纪实故事范文

纪实故事篇1

作为八一电影制片厂军事片部的摄影师，我参与过多种军事题材类型片子的拍摄，包括纪录片、故事片、电视剧、专题片、宣传片、广告片、MTV等，它们在表现手法上都各有不同。

比如拍摄剧情片、故事片，是有剧本的，根据剧本来组织境头，进行现场调度。同时是根据各个分镜头脚本，根据导演阐述来写摄影阐述，提前确定整个片子的基调与具体表现手法。到现场拍摄时，有副摄影，摄影助理等多人协助，摄影师本人是比较轻松的，拍得不满意的还可以重拍一遍。根据每个镜头的需要可以要求演员如何走动，做好相应的打光、搭景等布置，现场所有工作可主观设定，都是配合摄影完成以达到较理想的画面效果。

而对纪录片摄影来说，以上所有条件基本上都不具备。纪录片摄影是被动的。拍摄对象发生了什么事，摄影师就将其记录下来，无法依主观改变、调动，也不可能重拍，尤其是军事题材的纪录片，比如拍摄战争、地震、洪灾、突发事件、国家领导人出访等。不但要拍下来，还要拍的好，镜头要比较丰富，角度多样化，在尽量保证自己安全的前题下，多角度多景别的完整记录下故事。同时，纪录片摄影师还要具备导演的素质。在拍摄现场，摄影师需要随时组织镜头，心中有数，灵活应变。两只眼睛需要同时工作，分别工作。一只眼睛看取景器，另一只眼睛还要随时关注到周围的环境，了解周围发生的情况，以保障自己的安全，同时不错过可拍的镜头。

运用故事片手法拍摄纪录片

就如随着年代的变迁，人们对服装时尚潮流的观念在不断变化一样，纪录片的表现手法也需要不断的进步，与国际相接轨、相融合。其实不单只是纪录片，其它类型的节目如电视节目也是一样需要不断改变、进步。中国的专业影视制作，相对于国外一些影视制作的发达地区来说，起步相对较晚，因此，想要缩小与国际水平的差距，必然需要付出更多努力。

前几年，国内纪录片不景气的情况下，作为军队的文艺宣传单位，我们坚持在纪录片领域默默无闻地工作着，拍摄着一些主旋律的纪录影片并收获了一定的影响力。现在的八一电影制片厂军事片都是由前军教片部和纪录片都合并而成，主要从事纪录片、专题片和电视剧的摄制工作，完成的影视片主要在电视台播出，包括中央台、地方卫视台等；也有些电影走上院线，并在多次参加国际军事影展的过程中收获奖项，很大的提高了中国军事片的国际知名度。如反映抗美援朝的纪录电影《较量》，在国内有很大反响，曾带来了一阵纪录片热；另一部反映两弹一星的纪录片《东方巨响》，获得了“金鸡奖”最佳纪录片奖和“华表奖”最佳纪录片奖。公映后不断刷新纪录片院线票房新纪录，下线时间一再延长。

过去我们拍摄纪录片追求的只是真实，单纯的记录事实。慢慢的，在一些对国外纪录片的学习中，我体会到：故事片有时可用纪录片的表现手法来拍摄，那么纪录片是否也可以运用故事片的一些表现手法，以讲人物、讲故事的方式去拍?经过不断的摸索与尝试，总结出了一些拍摄表现新的手法。比如当年拍摄纪录片《较量》时，除了导演整理出许多以前的战地纪录片摄影师拍摄并留下来的影像资料外，还利用情景再现的方法还原当年很多的战争场景，通过使用黑白胶片的前期拍摄和电影后期技术上的处理手法，达到和历史影像资料同样的效果。这样全片的故事、情节都比较完整、生动，叙事也比较顺畅。并不是说有情景再现的部分就不能称作纪录片了，只要发生的环境、故事、人物都是真实的，那就仍然遵循了纪录片“真实”的原则，只不过表现手法有了不同而已。在黎巴嫩拍摄黎以冲突的时候，有一些镜头都是属于情景再现的拍摄，真实的人物、故事，以及当时发生事件的地点，取得了很好的效果。因为对于故事中的人物而言，对于情景再现的表演都是有切身体会的，不需要任何的刻意与加工，非常真实感人。而且也完全不同于由演员来演的那种再现方式。再现的部分镜头内容和以前战地所拍到的内容通过蒙太奇的表现手法巧妙地结合在一起，会在一定程度上弥补了一些由于故事整个时间跨度较大所带来的缺失某些画面的遗憾。这样最后出来的成片有故事、有情节、有感染力，观众们也喜欢看。

在拍出很多片子后，尤其是近些年拍摄反映中国维和部队的电影、电视系列片，播出后社会反响、经济效益都很好，结果已经说明新手法的运用效果是不错的。现在是市场经济，电视台都很注重效益，因此片子销售时，其版权、相关影像资料，包括写的拍摄手稿都一起卖给播出单位，这样保证了播出的独家¨生。依托八一电影制片厂的背景与实力，凭借军人的坚强意志，经过连续这么多年冒着生命危险的拍摄，我们摄制的片子可说独一无二，并且真实、震憾、感人，收视效果当然就会好。作为制片方，还有中间的发行商，包括电视台，都从中获得了不错的经济效益，纪录片走市场化、可视化道路是未来发展的大势所趋。

真实感要融入拍摄的每个细节

想要更好的表现出“真实感”，还需要注重拍摄的各个细节，才能令影片更加生动起来。

记得我2006年在荷兰拍摄时遇到过一个拍纪录片的团队，他们在拍摄中的工作做得非常细致，甚至对主体人物在不同时间段的走位、表情变化、动作和周围陪衬的人物、群体、环境等可能会发生的矛盾和呼应关系都考虑进去，并作出详细的布置。这是多数国内拍摄团队不会做到的。

那次经历给我的触动很大。无论是故事片还是纪录片，对待细节都需要认真，出来的画面效果才能够活灵活现，给观众真实严谨的感觉。在讲究构图、光线，以及故事情节的同时，还要求真实。国内有的纪录片追求画面的艺术感、美感，比较抽象，光打得很漂亮，却已经有些失去了真实感；但如果像过去传统的方式那样单单只要真实，不顾及画面的构图、光线，以及故事情节，就太过呆板，失去可视性，也并不可取。

纪实故事篇2

关键词：纪录片故事化

Abstract: through the eighty s and ninety in the middle of wave of documentary, after the documentary began to decline, all kinds of TV documentary program ratings also began falling sharply. Once set 36% of viewing of the wonders of the documentary himself "in recent years has been reduced to 7%. The trouble diagnosis was flagging documentary for "the lack of story". "Good" is the documentary "nuclear". So how can achieve good? This is what we say normally "stories". The content is true documentary survival foundation, the performance of visual art and make it borders, and the story is its value embodies the best carrier, the lack of the documentary is difficult to success story.

