹在1987年回忆15年前进入西北大学时的情形仍说：“这是一个十分孱弱的生命，梦幻般的机遇并没有使他发狂，巨大的忧郁和孤独，他只能小心翼翼地睁眼看世界。”此时的他仍对自己体力的孱弱非常敏感，在他的意识里，孱弱似乎已成为一种生理上的缺陷。

也因为病，贾平凹观察事物和人物的角度变得有些失常。以肝病之体验，醒悟到社会上人人皆病。别人之病虽不在身体，却在精神，在相互之间的关系隔膜；由玩牌悟到不是人玩牌，实则是牌在玩人；从对弈的文化记录又指出其不是比较技艺之高下而是斗智斗心。这些“病人的视角”于生活可能有些偏激，纯属个人之见，但于艺术却未必不能算一个独特的视角。在长篇《废都》的结尾，贾平凹把庄之蝶的下场设计为中风而不是猝死，这实际上就为后来的《白夜》留下一个很好的视角，所谓“病而不死”的角度。田珍颖说：“也许你是顺乎‘天地早有了的’安排了庄之蝶的命运，而我却觉得，这是你嚼透了庄之蝶们的心迹，嚼出了味道，于是也写出了味道——让他中风的味道，让他病而不死的味道。如果庄之蝶还会出现在你今后的哪篇小说中，他将是何种现象呢？你会让他怎样地中风却活着，活着却中风？我想，恐怕他会变成你新作品中的一个角度——奇特的角度，你将通过他的双眼，静静地、冷峻地看着繁华喧闹的人生，沉默却犀利地剖开眼前每一个人的五脏六腑。”

这个角度后来出现在废都的续篇《白夜》中，这就是祝一鹤的中风。的确，通过一个曾经有权有势的人忽然失势丢权的突发事件，世态的炎凉，人情的冷暖可自然显示。以往求他办事的人，得到好处的人现在一个个再不登门，而真正照顾他的却是那些最下层的普通人，在他们身上仍然保留着中华民族有恩必报的美德。特别是在这篇小说中他以病态的眼光看出了全社会的种种病症。夜郎的梦游症和多疑症，祝一鹤的痴呆，虞白的贫血，宽哥的牛皮癣。连天也在生病，那雪花正如宽哥的牛皮癣，不是在脱皮？“真是怪事，白姐这回犯病，什么都觉得丑着好。说这桌子腿儿太细应该做一件憨憨笨笨的？”“什么都丑着好”的审美观点实际上早己渗透在贾平凹的所有观念以及日常生活中。如他收藏的石头，他的家具就连他给作品起的名字也都要憨憨的。另外，他把农村人的孤陋寡闻、自卑等也作为一种优点大加赞美：这一切无不体现了“病人的心态”。

他在作品中勇敢地坦露内心痛苦，又用轻松诙谐的笔调抒写出用痛苦咀嚼出来的人生别一种滋味，作家也会有难言的痛苦，特别是精神上的痛苦往往使人抑郁忧戚，苦闷悲愤。贾平凹经历了数年不愈的疾病的折磨。这种病简直如毒蛇似恶魔，使人谈病色变，把患者抛入孤独的深渊。于是他写了《人病》一文。人一旦患了此病，便“立即像当年的四类分子一样遭到歧视（一句不经意的自嘲，带着对历史的难忘和批判）”。尽管患病使作家原本复杂的生活一下子清静起来，“但是，人毕竟是群居动物，当我一个人独处的时候，不禁无限地孤独和寂寞”。“唯有父亲和母亲、妻子和女儿亲近我，他们没有开除我的家籍。为了家人的健康，作家不得不改变自己的生活，把生活圈子缩小到最狭小的范围”。我这样做的时候，我的心在悄悄滴泪，当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。作家把自己焦虑、恐惧、失望的心情向读者暴露无疑，一种渴望关爱和救助的心声发于衷肠。然而使作家痛苦不堪的更为残酷的事实是骤变的人情！朋友和熟人的冷遇，使他自怨自艾又愤遗不已，这愤怒中包含了对社会冷暖的真切感受和强烈讽刺。在病院——“这个监狱似的天地里”，作家很快获得了新的生活，获得了在特殊环境中的一种人生体验：“我们失却了社会上所谓人的意义。我们却获得了崭新的人的真情，我们有了宝贵的同情心和怜悯心。理解了宽容和体谅，体会了太阳的温暖和空气的清新。说老实话，这里的档案袋只有我们的病史而没有政史，所以这里没有猜忌，没有兴灾乐祸，没有勾心斗角，没有落井下石，没有势力和背弃。”带着讥讽和斥责歌颂了病院生活之后，作家又不无幽默地道出对疾病实质的独特发现：“或许，人是由肉体和灵魂两方结合的，病便是灵魂与天与地与大自然的契合出了问题，灵魂已不能领导了肉体所（下转第11页）

（上接第9页）

致，一切都明白了吧，生出难受的病来。原来是灵魂与天地自然在作微调哩！”从作家身上可以看到，当一个人被痛苦久久地困扰，四顾无助之时，就必须从自身的信念中寻找解脱的途径，求得真正的“精神胜利法”，作《说生病》一文中，贾平凹又深有感触地慨叹道：“生病到了这个份上，真是人生难得生病，西施那么美，林妹妹那么好，全是生病生出了境界。若活着没生个病，多贫穷而缺憾，佛不在西天和经卷，佛不在深山寺庙里，佛在熙熙攘攘的人群里，生病只要不死，就要生出个现实的活佛是你的。”看似无奈中的自嘲其实是以唯物主义观点强调了人的主体意识——拯救生命，把握命运。这是作家对“孤独的个体”的存在体验，是对处于困境中的自我审视的思想升华。

贾平凹渴望精神的乐土，可对于现实，作家也无能为力，只能把宣泄体验渗透在不同风格的作品中，表面上看来是如此颓废、消极的情绪里。深藏在它的反面，是对生命的渴求和关注、对生活的执著。他永远都是一个具有旺盛生命意识和强烈进取精神的人。或许，他已经开始自己精神的漫游。

参考文献

1　贾平凹.贾平凹文集.闲澹卷.中国文联出版公司，1995

2　贾平凹.贾平凹散文自选集.漓江出版杜，1992

3　高觉敷.西方社会心理学发展史.人民教育出版社，1991

4　废都就是废都.关于废都的一些话.第1版.陕西日报，1993－7－17

5　费秉勋.贾平凹论.西北大学出版社，1987

6　邰科祥.贾平凹的内心世界.陕西旅游出版社，2004

7　陈思和.中国当代文学史教程.上海复旦大学出版社，1999

8　张志忠.贾平凹创作中的几个问题.当代作家评论，2002.4

9　黄志刚.论贾平凹小说乡土情节的发生发展.太原理工大学学报，

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10　杨光祖.贾平凹小说创作的四个阶段及文化心态论.社会纵横，

