时间：2023-12-12 00:52:45
摘 要：姜夔是宋代词史上承前启后的
关键词 人，他的词开创了“清空”的美学境界，意境高妙，语言典雅，自成一家，并在宋词的“俗”而复“雅”的道路上作出了重要的贡献。
关键词 ：姜夔 宋词复“雅” 贡献
姜夔，字尧章，别号白石道人，饶州鄱阳人，早岁孤贫，一生未仕。然而，就是这位仕途不顺，屡次落第，终生都靠友人接济的落魄文人，却对艺术有着执着的追求，并在创作上取得了令人瞩目的成就，尤其在词的创作上，打破了传统的婉约、豪放两种境界的限定，开创了既非豪放又非婉约的新的美学境界，在柳永、周邦彦的婉约妙曼和苏轼、辛弃疾的刚健雄奇之间，走出一条清空逋峭的路子，在宋词的“俗”而复“雅”的道路上有着不可忽视的地位。
一、词由“俗”复“雅”的道路
词从隋代萌芽以来，大致经历了由“雅”而“俗”，又由“俗”至“雅”的历程。这里所指的“雅”，本为《诗经》六艺之一，即在审美趣味上，要符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”的传统诗教；在语言风格上，则要求典重深雅，绝忌俚俗浅露，也就是朱熹所谓“雅有制而其辞庄重”之“雅”。
宋初，由于统治者提倡屡建功勋的臣僚安度晚年，在士大夫阶层滋长了一股浓厚的享乐思想，他们抱着一种“人间万事何须问，且向樽前听艳歌”，“人生行乐耳，何自苦如此”的人生态度，把词作为筵席上娱乐遣兴的工具。晏殊就是“未尝一日不蒸饮”，且“必以歌乐相佐”的士大夫[1]。而他的词，也充满了娴雅的情调，有着雍容、富贵的风格。“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”等词句，即以温婉圆润的字句表现一种富贵气象。
词到柳永发生了重大变化。柳永因仕途多蹇，常常流落于柳陌花衢和茶坊酒肆，并把坎坷遭遇形诸词中，遂形成风靡一代的局面。此时，词已从士大夫贵族的筵席上走向市井阶层，由香艳柔丽向曼声轻俗发展，不仅开拓了词的题材，还倡导了雅俗共赏的词风。他的词颇受低层人们喜爱，黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中就说其词“多近俚俗，故市井之人悦之”，“不知书者尤好之”。然而这种“俗”是为文人士大夫所不齿的，比如王灼在《碧鸡漫志》中就指斥柳词“浅近卑俗”“词语尘下”。
柳永在词史上的地位是不容忽视的。在他的开拓下，词体发展得日臻完善，且在题材内容上有所突破，反映了城市生活和他的浪荡生活。此时的词已经有助于个人性情的抒发，有助于作家更深入地沉潜于社会人生。但柳词多为应歌而作，没有涉及更广阔的社会人生。且柳词中确实也掺杂了一些情趣不高的内容，使当日文人及后世士大夫为之嗤鼻。因此，柳永之后，词的复“雅”的序幕就已经揭开了。
在词由“俗”复“雅”的道路上，苏轼、秦观、周邦彦等大家都作出了各自的贡献。苏轼以诗为词，在词的创作中引入诗的题材、诗的气格，提高了词品，扩大了词境，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”[2]。但是，苏词的雅是不被一些正统词家所认可的。陈师道在《后山诗话》中就说苏轼的词“虽极天下之工，要非本色”。秦观、周邦彦在词的创作中则“将身世之感，打并入艳情”（周济《宋四家词选》），把苏轼所开辟的广阔局面又拉回到风月流连、艳情涂抹的老路上来，思想境界也不出叹老嗟卑、伤离忆旧之类的范围。因此，他们对词的雅化也是不彻底的。苏轼称秦观的词“尤以气格为病”，张炎则批评周邦彦词“失之软媚”，又说他的词“意趣却不高远”。
姜夔是真正在词由“俗”而“雅”的道路上作出重大贡献的鼎力人物。他的词不仅弥补了秦周词格力之弱，意趣之俗，而且纠正了秦周词思想内容的狭窄。他从超远、深邃的立意着手，或以健笔写柔情，或以雅笔写家国之恨，使词重新走上了“雅”的道路。正如清人汪森《词综序》所说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，复于醇雅。”他的《暗香》《疏影》等咏物词即可说明其词品的高洁，立意的超远。《暗香》从往昔写到当今，句句不离梅花，句句借咏梅花寄托怀人的情思，并用今昔、盛衰的对比，衬托出离思之深，境界高洁，构思精巧。《疏影》则对梅花的品格表示赞美，对它的遭遇表示了深深的惋惜、同情，其间渗透着词人的身世之感。这样的词，已经由原来文人士大夫娱宾遣兴的工具，变成了文人士大夫抒发身世之感和家国之恨的最佳载体。
二、姜夔词独特的艺术成就