Keywords: documentary of the story

中图分类号：I246.8文献标识码：A 文章编号：

在我们日常生活里,每一条小巷,每一片瓦,每一扇门,都隐藏着故事。每一只耳朵，每一张嘴，每一双眼睛，都传播着故事。我们对于一遍又一遍地说故事与听故事都很渴望，《西游记》的故事改变版本有多种，故事本身也是虚构的，但是他仍一直被改编与更新，也不断给予人们乐趣。纪录片与故事片一样，是给人看的艺术品，对故事的要求并没什么两样，既然生活中故事无所不在，既然故事一直是人类艺术欣赏的基本心理诉求，为何一定要把它摒弃在纪录片高墙之外？其实，纪录片也要讲故事，只是纪录片对生活故事的处置方式有所不同罢了。

一、纪录片的发展状况与故事化纪录片出现的必要性。

在以前，最多的纪录片创作形式还是“客观纪录式”，也就是我们经常所说的“纪实拍”、“跟腚拍”。这个时期电视屏幕上也涌现了一大批优秀的电视纪录片，诸如《藏北人家》、《沙与海》、《最后的山神》、《中华之门》、《女子特警队》、《德兴坊》、《壁画后面的故事》、《》、《邓小平》等。一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、作用和影响力越来越大。电视纪录片开始具有了其他任何电视节目难以替代的独特的存在价值和意义：成为当代人审视现实生活的重要窗口；成为电子时代高品格的文化代表；成为电视总体制作水平的标志。

然而由于这种“纯纪实”的创作忽视引导，忽视主观作用，过分强调还原“原生态”，因而在经历了上个世纪八十年代后期和九十中期的纪实主义浪潮后，中国纪录片开始走下坡路，各种电视纪实栏目的收视率也开始急剧下滑。曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》近几年已降至7%左右。尽管进入了21世纪，中央电视台和部分省级电视台还保留着九十年代开辟的《百姓故事》、《纪录片》（后改为《见证》）、《纪录》等栏目，上海和深圳电视台还开辟了纪实频道，但伴随着纪实浪潮的消退，纪录片的创作和纪录片栏目的收视率仍然逐渐走向低谷。尽管这期间独立制片人的作品和DV纪录片有了长足的发展，但毕竟前者微乎其微，后者的节目形态和质量难以保证。所以中国纪录片仍然需要理论上的驾驭、创作上的争鸣和实践中的突围。

当下的纪录片萎靡的病根被诊断为“缺乏故事性”。曾经，中国纪录片一时间个性解放，

受“为真实而真实”的创作思维的影响，很多纪录片流于简单的流程化，甚至矫枉过正为无解说、无情节，让人看得莫名其妙。纪录片是一种纪实性与艺术性结合的再现艺术。内容的真实是纪录片生存的基础，表现的形象化使它与艺术接壤，而故事性则是其价值体现的最佳载体，缺少了故事性的纪录片是难以成功的。

故事本身是中世纪的产物，但是千年之后，其实，在现代文明社会中，正如本雅明所担心的那样，人们讲故事的能力正在日渐退化，成为人类进化历程中被遗失的本能。电视这一现代化电子媒介更是如此，在一定程度上弱化了情节的铺陈。“寓教于乐”这个看上去司空见惯的词汇现在并没有完全失去它应有的意义。

二、怎样讲好故事化纪录片中的故事

（一）捕捉细节

细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事” 的地方。细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人印象最深的往往是一个个真实感人的细节。日本获国际大奖的《小鸭子》里，编导在公园内野鸭成长迁移的过程中捕捉了这群野鸭中最小最弱的一只并用两个细节扣住观众心弦：一是当鸭群纷纷离开池塘，只剩最后一只最小的不能飞，它几次想条跳过最后一个石阶，却一次一次总是失败，它并不灰心，再跳，再跳……直至跳了十几次，才成功。这个细节在展示过程中，观众绷紧了神经，心也随着小鸭子的起跳而跳动。第二个细节是当鸭群长大，欲离开皇家公园时，所有的小鸭均挥舞着翅膀直冲云霄，惟独那只最小的鸭子试飞了一次又一次，毫不气馁的小鸭直至第八次才稳稳地升空与伙伴们会合。这一细节是鸭子故事的终结，也给了观众巨大的心灵冲击与感情洗礼。如同其它优秀艺术品一样，一部纪录片留在人们记忆力的是细节，细节是故事性最饱满的体现。

从叙事方式上说，纪录片往往显得太拘谨，重视抽象内涵，忽视形象的可感性和细节的丰富性，凸现出寓言化特征。它讲述故事是为了说明抽象主题，而不是为了人物的生动丰满。在这一点上，纪录片的故事性还过于孱弱，远远承载不起浓重的文化内涵。如有些纪录片为了追求宏大气势或文化品位，时间拉得很长，结构甚是雄伟，但解读起来空空荡荡。究其原因不是不专业，而是场面东西多，生活细节少，没有故事性。

（二）强化故事性

纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。那么如何才能做到好看呢？这就是我们通常所说的“讲故事”。那么故事又是从何而来的呢？我认为，故事是由矛盾构成的。我们在选材或者拍摄的时候，首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。作者还要在后期的剪辑中，不妨使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。在真实纪录的基础上，纪录片故事的叙事方式与故事片并没有多大区别，如悬念、细节、铺垫、重复、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。一般说来，打击犯罪纪录片的收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》、《潜伏行动》曾经引起收视冲击波，画面故事中的未知元素构成了视觉的悬念。

纪录片故事化创作有这样几种不同形态：

⑴画面语言直接叙述故事。

⑵对画面进行故事化剪辑

⑶讲述故事兼有画面接应

⑷话筒采访故事，配上相应的画面

⑸解说词直接叙述故事

在纪录片的创作中，我们不管使用上述哪一种创作形式，纪录片都不应该是严肃的政治论文和哲学讲义，它应该是供人们观赏沟通的艺术品。而艺术品的主要价值就是好看。事实上，我们今天看到的纪录片中，已经大大加强了节目的故事性。象长纪录片《毛毛告状》、《伴》等，不仅片中有故事、矛盾，还有人物冲突。第四届《中华荟萃》纪录片奖中，获得一等奖的《草台帮的头家》《简洁人生》、《马明山的故事》等节目都是故事性强、可视性强的作品。去年获得中国纪录片大奖的《陈小梅进城》、《纸殇》、《阮奶奶征婚》等，更是纪录片故事化的典范。

