时间：2023-12-03 04:35:29
寒鸦点点归故园，冬梅朵朵最红颜。
不解迷情云华落，落日风吹雪满园。
冰封八百黄河水，风阻三千太行山。
欲下岭南寻芳草，不尽风雪情何堪？
初雪－赠友人
雪中松淡松中雪，林间雾乱雾间林。
情有灿笔灿有情，云花望尽望花云。
柏林游-赠白旭
柏林寺前柏林繁，万佛楼下万古禅。
风铃百啭千层塔，夕阳钟鼓佛音传。
怀云阁中倾心颜，月溪亭坐今生缘。
观音殿外静徘徊，幽幽菩提了无言。
送明月
月卧云山观古楼，星飘夜海羡赵州。
虽是繁星邀相承，唯有明月解心愁。
明月浊酒伴佳逑，繁星柔乐送清秋。
曲终星散暮色沉，风起月亏呓语留。
送秋雨
昨夜雨入帘，梦中有此声。
问君何来迟？惊起忆中人。
一处相思冷，两方寂寞城。
闻得呓语眠，只道是书生。
送清风
清风为我留，何日君再游
春日盼君归，浅作我心求。
南方有佳友，此处无所愁。
花已随尘去，清风万里游。
赠友人
祝辞随风伴月华，
福临深处有人家。
玉表此情深似海，
乐迎春雨沐年华。
长相思
一川水，两川水，水清云淡天峰垂，寂寞君盼谁？
花香吹，酒香吹，酒过花香伴君归，相思雁南飞。
一剪梅
（2011年10月6日夜独步于空中操场，次日作此篇）
清风落叶最是愁。莫染红尘，独步西楼。心中所忆谁人待？人事已休，泪亦难流。
月嗜刘伶醉人游。一抹灵珑，两相哀眸。最是不忍终别离。只教难留，此在心留。
采桑子·中秋
秋风无语斜阳醉，年年中秋。难遇忠秋，
明月弄人玉搔头。 千山万水共婵娟，才解心愁。
又添新愁，梦落西山楼外楼。
浪淘沙
赵县六中
秋风送孤雁，白雾苍烟，
今日六中学习紧。
一片书声散人间，高考相牵。
星辰迎月夜，灯下未眠，
明年花开夏繁华。
满园锦绣笑师颜，人生梦圆。
如梦令
曾忆秋雨润眸，青春苦短多愁。欲引红尘路，
却怕醉上心头。无泪，无泪，也是细水长流。
忆秦娥秋思
秋声碎，星辰梦断云中月。云中月，流水落花，司马青衫。
愁自故乡百花谢，孤隼长飞无人夜。无人夜，独醉寒风，梦迷魂牵。
画堂春
迷梦
花容绕月雀栖林，落眉柳絮纷纷。弄堂独醉两相茫，
曲终人散。梦中迷楼直上，回首双眸泪下。青春无语
让年华，怎奈时迁？
清梦
明月伴我西楼，清风无意回眸。偶听街外嬉戏声，惊起邻家一盏愁，月来花满楼。
浅笑红尘佳偶，扰我梦中清幽。疑是昨日双飞雁，只道清风不曾留，月落梦中游。
和武陵春
日落黄昏秋将至，独倚漫销愁。风卷残云声声碎，将行雨润眸。
尝怨人生苦多愁，只作水长流。也笑人生事无休，拦不住，多情游。
西江月
无题
回首夕阳已逝，方见华灯初现。满园雅兴意更浓，无奈寒风独醉。
昨夜残雪犹新，不觅他日知音。只怨青春忆苦涩，伊人独在心留。
西江月
残雪
肠断一帘幽梦，更觉情深意重。学府归途彻伤魂，不禁离愁别怨。
红颜残泪犹存，窗外雪落纷纷。寒风怎解念伊人，直至心头关问.
作者：李伟涛
端木赐
本名孙韧，出生于1990年，医学学士，现居北京。作品散见于《奔流》、《鹿鸣》、《东京文学》、《岁月》、《焦作文学》、《太行文学》等刊物。
王存喜
内蒙古作家协会会员，曾出版长篇小说多部，获得自治区文学创作“索龙嘎”奖，自治区“五个一”工程奖，包钢作家协会副主席。
羌人六
青年诗人、作家，主要作品有诗集《太阳神鸟》，散文集《发表了日出的群山》《食鼠之家》，小说集《曲高和寡》《带风的河流》等。
包苞
本名马包强。中国作家协会会员，中国诗歌学会会员。鲁迅文学院第二十届高研班学员。曾出版诗集《有一只鸟的名字叫火》《低处的光阴》等。
桑眉
原名兰晓梅，祖上畲族，四川邻水人；作品散见《作品》《星星》《中国诗歌》等文学刊物，出版个人诗集《上邪》、《诗家》（合集）。
南南千雪
女，陕西镇安人，现居西安。作品发表于《湖南文学》、《延河》、《中国诗歌》、《诗刊》等报刊及网刊。作品收录于多种选本。
遇见・思源
寒郁
现为某杂志编辑。曾获第二届“紫金・人民文学之星”短篇小说佳作奖，台湾第27届梁实秋文学奖，东莞文学院第五届签约作家。
夏寒
原名王玉林，现任中国散文诗作家协会执行主席、《意文》杂志社副主编及散文诗年度选本《中国散文诗》主编。
楚些
原名刘军，河南作家协会会员，开封市河南大学文学院文艺学教研室，从事当代小说散文评论。
吕政保
生于70年代，《西北军事文学》杂志社编辑，中国作家协会会员，第七届全国青年作家创作会代表，诗集《金色课堂》获第八届团中央“五个一工程”奖。
贾文华
黑龙江鹤岗人，曾在《诗刊》《诗选刊》《新世纪文学选刊》《中国诗歌在线》《星星》等发表作品。出版散文诗集《寄语花儿》等多部。
阿翔
作品见于《大家》《花城》《山花》等杂志，著有《木火车》《少年诗》等诗集。曾获第六届深圳青年文学奖、第二届中国诗剧场贡献奖。
遇见・视远
符浩勇
中国作家协会会员，海南省作家协会副主席。发表作品800余篇。曾获海南省青年文学奖、海南省优秀精神产品奖、国家冰心儿童图书奖、世界华文微型小说创作奖、全国小小说“金麻雀”奖等。
皇泯
中国作家协会会员，著有散文诗集《四重奏》《散文诗日记》《一种过程》《五笔字型》和诗集《双臂交叉》等。
高娃
女，蒙古族，1972年出生，内蒙古作家协会会员。曾在《鹿鸣》《六盘山》发表作品。出版个人散文集《阳光下的苏鲁锭》。
姜桦
诗人，1960年代生。江苏响水人。出版诗集、散文集七部。参加过第17届“青春诗会”，获江苏省第5届“紫金山文学奖”。中国作协会员。现居盐城。
离离
中国作家协会会员，入选“甘肃诗歌八骏”。获《诗刊》2013年度青年诗歌奖、2014年度华文青年诗人奖等。出版诗集《旧时的天空》《离歌》《离离的诗》三部。
遇见・誓愿
张艳庭
出版长篇小说《摇滚乌托邦》《我是文艺青年》（诗集《你好，生活》。河南省作家协会会员，河南省诗歌学会理事。
叶雪松
满族，辽宁北镇人，主要从事小说和剧本创作，发表作品500万字，出版作品集5部，多篇作品获奖、转载并被收入多种文本选集及年度排行榜。
宋晓杰
中国作家协会会员，鲁迅文学院第七届高研班学员，曾出版诗集、散文集多部。
唐宝洪
中国作协会员，福建省龙岩市作协副主席，发表作品300多万字，出版多部个人作品集，作品多次获奖并入选多个选本。
北
论文摘要：朱熹《诗集传》对《诗经》的注释既不同于前代汉学家，也不同于宋代宋学家。与前代相比，《诗集传》具有鲜明的变革创新精神；体现出明白晓畅、浅近易懂的语言风格以及网罗古今、博采众长、自创新解的训释特色。遍观《诗集传》，所引之书，经史子集均有；所采之说，汉宋两家皆存，不愧为集大成之作。无论是解诗旨、释字词，还是串讲文义，都能既尊重故训，又能不薄时人，做到博览慎取，择善而从，并多有创见。
朱熹以其理学家的思辨思想、文学家的独特眼光对《诗经》进行了数十年的潜心研究，使其诗注与前代相比，具有鲜明的变革创新精神，体现出明白晓畅、浅近易懂的语言风格以及网罗古今、博采众长、自创新解的训释特色。遍观《诗集传》，所引之书，经史子集均有；所采之说，汉宋两家皆存，不愧为集大成之作。无论是解诗旨、释字词，还是串讲文义，都能既尊重故训，又能不薄时人，做到博览慎取，择善而从，并多有创见。认识朱熹诗注的这一训释特色，对我们今天的古书注释工作不无启迪，也利于我们撇开汉宋门户之见，客观公允地评价朱熹的训诂。
一、融会前代各家之说
从汉至唐，《诗经》学经历了数百年历史。汉代诗分四家。今文三家，鲁诗源于申公；齐诗源于辕固生；韩诗源于燕韩婴。三家诗于汉武帝时皆已立于学官。古文仅毛诗一家，相传为河间献王所献。齐诗，魏时已亡；鲁诗亡于西晋“永嘉之乱”；韩诗今只传《外传》，《内传》亦早亡佚。毛诗于《毛传》之外，又有诗大序、小序。东汉古文学代替今文学，毛诗独尊。东汉末，郑玄混合古今文家法，本毛诗，兼采三家，撰《诗笺》，后世多宗。至此，唯古文《毛传》、《郑笺》独行于世。到唐代，孔颖达奉敕，遵守“疏不破注”的原则，作《毛诗正义》，申说毛郑，形成了传、序、笺、疏四位一体的汉学《诗经》体系。
前代诗注家法甚严，汉代《诗经》尽管有四家之多，但都各自笃信师说，恪守家法。唯郑玄作《笺》时能引今文诗人毛诗，成为汉学《诗经》的集大成者。孔《疏》基本上趋于僵化，禁锢了《诗经》研究者的思想。正如朱熹所言：“诗自齐鲁韩氏之说不传，而天下之学者，尽宗毛氏，毛氏之学，传者亦众，而王述之类，今皆不存，则推衍毛说者，又独郑氏之《笺》而已。唐初诸儒为作疏义，因讹踵陋，百千万言，而不能有以出乎二氏之区域。”
