胸有成竹的故事范文

胸有成竹的故事篇1

1、而我则胸有成竹走进屋里，拿出早已准备好的“隐形枪”，瞄准礼物“砰”地一声，礼物不见了。

2、这时，我显得胸有成竹，其他人也不甘示弱紧追不舍。

3、交卷时我像平常一样胸有成竹，但是意义却明显不同。

4、你瞧！这匹骏马像一位大将那样胸有成竹，好像能打一场激烈的胜仗一样，紧挨着的是一匹健壮的枣红马，它好像是总指挥似的。

5、只见同学们个个精神抖擞，运动员们有的在做准备，跃跃欲试，有的谈笑风生，胸有成竹……

6、我看了看同学们的神态，他们有的探讨问题，有的胸有成竹，有的忧心重重，有的毫不在乎，有的自信非凡……

7、不过也有不少记忆力好的同学胸有成竹地正襟危坐在椅子上，仿佛一百分非其莫属。

8、垂头丧气，感觉自己一无是处，定会碌碌无为，遗憾终生；胸有成竹，凡事相信“我能做好”，放胆一试，则会功名成就，不枉此生。

9、昨晚看了一夜的书，今早起来头昏得不得了，还胸有成竹呢，我现在是热锅上的蚂蚁——急死了。()

10、有的同学很紧张，因为他怕自己上台时发挥不好。有的同学很自信胸有成竹，但是他们只要有一点时间都会用在练习，都想在大赛上一显身手。

11、“高处不胜寒”，年轻时骄傲的汉武帝，如何在垂暮之年，因“江充巫蛊案”而使那胸有成竹的信心击溃。

12、有的潇洒地走出去，显得胸有成竹；有的慢慢腾腾的站了起来，眼睛还盯着试卷；有的急三火四的加紧动作，赶忙再添上几笔。

13、经过这个小插曲，孙杨第二次下水故意慢点，接着他胸有成竹地游啊游，到终点时竟超出了世界纪录3秒多！

14、回首过去，我们思绪纷飞感慨万千；立足今日，我们胸有成竹信心百倍；展望未来，我们引吭高歌一路欢笑。

15、我拿起笔来得意洋洋地做了起来，不到半个小时就做完了，胸有成竹在把试卷交上去。

16、我胸有成竹地站了起来反驳林雅琪：“世界名人培根说过：‘史鉴使人明智，诗歌使人巧慧……’这不足以说明开卷有益吗？人欲成才，士欲济世，务必开卷读书。”

17、诸葛亮面不改色心不跳，胸有成竹的答应了。

18、到了拉票的环节，张大富胸有成竹胸有成竹的上了台，说道：“我今后一定多为村里做贡献，你们有事就说，我保证慷慨大方！”

19、来到教室虽然我很有信心，但也有那么一小点点紧张，我想把紧张赶走，可紧张好象还依然在我的脑海里，害我不能胸有成竹地准备比赛。

胸有成竹的故事篇2

1、不过也有不少记忆力好的同学胸有成竹地正襟危坐在椅子上，仿佛一百分非其莫属。

2、经过这个小插曲，孙杨第二次下水故意慢点，接着他胸有成竹地游啊游，到终点时竟超出了世界纪录3秒多！

3、只见同学们个个精神抖擞，运动员们有的在做准备，跃跃欲试，有的谈笑风生，胸有成竹……

4、回首过去，我们思绪纷飞感慨万千；立足今日，我们胸有成竹信心百倍；展望未来，我们引吭高歌一路欢笑。

5、垂头丧气，感觉自己一无是处，定会碌碌无为，遗憾终生；胸有成竹，凡事相信“我能做好”，放胆一试，则会功名成就，不枉此生。

6、“高处不胜寒”，年轻时骄傲的汉武帝，如何在垂暮之年，因“江充巫蛊案”而使那胸有成竹的信心击溃。

7、有的潇洒地走出去，显得胸有成竹；有的慢慢腾腾的站了起来，眼睛还盯着试卷；有的急三火四的加紧动作，赶忙再添上几笔。

8、我胸有成竹地站了起来反驳林雅琪：“世界名人培根说过：‘史鉴使人明智，诗歌使人巧慧……’这不足以说明开卷有益吗？人欲成才，士欲济世，务必开卷读书。”