张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张炎所谓“清空”，具体到姜夔的作品，就是空灵蕴藉、超凡脱俗、高雅峭拔。正如詹安泰先生所说，他“极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格，仿佛诗中的江西诗派。”[3]刘熙载在《艺概·词曲概》中也说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”代表作《暗香》《疏影》最能体现其清空词境。
暗香
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
在这首词中，“旧时月色”几句，写过去赏梅的豪兴，与下文“长记曾携手处”相呼应，烘托出梅花的清幽隽美。“而今渐老”转入当前，说兴尽才短，无心赏梅。“但怪得”再转，写梅花撩人，逗引情思。以下写折梅寄远，无法送达，红花也深深思念玉人；几经转折，而以梅花将谢，玉人难见收煞。再看：
疏影
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这首词上片着重咏梅的品格，先写貌，次写神，再写魂，用典故也是为了突出梅花的纯洁、孤高、幽独。下片着重咏梅的遭遇，“飞近蛾绿”“莫似春风”“一片随波”等，都是形容梅花的凋落、飘荡和飘零。
张炎说：“词之赋梅，惟白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”唐圭璋则认为“此首咏梅，无句非梅，无意不深。而感怀今昔，托喻君国，尤极曲折回环之妙”[4]。就这两首词而言，获得这样的高度评价，实不为过。
姜夔是一个狷介清高、不乐时趋、襟怀洒脱的人，在品尝了人间的千种风情，万般心酸，体会到“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”的无奈，面对“乾坤虽大知者少，君不见古人拙处今人巧”的现实而“十年心事转凄凉”之后，他常常悠然于严风盛雪间，体味“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的真趣。也因为这种性格，便特别喜欢秋冬暮夜的景物和冷艳凄美的色调。于是，他笔下的事物都被抹上了一层凄黯的色彩。他似乎特别钟情“冷”字：
“但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席。”（《暗香》）
“淮南好月冷千山，冥冥归去无人管。”（《踏莎行》）
“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。” （《翠楼吟》）
“倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。” （《湘月》）
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。” （《扬州慢》）
“谁念我，重见冷枫红舞。”（《法曲献仙音》）
“十亩梅花作雪飞，冷香下，携手多时。” （《莺声绕红楼》）
“东风冷，香远茜裙归。”（《小重山令》）
“嫣然摇动，冷香飞上诗句。”（《念奴娇》）
冷月、冷香、冷云、冷梅、冷风、冷山、冷枫……这个“冷”字，为作品所描写的景象事物增添了一种高蹈出尘、超妙如仙的姿态，颇有“雪满山中高士卧，月明林下美人来”的特殊风韵。同时，也传达了作者自己的落寞心境和清苦况味。
姜夔词的“清空”，还表现在写柔情而无脂粉气，写家国之恨而不“失之慷”，真正做到了“情志统一”。这与他早年曾“三熏三沐师黄太史氏”有关。姜夔学诗，曾经师法江西诗派，后来虽然摆脱了江西诗派的桎梏，但因为受其影响较深，不仅在诗作中留有江西诗派的痕迹，在词作中更汲取了江西诗派清劲瘦硬的笔法。
姜夔生于乱世，对中原沦陷、国哀民苦的现实不能无动于衷，因此他也有家国之慨、讽谏之意，面对失意的现实，也曾唱出了时代的强音。但姜夔毕竟不是辛弃疾，他的生活方式和生存环境决定了他不能以尖锐的笔触大声疾呼，直抒胸臆，更不能驰骋疆场，立功报国。他只能走上研辞炼句、选声揣色的道路，化刚为柔，在词中隐晦曲折地流露出伤时感事的情怀。因此他的词显得温和平正，柔中带刚，伤今怀古之情也是一波三折，挪转翻腾。用他的话来说，就是：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”（《白石道人诗说》）《扬州慢》抒发了作者的“黍离”之悲，应该说，内心深处是沉痛的，但这种沉痛却是以温和委婉的词句表现出来。作者深沉的感慨，不是一眼就可以看穿的，而需要透过全词的情思才能领会。