朱熹认识到了这种局限，并在实践中将之打破，使“《集传》训诂多用毛郑”，兼采三家。在宋代《诗经》学兴起之初，就有人开始利用三家诗考证毛郑之非。如《广川诗故》“据毛氏，以考证于三家”，王应麟也曾辑《诗考》。朱熹在《诗集传》中采用了不少三家诗说法。具体情况有如下几类：
(一)朱熹、郑玄皆采三家，与《毛传》异
据马瑞辰《毛诗传笺通释》考，《郑笺》引三家诗以韩诗为多。朱熹《诗集传》亦然。朱郑相合者，韩诗为最。如：
《(庸阝)·鹑之奔奔》“鹑之奔奔，鹊之疆疆。”毛传：“鹑则奔奔，鹊则疆疆然。”郑笺：“奔奔疆疆，言其居有常匹，飞则相随之貌。”韩诗：“奔奔疆疆，乘匹之貌。”朱注：“奔奔疆疆，居有常匹，飞则相随之貌。”
《(庸阝)·相鼠》“相鼠有齿，人而无止。”毛传：“止，所止息也。”郑笺：“止，容止。《孝经》曰，容止可观。无止，则虽居尊，无礼节也。”韩诗：“止，节也。无礼节也。”朱注：“止，容止也。”
《小雅·车攻》“东有甫草，驾言行狩。”毛传：“甫，大也。”郑笺：“甫草，甫田之草也。”韩诗作“东有圃草。”郑笺甫田之训实本韩诗“圃草”。朱注：“甫草，甫田也……此章指言将往狩于圃田也。”
《商颂·玄鸟》“天命玄鸟，降而生商。”毛传：“玄鸟，配也。春分玄鸟降。汤之先祖有娥氏之女简狄，配高辛氏帝。帝率与之祈于郊?而生契。故本其为天所命，以玄鸟至而生焉。”此为古文说，以简狄于春分燕至时，与帝祈于郊，因而生契。郑笺：“降，下也。天使岛乙下而生商者，谓岛乙遗卵。娥氏之女简狄吞之而生契。”此为今文说，以简狄吞燕卵而生契。朱注：“玄鸟，(鸟乙)也。春分，玄鸟降，高辛氏之妃，有?皇吓?虻移碛诮冀螅?鸟乙)遗卵，简狄吞之而生契。”朱熹在此杂糅了今古文二说。但因同意郑氏“简狄吞卵而生契”，实采今文说。
(二)朱熹直接采用三家诗
《周南·关雎》首章注引汉匡衡语曰：“‘窈窕淑女，君子好逑。’言能致其贞淑，不贰其操，之感，无介乎容仪，宴私之意，不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主，此纲纪之首，王化之端也。”按：汉匡衡学齐诗。(《汉书叙传》有证，班伯少受诗于师丹，师丹传治诗事匡衡，是班伯习齐师，固传家传，亦当是习齐诗者。)
《邶·柏舟》首章注引刘向《列女传》：“以此为妇人之诗。”朱熹以此为基础，又考“其辞气卑顺柔弱，且居变风之首，而与下篇(按：指《绿衣》)相类，岂亦庄姜之诗也欤?”按：刘向学鲁诗。《小雅·宾之初筵》末“毛氏序曰，卫武公刺幽王也。韩氏序日，卫武公饮酒悔过也。今按此诗意与《大雅·抑》戒相类，必武公自悔之作，当从韩义。”
朱熹“间用三家”的原因是“以毛郑不惬于心，间采三家裨补其义”。王应麟高度评价了朱熹吸收三家诗的做法：
诸儒说诗，一以毛郑为宗，未有参考三家
者。独朱文公集传闳意眇指，卓然千载之上：言
《关睢》则取匡衡；《柏舟》妇人之诗，则取刘向；
笙诗有声无辞，则取《仪礼》；“上天甚神”，则取
《战国策》；“何以恤我”，则取《左氏传》；《抑》，
戒自儆；《昊天有成命》，道成王之德，则取《国
语》；“陟降庭止”，则取《汉书注》；《宾之初筵》
饮酒悔过，则取《韩诗序》；“不可休思”、“是用
不就”、“彼??哚?保?源雍??弧坝矸笙峦练健
又证诸楚辞。一洗末师专已守残之陋。
二、广泛吸收宋代研究成果
宋学家尊孔读经，《诗经》作为五经之一，当然受到重视。因此，程子曰：“学者不可以不看诗，看诗便使人长一格。”汉唐几代都把《诗经》作为儒学的载道工具，宋代要把它纳入新儒家——理学的轨道，就需进行重新认识。再者，《诗经》的文学性被逐步认识，需要恢复其文学真面目。
北宋《诗经》学的主要任务，是破除《毛诗正义》长期独尊造成的障碍。宋初学者“守故训而不凿”，庆历以后，学风一变，理学家的怀疑和思辨精神促使《诗经》学发生变革。欧阳修著《毛诗本义》，辩诘毛郑，断以己意，力反东汉以来治诗旧习；苏辙继起，作《诗集传》始攻毛序，仅存录首句；王安石撰《诗经新义》“先儒传注，一切废而不用”；南宋初年，郑樵著《诗辨妄》，攻击毛诗序；王质《诗总闻》设十闻之例，“别出心裁”，“务造幽深”。
北宋和南宋初年《诗经》学的发展，为集传体性质著作的出现奠定了基础。吕祖谦所作《吕氏家塾读诗记》，朱熹所著《诗集传》，成为集注性质著作的代表。《诗集传》由于能吸收汉学《诗经》的研究成果，而不完全否定，又能融会宋学《诗经》的合理成分，重视文字、音韵、训诂等方面的切实研究，而成为宋代《诗经》学的集大成之作。
(一)对宋代宋学《诗经》的征引
宋学《诗经》的代表人物主要是“二程”、张载等。朱熹在诗义的说解上，多采用他们的说法。如《小雅·鹤鸣》二章注：“程子曰，玉之温润，天下之至美也；石之?厉，天下之至恶也。然两玉相磨，不可以成器，以石磨之，然后玉之为器，得以成焉。犹君子之与小人处也，横逆侵加，然后修省畏避，动心忍性，增益预防，而义理生焉，道德成焉。”
《召南》末亦引程子语：“天下之治，正家为先。天下之家正，则天下治矣。二南，正家之道也。陈后妃夫人大夫妻之德，推之士庶人之家一也。故使邦国至于乡党皆用之。自朝廷至于委巷，莫不讴吟讽诵，所以风化天下。”
《豳·七月》末章注：“张子曰，此章见民忠爱其君之甚，既劝趋其藏冰之役，又相戒速毕场功，杀羊以献于公，举酒而祝其寿也。”
《大雅·生民》首章注引张子语曰：“天地之始，固未尝先有人也。则人固有化而生者矣。盖天地之气生之也。”
书中除引“二程”、张载之说外，还引苏氏、郑氏、胡氏、杨氏等十余家之说。朱熹常借他们之口解释诗义，宣扬理学思想。
(二)对宋代汉学《诗经》的继承
宋代汉学《诗经》的代表人物主要是吕祖谦、范处义等人。与宋代宋学《诗经》相比，他们的势力相当薄弱，其共同特点是继承毛郑故训，笃信毛诗序。朱熹对宋代汉学《诗经》的继承偏重字词训诂，同时也有诗义的说解。
《吕氏东塾读诗记》是宋代汉学《诗经》的代表作。它“宗毛氏以立训，考注疏以纂言，翦缀诸家”。因吕、朱“交最契，其初论诗亦最合”，故吕氏常引朱熹少时诗说。朱熹也认识到吕书“取毛郑为众，折衷众说，于名物训诂最为详细”的优点，因此在《诗集传》中屡引其说，使二书互为辅翼。
范处义有《诗补传》，笃尊毛序，杂采群书，“文义有阙，补以史传；训诂有阙，补以《说文》《篇韵》”。朱熹在《诗集传》中引范氏语者也很多，如《卫·河广》、《王·中谷有蕹》等。
朱熹能够打破汉宋界限，吸收汉宋各派的研究成果，这是十分难得的。例如，朱熹《新诗集》的《小雅·雨无正》末注、《小雅·出车》末章注，引用的是欧阳修的；《小雅·小曼》末注，引用的是苏辙的；《小雅·信南山》首章注，引用的是刘彝的；《小雅·车攻》七章注，引用的是张载的；《小雅·湛露》四章注，引用的是曾巩的。除此之外，朱熹还吸收了范处义(《小雅·杖杜》末注)、刘安世(《王·黍离》末注)、杨时(《邶·北门》末注)、胡寅(《郑·清人》末注)、陈鹏飞(《小雅·节南山》末章注)、李樗(《大雅·旱麓》三章注)、吕祖谦(《小雅·出车》二章注)、陆佃(《郑·大叔于田》末注)、王安石(《豳·七月》末注)、董迪(《大雅·抑》末注)等人的研究成果。
综上所述，《诗集传》广泛吸收前代和当代的研究成果，所引书籍、他人之说比比皆是，或作为申说的依据，或直接采用，真可谓是网罗古今、融会诸说的集大成之作。朱熹能从高于前代和同代人的角度广泛吸收，是基于他理学家的思辨思想、广博的学术修养以及对《诗经》前后数十年的潜心研究。
关键词：《苕溪渔隐丛话》；宋诗话引文；来源
《苕溪渔隐丛话》是宋代的三大诗话之一，对后世影响深远。作为一部丛编诗话，它的引文来源有很大的研究价值。《苕溪渔隐丛话》前后两集有明确征引的书目一百五十多种，多以宋代的各家诗话为主，大致包括诗话专著，论诗的片语和笔记语录的节选。下面我们逐一论述。
一、前人时人的论诗专著引文
作为一部宋诗话为主丛编诗话，它的宋诗话引文来源有很大的研究价值。从其中出现的频率较高的几部宋诗话，比如说《陈辅之诗话》、《蔡宽夫诗话》、《王直方诗话》等等。是各家诗论的比较集中而专业系统的讨论诗歌的创作和评论，可以认为是各家的论诗专著。