9、诸葛亮面不改色心不跳，胸有成竹的答应了。

10、交卷时我像平常一样胸有成竹，但是意义却明显不同。

11、到了拉票的环节，张大富胸有成竹胸有成竹的上了台，说道：“我今后一定多为村里做贡献，你们有事就说，我保证慷慨大方！”

12、我拿起笔来得意洋洋地做了起来，()不到半个小时就做完了，胸有成竹在把试卷交上去。

13、而我则胸有成竹走进屋里，拿出早已准备好的“隐形枪”，瞄准礼物“砰”地一声，礼物不见了。

14、你瞧！这匹骏马像一位大将那样胸有成竹，好像能打一场激烈的胜仗一样，紧挨着的是一匹健壮的枣红马，它好像是总指挥似的。

15、这时，我显得胸有成竹，其他人也不甘示弱紧追不舍。

16、昨晚看了一夜的书，今早起来头昏得不得了，还胸有成竹呢，我现在是热锅上的蚂蚁——急死了。

17、来到教室虽然我很有信心，但也有那么一小点点紧张，我想把紧张赶走，可紧张好象还依然在我的脑海里，害我不能胸有成竹地准备比赛。

胸有成竹的故事篇3

关键词：画竹；墨竹；理论；艺术境界；文化；美学

松、竹、梅合称岁寒三友，始于南宋。在此之前，唐代诗人元结《丐论》曾以山水、松竹、琴酒为三友，宋代苏轼《题文与可画》一诗以松竹石为三友。清宫收藏有南宋画家马远《岁寒三友图》。宋代以后，三友图即是水墨画的重要题材，也是工艺美术中的常见题材。

中国人欣赏大自然之美，欣赏河山，欣赏名山大川，欣赏山间野草，这是自古就有的传统。所以在这样一个美学环境下，对竹的人格化和喜爱水到聚成，是很自然的一件事。人在山水当中，我就是山水，山水就是我，竹子干直，人亦君子!

自居易说：“竹似贤，何哉?竹本固，固以树德。君子见其本，择思善建不拔者。竹性直，直以立身。君子见其性，则恩中立不倚者。竹必空，空以体道。君子见其心，则思应用需受者。竹节贞，贞以立志。君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树为庭实焉。”他讲的是在种竹、赏竹当中，养情怡性、按照儒家的道德标准来实现人格完善，也是作者自己以竹为诗的最好诠释。

竹景的构建为士大夫文人创造了一种在城市山林中做湖中之隐的清幽环境。十亩之宅，五亩之圆，有水一池，有竹千竿，水能性淡为吾友，竹解心虚即可师，白居易的这些诗句把水，竹作为理想人格的一种寄托、引为师友。于是，后人爱竹的文人更多了。以竹为题材的艺术作品当然兴盛起来了。

一、墨竹画史

一为设色竹子，属花鸟画：一为墨竹画，以墨竹为主，偶尔也点缀一些朱竹，是典型的人文人画。

关于最早的画竹，一直没有定论。传说有三：1.后汉关羽始画竹；2.唐王维始画竹；3.五代十国时期蜀李夫人用笔就窗纸写竹影。唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的专家了，如箫悦。他工于画竹，一色而有雅趣，自居易赞叹他说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者萧郎下笔独逼真丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节疏。不根而生从意生，不笋而成由笔成。”这后面的两句是以诗的形成拈出画竹艺术中立意，命笔的根本法则，可是说是最早的画竹理论。

唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜爱画竹。五代北宋间，画竹一科发展出不同风格。北宋更有文同尤为杰出，为一代宗师。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的。在众多的画家中，郑板桥的画竹堪称一绝。