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11　叶君等.贾平凹90年代长篇小说创作的心理根源.现当代文学

评论，2004.1

12　王一燕.说家园乡情 谈国族身份.当代作家评论，2003.2

13　黄志刚等.乡土作家的咏唱.河北科技大学学报，2004.6

贾平凹长篇小说篇2

关键词：贾平凹 《带灯》语言病象

作为当代文坛巨匠贾平凹的长篇新作《带灯》自出版后赢得的不仅是意料之中的火爆销量，还有不吝赞誉的如潮好评。然而，在笔者看来，不论怎样的销售和好评都难以掩盖《带灯》这部小说的平庸实质。小说中充斥着大量的语法、逻辑错误，不恰当的文白夹杂，而且意象重复，更有自我抄袭、重复写作之嫌。总之，《带灯》是一部艺术水准不高、满身疮疤的平庸之作。

贾平凹作品中的很多细节描写存在夸饰、虚假的弊病。这种随意而为之的细节描写给人一种做作的印象，同时也体现了作者写作时缺乏必要的朴素与诚恳的文学态度。

1、无视时间跨度的心理描写

小说《带灯》的内容可以分为两大部分，一部分是带灯的农村基层生活，一部分是带灯写给元天亮的信。贾平凹这样谋篇布局的用意是：“一方面把现实的部分写出烟火气味，这样才可能写出实感，写出痛楚，二是带灯的书信就是一种精神的东西，要让她有梦想的翅膀。”即给元天亮的信是贾平凹着重表现带灯这一主人公精神领域的部分，也是作者借此升华主题的部分。然而，在我看来，书信中所谓“精神的东西”、“梦想的翅膀”其实就是一个痴情少女对暗恋偶像的崇拜、爱慕的心绪流露，而非一个乡镇基层干部对新农村建设过程中矛盾难题的反思，而且这些心理描写矫情做作，读来令人肉麻，再加上语句不顺，义理不通，简直就是辜负读者的满怀期待。

我觉得你是我的表哥或是我的邻居，因为我在家族里辈分较低，应称你叔。但你是有出息的男人，有灵性的男人，是我的爱戴我的梦想。我是那么渺小甚至不如小猫小狗可以碰到你的脚。我是怕你的也是恨我自己。……我能写信了，却知道了你在城市落下脚，有家有室，我也像春夏秋冬一样有了生活。但是在热烈之后又是无尽的寂寥，我从未间断地想你如同呼吸。坐到你当年也曾犁过的凹地，屁股是实在和甜蜜，而眼睛里却一片空洞和茫然。……我在山坡上已绿成风，我把空气净成了水，然而你再没回来。……又看你的书而你说历史上多少诗家骚客写下了无数的秦岭篇章却少提到樱镇，那么我也得怨你如何的墨水把家乡连底漂进你心里怎么就没有一投瞥爱你如我的女人？……（第43页）

“我是那么渺小甚至不能碰到你的脚”是不是太奴性了？符合带灯的人物身份吗？“屁股是实在和甜蜜”又是什么意思？最后一句极为佶屈聱牙，我曾几次试图将其改写成语义清楚的白话，但都不成功。更不用说这些加点的转折词所引导出的混乱逻辑让人莫名其妙。

另外，时过境迁，物是人非，带灯从一毕业就来到镇上工作，十几年过去了，照常理推算，岁月的风霜早已写在了脸上，刻在了心里。也就是说，带灯应当从一个年轻幼稚、风姿绰约的大学生成长为一位沧桑干练、内心成熟的乡镇干部形象，那么贾平凹在对人物的外貌和心理描写上都应该有相应的变化才对。但多年以后，小说快结束时，带灯在给元天亮的信中这样写道：

我爱吃葡萄，高兴时甜的多，烦心时是酸味道，酸酸甜甜的世界，让我吞在肚里了。我喂你一颗。我愿是投进你嘴里的一颗葡萄，你能接纳我的甜我的酸，我的好我的坏。（第315页，小说共353页）

如果说，小说中前半部分对年轻的带灯矫情的心理描写还算说得过去，那么在十多年的基层历练之后，进入中年的带灯怎么还能保持如此肉麻的少女情怀？

如贾平凹在小说后记中所言，带灯在现实生活是确有原型的，她是一个乡镇女干部，“她经常与我联系，在短信里讲述她的工作与生活”。那么，小说中元天亮也就可以看作是贾平凹对自身的想象了。既然每一封给元天亮的信读来都这么矫情肉麻，而这些心绪的流露又不完全符合带灯的人物身份，那我们就不禁要怀疑：信件中带灯对元天亮既无理由而又十多年不变的崇拜与爱慕，事实上是贾平凹对自身形象的一贯高估与自恋呢？小说中每一处写到元天亮的地方都充满了溢美之词，这大概也是贾平凹内心自恋自傲的一种表现吧？

2、两米高的松树荫了两亩地

小说开篇提到秦岭，接下来写到樱镇松云寺的松树：

松云寺在莽山半坡上，其实早没了寺，只有一棵汉代的松。松是长到两米高后就枝干平行发展，盘旋扭转，往复回返，荫了二亩地。

秦岭是盛产松树的地方，松树的品种很多，秦岭一带尤以华山松、马尾松和油松为常见，无论是哪一种松树，多属高大挺拔的乔木。而在贾平凹的描述中，一棵汉代的松树，一棵荫了“二亩地”即1300多平方米的松树，居然只有两米高！真是让人大跌眼镜。

汪曾祺说：“文学是语言的艺术，作家用语言构筑文学的世界，读者也通过语言去感知、认识和理解作家的文学世界。因此，语言并非只是个形式、外在的东西，而是内容的一部分。就像我们不能说，这首曲子不错，就是旋律和节奏差了一点，这幅画不错，就是色彩和线条差了一点一样，我们不能说，这篇文章的内容不错，就是语言差了一点。语言是小说的本体，不是附加可有可无的，从这个意义上说，写小说就是写语言，小说的语言渗透了内容，渗透了作者的思想。”[1]由此看来，贾平凹的小说语言语法错误百出、比喻恣肆粗鄙、文白色彩驳杂、逻辑上缺乏推敲，这些语言病象也正是小说内容和作者思想的疮疤。在这样一个文学语言日益贫瘠并充斥暴力的时代里，对所谓“大家”的“优秀作品”进行细致的语言分析是一件非常有意义的事情。