扬州慢
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
这首词情景俱佳，意境兼胜。词的上片主要是描写惨景，“清角吹寒”三句，重在写今，但今中有昔，回环往复，丝丝入扣，使凄凉倍见，更容易触动“怆然”的情怀。下面主要是抒发悲情，运用杜牧的故事和诗拓开词境。“俊赏”是写过去，“须惊”则写现在，由昔及今，今昔并写，而怀昔却是为了伤今。“二十四桥仍在”，是说景物依旧，世事已非，桥还在而时已变，使人顿生惆怅之感。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累及千百言，亦无此韵味。”确实如此，姜夔词中感慨之意多，激昂之情少，包含其中的“黍离之悲”，比起辛派词人豪情满怀的爱国壮词，自是一支深沉凄怆的哀歌。
三、姜夔的贡献
词自晚唐的温庭筠、韦庄以来，其内容大多为宫体和艳情，色泽绮丽，格调婉约。这种风气笼罩词坛数百年，两宋名家，除少数外，概莫能免。姜夔也多写闺怨情思、离情别绪，但却以清刚的笔调来写柔情。如“阅人多矣，谁得似，长亭树，树若有情时，不会得，青青如此。”（《长亭怨慢》）“旧游在否，想如今，翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。”（《凄凉犯》）等，写的都是儿女幽寂之情，但深沉的离愁别绪却是以健笔出之，既不失之气格，也不失之软媚，而透出一股冷冷之气。所以陈廷焯说姜夔的词“声情激越，笔力精健，而意味极是和婉，哀而不伤，真词圣也。”又正如夏承焘所说：“白石在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗派瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派粗犷的流弊。”[5]他的词摒弃了柳永“俚俗”，吸收了周邦彦词的“典丽”，且弥补了周词的软媚之失，清丽雅致，空淡深远，使词复归“雅”的道路。
总之，姜夔词独标清雅一路，正如张炎在《词源》中所说的：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”不仅“清空”，且又“骚雅”。姜夔所倡导和身体力行的“雅”，使词在音律、形式技巧等方面都更臻完美。这种完美迎合了文人士大夫的兴趣和口味，但也正是这种形式上的完美，使词逐渐脱离了市井阶层，又回到了文人相互吟哦咏叹、表现自我身世之感的层面。词的价值取向的转变，在一定程度上表明了词的题材风格的缩小和偏狭。在宋词艺术形式进一步归于圆熟的同时，词的生命力消退，宋词艺术开始走向衰落。不管幸与不幸，姜夔就是站在这个交接点上的人物。
注释：
[1]叶梦得：《避暑录话》，上海古籍出版社，2012年版。
[2]胡寅：《酒边词序》，游国恩等主编：《<中国文学史>第三册引》，北京：人民文学出版社，1964年版。
[3]詹安泰：《宋词散论》，广州：广东人民出版社，1980年版。
[4]唐圭璋：《唐宋词简释》，北京：人民文学出版社，2010年版。
[5]夏承焘：《论姜白石的词风》，上海古籍出版社，1998年版。
关键词：姜夔 隔 身世遭遇 用典 炼字炼句
姜夔（1155-1209），宋代著名词人，多才多艺，精通音律，擅长书法，然而终生布衣，流落江湖。但在布衣生涯中，他始终保持了高洁的品性，范成大称他“翰墨人品皆似晋宋雅士”[1]，陈郁也称颂他“襟朝洒落，如晋宋间人”[2]。他的词在艺术上别开一径，开创骚雅一派，形成独特的清空风格，不仅在南宋影响极大，而且对清代的浙西词派也有较大的启示。
前人对姜夔词一向十分推崇，黄《绝妙好词》称其“词极精妙，不减清真，其高处有美成所不能及者”[3]。陈廷焯则谓“白石词以清虚为体，而时有阴冷处，格调最高”[4]。上述评论或属泛论，而张炎《词源》那段概括白石词风的著名评述，千百年来几成白石词的定评：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”[5]然而，到了晚清，王国维提出了不同的意见：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’‘数峰清苦，商略黄昏雨’‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？”[6]作为近代的批评大家，王国维的看法可谓与众不同，标新立异，尽管颇含贬义，却也启示了人们对姜夔词进行新的研究审视。