二、(一代宗师文同及其艺术)胸有成竹

北宋文同，(1018-1079)任洋州太守，字与可，字号笑笑先生，人称石室先生。四川盐亭人。他的“文湖州竹派”，名震当时，流风延绵不绝，奉为典范。他自幼发奋读书，后中进士先后出任邛州，洋州，知州，时值王安石厉行新法，他虽对党派之争持回避态度，但思想上倾向于旧党。因此身居官场，却自求田园之东。

文同之所以为一带宗师，不仅在于他画得好，他在艺术创作方法上有独特建树。这个可能他自己不一定表达出来，但被他的知交苏轼给总结出来了，苏轼在《谷偃竹记》中探讨：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”强调绘画创作主客观因素的统一，即画家必须以客观存在的“成竹”为基础，同时充分发挥画家的主观能动作用――情思感受和理解，三思而后行，挥笔而就，然后就“见而悦之，勃然而兴。”文、苏特别强调艺术家的创作激情与灵感，反对依葫芦画样、冷冰冰的、原原本本地去描摹对象，这和同时代的西方绘画有着鲜明的对比。

文同苏轼虽然探讨的是画竹，但是到如今，“胸有成竹”这个词已经一个成语一个典故表达了一个深刻而具有普遍指导意义的美学原则，就比如我们现代人做一个设计，都会先预想它建成或做好后的效果，然后再施工或动手去做，那样才会心中有数，工作起来才会有效率，有激情。

苏轼和米芾曾给文同的作品写过很多诗，《跋题记》指出文同有四个特征：1.文同有四绝：诗词书画，样样精通，构通诗画，互相诱发，有点像传统装置中的齿轮。2.他在画面上综合表现竹木石，特别发展了墨竹一科；3.他的墨竹特点是善于画成林竹；善画折枝竹；也就是敢于挑战高难度，首创竹叶的处理，以墨深为页面，墨淡为叶背；4.更重要的是他总结了画竹的基本原则“与可画竹时，见竹不见人。”

在强调“胸有成竹”振笔直遂的同时，文同十分重视客观对象的真实形态。据说他在洋州(今陕西洋县)时，广栽竹木，深入细致的观察竹的生长规律和檀栾飘发之姿。他爱竹成癖，居室住所也常常取名为“墨君堂”“竹坞”“此君庵”等。

三、眼中之竹――胸中之竹――手中之竹

这就如艺术与生活的关系和绘画创作的全过程。“眼中之竹”是指客观现实生活中的自然之竹，通过画家感受反映在脑海中的印象，它处于认识生活的感性阶段，是进行艺术创作必不可少的第一步；“胸中之竹”即“胸有成竹”它要求在艺术构思时，将眼中之竹加以主观思想的分析判断，有感性认识上升到理性认识，抓住事物的典型瞬间、通过提炼概括在心中形成一个完整的形象――艺术形象。“手中之竹”就是将“胸中之竹”用娴熟高明的笔墨技巧表现出来，塑造成主观统一的艺术形象，这一艺术形象已经反映了作者的思想品格，已经人格化了的。

“意在笔先”意到笔未到是中国绘画的一个特点。这个意是指结合了思想在内的形象，必须先把形象在心中酝酿成熟，然后体态神韵、体会意境、经营位置、宛然如见，再行落笔，则大功告成，一气呵成。

四、结语

我们从画竹与人的密切关系，愈加明确画家对自然的审美感受，无不反映自己的精神世界之美，倘若他们不把自然人格化了，也就难以从自然美中创造出艺术美，表达出意境美了。

参考文献：

1.CCTV《百家讲坛》栏目组.传承的精神.2006年4月.中国人民大学出版社.

2.王伯敏等编著.《132名中国书画家》.1984年12月.山东美术出版社.

3.洪再新编著《中国美术史》2004年10月中国美术学院出版社.