注释：

贾平凹长篇小说篇3

关键词：散文 气韵 古朴 和谐 悟 苦 恋

贾平凹从80年代初期开始写作发表散文，每个时期均有佳作问世，他在90年代中期以前的创作展现出他的既细腻又粗犷、既童心又通透的特点，作品中充盈着一种空灵静虚之美。内在的悲悯之心使他目光触及之家乡的人、物、事多呈现出一种古朴的和谐，多描写粗犷荒芜的西北生活，浸润的却有南方的温润灵巧。从这个时期他的散文的内在气韵上体察，大致可以感受到作者的悟、苦和恋。

一.悟

贾平凹的散文中常见“悟”，且是“顿悟”，于常物常理中见出不同，如《丑石》末尾感受到的丑石的伟大，继而“深深地感到它那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。”[1]《静虚村记》中对“静”之悟，《观沙砾记》记中对小小的沙粒之悟，“世上什么东西生存，只有到了它生存的自然职工中，才见其活力，见其本色，见其生命，见其价值。”[2]

贾平凹尤喜月亮，认为月亮“是佛性的圆满，是了悟的透彻”，以《月迹》为题的散文集三十余篇散文中月亮成为主角。他把佛禅的理趣融化到对自然物象的觉悟之中，角度精准细微，异于常人，在顿悟中发现自然万象的禅趣，显示出特殊的格调。

二.苦

贾平凹出身于“深谷野凹”中的贫寒家庭，贫穷始终伴随着他的成长，一直到他工作多年后才慢慢发生改变。贾平凹在散文中不止一次地谈到父母在抚养自己和操持家庭时所受的苦，这种苦味弥散于他的心绪中，浓得化不开，如《读书示小妹生日书》中无钱读书之苦、《喝酒》中父亲担心儿子被流言所累之苦、《祭父》和《我不是个好儿子》中细数父母亲一辈子的劳苦和人生连绵的苦难境地，让人读之动容。

他的苦还来自于自己身体所患之肝病，《人病》中对那种因患病而被无辜歧视之苦和因患病不得亲近家人，自设障碍之苦写得极为细琐。

三.恋

从写对童年的回忆到写所寻访的关中乡镇，贾平凹显示出对乡村生活的眷恋。如在《秦腔》《入川小记》和“商州三录”中显示的天人合一的和谐人间，古朴木讷的商山人甘于“洋芋糁子疙瘩火“的生活，并自诩这种生活“除了神仙就是我”，他们喝“包谷糊汤”，吃“搅团土豆“却自得其乐，优哉游哉。《通渭人家》中写连“火车都在说”――“穷，穷，穷，穷……”的甘肃通渭人家，吃水困难，无畜饮之水，不能用净水洗衣擦澡，但他们却一点不嫌弃自己的家乡，于待人接物中显示出他们“精神的高贵”，这一切使作者在离开通渭时已暗下再次来访的决心。

贾平凹所恋的是一种原初古朴的桃源式的乡村生活，他尽力追寻这种田园生活，《静虚村记》中避闹市而至“风止月瞑，露珠闪闪，一片蛐蛐鸣叫”的“静虚村”，他可以“静静地坐地，静静地思想，静静地作文”。即使是写城市，也常写有保持了乡村特点的城市的小街小巷，如《五味巷》、《河南巷小识》等。

小说和散文构成了贾平凹文学创作的两翼，互为影响。1993年发表的长篇小说《废都》也给他的个人生活和处世态度都带来了非常大的甚至“灾难”性的影响，这种影响开始反映在他的散文中，并使他的散文逐渐从前期散文的追求空灵虚静的审美境界，以禅宗妙悟安抚内心转向了后期的灵魂焦躁，心灵的驳杂矛盾。这时期他创作出了一些反映城市生活的散文，如《说房子》《说女人》《说美容》《说打扮》《说花钱》《说奉承》《说孩子》《闲人》《忙人》《人病》《名人》等等。他写出了城市生活的种种怪诞病态，表达了对城市的疏离甚至厌恶。这些文章有精锐的感觉，能观常人所障，言常人所蔽，在一定程度上触及国民劣根性的内容，但常顾影自怜地纠结于琐屑的事情，絮叨中显油滑，缺乏厚重感和透彻性，让人读来只感受到现代人生活和生存的逼仄和压抑。这类作品缺乏前期作品中宽容和仁厚，有时缺乏对生命的敬畏和对个体的尊重。

对于前后风格的转变，贾平凹自己做了这样的解释：“生命个体在每个时间段里的体验是不一样的，如草木在四季的变化。早期的散文写得清丽，有冲动，现在我写不了了，也不再想那样写了。五十岁的人经世已多，心态要紧是从容平和，所写虽混沌，但都是自己在生活中的体验。能贯通世事的就是智慧，智慧在家常中、口语中。”[3]

90年代中后期的贾平凹在创作中显示了与城市和现代人的隔阂，城市和现代性本来可以成为他创作的一个生长点，可是他却摈弃了这个生长点，带来创作的局限与狭隘。

注 释：

[1]贾平凹著 《贾平凹散文选》第2页 人民文学出版社

[2]贾平凹著 《贾平凹散文选》第2页 人民文学出版社 第25页

[3]贾平凹、曾令存《二十年来散文创作的清理――关于散文创作的对话（下）》，《东方文化》，2013年第3期

贾平凹长篇小说篇4

论文摘典:贾平凹一直在尝试粉西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，以徽点透视式的聊天体去表述生活的日常性、琐碎性、原生态，以日常琐事、奇闻异事的破碎性、神秘性构建他的整体的愈象世界，站在乡土立场进行社会批判和文化批判，他的艺术个性造就了他，但也阻碍了他对自身的超越。

当代小说进入20世纪90年代，无论是传统的还是实验的小说家都在努力提供新的小说观念。大体而言，这种“精神冲动”的源泉主要来自两种力t作用的结果:一种是西方现代小说观念的引进，一种是中国古典小说观念的复活。贾平凹是一个偏重于后者但不拒绝前者的作家。他的小说与五·四以来的小说艺术思维大幅度拉开距离，使现代化思潮、现代生活直接与中国古典小说美学接轨，它让我们看到了从魏晋志人小说、《世说新语》到唐代市人小说、明代世情小说和清末民初谴责小说的这一传统较完整、较和谐的复现。贾平凹还明确表示过他对川端康成、马尔克斯等人的接受，他一直在尝试着西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，自觉而努力地去从传统和其它文化中吸取养料来充实自身的文化资源，促使自我文学走向独立自由。贾平凹的小说观念是非常庞杂的，每一个文学思潮中都可以看到他涉足的脚印，他的这种创造性整合占领了中国90年代小说观念难以企及的制高点。