（三）结构故事

一部纪录片叙事是否成功，是否能准确地表达作者意图，很好地吸引观众，很大程度上取决于讲故事的方式，也就是结构的问题。结构是叙事最直接、最重要的具体化形式。

纪录片的结构，有两个层次的意思：一是整体布局，对整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整，具有节奏感。一是内部构造，对影片中各部分的构成和转换的把握，使作品上下贯通，过渡自然。

纪录片的结构形式较之故事片有更大的自由度和随意性。因为它不受故事情节和人物性格发展逻辑的限制，也没有任何脚本可循，而是仰赖生活本身的逻辑自然天成，这一特点为纪录片作者提供了发挥创造力的更大可能，同时也对纪录片的结构提出了更高的要求。如果没有一个新颖独特的结构形式，只是平铺直叙地堆砌材料或漫无目的的从一个议题到另一个议题，就不可能有力地表达主题和思想，也就不可能吸引观众。

有人曾经说过这样的话："形式的探求，是最富有创造性的劳动，不仅踩着别人的脚印走不行，既使踩着自己的脚印走是行不得的。"电视作品反映题材的丰富性和复杂性，创作个体的不同个性风格，以及电视观众对作品欣赏风味不断变化，都要求电视作品的结构形成的多样化，而对一个题材，我们怎样选择什么样的叙事方法，必须得认真考虑清楚的。

结构形式是电视创作中最活跃的成份，对于同类的题材，不同的作者可以用完全不同的结构形式来表现。结构的固定格式虽没有，当还是有一些创作规律的。所以，有必要了解结构的基本要求，掌握结构的基本方法。一般来说，纪录片没有一个完整的故事情节作为结构框架，经常要把一些不完整的片断，甚至是零碎的材料组织在一起。这就更需要有一个清晰、完整的结构形态，使人对这些片断材料间的关系有一个总体的把握。严谨，它要求电视作品结构要严密，精巧、工整。条理要清晰，层次要分明，主次要得当，切忌杂乱无章，颠三倒四，这会使观众不知所云。

结构的严谨首先要重视思维逻辑的严谨，要对影片内容发展趋向有明确的认识，这样才能使详略不同的材料在结构中被放在适当的位置上，做到组织严密、无懈可击。但是，在纪录片中对于许多以人、社会、生活为反映对象的题材，自然真实远比严谨要重要。因为真实的生活现象不可能那么有条不紊，工工整整。硬把它条理化、逻辑化，有时反而会失掉真实感。

参考文献:

1.世界纪录片频道Discovery网站

2.高鑫 《电视纪实作品创作》（北京广播学院出版社，2000年）

纪实故事篇3

纪录片以其独特的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。那么，纪录片吸引观众的原因有哪些呢?

纪录片的故事化表达引人入胜，细节将决定纪录片的成败

纪录片在客观真实的基础上，用故事化的表达方式不仅能够引人入胜，而且，这样的纪录片也是供人欣赏的艺术品。纪录片怎样能够像“讲故事”一样娓娓道来，而又悬念迭起?故事的来龙去脉又是从何而来?

矛盾冲突增加故事化创作。

故事性充满了矛盾冲突。我们在选材或者拍摄时，必须看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。导演在后期的剪辑中，还可使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。

纪录片与故事片的根本区别不在于故事性，而是故事本身的“虚构还是非虚构”。所以，纪录片创作中不能因为保持与故事片的距离而丢弃故事性，引人入胜的纪录片会给观众留下更深刻的印象。

细节是纪录片故事化的重要组成部分。

细节是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方，往往是最出“故事”的地方。细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人们印象最深的往往是一个个真实感人的细节。

在纪录片《236号麋鹿》中，感人的细节让人难忘。236号麋鹿被鹿群的一次一次抛弃，它一次一次试图回到集体里，最后还是只能和林子里的一只小鸟为伴；236号麋鹿由于从小就脱离鹿群成长被排挤在外。被鹿王折断了右角后，它坚毅的眼神；236号麋鹿经过成长的历练，最后成为鹿王，在野生区域自由地奔跑……随着每个生动的细节，观众都被深深地感动着。正是因为细节产生了巨大的冲击力和震撼力，让我们的情感与创作者产生了共鸣。

纪录片要强调对人内心世界的表达

在纪录片中，讲述一个好的故事，没有对人物的深刻纪录是不行的。记得有这样一句话：纪录片中，最有意思也是最难做到的就是拍人物，因为人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。可以这样说：人――是纪录片的一个永恒的话题。

人，正成为纪录片创作者关注的主角，人的内心世界正成为纪录片探索的重要内容。曾看过香港有线电视台拍摄的人物篇《季羡林》，纪录片从季老每日清晨就开始点灯读书做学问开始，抓住季老生命中的几个重要点，用这样的点滴细节、用这样的内心表达让观众感受到季老执著的品质。

在优秀的纪录片中，我们能强烈地感受到作者的使命感和责任感。虽然片子中未必有什么哲学光彩的语言，但片中所纪录人的心灵、人的内心世界和人文关怀，往往给观众和社会的启迪是深刻的，也是经久不衰的。对于纪录片创作者来说，寻找和把握人与人心灵的契合，突出表现人的内心世界，是我们创作优秀纪录片的前提。

纪录片不仅追求画面的工整与精美，还应强调视觉艺术和画面叙述

纪录片有了故事日趋好看。但我们在日常生活中纪录的题材，未必都有好看的故事。这样的纪录片就必须提高节目的观赏性，创造美的纪录片实质是一种艺术创作手段。

纪录片要追求画面的工整与精致，晃动的镜头并不是纪录片的唯一特点。

艺术创作手段是创作者审美体验的物化方式，创作目的则是艺术家追求的审美理想。对于纪录片而言，由于创作的手段在很大程度上被限定在“纪实”的范围之内，因此，在纪录片的创作中，一方面要依赖于现实生活所提供的材料，真实地纪录现实；另一方面还要避免对现实的过分依附，努力去传达审美体验。

总而言之，纪录片创作的逻辑起点是现实和理念二者之间的矛盾。如上所述，纪录片也需要观赏力。为了达到这个目的，则需要辩证法中“现实和理念两个矛盾的统一”。纪录片要求真实，拍摄场地不能有太多人为的干预。在这种情况下，能够表达同一个真实内涵的镜头可能有一串，我们在剪辑镜头时，可以选择同一个内涵而包含尽量多精彩而又美的元素的镜头，做出富含“观赏力镜头”的纪录片。