作者简介：

胸有成竹的故事篇4

中国历朝的墨竹画家不计其数，他们都通过画竹来寄托自己的人生理想和生活中的感悟，不仅有感于自然之竹，更有画竹过程中无限情感的表达。文同是墨竹画法的重要奠基人之一，郑板桥则是清代最为著名的画竹大师，他们的名字都是和竹联系在一起的。本文以文同和郑板桥两位墨竹画大师为主要代表，来说明中国人对竹的喜爱之情。

关键词：竹；文同；郑板桥

中国文人与墨竹的不解情缘

如果要选一种中国人最喜欢的植物，竹子应该位列其中；如果要选一种中国文人最喜爱的花鸟画题材，我想墨竹也应该首当其中。大自然的竹，理论家们所描绘的竹，以及文人画中的墨竹，共同缔造了我们对于竹子这种经典绘画题材的审美习惯。

中国人对竹的喜爱已经到了“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗。”在苏轼看来，居住的环境没有竹，对于一个人的心灵修养是有坏处的，就好象营养不良一样。苏轼曾赞文与可画竹“其身与竹化，无穷出清新”。之所以能呈现出无穷的清新境界，关键在于“其身与竹化”了，就是说文同自己与竹“同化”了一般，而竹也被文同“人格化”了，画中墨竹的实质其实是人的本质的对象化。历来的画竹高手都是如此，不拘于模拟自然，而在于一种拟人化，追求人与竹化，自然之竹被画家“迹化”为画中之竹，同时画家自己也“竹化”，达到竹人合一的境界。

“淡墨挥扫整整斜斜，不专于形似而获得于象外。”［1］由此可以看出古代的文人墨竹画家早已悟出了画竹即是画人，而不是简单的将自然之竹转化到纸上简单的模仿。由于每个画家的审美理想不同，文化修养也不一样，因此所画之竹，也会有不同的表达。文同表达的是意有所不适而以墨竹遣之，坡表现的是失意后的通达，赵孟借竹表达的是积怨中的洒脱，郑板桥借竹表现的是浊世里的清廉。

千百年来，中国的文人们栽竹养竹，崇竹敬竹，写竹画竹，爱竹赏竹，与竹结下了不解情缘！

文同―胸有成竹

文同字与可，又称文湖州，是苏轼的表兄，中国古代最著名的画竹名家。他画竹并且爱竹，他称赞竹“虚心异众草，劲节逾凡木”，将所画墨竹称之为“墨君”。文同画竹形象具体，惟妙惟肖，因为文同强调“胸有成竹”。文同爱竹，居室周围常植竹木，朝夕观察，所以早已对竹的形象把握得很透彻了，其所画之竹也就很工整细致，是其胸中之竹的表现。文同写竹是法与意、物与情的高度统一，绝不是信手涂抹。［2］这是一种身心的竹化，与竹相遇之后的迹化，正如石涛“山川与我神遇而迹化”。且“胸有成竹”的提出，成为后来写意画中的一种术语，也成为至今被广泛应用的成语典故。

坡在形容文同的墨竹时：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”其人与竹都化为一体了，我既是竹，竹也是我，所谓“无我之画，有我之境”。且文同的墨竹中，已体现出了文人画风格，为后世文人进入画坛奠定了良好的基础。由于文、苏等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。元代赵孟、李衍、倪瓒，明代王绂、夏昶等均以文同为宗师，后人称之为“湖州竹派”。墨竹也就此与文人结下了不解之缘。

郑板桥―胸无成竹

郑板桥是最广为人知的画竹大师，他本名郑燮，字克柔，号板桥。郑板桥自幼酷爱书法，融会贯通，以篆、草、行、楷、相杂，用作画的方法写字，形成了雅俗共赏的“六分半书”。31岁郑板桥就开始到扬州卖画，持续十年左右，他有一方印文的描述是“康熙秀才雍正举人乾隆进士”，这样的经历，使他对微贱者充满了同情。郑板桥擅画竹，常借此而抒胸臆，因为他感到，“竹可代予而言”。他的墨竹，往往劲挺孤直，笔法瘦劲挺拔，形象生动。郑板桥曾说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”由此可以看出郑板桥是尊重自然的，与“外师造化，中得心源”有异曲同工之妙。