所谓“隔”，就是隔着一段距离，指的就是隐藏词的旨意，将想要表达的感情和想写的情事隐藏在词句之后。不着一字，尽得风流。的确，姜夔的词在艺术表现上，让人感觉他总是欲言又止，吞吞吐吐，点到即可，留有余地，绝不和盘托出。他所写出来的内容与所写的事物或抒发的情感之间总有一种说远不远、说近不近的距离。
一
姜夔词“隔”的艺术与他的生世遭遇有关。张炎说姜夔词如“野云孤飞，去留无迹”，力赞姜夔词的清空灵雅，虚处传神，其实野云孤飞亦是姜夔的一生的写照。
姜夔所生活的时代主要集中在宋孝宗、光宗、宁宗三朝，当时正处于南北议和、宋金对峙的历史时期，虽然山河破碎，满目疮痍，但南宋统治者并不萦挂于心，不想着收复失地，却沉迷在西湖歌舞的荒淫享乐中。姜夔在这样的政治氛围中，空怀济世之志，但终究无缘于仕途，流落江湖成了清客文人。为了生计，他不得不辗转漂泊，旅食客游于湖州、杭州、苏州、金陵、合肥等地，无家可依。姜夔虽然沦为江湖中的清客文人，但他从来不因为自己的身份卑微而趋炎附势，在依人而食的生活状态下却一直保持着独立自尊的人格。与高级士大夫的交往也不是一般意义上的干谒乞食，而是带有文人雅士交往的性质，追求一种精神上的平等交流。但是，清高人格与依人而食的矛盾使得姜夔产生了一种人生价值的的失落感，他的内心由于对自我价值的定位以及失落引发了巨大的痛苦，因此强烈的失落感、孤独感始终缠绕着他，以致他经常发出如许感叹：“寂寥唯有夜寒知”。张羽《拟白石道人传》中记载：“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入，或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹，凛凛迫人，夷犹自若也。”面对人生的痛苦，他寄情山水，在自然中寻找慰藉和乐趣，寻找灵魂的安宁。因此，他词的“隔”也是他试图与世俗生活隔绝的反映。姜夔用饱蘸着自己感情的笔写出了远离热闹尘世的孤独的灵魂之作，表现了不肯随俗俯仰的高洁品质。
姜夔的寂寞寄托在了真实的自然景物与想象的高洁情韵中，在他的词里，他追慕着山阳夜笛、玉笙良夜隔帘吹的清旷，将“月冷龙沙”、“月落潮声”的清境看饱，在“扁舟夜泛”“千岩月落，千岩月落，城头眇眇啼鸟”之时寻觅着自己心灵停泊之处。于月下寻幽相随的是那无尽烟水中的潮生潮落、烟横水流的迷蒙之景，烟之漂流，水之渺碧都写照着姜夔高蹈出世的情怀。如《湘月》：
五湖旧约，问经年底事，长负清景？暝入西山，渐唤我，一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。
谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵。玉麈谈玄，叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省。
这首词通篇记游写景，如一幅长长的画图。画图上的景物，不论是山是水，是鸟是树，是月是星，是游船还是渔网，都在摇曳着融成一片，笼罩在清冷的辉光里，显得淡雅而又有些朦胧，结尾处的怀旧情思尤为朦胧。这正反映出了姜夔词寂寞清冷的境界，善用迷蒙飘渺的景物含蓄委婉的表达内心的的情感，寄托隐士情怀。
二
姜夔词“隔”的这种距离感还在于他的词较大部分经过思力安排，而不是直接的感发，这样便与自然生发的境界隔了一层。其词的精思艺术，主要表现在用典故和炼字炼句上。
姜夔用典和其它词人有很大不同之处，姜词的典故是用思力来安排的，而如苏、辛等人的事典更多的是情之所至，自然运用。如辛词《水龙吟・登建康赏心亭》下阕连用张翰、刘备和桓温三个典故，来表现自己年岁老大，功业未建，渴望归乡，却又耻于未能建功。这三个典故是词人从自己的身世遭遇出发，随着感情的发展而将其运用到词中，文由情生，读起来一气呵成，自然顺畅，有巨大的感染力，读的时候能从这些典故中准确的把握词人所要抒发的情感。而姜夔的词用点染的手法，旁敲侧击，想一些有关的事典来写自己的情事。如《疏影》上阕：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