还有一些没有以诗话命名，但是实际上也属于诗话专著，并且《苕溪渔隐丛话》从中所引用的条目较多的我们在这里也包括在内，有《逐斋闲览》、《复斋漫录》、《冷斋夜话》、《诗眼》、《雪浪斋日记》、《艺苑雌黄》。其中，所引超过10条的有34家，超过20条的有24家，超过30条的有14家，超过50条的有10家，是《蔡宽夫诗话》、《复斋漫录》、《后山诗话》、《冷斋夜话》、《漫叟诗话》、《石林诗话》、《王直方诗话》、《西清诗话》、《许彦周诗话》、《艺苑雌黄》，此外，从《雪浪斋日记》中所引的45条也颇为可观。
而从中所引超过100条的有两家分别是《复斋漫录》的205条和《王直方诗话》的109条。而从中所引的超过45条的这十家诗话中，总计达到950条，占了全书的一半，如果从大于20条的算起，这个数字将达到1339这便占了全书的三分之二。由此我们可以看出，胡仔的《丛话》对于前人诗话材料的选取引用其实还是比较集中的。而从所引自最多的这二十几家诗话来看，他们的作者大都是当时大家名家，或者是与大家名家们过从交往十分密切的上层文人，其著作本身在当时乃至之后的历代文学批评史上也都占据着重要的地位。
《后山诗话》的作者陈师道是江西诗派重要诗人，论诗沿袭苏、黄，主张“以故为新，以俗为雅”，与黄庭坚“点铁成金”说相合。《后山诗话》在一定程度上代表了江西诗派的理论精髓。《后山诗话》不论是在当时还是后世都具有重要影响。
《冷斋夜话》，北宋僧人惠洪著，例介于笔记与诗话之间，但以论诗为主。论诗多称引元佑各家，尤以苏黄为最，书中多通过引述诗句提出并阐述诗论观点。《冷斋夜话》在胡仔以后的诗论家也多有引用，可见其影响力。
《石林诗话》，宋诗话中一部重要诗话，也作《叶先生诗话》，作者是叶梦得。其中主要记录北宋诗坛掌故、轶事，也有一些作者的审美评价。其论诗比较精当，透露出诗话由“论诗及事”转向“论诗及辞”的个中消息。对后世诗歌创作也有重要的指导意义。
《西清诗话》，蔡d著，蔡d字子约，号百衲居士，蔡京之子。当时江西诗派诗风仍盛，受此影响，蔡氏于诗颇重苏、黄。蔡绦论诗，犹接近于苏轼，主要为重情性，主自得，而用事而力求化用无痕，不为事使。难能可贵的是，《西清诗话》出于之后，而于诗艺问题上没有明显的党争偏向。
在北宋，诗话正式兴起并且一经产生就得到长足发展。诗话作为一种特定的论诗体裁正式形成，此后各家纷纷效仿，此后，各家在品评诗人诗作、诗事诗考的时候都广泛的使用诗话体裁，慢慢的各家专业诗话也不断涌现，从而形成了诗话论诗这一蓬勃发展的局面。这些诗论别集总集的诗话往往比较专业，系统，对于诗歌的论道也比较深刻精辟。胡仔在编撰《苕溪渔隐丛话》的时候多有引用前人时人的专著引文，可见其充分照顾到了引文来源的专业性。
二、各诗论家的论诗引文
在《丛话》里边，没有注明引文出，而只是著名是哪一作家的言论的且单独成则的引文现象也不在少数，总计有222条。这一部分引文胡仔也不能确定出自哪里，但是能够确定的是出自何人，而且其中所引的也都是大家名家的评诗论语，如此虽不及专著，但有专人的诗话，也值得引用。这部分引文中，包括苏轼总计127条，其中前集101条，后集26条；黄庭坚总计50条，其中前集39条，后集11条；苏辙总计10条，其中前集6条，后集4条；韩驹总计7条，都是前集所引；张文潜总计6条，其中前集5条，后集1条；欧阳修共计4条，前集1条，后集3条；秦观4条，前集3条，后集1条；司空图2条，都在后集；王安石1条，前集；此外，王安石、王君玉、曾巩、李阳冰、王安国、吕本中、张商英（无尽居士）、李清照、皮日休、杜牧、司空图、白居易各一条。很明显，胡子对于苏轼黄庭坚的引语占据了绝大部分。
从文学史地位来看，苏轼和黄庭坚也无疑都是宋诗史上的两大诗人。在诗论上，苏黄二人自然也是个中翘楚，而他们不经意间的论诗片语，往往就有可能成为引领诗潮的风向，或成为各诗论家，诗话作者资以引证的论诗箴言。
但是，相较于胡仔所引的别家诗话，他们都清楚的标明了著作的书名，如欧阳修的《六一诗话》、陈师道的《后山诗话》、韩驹的《韩子苍诗话》、王直方的《王直方诗话》，所有引用苏、黄及各家相关诗话的时候，却统统标明“东坡云”、“山谷云”、“苏子由云”等等。
其实，早在北宋末期，坊间便已有名为《东坡诗话》的集子流传，但都是后人加以搜集编定的。因为苏轼自己也都不曾亲手整理过他自己各个时候的论诗言语。所以他的诗论材料往往散见于自家的文章、诗作、小序或批注文稿中甚至是别家的诗话或著述的集子里。而后世我们可以见到所谓的《东坡诗话》，也都是后人根据相关记载搜集编订的。晁公武在其《郡斋读书志》小说类中说道，苏轼“杂书有及诗者，好事者因集成二卷”。与苏轼一样，黄庭坚的论诗之语也相当多，却也一样无诗话之作传世。蔡梦弼《草堂诗话》书中稚引有《黄山谷诗话》之目，然而郭绍虞先生“疑时人纂辑为之，非出山谷自著，今其书亦无传本”。除此之外，像苏辙，秦观等人的论诗之语也都不在少数，但也都没有辑成集子，是以胡仔对于他们的诗话的引用也只有注明作者而已。
综上，像苏轼、黄庭坚这种，虽然没有经过自己系统整理而成的诗话专著，但是胡仔对于像苏黄为代表的大诗家的诗话仍然大量引用，可见胡氏《丛话》的引文也倾向于对于名家权威诗话的青睐。
三、当时可见的各家笔记与语录小说引文
有宋一代中国古代散文又得到了长足的发展，藉此契机，古老的语录体散文又焕发了新的活力，这对于宋代的诗学发展的意义相当重大。因为语录体在宋代的流行，促成了“诗话”的诞生和发展，而宋代很多诗话别集，其实它首先还都是语录体小说。语录体的思维方式和表达方式，对于诗话的文体特征的形成，具有直接的影响。①
语录体在宋代很流行。我们再看《苕溪渔隐丛话》所引书籍共计146种，而以“录”字命名的有82种总计502则。除了《复斋漫录》（《能改斋漫录》）独占198则，外加出现13次总计出现211次之外，其余的引用与出现的次数相加起来最多的是《东皋杂录》，总计才36次。那么实际上属于胡仔从各家语录体散文或小说集中所以过来的材料其实只有291则，这在全书中所占的比例超过了14%。另外，《苕溪渔隐丛话》所有参引的书目中，以“记”字命名的也不在少数，因为当时各家笔记著作大都以“录”或者“记”命名，对于《丛话》所引书目中以“”命名的书目的统计，可以认为是胡氏所引的笔记著作多寡一个反映。根据统计，《丛话》中，所有引书中以“记”字命名的总共有48种，总占140则。如果把所有带“录”字和带“记”字的引书这两个部分相加起来，足矣占到了全书的两成，可见其分量了。作为一部诗话的总集，其主要来源自然是各家诗话别集，而从非专业的诗话别集的各家笔记散文和语录小说中能有接近一层半的比重，足见各家语录体散文小说笔记对于《苕溪渔隐丛话》的引文来源也是举足轻重而不可或缺的。
现在我们就针对这些所引的各家语录体笔记小说集进行具体分析，由于所引种数实在太多，我们就只举其中所引书目比较多的几家出来具体分析。在《苕溪渔隐丛话》中，对于各家语录笔记著作所引较多的有《雪浪斋日记》39则，《东皋杂录》共计36则，《文昌杂录》共计28则，唐子西《语录》共计24则，《缃素杂记》24则，《三山老人语录》23则，《东轩笔录》21则，《侯鲭录》则，《金石录》12则，《司马文正公日录》9则。
唐子西《语录》，虽是笔记著作，然书中所记诗话居多，也可以视为诗话著作。《三山老人语录》，本为胡胡仔的父亲胡舜陟论诗之语，未见专书，只在《苕溪渔隐丛话》中有所称引。内容为对唐宋人诗的评析，讲究字句之工与托物寄意。
《文昌杂录》，宋庞元英著。此书多记录宋朝的法章典故，其间还夹以以杂事杂论。《四库全书总目提要》评介此书“未免稍有舛误。至朝廷典礼、百官除拜，其时日之先后异同，多有可以证《宋史》之舛漏者”。清王士祯也称此书为“说部之佳者”。②
《缃素杂记》，宋黄朝英撰。黄朝英，字士俊，建州（治今福建建瓯）人。称述王安石学说。该书有不少论诗之语，多考释诗句用事、词语来历出处，引据详明，为可取。