看一个作家如何呈现“生活”，常常是打开一个作家文本世界的最佳切口。贾平凹的小说世界十分看重生活的日常性、琐碎性、原生态，这种审美追求是后现代语境中文本观念的重要特征，贾平凹的这种小说观念与这种时代语境似乎有某种暗合，如果我们回到汉语小说，回到我们民族小说传统的审美精神，我们又会发现这种审美追求恰恰是我们民族的东西。中国的小说虽然有《三国演义》、《东周列国志》这样宏大叙事的文本，但数盆极其有限，更多的是描述人的日常生活，表现人的生存愈趣或游戏人生的文本。小说的语言是“闲谈”，是生活化、个人化的语言，而不是社会化、公众化的语言。然而，自西学东渐以来，西方的文化和语言慢慢地颠扭了中国的思想文化传统和汉语体系，小说家学西方的思想也模仿他们的语言，这不仅使中国文化思想的传统被抛弃，而且让我们读中国小说时，其语感与读译文小说无异。贾平凹试图复活古汉语语境，用中国传统的审美文化来表述人生。他说，“我大部分描写的是日常生活中的琐事。nC}l}生活”由于没有经过观念的预先阐释，便成不了“重大叙事”，而是“微型叙事”，其基本状态便是“琐事”。与这种小说观念相应，贾平凹采取他相应的小说的叙述方式。他说，“小说是什么?小说是一种说话，说一段故事。ff[3](P3)}我现在采取的这种写法，是一种聊天的方式。ffCa]贾平凹在此将“小说”与“说话”联系起来，明确表明自己与中国古典小说传统的承接关系。贾平凹把“说话”方式分为两种:说书艺人式的“哗众取宠、播科打浑、渲染气氛、制造悬念、善于煽情”与领导干部式的“慢条斯理、拿腔捏调”。贾平凹认为“这样的说话，不管正经还是不正经，说话人总是在人群前或台子上，说者和听者皆知道自己的位置。ff[a]贾平凹指出这种叙述者横亘在故事与叙述接受者之间，既是中国古代由话本发展而来的白话小说的弊病，也是西方现代小说自我意识觉醒后在许多实验小说中的反映，贾平凹试图拉近甚至抹去叙述者、接受者之间的心理距离，做到叙述的亲切、自然、随意，追求叙述技巧的非表演性，也即技巧的隐藏，讲究“无技巧”，让人“看不出在做”，把“生活”与“故事”等同，离“技巧”于“故事”之中，他认为“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

为表达对生活日常性、琐碎性、原生态的迫求，贾平凹力戒叙述者的观念硬性播入，以清明上河图式的散点透视法去表现叙述的自然性。贾平凹把他的小说方式称为“聊夭”，他说，“聊夭，咱们聊上一夜，从开始聊茶到聊人，从这个话题转到那个话题，中间的转化是不知不觉的.;[}J贾平凹的小说所叙之事的自然转换，完全得力于视.tt的巧妙切换和滑移，随着事件的展开，视点不断地在人物之间移动，叙述者在叙述中不断地与某个人物同一又与某个人物分离，用夜盖整个生活各个侧面的视点群自然流利地表现了生活的多层次、多向度、动态发展的过程。他在造就生活场景的转换，但看不出在“做”，完全消解了叙述技巧的表演性，追求一种无技巧的境界。

与之相应地，贾平凹采用“反戏剧性”的叙述技法。主要表现为三点:一是对于故事的消解。日常生活琐事成为小说的主体，化解了“戏剧性”所赖以维系的冲突的激化。如《废都》荃本上没有什么情节故事，虽然一场文字官司可以说是一条贯穿线，却处理得若断若续。二是事项间因果联系的淡化。各事项间相邻的因果联系在许多情节中都被切断了，但贾平凹并未因此而刻意强化这种非因果性并向后现代实验小说的“碎片拼贴”靠拢，他说，“我写小说时，写到一个事情，又回到别的事情，后来又回到原先那事情上去。BUJ他的“又 回到原先那个事情上去”的努力使读者对故事的还原有了可能。三是悬念、机巧的摒弃。叙述的“生活化”使他的小说大多遵循日常生活流程展开，很少制造悬念，但他仍然保持了生活琐事的 内在完整性，墓本上是叙述完一件事再去叙述另一件事，中断叙述也是他所否弃的。

贾平凹小说中的“事项”主要有两种类型，一是日常琐事，一类是奇闻异事，两者的交错构成 了他的独特的小说世界。这种体式既可追溯到中 国古代小说中人鬼不分、现实与超现实并行的小 说世界，又可将之与拉美的“魔幻现实主义”相 连。但贾平凹对奇闻异事是将它们作为实在世界 来写的。与扎西达娃的神秘世界在遥远的地方不 同，贾平凹这部分世界就在我们身边，也与余华、 格非在现代意识笼罩下的神秘不同，贾平凹联结 的是中国志怪文学断掉了半个多世纪的传统。他 的这种小说世界的营造是出于一种重建小说世界的完整性的考虑。在摒弃了靠情节来结构小说的作法之后，贾平凹转向了对“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一个整体，又拒绝情节化。

意象世界是贾平凹探寻自身文化资很的落脚点。八九十年代之交，寻根与先锋文学思潮相继告一段落，文学队伍也随着走向分化，作家们在面临决择时都选择了各自方向和相应的文化资很。这种文学思潮同样也裹挟着贾平凹去寻找自身的文化定位。也许可以这么说，贾平凹在历次文学思潮中总是以一种旁观者的姿态静观潮涨潮落，这也使得他有一种清醒的心境驾驭自己的航船，能以极具个性的追求立在潮头。在他的意象世界里，我们看到了对先蜂的追求，对传统的迷恋，既大雅，又大俗，极具兼容性。