竹子的文化象征意义在郑板桥的作品里，被淋漓尽致地表现出来。他自称：“凡吾画兰、画竹、画石，用以尉天下之劳人，非以供天下之安享人也。”他题《衙斋听竹图》“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”由此可以看出郑板桥的竹画含有一种人道主义情怀。这也是郑板桥与其他历史上的画家重要的不同点。他还说“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”［3］这与郑板桥的“胸无成竹”论也是相通的，郑板桥画竹不是将自然的竹子照搬到纸上，对此，板桥自己有一段非常精妙的描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”郑板桥这段话告诉我们，画到纸上的竹和自然形态的竹并不完全相同。而经过了艺术化的竹子，是具有丰富内涵，要表达民间疾苦的。

墨竹画为我们带来的启示

竹本是自然界再为普通不过的一种植物，但是中国的文人却赋予了其如此丰富的内涵，他们往往不会执着于自然物的表象，他们所描绘出的，乃是高度艺术化了的艺术形象，客观事物的表层的迹象无法束缚他们，文同、郑板桥所画之竹都是其人格化了的墨竹。宋黄山谷《题杨道孚画竹》：“观此竹可知其人有韵”。

中国当代人物画家钟孺乾曾做过这样一个比喻：如果生活是是高粱，艺术就像是酒，高粱仅能满足温饱的问题，而真正能“醉”人的事酒。当今社会人们更加注重的是精神粮食。艺术为人类精神之粮食，即人类精神之营养品。［4］中国人的墨竹也不只是画面上表层形象的竹，乃是具有精神的竹，是画家和我们宝贵的精神粮食，不管“胸有成竹”还是“胸无成竹”都是有画家无限寄托的竹。

（中南民族大学美术学院;湖北;武汉;430000）

注解：

① 引自《宣和画谱•墨竹叙论》

② 《梅兰竹菊绘画艺术》P52

③ 杨樱林，黄幼钧．《郑板桥》P69

④ 潘天寿.《听天阁谈话随笔》

参考文献：

［1］ 钟孺乾.绘画迹象论［M］.人民美术出版社.2007-04

［2］ 张乾元.象外之意：周易迹象学于中国书画美学［M］.中国书店.2006-12

［3］ （清）石涛．译者：俞剑华.石涛话语录［M］.江苏美术出版社2006

［4］ 杨樱林，黄幼钧．郑板桥［M］．中国人民大学出版社2006-02

胸有成竹的故事篇5

如果有人问我：“你最喜欢什么？”我会毫不迟疑地回答：“我最喜爱竹。”我从小就对竹怀有一种特殊的感情，完全可以说是一种偏爱，一种超乎寻常的爱青青翠竹，亭亭玉立，它有着修长的身躯，好似苗条的妙龄少女又有着挺拔的姿态，好似威武的坚。

竹的最大特点是“腹中空空”。把竹子纵向剖开，里面只有横隔的竹节，其他一无所有。我国有一个成语叫“虚怀若谷”，虚，就是谦虚怀，是指胸怀谷即为山谷。整个成语连起来解释就是谦虚的胸怀像山谷一样。而竹的“腹中空空”正好形象地表明了它谦虚之至。腹中无物就必须从外界不断地汲取营养，不断地充实自己，永不满足。