各家笔记著作，虽然其内容博杂，但是有的因多记诗话为主，故而也常被后人直接归为诗话著作。而另外一些实际上诗话的篇幅所占的比例并不多，但胡仔能够批阅期间，选举论诗片语以如《丛话》可见其引文来源之广泛客观，足以体现胡氏严谨治学，精益求精的优秀品质。
综上所述，作为宋代三大丛编诗话之一的《苕溪渔隐丛话》，从他的三大引文来源来看，可见胡仔在选编诗话的时候是很讲究的。多引前人时人的论诗专著，可见其专业性；倾于援引大家诗论话语，可见其权威性；充分搜罗筛选各家笔记可见其客观性和广泛性。胡氏编书，用心谨慎，后世垂范。
注释：
①马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.
②王立言等主编，中国文学通典：小说通典，文艺出版社，1999年01月第1版，第154页
参考文献：
[1]（宋）胡仔纂集，廖德明校点.苕溪渔隐丛话[M].北京市：人民文学出版社.1962.
[2]马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.
[3]殷海卫著.《苕溪渔隐丛话》研究[M].北京市：中国社会科学出版社.2011.
活动一开始，我们先制定了活动计划。我们计划在一周的时间内，搜集关于诗的知识，学会给诗歌分类，能够正确地赏析诗歌，我们还希望能自己学写一首小诗呢！为了完成计划，我们确定了组长，并给每位同学合理地分了工。。
我是负责查资料的，上网进入了“google”页面，输入了关键词“诗歌”。哇！关于诗歌的知识可真不少呀，据google搜索统计现共有2850万个词条是关于诗歌的。我立即点开了其中几个网页，进入了诗歌知识的海洋——“《诗经》是我国第一部诗歌总集，距今已有了2000多年的历史，我国另外两部诗歌总集分别是——《楚辞》、《汉府乐》……”，“我国的元曲，是一种小令，兴盛于元代，大多由民歌而来……”，“泰戈尔是亚洲第一位获诺贝尔文学奖的诗人……”。在诗歌知识的海洋里，我流连忘返，增长了许多知识。
通过这次活动，我的收获可不小。我们小组的同学搜集了许多的古诗和现代诗，可这么多的诗，涉及面这么广，怎么整理呢？当我们学会了给诗歌分类后，这些整理的事情就变得容易得多了，真是小菜一碟。我知道了诗歌分类可以按作者分、按题材分、按形式分、按体裁分……我们按照作者给搜集来的诗歌分类，不一会儿，就把小山似的资料整理好了。
我们还学会了欣赏诗歌，知道了欣赏诗歌前，要先把诗多读几遍，可以联系生活实际读，可以用不同诗人写的诗对比着读，还可以边读边在脑海里描绘画面，走进诗中读。学会了这些，欣赏诗时，我们就可以体会诗人创设的意境，更加了解诗歌背后的情感和含义了。比如：读韩愈的《听颖师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”短短几句，让人感到琴声初起，仿佛小儿女在耳边窃窃私语。忽然，琴声变得昂扬激越起来，就像勇猛的战士挥戈跃马冲入敌阵。与敌人奋力拼杀，那惊天地、泣鬼神的情节仿佛就在眼前。
最后，我们还尝试着当了一回小诗人，一首首富有童趣的小诗，就从我们的笔尖流露出来。我也写了首诗——《四季的树》。
四季的树
春天的树，
秋天的树，
发了绿芽，
金黄一片，
归来的鸟儿
孩子们收到
有了新的家。
秋姑娘送来的信。
夏天的树，
冬天的树，
郁郁葱葱，
光秃秃的，
炎热的天气
像年迈的老人
有了一丝的清凉。
却挺直了腰杆。
日本江户后期至明治初期的汉诗坛上曾兴起过一股艳诗创作的风潮，其中泽井鹤汀的《吟香集》是颇具代表
>> 对《闲吟集》中“秋萤”的考察 写，然后活读赖香吟《其后》 清吟巷与清吟街 “唱”“咏”“吟”的历时演变 蒲松龄的“葬花吟” 吟竹诗含翠画梅笔带香 盛世里的葬花吟 吟颂心灵的诗篇 从《香奁集》到《香奁体》 日本江户时期“诚”的儒学阐释 日本幕末、明治时代两部《论语》新疏的校勘学成就《论语集说》与《论语会笺》 日本《文华秀丽集》“杂咏”类汉诗探究 《游子吟》的教学设计 平淡的日子,苦吟成诗 《葬花吟》翻译中的文化因素 冷吟热唱的夏天 汗漫：大地上的游吟者 《化石吟》的写作特色品析 游吟的小提琴 关于《化石吟》的教学设计 常见问题解答 当前所在位置：l。其流风在江户时期的一些文艺作品中仍有所继承。详见斋藤昌三：《江户好色文学史》中《稚何铯纫袄晌铩芬徽拢东京：星光书院，1949年，第72-126页。
日本江户时期汉诗文的兴盛与幕府对儒学的重视有直接的关联，此时汉诗文的作者多有儒学的背景，但另一方面朱子学作为官方学说的确立也导致了前期许多学者视诗文为载道之器而忽视了其独立性价值，致使当时的诗文多为“性理之绪余”。[3]（110）这一情况在元禄时期（1688-1703年）之后以木门派及萱园派为代表的诗文复古潮流中被逐渐打破，诗歌抒情及审美的独立价值也在此时学者对宋学的反驳中得到了认可。元禄时期是江户町人文化及文艺思潮开始活跃的时期，伴随着新兴市民阶层对于文化权力与价值的强调，此时作为町人文艺代表的浮世草子、浮世绘、歌舞伎等文艺形式都表现出了对于的张扬，“好色”（kousyoku）这种带有美学范畴的理念开始在此时的许多作品中反复出现。正是在这样一种复合性人文思潮的影响之下，汉诗中的艳诗也得到了再度发展的契机。这一时期在创作理念上提倡复古的荻生徂徕、祗园南海、新井白石、梁田蜕岩等人在崇尚明七子复古格调理念的同时，也将齐梁、中晚唐及晚明时期的部分艳诗作为参考对象，从而显示出了与明代复古派诗人不完全一致的创作面貌。
宽政（1789-1800年）时期，伴随着幕府政权对异学思想的打压及后者的反弹，加之前期诗文机械摹古弊端的逐渐显现，对个性与自我的崇尚开始成为此时汉诗文创作的主要诉求，“清新性灵”遂成为诗歌创作的关键词，于是在类似社会文化背景下产生的公安派的“性灵说”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性灵说”）便自然而然地成为了诗人们高举的诗学口号。对摹古诗风的脱离意味着其他诗歌风格得到了更多展示的机会，以市河宽斋为代表的江湖诗社群体对南宋诗风的推崇遂使得自然清新的晚唐诗成为了此时诗坛的新宠（南宋诸家多有崇尚晚唐诗风的倾向），不仅多种晚唐诗选在此时出版，就中堪称艳诗代表的《香奁集》也在文化年间（1804-1817年）至明治初期反复印行，这进一步推动了此时艳诗创作的流行。
此外，以市河宽斋的创作为首，一种反映町人冶游生活的游廓竹枝词也开始流行起怼R源四谌菸题材的小说类型浮世草子早在元禄年间就已出现，以井原西鹤的“好色”系列小说为代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此种町人阶层的冶游好尚，但彼时的汉诗创作尚以复古为主，显示出作为外来文学形式的汉诗对本土文艺理念的适应存在着滞后期，这一情况在宽斋以“玄味子”的身份创作了一组《北里歌》之后被逐渐打破，其广泛的流行说明这样一种文艺理念已对汉诗产生了深刻的影响。之后，柏木如亭的《吉原词》、菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝词》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》皆风靡一时，至明治以后尚有长谷川城山的《芳原竹枝》、上梦香的《银街竹枝》、佐藤六石的《芳原新词》等，其风一直持续至大正时期方才逐渐消歇。
就此看来，江户后期的艳诗创作确实已逐渐走向了兴盛，这其中既有对中国诗风崇尚的因素，也有日本本土文艺创作及文化风潮影响的因素，故此时艳诗创作的大盛乃可视为两种文化及文学传统共同作用的结果，泽井鹤汀的《吟香集》正是在这样的背景下产生的。
二、泽井鹤汀及其《吟香集》