中国的艺术精神根源于儒释道三种哲学，三家之中，道家最具精神内质。[’]贾平凹对此说深为赞同，他一贯的艺术追求是:“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发捆最动人情趣，在存在之上构建他的意象世界。}(s7}s，从根本上看，意象的哲学墓础是东方的“天人合一”说，是东方生命哲学在审美领域的呈现，是中国传统艺术的核心，贾平凹美学主张是对东方艺术精神的传承。在当代作家中，他一直以审美意识、文体意识的高度自觉而为人称道。与先锋派作家把对此的关注倾注在西方现代派、后现代派不同，贾平凹在借鉴域外文化的同时，从东方艺术精神中选择了意象，注入了自己的理解与改造，形成了他的意象主义艺术观。《废都】是由诸多意象聚集而成的意象世界，废都本身，埙、奶牛、牛母、拾破烂的，以及作品中每个人物，它(他)们无一不是符号，不是意象，构成了一个超验的虚幻世界。《废都》一开头，你就随四个太阳的幻境不知不觉地进入废都的意象世界，在这个意象世界中，埙是地音，奶牛是天声，牛母是神鬼，拾破烂的是凡人。天、地、神、人，被贾平凹艺术地整合到废都这一意象世界中，恰似海德格尔迫求的天、地、神、人辉映合一的极境。

如前所述，贾平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“对日常生活的关注”这两大90年代的小说观 念，但贾平凹也有着解构之后重建的良苦用心， 他有意在破碎的现实中重建意义的整体性，这使 得他的意象世界呈现着整体性特点，这种整体性 是通过“意”与“象”、“实”与“盛”的交融而体现 的。的确，贾平凹写得很实，甚至实到很难再实的 地步，与生活流亦步亦趋，充斥作品的都是诸如 食色这类形而下的日常琐事，它们来自于经验世 界，但贾平凹在他的小说中，诸如《废都》、《高老庄》、《土门》等都同时构建了一个超验世界，将形而下与形而上、经验与超验、不知与不可知、不言说与不可言说有机地胶结、渗透为一体。贾平凹的“意”与“虚”在他的惫象世界中承载着三种功能:一是作为小说的结构性因素，统摄着“象”与“实”，它或是作者意图的观念性的形象化载体(如《废都》中会说话的牛)，或者作为所指飘忽，指向多极的象征物(如《白夜》中再生人的钥匙)。二是与“象”、“实”构成解释性关系，如《土门》中成义的“阴阳手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它们都是作为现实中个体的缺隐而存在，对个体的行为施加影响。三是营造神秘气氛，如《废都》中的“四日并出”、《土门》中云林爷治肝炎的医术，它们超出经验世界的解释范围，但正如贾平凹自己解释的“要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的愈象世界。}Ct]摆脱了戏剧性的束缚，贾平凹意象世界也另有一种魅力。

通过对贾平凹90年代四部长篇小说《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》的整体阅读，可以看出贾平凹是一个敢于以道自任的作家，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大展荡。n[!]W14，这些长篇始终贯注了作家对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人梢神的挤压无法给人一种梢神上的家园感的深切体验。同时，他一面为作为梢神和生命之源的乡村之源的乡村文明的逐渐被侵吞唱着凄伤的挽歌，又不禁为传统中那些直至现代仍顽固地残留的东西异常痛苦。这使四部长篇充满了作家强烈的文化批判情感。贾平凹对现实生活的关注，对当下传统文明走向的思索超越了传统的现实主义，他把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话，这是他对现实主义在当代的一个发展，也是当下很多作家身上所缺少的东西。

一个作家的艺术个性总是受制于他的文化资源和审美追求，艺术个性的偏执会造就一个作 家，也会阻碍作家对自身的超越。从《废都》、《白夜》到《土门》、《高老庄》，贾平凹试图对于自身有 所突破，使他小说能承载比较厚重的文化命题， 但《土门》、《高老庄》所思考的文化命题似乎太 大，让他的小说背负起了太机重、不堪重负的使 命，这恰是贾平凹大忌。“博尔赫斯在评价霍桑的 作品时，对霍桑受抽象思维的逻辑制约、在作品 中总是企图对复杂的存在现象进行确切性的精 神断定，很不以为然。他认为霍桑之举，大大地损 害了他的作品所具有的文学价值，甚至是一种‘美学错误，。;[7](P111)博尔赫斯的分析似乎也适合于对贾平凹作品的某种不足的评价。贾平凹是一个“情感生产者”，如果他要以写故事代替思考，在故事里硬“楔入”过于明确的理性思索，自然会偏离自已的创作个性而犯这种“美学错误”。季红真说贾平凹作出哲人的样子时，就显得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《满月儿》，功利性和表白性的观念是比较明显的，进入90年代，贾平凹真实的内心一直在挣脱传统和潮流对其的损害和遮蔽，但可以说，直到《高老庄》，贾平凹对文化的思考仍然是模糊的，他最终都未确立一个大家所需要的博大、浩瀚、独立自足的主体精神，他不得不借助现成的文化命题，这使他的哲学之思一直不是很厚重。如果我们真要对一个非常优秀的作家说点苛刻的话，那么可以说，贾平凹对当代小说的贡献，不在于他的文化思考的高度，而在于他对转型期、世纪末中国物欲横流、精神迷失的文化大漂流景观的描绘上。贾平凹文化之“根”主要在中国乡村文化上，这种文化虽源远流长，但也有某种滞后性和狭隘性，贾平凹从中获得了某种心灵上的独立姿态，也显示出其思想的深度，但是，单一的文化视闭，尤其是他与乡村社会过于紧密的情感和现实关系，使他这种乡村文化立场的城市批判与历史批判眨乏了对自身文化的批判性，失去了心灵的超越性。

贾平凹长篇小说篇5

《极花》是贾平凹的新长篇小说，写了一个被拐卖女孩的遭遇。作品不仅保持了作家的既有水准，而且在写法上有所创新，小说从女孩被拐卖到偏远山区的男性家庭开始，用全息体验的方式叙述女孩的遭遇，展示了她所看到的外部世界和经历的内心煎熬。这部作品从拐卖人口入手，真正关注的是当下中国较为现实的贫困农村男性的婚姻问题，具有很强的现实冲击力。是贾平凹创作中又一特色鲜明的作品。

从《极花》在2016年第一期《人民文学》全文刊载，到人民文学社单行本，笔者一遍又一遍地热读，迫不及待地想从中找寻答案。

极花是小说中的一种植物， 在冬天变成虫子， 在夏天化为花草――叶长得旺、 花开得艳， 像戴上了 “金冠”。极花有点像冬虫夏草，但又不是，小说中的村里人都拿极花冒充冬虫夏草去卖。贾平凹借极花究竟想表达什么呢？