纪录片的风格是“创造性地利用现实”，用画面传播信息。

电视作为一种传媒，其最大的特点就是用画面传播信息。对于电视纪录片来说，视觉是第一性的。据有关资料表明，人在对外界事物的感知中，80%来自视觉，20%来自其他器官。视觉语言是创作者构成视觉形象、表达创作思想的各种手段技法的总和，因此视觉艺术、画面思维是纪录片创作人员应有的基本思维方式，也是电视纪录片表达创意、展示故事的主要创作思维方式。千万不能走入“听电视”的歧途。

纪录片是纪实的艺术，不允许虚构。但纪录片的纪实风格与手法，不是呆板、机械的原生态纪录，而是“创造性地利用现实”。创作过程是一种创造性的思维活动过程，纪实也绝不是为了纪实而纪实。作者用镜头去选择纪录现实生活中的一段流程，这种选择包含了镜头后创作者的思考。在后期制作剪辑中，编导的策划精神也将渗透创作的整个过程。

只有不断努力扩展自己的理论知识，增强自己的艺术素养和内涵，看到事物背后的深刻故事，才能将更加优秀精彩、发人深思的纪录片呈现给观众。

(作者单位：郑州电视台)

纪实故事篇4

论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。

纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。

所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。WwW.133229.COm

纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。

一、欲望对象

尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。

在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。

对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?

第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。

第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。

欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。

二、情节

情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。

情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。

首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。

其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。

情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。

三、矛盾冲突与悬念

在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”

矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。

所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭的全过程,在此过程中,观众也一直在期盼着奇迹的发生,可这是客观事实,而不是纯属虚构,悬念之后,最后的结果令我们扼腕,一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之,纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动,它必须是一个曲线的积累过程。

在纪录片的故事化叙事中,创作者不能为了故事化而摆拍主人公,把原来真实的故事拍成假的,也不能为了情节跌宕起伏,达到吸引观众的目的,而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末,也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。

四、故事化的叙事者

故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹,无论是叙述行为,还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。

客观叙述者强调客观,即对外部世界的实录,消除叙述者对故事的态度,使其隐身于文本之中,尽量不露出叙述的痕迹,仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说,艺术家不该在他的作品中露脸,就像上帝不该在造物中露面,你看不见他,却又能感觉到他,他处处不在,却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度,就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实,反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众,一般不使用人工音响、光效、解说词等。

而自我意识叙述者与此相反,往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在,就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法,叙述者具有较强的主体意识,对叙述事件、人物,纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价,在陈述故事的同时,解释和评论故事。主要通过主观镜头,或摄影机的摇晃,或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃,会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者,其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考,不仅仅是生活本身存在的反应,而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词,主要是指对纪录片的叙事形式进行干预,让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性,而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑,更时常使人为难,它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值,因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时,把自己的审美体验表达出来。

纪录片《龙脊》中,潘能高边干农活边读书,潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树,这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮,在晦暗的屋里,潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜,但观众却可以想象而知,潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声,画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩,此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默,和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景,不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾,而且还得渗透着创作者的情感,正是这种情感深化了全片的主题,表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人,倒不如说我想拍自己,想拍我的心。”

现代社会的飞速发展与繁荣昌盛,现代社会的时尚与变革,后现代的工业化进程,与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味,同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此,受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者,仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,寻觅生活中的真实之趣,故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式,运用多种多样的销售手段,推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略,才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章,才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。

参考文献:

纪实故事篇5

齐白石先生说过："艺术就在似与不似之间。"这是一句耐人寻味的话，更是一个很深刻的艺术命题。多年来，故事片作为一种虚构的艺术，由于创作者在虚构这个层面上耗费的笔墨太多、着眼的时间过长，忽略了从生活中来到生活中去的还原原则，让观众感到那个"似"字没有了。没有了生活的"似"，人们对于有些虚构故事片缺少了感觉，没有了亲近的愿望和渴求，距离在这个时候产生的不是美，而是无美可言，所以这个时候纪录片带着它真实性的招牌蹁跹而至、应运而生。

纪录片上个世纪在西方国家发轫，随着一些传教士和所谓的文化者次第来华，纪录片也来到了中国。确切地说，中国纪录片的历史应该和我们常说的故事电影片的历史一样长。从伊文思拍摄的一些关于中国的纪录片，到其他一些纪录片前辈摄影师的镜头，我们现在看到的那些逼真的历史画面，迄今还令人感叹唏嘘。

近几年来，中国的纪录片发展走进了一个低谷。笔者认为，这是我们纪录片编导没有认识到纪录片这种叙事艺术与虚构故事的规律之间的异同点，从一个极端走向了另一个极端，过分追逐生活的"似"，着意注重生活的真，让观众失去了思维的翅膀和思想的动力，感到了电视纪录片的沉闷、冗长以及无聊。

在人类的叙事历史上一直存在着两种叙事方式，一种是虚构的，一种是非虚构的。两种方式一直在进行着斗争，但是两种叙述方式又有一个共同的互相学习、互相借鉴的过程，就像我们最早的历史典籍《史记》一些精彩篇章的叙述方式就有着许多小说的手法，我们的历史作家也经常借用这种手法。当然，生活的形态是多样的、变化的、发展的。新的叙事方式内容也经常不断地改进着虚构的故事方法，使虚构的艺术更加丰富，更加利于人们接受的艺术特质。

对于美国的好莱坞电影，我们经常说它的故事程式化，远离生活，但是它目前仍然吸引着全世界大多数的电影观众，说明叙事手法本身有着巨大的反作用力。曹禺先生总是说自己的《雷雨》不好，太像戏剧了，可是目前他的作品中最受欢迎的还是《雷雨》，形式有时候是可以决定内容的，形式可以有巨大的魅力。

曾经在一个很长的时期内，我们受机械唯物主义影响，总是说内容决定形式，没有估量到形式对于内容也有着巨大的反作用力量。意大利的新现实主义电影《罗马11时》、《偷自行车的人》曾给影坛吹来一阵新风，但很快沉寂。好莱坞我们是常常骂，但在票房上他们还是最大的赢家。我们国家一开始也曾经出现过一些非常纪实的电视剧，如《9・18大案纪实》、《黑槐树》等，让观众耳目一新，但是后来还是这种类型的纪实电视剧就没有了当初引人注目的效果。我们都意识到了这一现象，却都没有去深究造成问题的深层次内涵。事情就是这样，当人们感到虚构的故事脱离现实生活时，人们是会对虚构故事的一些方法感到反感，但是让人们长期地都沉浸在纪实的故事里，没有一点空灵，没有一点虚构，人们也是会很腻歪的，人们渴望真实，但是更渴望看那些有节奏、有起伏、表现生活本质真实的虚构故事。