泽井鹤汀（1810或1812-1863年），名桂，字晚香，号鹤汀生，又号凝碧主人，远州（今静冈县）金谷人。其生平以《静冈县人物志》所载最为详细，然其生卒年与其他资料的记载存在冲突，难以考实。《静冈县人物志》载，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家绝句》则称其为文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《庆应十家绝句》收植村芦洲《癸亥十二月某日中云涛老人小祥忌辰因与枕山夫子昆溪雪江鹤汀诸先及智仙师次韵其病中二绝》诗，癸亥即1863年，可知鹤汀此时仍在世，故《静冈县人物志》载其卒年恐误，其生年二说未知何者为准。鹤汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿继承家业，遂至江户学习汉学，并加入梁川星岩的玉池吟社，与大沼枕山、小野湖山、鹫津毅堂、森春涛等人相交。后游长崎，师从荷兰人学习医术，学成后归乡。三十岁再度离乡游历，曾供职于小岛藩及高田藩，然未能有所作为，“一生坎坷不遇，孤独而终”。[4]（212）唯一传世的诗集是其早年出版的《吟香集》，除此之外当时的一些诗歌选集也选入了其部分诗作，如《玉池吟社诗一集》（收11首）、《湖山楼诗屏风》（收7首）、《文久二十六家绝句》（收22首）及《近世八家钞》（收137首）等。泽井鹤汀早年的诗风以艳体为主，后一变为雄健，“不复破绮语戒”。[5]（156）其艳诗被称为“金谷体”，并在当时产生了一定的影响，如所谓“柳城体者，实滥觞于金谷体云”。[6]30
《吟香集》收诗57首，词4首（不含作者自题卷首诗及他人题诗），据他人集序及题辞的落款可知该集出版于天保十一年（1840年），此时作者约三十岁，故诗集收录的是其早年的作品。尽管如此，其诗作仍存在着风格上的差异，作者自身对艳诗创作的态度及对其作为“艳诗诗人”的认知也存在着一个明显的转变轨迹，此处拟以此为线索对该集进行文本分析。
年少时期喜作艳诗一方面是出于情感经历的驱使；一方面则是其香艳旖旎的风格与这一年龄阶段的审美喜好相符合，鹤汀于此二者皆有吻合之处，后者如《四时词》：
第一
钟鼓迟迟日始长，翠篝火冷麝脐香。药阑多雨漫红萼，兰斗护寒添素房。旖旎梦醒怜蛱蝶，低回绣罢羡鸳鸯。多情仍有双双燕，蹴蹈飞花上杏梁。
第二
芭蕉叶展翠光笺，茉莉花开白玉钿。骈首金鱼泛银D，交枝绮萼照琼筵。虾须帘底娟娟月，鹊尾炉中袅袅烟。至竟闲情抛不得，又吟菡萏夜凉天。[7]（6～7）
一般以此为题的诗作多以四时不同的气候与景致为内容，并在描写过程中或隐或显地揭示出诗中人物（多为女性）的感受与状态，但是此二首则将重点基本放在了景物描写上，并在其中使用了大量的偏正型词组，如翠篝、麝脐香、红萼、素房、翠光笺、白玉钿、骈首金鱼、银D（碗）、绮萼、琼筵、虾须帘、鹊尾炉等，这些修饰性极强的词组又与律诗的对仗一同造成了一种错彩镂金的效果，看似琳琅满目，实则容易造成读者的审美疲劳，亦使得诗作的主旨发生偏离，故并非成熟的创作。相比之下，其《金谷竹枝》的风格则更为清新自然：
金谷竹枝（一、三、七）
杏艳桃娇照绿尊，半帘红烛记眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底门。
曾将霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，仍发旧时秋。
柳自舒眉花绽唇，山能带笑水含颦。朦胧楼阁管弦里，另有多情惆怅人。[7]（11～12）
尽管喜用雕绘词藻的倾向仍然存在，但此组诗作所呈现的风貌已清淡许多，这是其主旨由刻画转向了抒情的缘故。值得注意的是此组诗与一般竹枝词的体例略有不同，其风貌更近于一般的《无题》诗，因其重点并不在描绘风物，而在于抒发作者某种与艳情经历相关的情怀，其自身的形象也在诗中处处可见，故其实已脱离了该体第三人称的描绘视角，此亦是竹枝一体在日本汉诗坛接受过程中演变情况之一端。鹤汀其人的恋情经历今已无从考证，然其集中的《悼亡》诸诗则显示出他曾有过较为苦痛的经历：
悼亡（二）
两眸秋水泪盈盈，留得零钗空复情。红烛影昏如有梦，绿琴弦断不成声。洞天福地想君迹，苦海愁城哀我生。却记灵真寺前月，南轩明处坐吹笙。[7]（5）
情感的真实流露使得作者原本倾向于雕琢绘事的风格逐渐淡出，诗歌的重点转向了对往昔的回忆及与今昔的对比，诗中的颈联可谓颇为动情，尾联又将视线拉远，沉浸到无尽的回忆之中。可能正是因为有过这样的经历，鹤汀在《听陶真演平家》《戏题源语画册首》等诗中对情感作出一种梦幻式的处理，如“二十余年丽奢梦，依稀和雨上弦来”，[7]（6）“几场绮梦已茫然，玉恨珠啼转可怜”[7]（8）等。这种转变并不难理解，因为对他而言，艳情最终都成了“空”，使他产生一种如梦似幻的感受，正是基于此，他在后来对这段经历及与之相关的创作中也产生了一种否定性的认识：
无题（一）
人在扬州绮梦中，三生犹未证空空，痴情也学杜书记，谁是怜才牛相公？[7]（1）
无题
岂有张公千首诗，也能刻意赋春思。才非经世真无用，技是屠龙竟曷为？百代名应归画饼，五车书敢望C基。且将绮语江湖去，薄三生杜牧之。[7]（18）
两首诗分别列于集首和集尾，其总括性的意义不言自明，正是在这两首担任了重要任务的诗作中，作者对其人生作了审视，他将过去的艳情经历比作“绮梦”，未证“空空”与之前《悼亡》的“证无生”一同指向了他渴望超脱的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非经世”、“百代名应”两联皆展现出他壮志未酬的失望及对以绮艳之才闻名的无奈。鹤汀生活的年代正值幕府末期，此时日本的社会动荡不已，许多士人乃怀有强烈的经世之志，欲有一番作为，然而一生的坎坷不遇却使他对自己及过去的人生深感失望。后诗的尾联显示出对他而言“杜牧”不过是一个他不得不演绎的形象，他想要改变却无能为力，唯有将其继续演绎下去。
他的这一态度在后来对诗作的修改中也有明显的体现，《吟香集》卷首有《自题首》五首。《玉池吟社诗一集》（1845年）及《湖山楼诗屏风》（1852年）均收此组诗两首，题为《自题后》，但是二者之间的面貌却有较大的差别。现存《吟香集》卷首有“凝碧馆藏梓”的字样，凝碧即鹤汀的号，这意味着现存《吟香集》诗作的文本可能在后来又经过了他的修改，试将二者加以对比：
自题《吟香集》后
镜花水月证前缘，宛是香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花寒未枯，粉毫画出十眉图。君听呖呖春莺语，即是摩尼一串珠。[8]（373）
自题《吟香集》首（一、四）
镜花水月证前缘，况复香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花今已枯，粉屏曾阅十眉图。不知呖呖春莺语，孰与摩尼一串珠？[7]（题词6～7）
第一首的区别在第二句的“宛是”与“况复”二词上，二者固有差别，但对全诗的诗意尚未造成本质性的改变。其“镜花水月”指的是旧日的恋情，“证前缘”当是指此诗集的出版，他本欲与其划清界限，却由于出版的机缘再度与之产生了联系。他将其比作“痴魔”及“合欢莲”，即艳诗成了妨碍他悟道参禅的障碍。第二首的区别则较为明显，前者云“寒未枯”，后者则云“今已枯”，意指他早已不再作此类诗，次句的“曾阅”也点出了时间上的差距。前者三四句称“春莺语”即是“一串珠”，此有以“色”证“空”之意，其意与艳诗中常见的“持钵歌姬院”典故相似，其含义相对具有一种开放性，后者三四句则明显将重点放在了“一串珠”上，即他希望通过“春莺语”的“色”进入到“空”的境界，后者才是他最终的目标。“不知”、“孰与”则是感叹始终没有这样一个引导之人出现，因此他仍在绮语与解脱之间徘徊。
事实上，中国过去的许多诗人都有过类似的经历，这也是艳诗创作不稳定的重要原因：因人在年少之时多有风花雪月之事，有诗才者遂发而为艳诗，但伴随着年纪的渐长，爱情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家诗论对其一向持否定态度，他们遂逐渐转变了自己的创作观念，并对过去写作艳诗的行为加以悔悟，甚至有删诗之举。菊池五山在《吟香集・序》中也提到了自己类似的经历：
余少时诗喜艳丽，最刻意于香奁体。中年以后，诗风全变，脱去旧习，不屑作绮语。尝客浪华，着刊《奁音》一卷，今日绝罕人知者，箧中不复存原稿。[7]（序2）