“翠禽小小，枝上同宿”这句就用了一个典故，《异人录》记载，隋代赵师雄调任广东罗浮，天寒日暮中遇一美人，至酒店欢饮，还有绿衣童子歌舞助兴。师雄醉卧睡去，醒来身边梅花树上有翠禽嘈杂相顾。原来美人即梅花树所化，而绿衣童子乃翠禽所化。[7]姜夔词中常用这一典故，都与他过去的一段情遇有关。他在合肥爱过一个女子，两人却未能结合。一般说来，凡是他写梅花的词，都是怀念那个女子的，所以这一句极可能暗指当年的一段情事。“客里相逢”句化用了杜甫《佳人》诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，写一个在天宝间乱离中的女子，这个女子在战乱中父母死去，丈夫另有新欢，将她遗弃，可见词人心中的梅树就像这个女子一样，寂寞孤独。“昭君不惯胡沙远”句，姜夔又联想到一个与梅花有关的事典――昭君。唐王建《塞上咏梅》：“天山路上一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”天山路边，美丽的梅花年年盛开在塞外的黄云之下。出塞和亲的昭君已不在了，通匈奴的汉使也回去了，只剩下一棵孤单寂寞的梅花在路边。江南的梅花流落到北方的黄沙黄云地带，美丽的昭君流落到北方的胡地了，这就是姜夔的联想。后人说姜夔这是慨叹徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但这其中蕴含的美好事物不可得的伤感和失落，也与姜夔早年的情事相符。“想佩环，月夜归来，化作此花幽独”，现在姜夔看到的是江南的梅花，所以他说沦落到北方的那个昭君，是梅花象征的那个昭君回来了。这里他又用了一个典故，用的是杜甫《咏怀古迹》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”一句诗。从这些典故中可以看出姜夔的思绪是跳跃的，不黏着于梅花这一所写之物。王国维说：“白石‘暗香’、‘疏影’格调虽高，然无一语道著”[8]，这却正道出了姜夔词的空灵跳脱的特点。这首词里几乎句句是典，无一语详写情事，却似乎句句都是在写情事，朦胧幽深。
姜夔以思力安排词句还表现在善于炼字炼句。清人汪森《词综序》说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”[9]这既表现出姜夔炼字炼句的成就，又反映他的这种作词方法对南宋后期词人的深远影响。他的善于炼字从他对虚词的使用上可以见出。张炎对姜夔词虚词的妙用进行了很好的总结：“词之句语有二字三字四字至六字七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之类，两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类，三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类，此等虚字，却要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”[10]虚词在姜夔词中极为常见，如“正思妇无眠，起寻机杼”（《齐天乐》）中的“正”字，“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”（《疏影》）中的“但”字，“韦郎去也，怎忘得，玉箫分付”（《长亭怨慢》）中的“怎”字，这样的用法还有很多，虚词的使用使句与句之间的转折、衔接更加自然流畅，增加了句式的跌宕跳跃之美。同时，情绪的表达更为幽微隐约，曲曲折折，正符合王国维对词体的论述：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”[11]姜夔词中虚词的运用使词更为秀美深致。
总之，姜夔自身的人生遭遇，注重以思力安排作词的写词方法形成了“隔”的作词艺术。且实质上“隔”亦不过是“清空”的另一种说法而已，二者只是从两个相反的方面对姜夔词的评价。姜夔以其独特的艺术手法形成了清空骚雅、幽韵冷香的词境，在我国的词学史上占据了重要地位。
参考文献：
[1]（宋）周密《齐东野语》卷十二（明正德刻本），第97页
[2]（宋）陈郁《藏一话腴》甲集卷下（民国适园丛书本），第8页
[3]（宋）周密《绝妙好词笺》卷二（清文渊阁四库全书本），第22页
[4]唐圭章《词话丛编》（第四册）[C].北京：中华书局，1986，第34页
[5]（宋）张炎《词源》卷下（清词学丛书本），第11页
[6][8][11]王国维《人间词话》（卷上）[M].上海：上海古籍出版社，2004，第41、40、81页
[7]（宋）曾《类说》卷十二（清文渊阁四库全书本），第155页
[9]（清）陈廷焯《白雨斋词话》卷八（清光绪二十年刻本），第87页
【关键词】古代文学；姜夔；合肥情；抒情词
古时文人墨客不乏多情痴情之人，记情之语更是数不胜数。但是纵观下来，将一段感情记忆二十余年，在手中反复摹写的，只有姜尧章一人。尧章词存世八十四首，其中记写那段感情的词作达到了四分之一之众，可见他的用情至深。这一段感情是文学家和伎者之间，这样的范例在中国文学史上是十分常见的，这样的感情大多没有好结果，加之基调在南宋的大背景之下，这一段感情在姜夔笔下的呈现也多以离愁别绪和别后怀人，而其自度曲《淡黄柳》一首，却是写于合肥，就从这一首词去看姜夔的这一段感情。