当然，视真实为创作之根、生命之根的纪录片向故事元素学习 ，并不是让我们去虚构故事，而是在选材上应该学习一些虚构故事的创作方法。这样，我们的纪录片就可以避免那么多的先天毛病，而让其中的故事情节有发展的充足空间，这样纪录片的可视性也就会随之而增加许多。

"似"与"不似"的问题解决了，纪录片创作中故事的选材就应该认真考虑。笔者认为有以下五方面值得引起注意：

一、要选择有冲突性的故事体系。

二、冲突的时间范围要相对集中。

三、冲突具有一定的伦理意义。

四、冲突要有确立明晰的目标。

五、冲突要有吸引观众的关键点。

以讲故事为主的叙事性结构在纪录片中的运用近来已经取得了突破和创新，如《四姐》、《英与白》等，在这些颇有影响力的纪录片中，更集中、更理想、更强烈、更典型地表现了故事元素的魅力。

十多年来，一些在全国有影响的纪录片，像《毛毛告状》、《远去的村庄》、《在东京》、《较量》、《平衡》等，在这些片子里，都有集中的矛盾冲突，矛盾冲突都有一定明确的焦点，不但在较短的时间里矛盾必须解决，而且在较深的层次里涉及伦理道德等问题。悬念就是一波三折，欲知后事如何，且听下回分解等等，每集结束都在一个关键点上留下悬念，这些就是虚构故事中的基本元素。

艺术创作是一种常干常新、永无止境的探索活动，在一种表现形式凝固化、程式化后，力戒从一个反面走向另一个反面。应该理解艺术创作形式变化的基本规律、创作形式变化的内在动力、创作表现形式变与不变的基本原则，才能推进与完善艺术创作。纪录片自然也是如此。对于生活表现的"似"与"不似"是一个对立的概念，但二者之间又存在共同认知的区域和范围，纪录片创作在把握似与不似的问题上可以充分地、有选择地在这个共同区域内有目的地根据需要而徘徊。这种徘徊不是徘徊不定，而是依据选题、方法、理念等多重因素而决定。

综观纪录片的发展历程，学术上的争论是不断的，关于故事与真实的问题争执也屡见不鲜，无模式才是有模式，以开放的认知体系、以时代的浓郁特色把一部部情感真实、故事生动、充满冲突的纪录片奉献给观众，点燃观众热爱生活、奉献社会的心智是纪录片编导的重任。

正如经济决定政治、文化一样，观众的需求在时代制造的氛围中也影响和促进纪录片编导的创作思路和创新之路。

如果纪录片太拘泥于生活，太似生活，则易呆板沉重；太不似生活，则飘、虚、轻浮。只有二者恰当地结合，才会沉着而又空灵，坚定而又有活泼之气。少一些争论，多一些实践；少一些守旧，多一些创新，纪录片才能不断推陈出新。

纪实故事篇6

摘要：纪录不是实录，而是尽量接近事实的纪录。记者把自己当成会走动的摄影机，事实上这就是纪录片的特色，用人的眼睛“客观”地纪录着。纪录片中所展示的是个人的观点，不存在权威性，不存在特权，不代表真理。

关键词：纪录片；真实；平视

[中图分类号]：J952[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-22-0172-01

现在纪录片越来越受到受众的欢迎。因为纪录片的拍摄要求真实的人物，真实的时间拍摄在真实的地点拍摄。用独特的视角，对拍摄专题进行观察、描述、记录 ，给受众以尽量真实的信息。

但是，纪录不是实录，而是尽量接近事实的纪录。实录是对自然的复制，并且有些粗糙的原生态，没有包含太多的思想。记者把自己当成会走动的摄影机，事实上这就是纪录片的特色，用人的眼睛“客观”地纪录着。纪录片中所展示的是个人的观点，不存在权威性，不存在特权，不代表真理。或者说，他是站在体现人文价值、以实现人文关怀为特征的文化体系中。而不是站在国家意识所带来的观察视野上的。虽然有些偶尔也会带上国家的色彩。在纪录过程中不要陷入一个误区――猎奇。为了使自己脱颖而出，纪录片往往采用边缘、通俗题材。当今纪录片通俗化成了趋势，大多是为了吸引多数观众的目光，让他们觉得纪录片好看、有意思，但整个纪录呈现出来的就仅仅是没多少内涵的故事本身。应该力求一个以自然状态呈现而有意味的故事。即主题选择上要健康向上，内涵丰富的主题。

拍摄纪录片与其他的片子是不一样的。单从视角上说，一部优秀的电视纪录片，拍摄角度的选择是十分重要的，而以平视的角度看问题，是电视编导创作的基本形态之一。平视，也许会让人产生好感，它意味着平等，意味着亲切，意味着对人的尊重。然而，这里的平视实际上是指编导对工作的一种态度，是拍摄与被拍摄之间的相互尊重、平等交流。所以，从这个角度来看，这一点是十分重要的。纪录片创作者以普通人的身份深入生活，与群众结成知心朋友，平等相处，从而融于生活，融于群众。这是纪录片创作取得成功的前提条件，也是电视编导个人素质的主要体现。

从画面语言上讲，我们强调画面语言的作用，并不是不要当事人出来讲话。当事人出来讲话，有时会在片中起到至关重要的作用，但决不能所有的故事都由人去讲，把纪录片编成各种人自己陈述的故事来展示。我认为，凡是能用画面说明的，尽量用画面语言去表现，毕竟纪录片并不是故事节目，而是用真实画面来告诉受众故事的节目。而一部纪录片，如果没有画面故事和画面细节，即使说的故事再精彩，细节描绘的再细腻，观众也没有看到，就会感觉不真实。而出现在画面中的哪怕是一个很微小的细节，也会给人以震撼的力量，给人以真实可信的感觉。在纪录片改革的今天，我们已经从“以词为主、音乐打底”的那种制片方式中前进了一大步，进入到用同期声来表现现实了。但我们决不能停留在这个中间地段，更不能认为使用了同期声，就是纪实，就是纪录片了。事实上，纪录片是以视觉艺术为主体的一种电视节目样式。既然叫电视节目，那么就必须认清画面语言是纪录片的灵魂，它的故事，它的情节，都应该尽量用画面语言去表现，去讲述。