小说写了一个被拐卖的农村妇女蝴蝶的故事。蝴蝶十几岁时遭人拐卖，家人苦苦寻找了好几年后，在一个偏远、穷困的山村里找到了她。当时，蝴蝶已经生了一个孩子“兔子”，公安机关将蝴蝶解救出来，“兔子” 被留在了山村里。回到家后，由于媒体的宣传，人们都知道了蝴蝶遭人拐卖的事。因为怕遭议论，蝴蝶不再出门，整日呆坐着一动不动。面对周围的一切，蝴蝶有点思念那个山村里虽愚昧、粗野却不乏憨厚、朴实的丈夫和乡亲，也更思念“兔子”。半年后，蝴蝶竟然背着父母跑回了被拐卖地。这就是小说的大致情节。

为何选择这样一个题材？贾平凹说，这取材于他身边老乡身上的一件真事： “事情已经过去十年了，我一直没给任何人说过，但这件事像刀刻过一样留在我心里。每每想起这件事，就觉得那刀子还在往我心灵的深处刻”。

但凡读过贾平凹作品的读者，便想到贾氏乡土小说这一标签。贾平凹在文学创作40多年间，一直热衷于农村题材的写作，讲述着 中国故事的农村故事，或许都有这种感觉，他作品的字里行间，都透露着对农村最底层人们的炽烈情感。近些年的 《高兴》《带灯》《老生》等，反映的都是农村底层人们的生存状况。这或许正如贾平凹所说：“我习惯了写它，我只能写它，写它成了我一种宿命的呼唤。我是乡村的幽灵在城市里哀嚎”。

由此可见， 贾平凹所说的 “神说：给你个极花去插上金冠吧”，表达的还是对农村、农民的深层关切。

贾平凹长篇小说篇6

[关键词]贾平凹 乡土情结 《白朗》

现代社会由于商品经济的发展及城市化进程的加快、城市文明对现代人的诱惑，现代作家的创作偏重于城市，而城市文学中大多充斥着欺诈、色情、斗争、堕落的描写，带给读者不好的影响。而在八九十年代，在中国文坛上，活跃着一位作家，他的作品扎根于农村特别是陕西商州农村，描写农村各色人物的生老病死、爱恨情愁。他的作品饱含浓郁的乡土气息和底层抗争精神，他就是贾平凹。现在我就以他的中篇小说《白朗》为例带着你们走近他，走近他的乡土世界。

众所周知，中国陕西省出了两位著名作家，一为路遥，一为贾平凹。两个人的作品都扎根于陕西乡土，但又有不同之处。总体说来，路遥的作品，语言通俗易懂，在平平淡淡的叙述中或隐或现地蕴涵着教育意义甚或是政治宣传。而贾平凹的作品则“清水出芙蓉，天然去雕饰”，他的作品几乎不对作品中的任何人物作出臧否，仿佛只按照人物真实的发展趋势去写，再现了一个个活灵活现的人物的历程。而语言比较经典，既带有乡土粗野色彩，而又书面色彩较浓，没有一定语言功底的读者读他的作品恐怕会遇到困难。

现以贾平凹的作品《白朗》为例，兼及对其它作品的鉴赏、阐释、比较来咀嚼、品味一下他作品中的乡土味道。

《白朗》作品中的白朗，历史上却有此人，此人带有浓厚的传奇色彩。历史上记载的他占山为王，活跃在鄂、豫、陕交界处，杀富济贫，先后与清兵.袁兵作战，屡破贼兵，贼兵闻他名无不丧胆。

而贾平凹笔下的白朗，褪去了些神奇和完美英雄的色彩，而把他还原为一个有情有义、历经磨难的英雄。正因为如此，才使白朗这个人物更真实、生动、传神。

文章开头便写白朗被地坑堡的黑老七偷袭被擒。然后采用倒叙手法，写到狼牙山的旧部营救白朗，最后写到白朗开庆功会，而发现他的旧部为救他死伤无数。他仰天狂笑，说――我胜利了吗?我是王中之王的英雄了吗?他的脸色再也不神采奕奕，他一下子衰老了，身子摇摇晃晃，最后倒在了地上。

作者这样写的目的何在?他是在展露英雄的瑕疵吗?

贾平凹为什么写这篇文章呢?在这篇文章表面的字里行间，我们无从觅寻，当我们稍加思考，就不难发现――任何英雄都有弱点、不足之处，白朗的不足之处是什么呢?那就是没有正确的思想作为指导，这是中国历次农民起义失败的重要原因之一。其次，狼牙山山寨的阶级成分大多是农民阶级，目光狭隘、贪图享乐，刘松林、陆星火这两个白朗的左膀右臂正是在是否纳妾的问题上与白朗出现了分歧，便选择了远走高飞，使狼牙山实力受到极大的削弱，以至于白朗部众酒醉后遭黑老七偷袭，白朗身陷囹圄。

作者为什么描写白朗的反抗斗争以及把白朗置身于诸如狼头山、地坑堡之类的险恶之处。贾平凹出生于商州，那么狼头山、地坑堡可以看作商州的一个代表。商州位于陕西省东南端，四面环山，又与河南、湖北搭界，是典型的三不管地带。商州自古闭塞，正由于这种险恶、闭塞，也养成了当地居民闭塞、淳朴的心理，容易形成独特的地域文化。而这种文化往往与外界强大的国家文化相冲突，不可避免地产生斗争。有时中央无能，地域势力突显，这里就是山高皇帝远，春风不度玉门关；当中央强大时便会出现地域文化与国家文化斗争或妥协。商州就是一块这样的土地，各式各样的人物为了生存，不得不铤而走险、绞尽脑汁地寻找出路。同时，内部也进行斗争、洗牌，形势便是这样无情。

斗争必然伴随着牺牲，白朗的旧部同官兵作战死伤不少，为营救白朗又死伤无数。一将功成万骨枯。但白朗是个有情有义的男儿，当他在累累白骨中站成一个硕大的人字，他感觉到这种荣誉的沉重。他再也品味不到王中之王的与乐趣，他一下子衰老不少，他既是英雄，又成了罪人。人生于强者既是幸福也是痛苦。在某一领域名列前茅、出类拔萃是一种幸福，但同时你也付出了很多代价，比如出让自己的健康、亲情、友情、爱情，你是痛苦的，有一种高处不胜寒之感。我们不能为了跋涉而忽略了路上的风景，可有时两者不能兼得。