《姜白石词笺注》中道：宋光宗绍熙二年，尧章客居合肥，住宅邻近城南赤阑桥。寒食前日，携酒相会赤阑双姝。这一论断应是有误，夏承焘老先生在《姜白石词编年笺注》中认为此词应在辛亥年别词前，应是有理。再看《浣溪沙（钗燕）》的序中言道：“辛亥正月二十四日，发合肥。”那么《淡黄柳》中的“明朝又寒食”不可能是辛亥年，而及其可能是词集中未提及的庚戌年（1190年。这一年，姜夔三十五岁。这不是他第一次来合肥，亦非初识两姐妹。姜夔词中关于这一段情事最早出现于淳熙十三年（1186年）正月，写于长沙的《一萼红》，即为四年前。
在姜夔存世的词中，最早一首为写于二十一岁时的《扬州慢》，但其序中提及萧德藻一事，可见应是补序。且其作为词集的第一首，可见词集的整理工作最早应始于淳熙十三年，尧章客长沙谒萧德藻之时。姜夔在三十岁之前必来过合肥，而这首《淡黄柳》是第几次至合肥却是不知。
词序中言道：“巷陌凄凉，与江左异，惟柳色夹道，依依可怜。”宋室南渡，原为腹地的合肥从一座繁华都市变为战火前线的一座空城。都是空城，却不似于刚及弱冠的扬州之行。相比于《扬州慢》中古桥红药的意象呈现，合肥之空却被晓角一声，吹入垂杨陌而渲染了悲戚的基调。
上阕是平白的铺叙，那么下阕则更深层次地“以纾客怀”。开头一句便是“正岑寂，明朝又寒食。”点明了时间在寒食前一天。古时寒食节传说是用来纪念春秋名士介子推。而这客怀的由来，不是因为寒食，而是因为寒食之后的清明。清明未必是佳节，但是思亲之感却未稍逊。
见姜夔“强携酒”的原因也应源于此。而“小桥宅”应是 “小乔宅”，暗指赤阑双姝的住处。携酒相寻知音，于客途之中该是一种莫大的慰藉。而下句却是惜春之语，“怕梨花落尽成秋色。”原句出于李贺，为“梨花落尽成秋苑”。尧章改“苑”为“色”，着“怕”字领句，该原句静景为动景，使人如目见梨花飘落。
而这一句不应该只是见景生情。姜夔已点明时间为寒食前一天，而花朝节也是在此前后。花朝节为百花生日，而姜夔却起惜花伤花之情，应不是矫揉。这惜花伤花之心是来自于自身，来自于对赤阑双姝的感情。上文已经提到，姜夔写这首词的时候已是三十六岁，业已成亲。人到中年，才起落叶归根之感，才有断雁叫西风的悲凉。此时的姜夔看着枝头犹有盛绽者，但这几许零落已是预告了秋色，犹如现在步入中年的自己。而那赤阑桥边的情人，这一段刻骨铭心的爱情，虽没有明确结局，但是原来的光景没有改变，姜夔还是那个清客，靠卖字为生，当真是“怕”字，只是无奈。结尾句，似一声淡淡的叹息，都在那一池碧青色的池水里，燕来想问，提醒一年春色过尽，暗喻时间匆匆，结局自了。
在《淡黄柳》之前，尚有《一萼红》《霓裳中序第一》《小重山令》《浣溪沙（著酒）》《踏莎行》《杏花天影》《琵琶仙》等七首感怀合肥恋情。
而合肥双姝的第一次出现便是写于淳熙十三年（1186年）正月人日的《一萼红》，同于姜夔的大多数恋情词，此词同样是关于梅柳。词下阕中，“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心”一语相比于其后期描写羁旅的词作，明显还带着锐气。而“记曾共西楼雅集，想垂柳还袅万丝金”之语也显示出年轻时尧章对于这段恋情的美好回忆与憧憬，即使是分离，也未有“今夜梦中无觅处”的感慨与无奈。而几乎同一时间的《霓裳中序第一》中，姜夔更是自比于司马相如，“飘零久，而今何意，醉卧酒垆侧！”他此时是有与合肥恋人定终生的考虑。
之后便是《小重山令》与《浣溪沙（著酒）》，“九嶷云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝”，“梦寻千驿意难通，当时何似莫”都道出了姜夔的思念至深。而这种相思来自于年轻时的热烈爱情，没有过多的羁绊与烦恼，纯粹而简单。而作于金陵的《踏莎行》与《杏花天影》，则可于其留梁溪诣淮不得的词作作比较。此时是少年听雨歌楼上，提笔便是“燕燕轻盈，莺莺娇软”的红烛昏罗帐。而后者，是经过了岁月洗练的叹息。
而最后的湖州冶游之作《琵琶仙》，则是以“桃根桃叶”喻赤阑双姝。而在《浣溪沙（著酒）》中有“恨入四泫”与之后的《解连环》“大乔能拨春风”之语，可见赤阑双姝中的一人擅长琵琶，而这支自度曲名为“琵琶仙”也有理可寻了。
《淡黄柳》短暂的相聚之后，便是别离。辛亥年（1191年）正月二十四，肥水畔，别离滋味又今年。以这首《浣溪沙》为起，之后的《长亭怨慢》《醉吟商小品》皆为惜别之作。而《长亭怨慢》中一句“第一是早早归来，怕红萼无人为主。”拟其送别时不舍口吻，愿恋人早日归来，却难剪离愁千缕万缕。然天不随人愿，这一别，便是永诀。