在纪录片的选材上，纪录片需要故事，用画面讲述故事。可是什么是纪录片中的故事，还是有些创作人员并不是很了解。现在有点电视台喜欢拍摄一些社会上的一些爱心人，收养残疾儿童或关爱老人的故事。这些片子主题的选择和立意是毫无疑问的，可是片中展现在观众面前的只是普通的好人好事：献爱心的人如何发现了一个残疾儿童，如何领回家，如何喂饭，又如何在缺衣少米的情况下，救助了这个孩子，并使他上了学……严格地讲，这种纪录还只是叙述了这件好人好事的来龙去脉，而观众想看的，则是来龙去脉中的更具情节的故事。我认为，如果纪录片纪录的是具有戏剧化冲突的情节，这样才能吸引观众，可是如果只是记录了捡孩子、养孩子这样的没有任何矛盾冲突的好人好事，那就不足以称为故事。现在的纪录片已经由平叙化发展到故事化，再到戏剧化，如果我们在把日常经常可以见到的好人好事作为故事纪录，可能收视点和可视性都会大大降低。

纪录片的题材在我们的生活中可以说是无处不在。我们选择那些和我们的生活密切相关的题材，表现人与人、人与社会、人与自然的关系，记录发生在生活中的具有历史意义和社会意义的事情，并且通过这些题材抒发情感、反观社会、梳理情感。这就需要我们在认识上必须重新确定纪录片的选题方向，必须从过去的高雅文化的束缚中解脱出来，把纪录片看做是大众文化。

纪录片反映生活,同时也影响当下生活。纪录片作品通过大众媒介，如电视、网络、影院呈现给观众,自身也会受到媒介特质所带来的影响。大众目前看到的世界是来自于经过大众媒介加工处理后反映给他们的环境,并不是原始的客观环境,而这种经过传播媒介加工过的拟态环境与客观环境的差距会影响到人们对于客观环境的认识与判断。我们制作出的纪录片作品正是这个经过结构重组后拟态环境,尽管纪录片一直力求真实反映、真实再现,但它与真实原貌仍存在差距。客观地讲,它不可能达到一种纯粹的真实,这就需要纪录片制作者们要将这种拟态信息做到接近真实,所谓的真实还原生活本质是在绝大部分程度上说的,但纪录片相对于其他影像作品已经很真切地反映生活了,透过纪录片我们能看到一个相对完整、相对真实的世界。从本体上看,纯纪实的拍摄手法,以真实为标准,不干扰生活,不破坏结构,反映原生态的情状和境况,展现给观众的是镜像式的人的生活面貌,人们透过屏幕可以关照人生、人性。从创作态度和观念上看,以实现终极关怀为目标,并把它作为一种自觉的追求,把人文主义精神作为创作者的一种良知。创作者站在这样的立场上,纪录片中必然会凸现出人文主义的特征。

尽管讨论了不少纪录片创作上的误区，但我仍认为近几年，特别是今年中国纪录片的质量要远远高于任何时期。为此我们有理由相信，在可预见的未来，中国的纪录片一定能驰骋国际疆场，走在世界的前端！

参考文献：

纪实故事篇7

【关键词】记录片 纪实性 主观情感

纪录片最早是由英国人提出的，他并没有给记录片提出明确的概念，也无法界定什么是纪录片。著名学者欧阳宏尘在《纪录片概念》中提到一个相对完善的理念，即纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的原则就是真实性，而这种真实性也是相对真实的。记录片除了真实发生的事实之外，还搀入了编导者自己的思想情感，顺着这种思想主线进行整体的创作。那么是不是说，可以顺着这条线去凭空捏造，天马行空的去创作？答案肯定是否定的，因为记录片的“虚”是为了去真实的再现事实而进行的适当的加工，是为了展现主题，讲述故事进行的以事实为基础的表现方式。“虚”的表现方式多种多样，具有代表性的有以下几个方面。

一、场景及被摄人物表现的虚与实

纪录片虽然是真实性为原则进行拍摄创作的，但是当被摄者面对一部摄像机去进行自己日常的生活的时候还是会出现很多紧张的情绪，会把一些平时不注意的细节进行放大，这种紧张的情绪也会导致拍摄的不顺利。由于制作成本，拍摄条件等诸多因素的限制，此时编导者有选择的进行一些必要的安排，以达到节省成本，节约时间的目的，也以便更好把握整部影片的创作。1923年弗拉哈迪的《北方的纳努克》的公映，标志着纪录电影在艺术创作上进入了一个新的发展阶段。这部影片纪录了一个爱斯基摩人和他的家庭在寒冷的北方为生存不断抗争恶劣环境，糟糕天气的故事。由于首次拍摄的影片在一次火灾中被毁，他不得不再次去拍摄。我们看到的《北方的纳努克》中，已经出现了很多具有故事性的镜头，比如在抓海豹的时候，以及孩子和小狗玩等等系类镜头，这些故事性的镜头都是根据影片的需要进行创作的，但是也绝对是基于真实性的原则之上的。在现代记录片中，越来越多出现这种具有表演成分的创作性情节，这些场景和被摄人物在真实性的原则之上为了更方便观众观影也为了增加影片的质量而采取一些必要的表现方式。当代，真正的深入环境，没有进行任何修饰的纪录片是不存在的。记录片的这种“虚”不同于一些人物传记类食物电视剧中的“虚”，电视剧中的“虚”是没有任何事实为基础凭空捏造的情节用已达到吸引受众增加收视率的目的，纪录片中的“虚”则是以事实为基础为了影片可以更好地表现事实，再现情节而采用的必要的手法。因此可见这种“虚”是相对而言的，在一定程度上并不影响整个记录片的真实性。

二、影片故事的虚与实

故事是一种文学体裁，故事中每一个情节都是生动连贯的。好的故事可以吸引受众，纪录片中的故事不是以为的编造，不是单单为了吸引受众，而是在事实的基础上的一种艺术的延伸。既然有故事的存在，就不可能是完全真实的，而虚构的神话故事，情节无疑使得以真实性为代表的记录片的权威性收到极大的挑战。在挑战的背后也蕴藏着另一种机遇，传统的记录片，最早的《工厂大门》就是单纯的架一台机器在工厂门口，没有任何几位运动，没有任何故事情节，单一乏味的去拍摄工厂大门人来人往的过程。这样的枯燥无味，没有任何影片的实际意义。但是这里想要的故事，也并不是说去凭空捏造，编排的一些故事，而是在一些大型的纪录片，比如去探索古埃及的记录片中，走到某一处，编导者都会用生动的语言，客观的画面去讲述一些古老的神话故事，使人们更清楚地了解地方特色。其实随着时代的发展，在纪录片日益火爆的今天，故事性也成为纪录片中的一部分，但是这种故事的存在是被允许的。故事中的“虚”是为了纪录片中的“实”而存在的。