本为一部艳诗集作序，菊池五山却在开头将自己否定色彩颇浓的案例举出，原因可能在于他已注意到了鹤汀创作的转变倾向，故在对其绮丽的诗风作了惯例式的称赏之后，五山又写道：“鹤汀妙年，伎俩乃尔，未知后来安心立命果于何地？余将拟《春秋》交际之例，为之赋《氓》之三章。”[7]（序2～3）所谓《氓》之微意，大抵在于“无与士耽”，即不要沉溺于爱情，他期待看到鹤汀能够超越之前的艳体诗风，回归诗道正轨，事实也正是如此。斋藤竹堂对鹤汀后来诗风的转变作了描述：“七古长篇，往往排S之势；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思。”[9]（27）在鹫津毅堂的笔下，晚年的泽井鹤汀已完全散去了旧日的风貌，对他而言，“春宵月”已不再是一个具有香艳气息的文学符号，其旧日的绮怀艳思也已一概除去，进而完成了形象上的蜕变：“恍然难认旧风骨，一缕茶烟J璺。紫思红情今既删，等闲消受春宵月。”[10]（311）
三、幕府末明治初诗坛背景下鹤汀诗人形象确立的意义
一方面将艳诗结集出版；一方面却在诗作中展现出对其的否定态度，这使得《吟香集》的意义指向呈现得较为复杂。在没有更多材料佐证的情况下，《吟香集》出版的原因很难加以_定，但也可为其作出一些大致的推测：一是从作者自题诗中的“心头又现合欢莲”、“犹有闲情抛不得”[7]（题词6）等句来看，他对这些艳诗及其本事恐未能完全割舍，而从石世云岭的诗集题词“不辞罪障深于海，要了风流未了缘”[7]（题词4）来看，此集的出版乃包含有一种还债的意味，这样一种带有佛教意味的阐释也与集中诗作大量使用的佛教典故相吻合，即通过此种方式作者方可与旧日的情缘及自己作出了结。二是当时艳诗创作的风气日盛，这部诗集的出版从诗风的角度来说乃是一个完全符合常理的行为，故其在当时的广泛流行及鹤汀艳体诗人形象的确立也就成了一个自然而然的结果。
《吟香集》的卷首收有大量题诗。将其作者加以罗列，则可发现他们多是梁川星岩的玉池吟社中人：梁川星岩、大沼枕山、竹内云涛、服部碧香、小野湖山、石川艇斋、石世云岭、玉井海峤、长户得斋、小川述堂。在他们的题诗中，鹤汀被描绘成了一个诗才可与元稹、杜牧、李商隐、韩等人相媲美的诗人，除去誉美之辞的因素以外，他们倾向于塑造的显然是一个艳体诗人的形象。所以，尽管鹤汀在诗作中已经展现出其对艳体诗风的疏离，但该集的出版显然更具有明确的说服力。他对旧日诗作的否定态度在某种程度上或许也只会被视为与集首卷大任所题“忏余绮语”的意味相当，但并不会妨碍人们对其诗集整体面貌的认识。小野湖山在《湖山楼诗屏风》中叙述其诗风“近时自一变，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自题后》旁评道：“二首娴丽清致，如素荷含露，垂柳带风，是虽其旧作，亦不得不录也”，[5]（157）同样反映出他对鹤汀诗风的一种认识倾向。
相比于江湖诗社的市河宽斋、菊池五山等人，玉池吟社群体已是后一辈的诗人，他们当中的部分人已经进入到明治时期，并在很大程度上影响了明治以后的诗风。在远山云如、大沼枕山及森春涛的创作中，艳诗也占据了相当重要的份量，特别是后二人在明治前期的诗坛上可谓各占半壁江山，但由于森春涛从事了大量诗集编集及诗刊出版的工作，对当时诗坛的影响力明显较前者更大。森春涛自少便喜作艳诗，这一创作倾向至其老年亦未发生变化，在晚年所作的《诗魔自咏・序》中这样写道：
点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》、《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。[11]（118）
森春涛不仅以杨维桢自比，而且还认为被称作“文妖”、“诗魔”乃其毕生之愿，他的这一认识并非凭空出现，而是有一个较长的形成过程，因此这一宣言其实有他的多重考虑在内：对他而言，“情”是其诗歌创作的核心因素，而艳诗正是其理念得以展现的创作实践；此外伴随着他明治七年上京并积极从事各种文学活动，诗坛地位不断上升，在其身边形成了一个较大的诗人群体，且皆以艳诗作为创作的主流，故从这点来说，此诗亦可视为他代表这一群体发出的宣言。其子槐南承其余绪，艳诗创作的风潮遂一直持续至明治二十年以后，并对后来从事和文创作的作者如永井荷风等产生了较大的影响。
在时人的记载中，泽井鹤汀成了森春涛从事艳诗创作的启蒙者。
又以香奁艳体诗而一时声价大起的泽井鹤汀氏，（春涛）于此年（嘉永五年）与之始遇。“烟月楼台半有无，才人易老美人孤。水流花落销魂甚，欲丝贯泪珠。”此《题落花流水图》为其赠与鹤汀之作，先生之诗往艳丽一派的转向，即始于此时。[1]（4～5）
或曰：“森春涛读《吟香集》，颇有所感悟，其诗所以多奁体也。”[6]（29）
春涛与鹤汀的初识是否在此年已难以考证，然就实际情况而言，其艳诗创作的倾向早在学诗之初（天保六年，1835年）就已确立，实非嘉永五年（1852年）。这种说法的普遍出现却可以反映出时人在认识上的一种期待：作为幕府末期艳体诗人代表的泽井鹤汀与作为明治初期艳体诗人代表的森春涛应当在诗学的传承上具有某种关联性，二人同为玉池吟社中人的身份显然也会加强人们的这一判断。这种近似寻根溯源的方式也显示出了森派诗人（佐藤六石为森春涛门人）对这一诗学传统的自觉追寻。
泽井鹤汀虽出版了《吟香集》这部艳诗专集，但在诗集首尾之作及自题诗中却表现出了他对自己的过去及创作的否定。然而，由于当时及明治以后艳诗创作风气的持续兴盛，r人及后人对其的评价与认识却都是基本建立在其艳诗创作之上的。在后人的描述中，泽井鹤汀更进一步成为了森春涛艳诗创作的引导者，这意味着他成为了明治时期艳诗创作风潮的先行人物，其文学史地位的意义得到了明确的突出。这或许与他的本意相违背，却在某种程度上反映了时人的期待。鹤汀后来诗风的转变及对艳诗的否定在很大程度上仍是受儒家诗教影响的结果，而在后来森春涛及其诗人群体活跃的时期，这一因素的影响已渐趋衰微。在之后永井荷风及芥川龙之介的文章中，艳诗甚至成为了他们对当时人（大正以后汉文学的影响力已大不如前）认为中国诗枯槁无味观点的反驳。其在日本近世文学中形象的演变不可谓不大，泽井鹤汀本人对自身的评价及后人对其认识之间的差别正构成了这一演变过程之中的一环。
参考文献：
[1][日]斋田作乐：《泽井鹤汀与吟香集》，《太平诗文》第20号，2001年。
[2][日]《覆刻日本古典全集：怀风藻・凌云集・文华秀丽集・经国集・本朝丽藻》，东京：现代思潮新社，2007年。
[3][日]江村北海：《日本诗史》，马歌东编：《日本诗话二十种》（上卷），广州：暨南大学出版社，2014年。
[4][日]静冈县编：《静冈县人物志》，静冈：池鹤堂，1924年。
[5][日]小野湖山：《湖山楼诗屏风》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第七卷），东京：汲古书院，1983年。
[6][日]荒浪市平：《烟文钞》（卷下），东京：圆谷印刷所，1930年。
[7][日]泽井鹤汀：《吟香集》，太平诗屋藏本。
[8][日]远山云如，竹内鹏：《玉池吟社诗一集》，（日）富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十五卷），东京：汲古书院，1989年。
[9][日]斋藤竹堂：《续竹堂文钞》（卷上），宫城：静云堂，1883年。
[10][日]樱井成宪：《文久二十六家绝句》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第八卷），东京：汲古书院，1983年。
一、学习目标
1.能诵读诗词，大体把握诗意，想想诗词描述的情境，体会诗人的情感。
2.通过搜集和阅读诗词，增强对诗词的兴趣，感受诗词的特点。能搜集并按一定标准给诗词分类。
3.通过朗诵诗词、欣赏诗词、学写童诗等活动，感受诗词的魅力。
二、课时分配
1.用1课时进行制定和交流活动计划；
2.用1课时介绍诗词的起源、发展、分类；
3.用2～4课时以“诗海拾贝”板块为例引导学生认知诗词内容、赏析诗词意境、品味诗词语言、体会作者情感；