此年秋，姜夔再至合肥，正是柳萧萧之时，留下三首词作。正应《长亭怨慢》中的诺言，却不见红颜依旧，于此，失了双姝的下落。三首词中，《摸鱼儿》与《凄凉犯》中各有暗示，如“云路迥，漫说道、年年野鹊曾并影”“旧游在否，想如今、翠凋红落”等，都有意念旧游而物是人非之感。在另一首《秋宵吟》中有：“带眼消磨，为近日愁多顿老。娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早，嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。”词下阕通过上阕古帘、坠月、漏壶等意象的铺排，将失去恋人的下落而“顿老”，“泪洒”，“恨未了”等情感宣泄得淋漓尽致，有断肠之感。
姜夔为为再离合肥所写的《点绛唇（金谷）》中，用了金谷园与刘郎两个典故。“金谷人”不仅可指绿珠，亦可指石崇，若然指其绿珠，则不管姜夔有没有失去双姝踪迹都解释不了为何如此用典。此处最大可能是姜夔用来自比，抒发自己回到合肥却不见双姝的怅然肠断之感。而刘郎的典故，也是说明自己离开重返，却物是人非之事。最后的“甚时重到”之问，与《解连环（玉鞍）》中的“甚时重至”相同，可以是问双姝，或问自己，更或二者都问。而“问后约”之语亦有责备怅怨之感。然此种种，与辛亥春离合肥之时的三首词中“鸳鸯风急不成眠，些儿闲事莫萦牵”“一点芳心休诉，琵琶解语”等伤情惜别之语，可见其中决绝断肠的别样情怀。
辗转到了冬季，姜夔拜谒了已从政坛退出的范成大，写下《暗香》《疏影》千古绝唱。夏承焘老先生在《姜白石词编年笺校》中提到“予又疑白石此词亦与合肥恋情有关：如‘叹寄与路遥’，‘红萼无言联相忆’，‘早与安排金屋’等句皆可作怀人体会。又二词作于辛亥之冬，其最后别合肥之年（时所眷者已离合肥他去，参前秋宵吟笺）；范成大赠以小红，似亦为慰其合肥别情。以此互掺，寓意可见。”
转眼到了绍熙四年（1193年），姜夔失去双姝下落已经两年。他游历至绍兴，写下《水龙吟》和《玲珑四犯》。“我已情多，十年幽梦，略会如此”与“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦”应是感叹合肥恋情，此时可见姜夔还在为此情而苦，深深不能自拔。
时至庆元二年，（1196年），姜夔经越中归吴，后游西湖，道南昌游西山后又归吴兴这一路的江湖流离之后，到了梁溪，却诣淮不得，因梦写下《江梅引》，此时，距离开合肥已经五年，姜夔也应到了不惑之年。从“人间离别易多时，见梅枝，忽相思”看来，五年的时间淡去了尧章对当时“一春鱼雁无消息”的怅怨，却没有丝毫减轻合肥恋人在他心中的分量。
而后，姜夔在取道无锡时所作的《隔溪梅令》中引用杜牧“绿叶成荫子满枝”的典故，担心“纵使长条似旧垂，也应攀折他人手”，其在送给友人的诗中也道：“未老刘郎应重到，烦君说于故人知”。可见他是期许与双姝重逢的。而“翠禽”则引用罗浮典故，其将自己比作赵师雄，在罗浮山遇梅仙之后，却如一梦，醒来唯有翠禽枝上轻啼的怅然若失。可见尧章此时的心情是矛盾的，既希望与故人重逢想见，以诉相思，却又怕这是梦一场，今生缘分已尽。
此后，合肥恋人出现于词中的是写于第二年，即庆元三年（1197年）的两首《鹧鸪天》与《月下笛》。在《鹧鸪天（肥水）》中，尧章已是淡然地写道“人间别久不成悲”，对于合肥恋情，也只道“当初不合种相思”，不种相思，便不会使者相思之苦之恨犹如肥水无尽期。
而《鹧鸪天（辇路）》与《月下笛》则是在对恋情的回忆感慨中，加入了对身世的感叹。尧自比于杜牧，却是“惆怅归来有月知”的寄月相思的沉默。陈思谓：“上年秋，范仲讷往合肥，曾烦托声，十年冬留梁溪，将诣淮不得，因梦述志，作江梅引，本年元夕又有所梦，作鹧鸪天；玩此词‘尚惹残红’、‘再见无路’、‘扬州梦觉’、‘问吟袖弓腰在否’诸句，一往情深，前后呼应”，合肥之事却未能消于心头，还是痴恋于心，可见情深。
自此之后，合肥双姝再也没出现在尧章笔下。
对于中国古代文人而言，对于一段感情能如此铭记于心者，盖乎姜夔一人。从青年到中年，二十余年里，姜夔无论是到合肥，还是望合肥欲诣不得，每一句词都是发自肺腑。在那个南宋小朝廷里，名利沉浮之事犹在，但是姜夔“书生不愿悬金印，只觅扬州骑鹤钱”的那种品格已是注定了他与其他江湖派词人的不同，他纵清苦还保持这一贯高雅的志趣，是他能开创清空这一词风的重要原因，也是能对这一段赤阑之情矢志不渝的重要因素。
【参考文献】
[1]夏承焘.姜白石词编年笺校[[M].上海古籍出版社，1981.