三、制作过程中以及后期剪辑的虚与实

记录片也是影片的一种体裁，在拍摄过程中也有镜头的运用，推拉摇移跟升降，都有自己特有的意义。一部影片中，相同的场景采用不同的拍摄角度，不同的镜头运用所表达的意义相距甚远。比如同样一个人用仰角拍摄可以把人拍的高大有威严，如果用俯拍就有轻蔑的感觉。除此之外，镜头语言也对整体的把握有很多影响。除了中间制作过程中出现的虚实结合之外，伴随着科技的不断进步，社会的不断发展，在影片制作的后期制作过程中，光影技术的结合也很重要。比如在大型纪录片《故宫》中，在讲述某一段的时候总是会出现古代上朝时候的场景，而这种虚拟场景的出现是在虚拟技术的支持之下为了观众更好的体会到当时的气氛而采用的技术手段合成的。这些虚拟场景也不是凭空捏造的，而是通过查阅历史资料，根据真实的历史数据，通过一定的数字技术合成的，不是虚构的。

随着后期剪辑技术的逐步应用，几乎可以说没有一部影片不用后期剪辑的。纪录片虽然是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以展现真实为本质，但是依旧摆脱不了拍摄者或者编导者的主观臆想。编导者的这种主观臆想体现在前期拍摄使用的镜头语言，以及故事性当中，当然还有后期制作过程中，依照编导者自己的意愿进行剪辑，镜头的组接。越来越多的纪录片采取影视剧式或叙事性的镜头去满足其在虚实上的需要，填补情节上的空白点。所以这种虚是在事实的基础上，以记录片内的真实性原则为支点，进行的艺术的再创造。

所以，由此我们不难看出在纪录片的创作过程中场景及被摄人物表现，影片故事以及制作过程中以及后期剪辑的虚都是相对而言合理的虚，都是以整部影片色彩平台，真实性平台为基础搭建的虚。

参考文献：

[1]欧阳宏尘.纪录片概论[M].四川大学出版社，2010.

[2]朱海松.麦肯的方法[M].广东经济出版社，2002.

[3]陆地.中国电视产业的危机与转机[M].中国人民大学出版社，2002.

纪实故事篇8

[关键词] 纪录片；情节；特征

基金项目：本文系国家社科基金艺术学一般项目“纪录片内涵发展与创作手法、作品形态互动相关研究”的阶段性成果（项目编号：10BC031）。

有别于剧情片，纪录片的情节在创作中受到排挤而相对淡化，体现了艺术内在因素之间的借让和均衡。除去少数纪录片如《海豚湾》置之于险境、正反双方对峙激烈、矛盾冲突千钧一发、情节架构环环相扣，绝大部分纪录片情节单一、简练，缺少起伏、变化。为了强调精彩故事对受众的吸引力，纪录片不惜在题材选择、叙述视角、结构编织等诸多方面求新变异，大量采用情景再现，甚至通篇搬演，以剧情片手法的借入来提升纪录片情节的观赏趣味。而从平淡、从容、真切的纪录片本体特质出发，谋划淡化情节和单一情节的策略，以淡泊如行云流水的叙事流露出作者面对客观存在激荡起内心的情感波澜和复杂的心理想象，继而激荡其受众的同类共鸣，取代情节文本的底层消费和简单娱乐，这应当是在尊重纪录片个性的基础上努力作艺术探索的方向。正如纪录片导演张以庆所言：“一是我不大会编织故事，这很有意思。二是我比较注重表现情绪……幼儿园的生活就是碎片，不是我切的，包括《英和白——99纪事》里那么碎的东西，它们都是生活的本来，其中就只有情绪的线索是完整的，是连贯的。”①

情节的界定在叙事结构和叙述话语两个维度展开。就叙事结构而言，情节指文本中的按照一定因果逻辑和时间顺序所展开的故事事件；而叙述话语层面上的情节则是施加于事件素材的叙述手法和技巧。“前者指的是对所叙故事的研究，旨在探寻故事情节的逻辑、句法与结构；后者指的是对叙述行为的研究，旨在说明所叙故事表现方式的规律。”②所谓淡化情节，指的是通过一定的叙述方法减少故事事件在作品容量中所占的比重，弱化叙事结构的严谨完整性，降低情节在作品整体价值体系中的地位。

有关故事的叙述方法层出不穷。根据故事事件的发生时间、持续时间与文本叙述故事所用时间之间相互对照而形成的关系，即时距或叙述步速的差异，情节可以划分为三种叙述类型：其一为匀速叙述，指故事事件的发生、持续时间与文本叙述故事所用时间匀称对等；其二为加速叙述，指文本以较少时间叙述发生、持续时间较长的故事。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”；其三为减速叙述，指文本耗用较多时间来叙述发生、持续时间较短的故事事件。减速叙述若减速至极限点，便成为“停叙”，即停下来叙述，故事时间完全滞固不动，而文本仍在表达故事情节以外的种种。时距或叙述的步速决定着特定时间内的故事容量。现今，纪录片美学观念和技术的发展已经容许更为繁复广泛的纪实手法，然而现场拍摄和采访依然是纪录片保证影像尽可能切近现实的最有效保障。现场拍摄和采访的记录中，人物、事件、情景所具有的原生的客观实在性带来了与此相关的相应时空的客观实在性，这在直接电影和真实电影中表现得尤为突出。“搬演”的再现中，时间和空间的挪移变化，如《北方的纳努克》中纳努克模仿祖先的行为用刀叉捕猎，又如《夜邮》中邮政工人在摄影棚中表演火车上分发信件的场景，间隔了故事发生和纪录片的文本叙述。然而，真实的要求使得纪录片即使在“搬演”中也要力求行为动作或事件段落的逼近原生态的“过程”呈现。因此，匀速叙述在纪录片中占据了相当的比重。而加速叙述、减速叙述及相关的“零叙”与“停叙”作为淡化情节的主要手法和技巧，它们作用于纪录片的故事事件，分别表现为故事情节的留白和故事细节的铺陈，促成了纪录片在忠实叙事之外的更为自由的意义生成。

加速叙述与情节留白

在加速叙述中，几年、数十年甚至更长时间内的人物经历遭遇和事件发展变化被施以简化的处理、一带而过、点到为止，甚至到达极致的零叙，即对一定时间内的故事发生只字不提。受众在猜谜式的解读中调动已有的知识经验和生活体验，想象和补缀缺失的故事情节。