谦虚，这就是竹最显着的精神！

不仅如此，它每成长一步，都留下印记。在生命的旅程中，一步一个脚印地前进。困难不能使它害怕挫折不能使它畏缩，竹节足以作证，它将竹的前进过程

作了生动详细的记载，这难道不能给人一些启发吗？我们在实际生活和学习中，做一件事情，学一样本领，均应循序渐进。一步一步、脚踏实地前进，切不可操之过急，急于求成。否则，就会事倍功半，甚至前功尽弃，这与我国春秋时期的那个“揠苗助长”的宋国人有何本质区别呢？庄稼本来应该按自然规律慢慢地长，人把它拔高后，表面看苗顿时长高不少，但结果是必死无疑。我们干事不也应该吸取“揠苗助长”的教训，一步一个脚印地去干吗？竹不开花。它没有牡丹的高贵，也没有君子兰的艳丽它没有月季的引蝶浓香，也没有茉莉的诱人清香。竹朴素，不炫耀，不卖弄，因而不为人们所注意，在姹紫嫣红的春天，则更引不起人们的青睐。但它独特的美，却吸引了许多文人墨客，成为他们的爱物。着名“扬州八怪”之一的郑板桥不仅擅长画竹，在生活中还以竹自喻，他曾在《竹》一诗中写道：“一节复一节，千枝攒万叶我自不开花，免撩蜂与蝶。”在这首诗中，郑板桥巧妙地抓住竹不开花这一特点，表白自己宁愿保持本色，也不愿钻营取宠的态度，这也是竹的品质的写照。在春天，竹不引人注目，而在冰封大地的冬天，只有松、梅与之作伴，故人们把松、竹、梅亲切地称作“岁寒三友”。竹能够抗严寒、斗傲雪，它的生命力强。一首题为《题画竹》的诗中写道：“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持，明年更有新生者，十丈龙孙绕风池。”生动地写出了竹的旺盛的生命力。竹扎根深。郑板桥在《竹石》一诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”俗话说“根深才能叶茂”，因此干事一定要打好坚实的基础，发扬竹的坚劲精神才能取得成功。

胸有成竹的故事篇6

关键词：文艺创作、审美感受、情感作用

大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。

一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提

自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、毛泽东“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。

“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）

这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。

二、情感的倾注激发强烈的创作欲望

人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）

    其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。

古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。

“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对

象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。

三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程

优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达

在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。

情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。

四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界

千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。”

”苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。

王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。

胸有成竹的故事篇7

梅　“四君子”之一的梅花，最令诗人倾倒的气质，是一种寂寞中的自足，一种“凌寒独自开”的孤傲。它不屑与凡桃俗李在春光中争艳，而是在天寒地冻、万木不禁寒风时，独自傲然挺立，在大雪中开出繁花满树，幽幽冷香，随风袭人。从梅花的这一品性中，中国诗人们看到了自己的理想人格模式，就是那样一种“冲寂自妍，不求识赏”的孤清，所以诗人常用“清逸”来写梅花的神韵，如宋代“梅妻鹤子”的林和靖那著名的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。“清逸”不仅是古代隐士的品格，而且是士大夫的传统文化性格。梅花所表现的正是诗人共有的一种品质，因而诗人倍加珍爱。

笔者在画梅时，主要表现它那种不畏严寒、凌霜傲雪的独特个性。据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚。他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光映照梅花在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓淡相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》，他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，充分表达出了寒梅怒放的精神和风骨，寄托了作者孤高傲岸的文人情怀，表露了他“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清的高尚情操”。

兰　生长于深山幽谷之中的兰花，清香淡雅，气宇轩昂，临风摇曳，婀娜多姿，花开幽香清远，沁人肺腑。它那“不为无人而不芳，不因清寒而萎琐”的高洁品质，为自己迎来了“空谷佳人”的美誉。孔子也称之为王者之香。

空谷生幽兰，兰最令人倾倒之处是“幽”，因其生长在深山野谷，才能洗净那种绮丽香泽的姿态，以清婉素淡的香气长葆本性之美。这种不以无人而不芳的“幽”，不止是属于林泉隐士的气质，更是一种文化通性，一种“人不知而不愠”的君子风格，一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。因此，兰花只适宜于开在人迹罕至的幽深所在，只适宜于开在诗人们的理想境界中。