这种情况在贾平凹的其它作品中也有体现。

贾平凹描写的环境多为荒蛮、落后、僻远之地，人们大多刁蛮、粗犷。那他为什么这样描写呢?众所周知，以西安为中心的关中平原乃至整个陕西在历史上很长一段时间内，一直是中国的政治、经济、文化中心，然而由于战争、生态等方面的影响，这个地方日益凋敝。它承载了长久的方法，如今却仿佛被置身于阴暗的角落，只有文物等方面是它聊以的东西和家当，它忍受了空前的落寞和寂寞。然而很多当地人民身上流淌着历史上豪门望族的血液，他们不甘于沉沦，企图用种种手段来奋起一击，以引起世人的注意。但无可奈何花落去，逝去的一切还在梦里我们却必须面对冷酷的现实。于是乎，少了些英雄气短，多了些儿女情长。作为政治、经济、文化中心的都市就此陷落，沦为废都。

那么经济的发展对于文学是好事还是坏事呢?可以说是双刃剑。经济的发展，使得很多文学爱好者不得不为了生存而放弃文学。另一方面，经济的发展，给生活、文化带来了日新月异的变化，增加了文学的新鲜元素，也使得创作的效率更快，从而促进了文学的发展。所以，我们必须辨证地看待文学与经济发展的关系。

文章人物形象方面，黑老七是为了衬托白朗的高大形象而塑造的。他与光明磊落的白朗相比，是那样的目光短浅、心胸狭隘、卑劣。被白朗戏弄了一次，便司机报复，置赛虎岭的团结于不顾偷袭白朗，还痴心妄想地要做赛虎岭的王中之王，结果偷鸡不成蚀把米，赔了夫人又折兵，把命都搭了进去。

作品中的白朗英雄，对官兵不共戴天，对百姓却心若菩萨。尽管他被描绘成凶神恶煞般穷凶极恶，但百姓却异口同声、恭恭敬敬地唤他作“白朗大王”。因为白朗能替他们做主，也由于百姓对于强者有一种天生的敬畏感。西方历史上也存在很多以收保护费为生的强盗，又竟收当地百姓的供奉。还有现在一些作过殖民地、半殖民地的地方也供奉当年的殖民头子。为什么?因为这些人具有对原有秩序的破坏性，而原有秩序早已遭到人民的深恶痛绝。结果强者来了，打破了它。同时，又带来了先进的文化，涤荡一切让当地人耳目一新，进而带来方方面面的解放。

文中的其它人物朴实清新，可亲可敬，乡土般本真。但最高的文学就是描写永恒的人性，贾平凹作到了这一点。

另外，本文记叙中又有写景，描写了一些原生态的景观活脱脱一个商州，既为人物活动提供了场所，又渲染了气氛。

文中还有一些人物的心理活动，既是人物心理的反映，又推动着情节的发展。

贾平凹长篇小说篇7

一、现实关怀与“底层”转向

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自上世纪80年代初期成名以来，在文学思潮的纷纭变化中，贾平凹并不是一个追逐时尚的作家，但在新世纪的“底层文学”中，贾平凹却以《秦腔》、《高兴》两部长篇小说，成为这一文艺思潮中的重要作家，我们可以将这一现象视为偶合，即贾平凹不是通过对思潮的迎合，而是通过自己创作道路的延伸，将对底层现实的关注与这一思潮自然地贴合在一起，而与“底层文学”的相遇，不仅使贾平凹获得了更广泛的关注，而且也丰富了“底层文学”的创作。

在《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么!把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么!东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了!”’从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了?无疑是离开农村到城市里去了。

不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。

在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小，说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中。这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。

对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导惟一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。

我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭(夏天义的侄子)的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?”对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效?就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱?”在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”

夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。

这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使集体事业(“淤七里沟”)最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。

小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的惟一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。正是在这种双重反思中，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。

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贾平凹的新作《高兴》写了刘高兴等在都市捡垃圾的农村人的命运，同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有等等，较为全面地展示了城市“底层”生活中的各个方面。《高兴》是《秦腔》在题材上的延续，《秦腔》写的是农村中的农民，《高兴》写的是进城的农民，贾平凹的可贵之处在于，他总能在社会现实的变化中发现新问题与新题材，在艺术上加以呈现，这是他超出其他作家的地方，他论文联盟的立足点始终在在农村、城市的底层，并始终贴着他们的实际在写。

二、民族文化与“民族形式”

在小说的创作中，既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题。在《秦腔》与《高兴》中，贾平凹既着重描述传统文化与民间文化，也试图汲取“民族形式”中的因素，创造出不同于西方长篇小说的新形式。

在《秦腔》中，儒家文化的传统主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式 微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间-为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：(庆)金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。

小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲。

在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。

就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。

刘高兴虽然是个进城的农民，但身上却有着类似“文人”式的忧伤与理想，这可以视为作者在小说中的投影。但这种继承自孙犁的文人式的性情，没有表现为作品的风格性要素(像贾平凹早期的中短篇)，或者对知识分子自身生存状态的呈现(如《废都》)，而构成了小说主人公不同流俗的对精神世界的追求，以及对物质、现实世界的超越，这是刘高兴的特色，也是《高兴》这部小说的一个特色。

在这个意义上，我们可以将刘高兴与本雅明所说的“拾垃圾者”联系在一起，在本雅明那里，是对资本主义现代文明的批判，是对历史与心灵碎片的珍藏，是一种诗意化的波希米亚的生活方式。作为废都现实生活中的“拾垃圾者”，刘高兴在反映社会现实这一层面之外，可以说仍具有一定的象征意义，他的存在以及梦想，或许可以称为对现代文明、现代性的一种批判，一种中国式的“拾垃圾者”。只是这样波希米亚式的生活方式，与城市生活中“小资”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羁的“生活在别处”，而是在极为有限的穷困的物质生活中，保持精神上的超越与个人的独特性，保持一种“富有诗意的”生活方式。中国式的“拾垃圾者”不仅是对现实生活的一种概括，也是对本雅明理论的中国化，这是同样在对现代文明的反思中产生出来的。同样值得注意的是，小说中女主人公孟夷纯，被作者塑造成了一个菩萨心肠的，与西方作家将圣化为“圣母”不同，贾平凹将之视为“锁骨菩萨”在现实中的投影，这可以说是他在民族文化资源中寻求解释现实

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的一种尝试，是一种中国式的“拯救”方式。

三、长篇、生活与整体性的态度

如果说中短篇小说更注重形式、技巧，注重对生活某一侧面或某一事件的描写，那么长篇小说则更能从整体上体现出一个作家对待生活的态度，一个作家的世界观与人生观，“底层文学”中的大多作品采用中短篇小说的形式，从一个侧面反映出这些作家虽然对某一现象、某一事件有所思考与表达，但还没有形成一种总体性的态度，贾平凹的《秦腔》、《高兴》则较完整地表达了他的生活态度。