被缩减或省略的情节往往被认为无关紧要，其缺席丝毫不影响故事进程的贯通，反而使叙事更简洁明晰。纪录片中，常常随着“几年以后”的字幕提示，光阴荏苒，物是人非，其间的事件过程均被跳跃略去，下一段故事则在新的起点上展开。法国纪录片《是与有》中，老师将坐在雪橇上的学生一个一个推下山坡，学生一个一个地往山下滑行，影片将“推动——滑行”这一具有因果关系的行为拆分开来，省略时间、调节节奏，用不到一分钟的时间生动地表现了可能长达几分钟、甚至数小时的滑雪过程。

情节的缩减或省略能够产生特殊的时间延展感，缺席的时光甚至能够在上下文本不连贯的交错叙事中产生别样的表意效果，引发无穷想象。香港导演张经纬拍摄的纪录片《音乐人生》分别撷取主人公黄家正2002年和2008年的音乐和人生片段，将时差6年的影像作反复的交叉剪接，岁月流转中表现出黄家正成长的蜕变，令人喟然感叹。“音乐就像彩虹，像丝带，像音乐盒”，11 岁的家正谨记老师罗乃新的教导，开阔了自己的音乐世界，17岁的家正依然尊重老师的专业素养和人品，却也质疑“罗老师弹琴是为荣耀神，世上有神吗？在facebook 的‘宗教’一栏里，我写上：追寻真理。找到与否不重要，寻找本身就是过程、经验、成长，最后回到音乐。”11 岁的家正时时在父亲的陪伴下练琴，并拉着父亲的手远赴捷克，17 岁的家正因父母决裂与父亲的关系不断疏远、临界冰点。6年的时间空白，使得黄家正对于音乐和人生的诠释和信念的嬗变更为凸显，强调了人性的挣扎思索与自我救赎的力量。

在加速叙述中被简写或刻意留白的故事情节有时候并非无关剧情的重要，甚至是剧情完整必须的元素，是解释事件由来、推动情节发展、揭示因果关联必要的环节。这些故事情节的轻描淡写，削弱了戏剧性的外在矛盾冲突，降低了普通观众对剧情窥视的好奇满足，却深刻符合了留白的写意精神。纪录片中的情节留白则打碎了逻辑严密的故事构成、弱化了事件的交代，着重勾勒朦胧暧昧而不可言传的瞬间场面，打造意味深长的意境和意象，以的叙事空白来映衬丰满、厚重的生命体验和人生感悟，穿透人物、事件的表象，直抵心灵深处的情感内核。绵密而隐匿的情感因为情节留白而获得充分蔓延的时空以及娓娓道来、层层细剥的可能。情节的开阖自如、繁简得当，体现了目的、内容与形式的高度统一。黄文海的纪录片《梦游》完全摒弃了故事情节而专注于细节和状态的形式感，出场人物、场景地点不作字幕或画外音的交代，有意减省了人物、人物关系、生活环境、活动场域这些关键的叙事要素，完全弱化了情节发展的有始有终和逻辑线索，遍布时断时续、散乱琐碎、反反复复的生活和场景片段：高谈阔论、喝酒撒野、漫无目的地流浪、赤身地争吵、怪癖的行为艺术，而看似散漫的时空跳跃和混乱影像都经过了导演精心的安排和穿插，力在为《梦游》中人和类似人群的生存困厄和精神恍惚作深度的心理解剖。黄文海说：“《梦游》这个片子，更多的是不讲究故事的连贯性，而是讲究一个一个片段的组接和氛围的营造的。”③“故事肯定会更加淡化，我想进入的是人们内心无意识的精神世界。”④

减速叙述与细节铺陈

叙述速度的减缓在于局部细节的渲染使文本时间延伸，进而超越了故事时间的长度。就故事情节而言，细节可以是故事情节的细小表现和细微环节，也可以不依靠故事情节而相对独立地存在。减速叙述达到极致便是“停叙”，即停下来叙述，故事情节被凝固、定格、休止，故事发生、持续的时间出现跳跃式间断，同时剖切出一个横断面，非情节因素的细节恣意蔓延。细节并不依循因果相承的逻辑关系，更强调过程、方式、方法、状态等，更细致、精确地指向文本中人物的心理情感和意识闪念。 “当大的情节作为一个背景沉入记忆的黑暗中时，细节却浮上水面，凸显出来，闪着某种特别的光泽。”

碎为细节的叙事，将故事情节淡化为抒情的一种手段或媒介，把最主要的艺术视域于情感意识的内省和外化，使作品的意义超越密密实实的情节网，在诗情画意中弥漫醉人风情，激起审美投入和情感共鸣。纪录片的空镜头在交代时间和空间要素之外，往往发挥渲染气氛、借景抒情的效应。纪录片《龙脊》中那些碧绿梯田、山岚雾霭和漂浮云团，美丽的语境畅怀龙脊人纯净剔透的心灵之歌。纪录片也擅长景别、视角等多变的镜头语言和交叉、并置等丰富的蒙太奇手段，在减叙甚至停叙中铺陈可视可感的细节。纪录片《小人国》中，四岁半的辰辰从进巴学园幼儿园起就每天等待一个名叫南德的小男孩，不同机位、构图、聚焦的辰辰静静等候的镜头随着季节流转被合成不同段落，或站立在院子中、转来转去、四处张望，或攀爬在滑滑梯上、抱着玩具，哪怕留着鼻涕，哪怕下着大雪……时间的流逝、执著的重复强调了守候的主题，痴情小公主的形象感人至深。利用慢镜头的技巧来减缓叙事节奏无疑是纪录片减速叙述的常用手段。张以庆导演的《舟舟的世界》接近片尾处，爸爸知道音乐不能解决舟舟的生计问题，便让他去马路边学习谋生手段——给自行车打气，舟舟茫然地站在马路边，看着川流的人群和车辆，不知所措，音乐声中，舟舟搬起红色的塑料椅凳，跟随另一位同行的残疾人缓缓离开，这一处慢镜头打断了正常故事的流程，给了受众冷眼旁观、悉心体味的人文隙间，思考着舟舟人生十字路口的未来方向以及特殊个体的独特存在价值和生命尊严。

张爱玲说细节可以是“无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐约听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓 the ring of truth ‘事实的金石声’”⑤。细节不厌其烦地描述，打散了情节的因果链，削弱了戏剧性的紧张激烈，使完整叙事减缓或暂停，将重心于蕴藉其中的情绪渲染、情感体验和跃然情节之上的生命况味、历史沧桑，直抵细节影射的深处——直刺人心，最是关情。

注释：

①③ 刘洁：《纪录片的虚构：一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页，第312-313页。

② 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989 年版，第23 页。

④ 《梦游中的纪录片哲人——黄文海专访》，《DV时代》，2005年第3期。

⑤ 张爱玲：《谈看书》，《张看》，经济日报出版社，2002年版，第306页。