因此我们画兰花时，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。

欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名。郑板桥是一个注重师法自然的画家，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。

竹　“扬州八怪”之一的郑板桥，一生画竹，咏竹，爱竹成癖，平日可以说是无竹不居。特别喜爱和擅长画竹，他题于竹画的诗也数以百计，丰富多彩，独领。其中《竹石》图的画眉上题诗，高度赞扬竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性。竹茎有很多节，中间是空的，质地坚硬，种类很多。是种坚强的植物，有君子之称，一生中仅开一次花。竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而中国文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞说：“何可一日无此君!”坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。

受名家启发笔者所绘的“风竹迎春”，画面绘有许多叶似剑鞘的竹子，枝繁叶茂，连片成海。它们有的如绿珠坠地，有的又如翠云接天，那千姿百态的竹海里，竹叶婆娑起舞，摇曳万里。置身于竹海，处处饱含着竹的清香。其情其景其幽香，无不使人陶醉。通过多年对画竹的了解和钻研，得知竹入画，大约和兰花相同，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。此后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。

对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉!”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争宝之”的珍品。

菊　别名：菊华、秋菊、九华、黄花、帝女花、笑靥金、节花。因其花开于晚秋和具有浓香故有“晚艳”、“冷香”之雅称。晚秋时节，斜阳下，矮篱畔，一丛黄菊傲然开放，不畏严霜，不辞寂寞，无论出处进退，都显示出可贵的品质。

两千多年以来，儒道两种人格精神一直影响着中国的士大夫，文人多怀有一种“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想。尽管世事维艰，文人心中也有隐退的志愿，但是，那种达观乐天的胸襟，开朗进取的气质，使他们始终不肯放弃高远的目标，而最足以体现这种人文性格。咏菊的诗人可以上溯到战国时代的屈原，而当晋代陶渊明深情地吟咏过之后，千载以来，更作为士人双重人格的象征而出现在诗中画里，那种冲和恬淡的疏散气质，与诗人经历了苦闷彷徨之后而获得精神上的安详宁静相契合。因而对的欣赏，俨然成为君子自得自乐、儒道双修的精神象证。

胸有成竹的故事篇8

【关键词】扬州八怪 郑燮 竹 平民化 代表性

200年前，在古老的扬州，涌现了一支新兴的艺术力量。它像一簇晨星，闪烁在当时的画坛上，这就是历史上有名的“扬州八怪”。

从当时的中国画坛来看，山水画和花鸟画基本上是清初“四王吴恽”的天下，被奉为“正统”和“正宗”。特别是在侍奉内廷的书画谱总裁、户部侍郎王原祁的影响和倡导之下，不少画家以摹古、仿古为能事，从而形成一种平庸呆板的局面。然而，随着政局的动荡，当时在经济繁华的扬州，却发生了一场画界的新变革，主张反对墨守成规，提倡创造革新，促使“扬州八怪”的最终诞生而影响全国。

提起“扬州八怪”，人们立刻就能想到郑燮并视其为这一画派的代表。原因就是郑燮在思想上和艺术上，将“八怪精神”表现得最充分、最张扬、最生动、最成熟，成为了人们默认的这一画派的代表性人物。郑燮自觉地把他的文学和“艺术论”结合到书画中，使他的书画成了一个独特灵魂的载体，使之意象相生而韵味无穷。

郑燮一生喜爱兰、竹、石，这些题材在其笔下无不具有象征意义，并得到广大群众的强烈喜爱，同时传递出他的人品、艺品和文品。“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人……为四美也”。它们代表着顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、光明磊落等特性；尤其是竹子，除了坚强正直、生命力强，还寄寓了苍劲豪迈、虚心向上等精神品质。这与郑燮的“倔强不驯之气”是“不谋而合”的。因此，郑燮专画兰竹，50余年，不画他物，并非无因。与其说郑燮是在画竹，不如说他是在表白内在的思想感情。我们从下面一则跋文中，可以清楚地看出这一点：