4.用2～4课时以“与诗同行”板块为例引导学生了解一些关于诗词的历史故事、学习赏析诗词的方法；布置课外按专题搜集整理诗词并写鉴赏笔记，制作演示文稿、网页等材料，而后进行赏析小组交流；
5.用1～2课时进行小组间赏析诗词交流收获；
6.用1～2课时鼓励学生尝试写作诗词，并进行自我赏析和同学间的评价交流，制作演示文稿、网页、收集成册等材料；
7.结束时用1～2课时展示、交流学习收获。
三、教学要求
1.背
背，就是背诵。在学习之前要求学生把准备阅读的诗词背下来。让学生在阅读本上写下这一步骤，并找同学背诵，让听背的同学在该步骤后签字。这样可以强化学生的背诵意识，并培养学生对同学负责的德育目标。
2.译
译，就是翻译。根据自己的理解，借助工具书对古诗词进行意译。在这个过程中锻炼学生借助资料进行学习的能力，以及查阅获取资料、甄别选择资料、归纳总结资料的能力。
3.想
想，就是联想。因为诗人在创作诗歌时，不仅有着强烈的感情，而且还有丰富的想象和联想，所以，我们要欣赏诗歌所创造的意境，也要发挥想象和联想。而诗人在创造意境时，或侧重于写景、或侧重于抒情、或寓情于景、或借景抒情。但都要达到情景交融的境界。因此，只有把握景与情的联系，才能人境。在想之前首先要了解时代背景和诗人的创作动机。而后结合前两步学习中对诗歌的认知，展开丰富的想象，对诗词所描绘的场景、或者由此延伸的场景进行合理想象，讲—个故事、或描绘—个场景、或描绘人物心理……写—段话。要求不少于300字。在动脑想象、动笔描述的过程中，学生进一步对诗词探究，并进行个性化阐述。开拓了学生的思维，锻炼了学生的想象力。
4.析
析，就是赏析。古代诗词的语言具有凝炼、含蓄、富于表现力等特点。在理解诗词字面意思、体会作者感情的基础上，对诗歌的写作亮点进行探究赏析。或诗眼、或意象，或修辞、或情感……找出两处并进行不少于40字的品评赏析。学生可以在这步中体会吸收诗歌写作的精华，并尝试积累运用到自己的文章中去。
5.默
默，就是默写。由背到默的过程，就是由感知到认知的过程。学生在这个过程中真正理解了诗词、理解了作者。学生自主完成了这个“拿来”并“吸收的”过程。而且，古诗词中的名家名句也是作文的良好素材，有助于学生的积累。
6.作者
古诗词中的作者不容忽略。在这个部分中：除了要求学生对名家的名、字、号、时代、评价、作品进行熟记外，还要结合自己读其作品的感受，多体会作者的性格、写作风格进行评论。这样做一方面积累了文学常识，一方面锻炼了学生独立思考、独立判断的能力。
四、拓展活动
1.分专题收集诗歌
分别搜集以“春”“夏”“秋”“花”“雪”“月”为主题的诗词，以小组为单位，每组选择一个专题，组内每人搜集一首本组所选专题的诗词并作阅读笔记。完成后在小组内交流讨论，而后完成对本专题诗词的小结以及本次活动的总结。
以活动课的形式，按小组为单位进行全班交流，在交流过程中学习同学的优点、反思自己的不足，在浓厚的学习氛围中成长。
2.仿写、创作、交流
同学们在收集、赏析、交流的过程中一定有很多感受，也想小试牛刀，展示一下自己的才华。在这个活动中，能力中等的同学可以模仿本组同学搜集到的诗歌，写一首本专题的小诗；能力较强的同学可以根据自己的感受，结合对生活的观察，创作一首本专题的小诗。组内交流评价推出几首佳作编成班级诗集。
3.诗歌朗诵会
这是整个单元教学活动的收尾活动。学生以朗诵比赛的形式交流展示自己欣赏的作品，也可以朗诵自己创作的诗词作品。
朗诵他人作品的要求：首先介绍一下这首诗词的时代背景和诗人的创作动机，然后介绍一下这位诗人的风格。朗诵之后再谈谈自己的体会。
朗诵自己作品的要求：首先向同学们介绍自己创作的动机。朗诵后再自评作品的闪光点和不足。听的同学要为用于展示的同学提出评价意见。
通过课堂上对课本诗歌的系统学习，学生不但完成了学习任务，而且掌握了学习诗歌的方法。在拓展活动中，学生们通过多种形式或扩展了自己的诗歌积累，或加深了对诗歌内涵的感性认识，大大提高了对古代诗歌的学习兴趣，同时也领略了中华传统文化的魅力，对传统文化产生浓厚的学习兴趣，进而产生强烈的民族自豪感。
在今后的诗歌教学中，可引导学生进行诗歌的对比性学习。可以比较同一题材的诗词作品，还可以比较同一位诗(词)人不同时期的作品，加深学生的认知。
关键词: “著我” 袁枚 诗论 创新
“著我”一词,源于清代中期著名诗论家袁枚,他在论诗著作《续诗品》中专列“著我”一则,以明学诗、作诗之道。诗云:
“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无。吐故纳新,其庶几乎?孟学孔子,孔学周公;三人文章,颇不相同。”[1]
《续诗品》是袁枚的一组论诗诗,共三十二首,收在他的《小仓山房诗集》卷二十中。他在诗前有小序曰:“余爱司空表圣《诗品》,而惜其只标妙境,未写苦心,为若干首续之。陆士龙云:虽随手之妙,良难以词谕。要所能言者,尽于是耳。”表明他的这组论诗诗并非如司空图的《诗品》那样对诗歌的风格意境作美学上的赏析,而是想以此来标明学诗、作诗之法,也就是在诗歌创作和鉴赏中应该注意到的问题。其中《著我》一则就集中体现了诗歌创作中的构思与表现的问题,它表明了袁枚诗论中对继承与创新,对诗歌的个性化特征,对诗歌的表现对象等方面的主要观点。
考察袁枚所说的“著我”,我们首先应该注意到他是以“性灵说”的核心内涵“主真情”为前提的。所谓“著我”就是要在诗歌作品中表现出创作主体的真实而独特的情感和思想。由于时代和环境际遇的不同,这种情感和思想与前代诗人的感受必定是相异的,而在艺术创作的表现和方法上,所谓“吐故纳新,其庶几乎”,既要借鉴前人的艺术经验,又要根据诗人个性和诗歌发展规律作出新变。“唐人学汉、魏,变汉、魏,宋学唐变唐。其变也,非有心于变也,乃不得不变也。使不变,则不足以为唐,不足以为宋也”。[2]其次,他的观点是针对拟古的风气而提出来的。袁枚反对拟古的范围比较广泛,无论是宗唐宗宋,凡不是从“我”出发而是步人后尘者皆在他的排斥之列。无论唐法、宋法都是诗人根据当时的诗歌发展趋势和个人的条件而制定出来的创作规则和方法,并不是在任何一个时代、对任何一个诗人都适用的。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中就直接指出“诗有工拙,而无今古”,“未必古人皆工,今人皆拙”,提出以“工拙”评诗的标准,从而否定了以“今古”论诗的成见。要之,其核心目的如刘衍文、刘永翔在《续诗品详注》中所言:“欲求在诗中(人间世亦然)著一最理想之真我;换言之,即欲著一最真纯、最高尚、最有修养、最有识见、最有显著风格、最能自我创造之我;亦即最具性灵之我也。‘著我’虽自法古来,然当吐故而吸新,不当好古而违今,尤不当失常而趋怪。”[3]
袁枚提出的这一追求独特性与创新性的创作理念,既继承了清初以来诗人们要求摒弃唐宋诗派的束缚的传统,又反映了当时大多数诗人的创作要求,所以在清代诗坛产生了广泛的影响。
实际上,从清初以来,诗人们对诗歌个性化的追求一直是非常鲜明的。这种要求脱去依傍,追求个性特征的创作风气,肇自清初的钱谦益,他批判明七子貌袭盛唐,而实际上无真气、无个性。在师承源流和诗歌理论上,他多次标举“别裁伪体,转益多师”,主张广泛向前人学习。他的主张主要是针对单纯模仿汉魏盛唐的明代诗风而言的,但客观上却开创了清诗的风气。对于这一点,清人已有共识。如清代中期的朱庭珍评价他:“钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习,诋为伪体,奉韩、苏为标准。当时风尚,为之一变。”[4]自钱氏以后,清代诗人逐渐摆脱了明人好模仿的恶习,以求为我之诗。
对于这一点,清初的诗人是非常自信的,徐世昌这样评价清初诗坛:“昔人本以学问为辞,各极其所诣,于同时名宿,不相附丽,不相訾,盖自信皆足以传,初无取于相竞。”[5]他们追求个性的要求是如此强烈,有时甚至到了过激的地步。纳兰性德《通志堂集》有这样一段关于清初诗人钱澄之的记载:
近时龙眠钱饮光以能诗称。有人誉其诗为剑南,饮光怒;复誉之为香山,饮光愈怒;人知其意不慊,竟誉之为浣花,饮光更大怒,曰:“我自为钱饮光之诗耳,何浣花为!”此虽狂言,然不可谓不知诗之理也。[6]
在钱澄之眼里,对前人诗的模仿毫无价值,即使是对前代最优秀的诗人的模仿,也不能使自己成为一个真正的诗人,他甘愿为自我之诗。这段话非常生动地反映出钱澄之以模仿古人为羞耻的态度。他和前面所述的钱谦益反对明代七子的复古,开创清诗的风气息息相通,共同显示了清初诗人逐步脱离前代,纷纷另辟蹊径的倾向。这种力主个性,不相依傍的精神,是清初诗人能够超越元明,开创清诗繁盛新局面的重要原因。到了乾隆中期,清代诗歌的发展已具一定规模,以“性灵”诗说主盟诗坛的袁枚便提出了“著我”这一概念,很快得到大多数诗人和诗论家的认可。
纵观清人对“著我”的阐释和他们的诗歌,我们可以发现,这一概念至少包含了三个方面的涵义:诗歌的个性化特征,诗歌创作的创新性特征和诗歌表现中自然真实的人性化特征。
从“诗本性情”的角度出发,诗人首先强调诗歌内容上应具有独创性,诗歌应表现人的个性,表现其独特的性情思想和审美感受。袁枚在《随园诗话》中指出:“作诗者,各有身份,亦各有心胸。”[7]还说:“作诗,不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大,韩昌黎所以‘惟古于词必己出也’。”[8]诗歌最吸引人,最能引发人的共鸣之处就在于灌注着诗人自己独特的真情。
袁枚在论诗诗中首先提出:“提笔先须问性情,风裁休划宋元明。”[9]诗写性情,而由于时代、环境和个人遭际的不同,诗人的性情和思想也呈现出千姿百态的特点。所以他又说:“至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”[10]诗中必须有我,而这个“我”的体现,不仅在于诗歌的表现内容,也在于诗歌形式上与前人的不同。这一点,在乾隆三大家的诗歌和诗论作品中表现得都非常鲜明:
但须有我在,不可事剽窃。(袁枚,《书所见》六首之五,《小仓山房诗集》卷十四)
惟直抒所见,不依傍古人,而为我之诗。(蒋士铨,《学诗记》,《忠雅堂文集》卷二)
共此面一尺,竟无一相肖。人心亦如面,意匠戛独造。同阅一卷书,各自领其奥。同作一题文,各自擅其妙。(赵翼,《书怀》,《瓯北集》卷二十四)
只有独抒性情,别出心裁,才能绝去依傍,自成一家。
在袁枚的《与稚存论诗书》中,这个思想表达得更为透彻:
足下前年学杜,今年又复学韩,鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉?无论仪神袭貌,终嫌似是而非;就令是韩是杜矣,恐千百后世人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗,使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、杜之诗。(《小仓山房续文集》卷三十一)
袁枚论诗,以独特性鲜明为优。学习古人,应学古人作诗的方法和精神,而不应该袭形袭貌;正如明代董其昌跋宋代张即之的帖子,说张之佳处不在于能与古人和,而在于能与古人离。学古人之妙,在于能离而不在于能合,否则,学古人学得越像,就越失去了诗人本身的个性,那么,人们只要去欣赏古人的诗歌就好了,又何必去读那种毫无意义的仿作呢。袁枚的这个“著我”的观点对洪亮吉的影响很大,此后,洪氏在《答随园前辈书》中称:“追惟阁下教以自成一家之言,实于亮吉有师友渊源之益。寻山识路,饮水知源。虽取径之不同,洵瓣香之有在也。”[11]洪氏论诗作诗,前期与袁枚有相近之处,当时性灵诗学大行于天下,时风所及,洪亮吉也不能不受到影响。但到他晚年手定《北江诗话》时,他所持的论诗宗旨则与袁枚有异,他说:“诗之可传者有五:一曰性,二曰情,三曰气,四曰趣,五曰格。”[12]他所说的“性”,指的是诗人所具有的高尚人格和诗歌中所表现出来的高尚的品性,以“性”居于可传者之首位,显然是与袁枚的“必以情”的观点相异。两人的诗学观点虽然不同,但也正由此可以证明,袁枚的个性论诗学对洪亮吉的影响,正因如此,他才能够创作出属于自己的独特诗学观。又如袁枚的后学张问陶有诗《颇有谓余诗学随园者笑而赋此》:“汉魏盛唐犹不学,谁能有意学随园?”“愧我性灵终是我,不成李杜不张王。”[13]对此,后人有评之者云:“船山的不学随园,恰恰是‘性灵’诗观的自我尊重,也是对袁枚的尊重。诚如‘学我者死’之谓,谱系分明还算什么性灵?”[14]由此可见,“著我”的思想在清中期诗人中有很大的影响,正是在这种推崇个性精神的倡导下,诗人们才能够各逞异才,乾嘉诗坛才能够呈现出如此异彩纷呈的局面。
继袁枚之后,清代诗人对个性的追求者以他的后学为多。乾嘉时期的张问陶论诗云:“诗中无我不如删,万卷堆床亦等闲。莫学近来糊壁画,图成刚道仿荆关。”[15]这种论调实际上和上述袁枚的看法如出一辙。个别的词句未免有些过激,“荆关”仿照一下也未尝不可,只是“仿”不能作为作诗的目的,而是把它作为一种通向个性化诗学的手段。所以嘉庆时期的岭南诗人宋湘说:“学韩学杜学髯苏,自是排场与众殊。若使自家无曲子,等闲挠鼓与笙竽。”[16]他在诗中首先主张惟有学习古代优秀的诗人,才会有深厚的根柢;而主要的论点则在后两句,强调继承前人不是为了拟古,最终还要落实到创造,要有“自家曲子”。为此他反对邯郸学步,因为“效颦固失人,学步乃非我”。[17]
纵观清代众多诗论家们的论诗著作,我们可以发现,袁枚的“著我”观念代表了清代诗人们要求摒弃唐音宋调的束缚,自创清诗的共同主张。“著我”一词也成为了一个清代中期诗人都认可的鲜明的创作观念。在这种重视个性、推崇创新的文坛风气的影响下,乾嘉之际出现了一大批面目独具的诗人,他们的诗歌创作以不同的方式纷纷透露出士人在特定的历史时期所产生的追求人格独立的挣扎、不甘于悠闲的苦闷、对社会现实的隐忧和对诗人自处方式的思考。因此“著我”精神的张扬不仅完全打破了诗坛的泥古之风,使诗歌的本质属性得到廓清和确认,而且,诗人的自我意识得到复苏和强化,从而在士人的心灵世界中重新建构传统文化所塑造的士大夫品格中的精粹神髓,而这种对个性与创新的追求最终成为了中国近代诗歌洪钟大吕之音的序曲。
参考文献:
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[3]刘衍文,刘永翔.袁枚续诗品详注.上海:上海书店出版社,1993,12(1).
[4]朱庭珍.筱园诗话(卷二)[M].上海:上海古籍出版社,1983,2(1).
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[7]袁枚著.随园诗话(卷四)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.
[8]袁枚著.随园诗话(卷七)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.
[9]袁枚著.周本淳标校.答曾南村论诗.小仓山房诗集(卷四)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).
[10]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书.小仓山房文集(卷十七)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).
[11]洪亮吉,袁枚,王英志.答随园前辈书.续同人集・文类(卷四).袁枚全集.南京:江苏古籍出版社,1993,9,(1).
[12]洪亮吉著.陈迩冬校点.北江诗话[M].北京:人民文学出版社,1983,7,(1).
[13]张问陶.船山诗草(卷十一).北京:中华书局,1986,1.
[14]严迪昌.清诗史[M].杭州:浙江古籍出版社,2002,12,(1):952.
[15]张问陶.《论文八首》之七.船山诗草(卷九).北京:中华书局,1986,1.
[16]宋湘.《说诗八首》之五.红杏山房诗钞・滇蹄集.清嘉庆二十五年刻本.