从中我们可以看到为写作《秦腔》，贾平凹所付出的心血与努力，而在小说中的省城作家夏风的身上，也有不少作家自身的影子，但这一人物却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者(或作者自己)的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的(对村里人的许多事情无能为力)、自私的(比如他对妻子白雪的态度)，与家乡有隔阂的(比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱)，我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。

如果与80年代成名的其他作家相比，我们可以发现，这些作家大多仍在1980年代的思想框架之中写作，他们把握世界的方式是抽象的，大多以一种抽象的观念凌驾于现实生活之上，而贾平凹则一方面突破了80年代的主流意识形态，另一方面也突破了个人艺术上的局限，从优美走向雄浑。从小格局走向了大格局，这在《秦腔》中尤为明显。而之所以能够如此，与贾平凹对现实的关注密切相关，改革开放以论文联盟来，中国农村始终处于变动不居的状态，贾平凹始终与这种现实的变动保持着有机的联系，因而他能够将农村最新的变化纳入到自己的观察与思考之中，而另外一些作家则仍在关注七八十年代年代农村中存在的问题，不能将农村的新变化与新问题当作自己观察与思考的对象，因而只停留在旧的印象与旧的思维方式上，另一方面贾平凹态度的真诚，使他克服了旧思维方式的局限性，他并没有整体上新的理论视野，而只是紧贴着现实，但正是对现实变化的关注使他突破了时代与个人的局限，走向了一个更加开阔的艺术空间，而他之所以能够融入“底层文学”思潮，也与这种对现实的敏感有着密切的关系。

贾平凹的探索及其所取得的成就，在当代文坛是引人注目的，他具体的创作方式虽然不无缺点与遗憾，但从中显示了当代中国文学的生机与活力。我们可以看到，贾平凹的创作，既建构了底层的主体性，也建构着中国和中国文学的主体性，而这种“主体性”的建立，是中国文学走向新的辉煌的基础与必由之路，在贾平凹的身上，我们看到了这种希望。

贾平凹长篇小说篇8

关键词：矛盾心理城市化乡村传统文化衰落

随着20世纪80年代以来的现代化大潮的侵袭，农村开始向城市转变，而整个乡村文明在城市化进程中受到了极大的冲击。面对城市化这样一个大趋势，作为有着敏锐“嗅觉”的典型的农裔作家，贾平凹的感情却是极为复杂的。

一、城市边缘人的生活状况：《白夜》

在偏执地批判城市文明的虚伪、肮脏不堪的作品《废都》后，贾平凹的题材并没有改变，依然锁定在城市，但这次的视角不再是知识分子的精神状态，而是一帮城市边缘人的生活与精神状态。

小说名为《白夜》，“是一个人鬼不分，真假难辨，失去了历史，也没有了真实，没有了秩序的城市，从某种意义上来说，城市就是抹去了白天和黑夜的界线的颠倒混乱的白夜”。这表现出贾平凹内心深处对于现代化城市的抵抗。在他看来，现代城市是充满罪恶、混乱、欲望的索多玛，用一张欲望的大口，吞噬着所有“美好”的乡村文明。主人公夜郎在西京寻求发展，但发展之路却阻碍重重，所以他就用以恶抗恶的方式反抗城市的不公与罪孽，最后为报复邪恶却被代表正义的法律收服。通过这一荒谬色彩很浓的结局，让我们看到一个小人物与腐败世风抗争的失败与无奈。面对城市与乡村的现实，贾平凹不得不痛苦但理性地走上了城乡双重批判的阶段。

二、城乡的双重批判：《土门》和《高老庄》

（一）罪恶野蛮的城市化：《土门》

1996年，贾平凹创作并出版了《土门》，在这部小说中，作者的思想态度不再偏激，而双重文化批判的思路体现得却更为均衡。“一方面，以仁厚村被城市吞并的命运续写传统文化的衰败。另一方面，以城市肝病的盛行隐喻现代城市文化的N种病症，将治疗的出路指向代表乡土、传统的仁厚村。”仁厚村可能是贾平凹梦想中的精神寄托地，但是随着城市化的进程，这片土地变成了乡村文明与城市文明相互角力的战场，最后陷入城不城、乡不乡的尴尬境地。

《土门》中仁厚村的城市化过程，是每一片城乡交界处都将面临的残酷现实。其中最激烈的反对城市化的就是村长成义，在成义的带领下，村民们进行了乡村保卫战，但是却以村长成义的死作为城市化的完成，意味着坚守乡村文明的最后代表消失了。贾平凹也通过小说中人物的不同程度的残缺，如云林爷的瘫、成义的女人手、梅梅的尾骨等，表现了他对于像仁厚村这样的乡村落后、愚昧的批判。

（二）乡村乌托邦的毁灭：《高老庄》

面对着城乡矛盾的不断激化，贾平凹时刻感觉到精神的无所寄托，因此他急切地希望进行一次精神的返乡之旅，希望找到精神归属的“乡村乌托邦”。1998年创作的《高老庄》，就是贾平凹的精神返乡之旅，但是这次返乡，却给他带来了绝望。主人公高子路作为大学教授，代表着对于现代城市的接受，是一位能够接续未来、检验传统的新知识分子。但是一次对于故乡――高老庄的回归，使他迅速地抛掉几十年来在城市中所养成的习性，而重新转变为农民。那种发白骨子里的传统血脉打败了新的文化因子的塑造，乡村文明在新的历史条件下依然按照其模式“生产”下去。但是其在城市文明的冲击下，已是强弩之末，精神家园在两种文明的角力下，已全然荒芜。

三、乡村的最后的哀凄挽歌：《秦腔》

在城市化已经几乎完成的2005年，也是经过七年对于城市化问题的沉淀后，贾平凹再一次创作并出版了反映城市化问题的作品――《秦腔》。秦腔作为秦陕大地人民流淌在血液中的表达形式，无时不刻不与土地和土地上孕育的农民相联系，并寄托着所有的情感与情绪。但是随着城市文明的侵袭与腐蚀，脱离了土地的秦腔，就像失去根基的树木，逐渐地、无可挽回地走向衰落。“秦腔的衰落象征着传统乡土文化的衰败，没落的乡村世界再也不能为精神生态失衡的城市人提供疗伤的诗意空间。”夏天智对于秦腔的痴迷，与秦腔的一同死亡，隐喻着作为乡村知识分子对于传统艺术的守护，以及传统艺术无可挽回地走向衰落的悲哀。秦腔已没有理由再作为艺术而存在，沦落到只是用来给喜事、丧事唱曲的境地，成了谋生的手段。秦腔的衰落象征着乡土社会的衰落。