昔人画竹者称文与可、苏子瞻、梅道人。画兰者无闻。近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹。惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅长，而兰竹尤绝妙冠时。盖以竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；兰有幽芳，竹有劲节，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。清湘之意，深得花竹情理。余故仿佛其意……

郑燮把兰竹的品格与画家的品格相提并论、融为一体了。“兰竹就是我，我就是兰竹”。画家是通过对兰竹的直接歌颂，来表白自己的生活理想和爱憎态度的。他画竹的第一步是从现实生活入手的，不仅住宅旁种着许多翠竹，他还经常到竹林里观赏，即使外出做客，也要挑个有竹子的地方歇脚。所以，民间曾有“板桥无竹不入居”的传说。

“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗；用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，鼕鼕作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。” ——题画竹

“十芴茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺。其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴；非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”——题画竹石

在这几段题跋中，都可以看出，郑燮无时无刻不在注意观察竹子，在不同气候、不同环境里的多种多样的变态来资助他的画笔。他爱竹石至深，简直把竹石人格化，当作自己生活的同伴和知己了。

然而，郑燮画竹，不是形式主义的重复自然物，而是经过一番提炼、概括、集中和艺术加工的过程。这种“师承自然”的创作方法是先进的，但不是唯一的。郑燮在向生活学习的同时，并未放弃或者忽视对传统技巧的传承和探求。郑燮年轻时期学画循规蹈矩，到了年岁渐大时，画风就变得粗疏豪放起来，原先的规范已不顾了；但抓住“气韵”精神气质而不依葫芦画瓢。在向生活学习的时候，以人之长，补己之短，吸取众长，独辟蹊径。

“江馆清秋，晨起看竹，烟花日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”——题画竹

“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思；冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。由“生”到“熟”，再由“熟”到“生”，不是回复到原地，而是为了能向新的、更高的目标进军。“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”，是三个不同的概念，可又在创作过程中互相联系，这是人们观察、认识、表现客观事物的发展过程，也是艰苦辛勤的创作过程。作为画家，必须熟悉掌握这个过程，在落笔创作的时候，按照自己的艺术想象来加以变化，加以升华，不能被原来的框框套住。郑燮在艺术创作上，分清了主观和客观、现实与想象、真实与艺术的界限，使创作出来的作品，既源于客观事物，又高于客观事物，达到更完美的境界而“趣在法外”。

“扬州八怪”的艺术，是中国古代画史上最后一批璀璨的星星，成了近现代中国画风的先驱。而作为书画家的郑燮，最为人所知的是他的牢骚，他发得最多、最深、最好，表现得最为典型。郑燮成为“扬州八怪”的代表，其本质原因，就是他最具群众性。所谓诗书画这“三绝”，其“绝”在何处，若用纯艺术的成就去理解，就会失之浅表或强为所说，渗透其艺术之中的“平民化”思想和历史内涵，才是起决定性作用的，以至于能够长久引起人们的共鸣。郑燮在书画艺术方面的成就，突出而集中地表现在：继承并丰富发展了中国画特有的民族形式语言和传统艺术风格，完整地展现了诗、书、画有机结合的文人画精神之样式，体现出千百年来画家一生孜孜以求的理想目标。

宋元明清以来，“扬州八怪”的出现，可以说，是把以“三绝”为标志的造型艺求又推向了一个新的高峰。在工诗、善书、能画的“八怪”中，郑燮有着特殊的造诣，他的画、书、诗、印融平民化的艺术风格和思想境界于一体，构成他独特的艺术面貌，其不失为一个巨匠典范和代表人物，并在“八怪”中独占鳌头而显代表性。

（注：本文系扬州大学八怪研究所立项课题研究成果）

作者徐慧系扬州大学艺术学院美术学硕士研究生