关键词：姜夔 白石诗说 理论 实践 启示
姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，鄱阳人。精于诗歌，长于词作，深通乐理，亦工翰墨，才情和学问都很高，是一个艺术全才。父知汉阳县，夔幼随宦，往来沔、鄂几二十年。淳熙间，客湖南，萧德藻爱其词，妻以兄子，因寓湖州。会上书乞正太常雅乐，得免解，讫不第，以布衣终。他的词属婉约派，风格清峻，音调谐婉，多写爱情，或自伤身世。有《白石词集》、《白石道人诗》传世。
姜夔在宋代词史上是一位重要的代表，在词的方面有很多继承与创新，如南宋江湖词派的清空骚雅来源于姜夔。苏轼、辛弃疾所做之词也讲清空、骚雅，但苏、辛都不是刻意“营造”这种“清空”的风格，他们的清空、骚雅都是在写词的具体过程中来实现的。姜夔的这种做法则是有意的，他将词的音律、创作风格，还有审美理想纳入他理想设定的框架之内，使得看起来并无什么必然联系的清空、骚雅熔为一炉，从而形成一种崭新的词风。而这些，与姜夔在诗论上的开创是紧密相关的。
宋代，是我国古代诗话正式产生的时期。这一时期的诗话虽然多达130余部（包括亡佚和残缺的），但能代表宋代诗话最高成就的，当属姜夔的《白石诗说》和严羽的《沧浪诗话》。它们都提出了比较系统的诗学理论，有较高的学术价值，在中国诗歌批评史上有着深远的影响。在那个时期，所谓的诗论是广义的，它同样是适合于词（“词为诗之余”也，从这可得解）。姜夔本是也是诗词皆通的，虽然姜夔在文中说“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作”①，但《白石诗说》对于诗对于词具有同样的意义。“读其诗说诸则，有与长短句相通者。”（清谢章铤《赌棋山诗话》）夏承焘先生曾说：“白石没有留下词论的著作，但是他所著的《白石诗说》却可当作他的词论读。”②一个理论的产生，必然是和实践紧密相关的。理论来源于实践，同时也作用于实践。《白石诗说》同样如此。《白石诗说》虽然只有短短三十则，但基本概括了姜夔关于诗学（或者说词学）的阐释以及他诗词实践中运用的理论。理论和实践达到比较完美的结合。
一、《白石诗说》的体系
曾有人将《白石诗说》中阐发的诗学理论概括为有体系的五个方面，即贵原创、贵含蓄、贵高妙、贵风格、贵努力。③关于原创，白石是这样说的，“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”强调“一家之语，自有一家之风味”，反对“模仿”。关于含蓄，白石在《白石诗说》中写道：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’”而含蓄的标准就是“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”要有“余味”“余意”。而关于高妙，《白石诗说》曰：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并随后阐释了四种高妙的含义。风格上，“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”对于努力的问题，姜夔也说得很清楚，“多看自知，多作自好矣。”这便是今人所谓的多看多写。
实际上，三十则诗论在姜夔那里自身就是一个完整的体系，包括序言。内部的分论相互交织，一个方面和另一个方面也不能截然隔离。只有从整个诗论上把握，才能理解。原创是基本要求，而达到高妙和形成风格则是努力的结果。还有诗体、布局、措辞等，也是在作诗作词的一些具体要领。所以窃以为诗论的体系没必要分得很清晰，自古以来中国的诗歌都是浑然一体，像诗中的意象和情感总是融为一体一样，而对于意境和景物更是如此，重在领会其中的奥妙。《白石诗说》中有一则说，“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”诗论亦然。若硬性地分为几块，反而会因辞害意。
体系只是表面的形式，重要的是这种“形式”在多大程度上影响了当时乃至后来的诗歌创作和诗论创作。自然最直接的影响就是对姜夔自己的影响。前面谈到，理论来源于实践，同时作用于实践，因而，姜夔诗论之前的作品自然地含有他自己的诗学观，之后更自然地在自己的作品中践行着这种诗学观，诗（词）、论是紧密结合的。
二、《白石诗说》在姜夔作品中的实践
理论在实践中才能得到检验，诗说的艺术价值在姜夔本人的作品中得到比较充分的展现。
1.在立意上创新的实践。《白石诗说》曰：“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。”比如《姑苏怀古》：“夜暗归云绕舵牙，江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花。”④这首怀古诗与一般怀古诗起句多破题不同，白石在首句以景语出，看似与题旨无关，接着人事代谢，山川不变，景物描写中寄托了无穷感慨。再如《过垂红》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”这首诗前两句表现诗人闲适风流的经历，后两句以景语结尾蕴藉空灵，神韵悠远，和词有相同之处。白石有意识地将词法引进诗中，使作品显得风姿秀逸。苏轼以诗为词，白石在这里却以词为诗，立意自不同凡响，“不俗”也。
2.在布局谋篇上精心安排的实践。《白石诗说》云：“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满”，“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”。这在他的长篇短制中都有体现。
如《古乐府》：“今我歌一曲，曲终郎见留。万一不当意，翻作平生羞。”诗人模拟女子的口吻，从现在推测将来，而将将来之事分为宾主言之。仅二十个字，却变化多端，内容丰富。至于“大篇”，如著名的《扬州慢（淮左名都）》，时空阔大，开篇以“名都”大起，后收缩到“十里”，再回到“小”的景物——荠麦，在上片结尾处则再次打开，黄昏宽广的天空，寂寞无人的空城。下片把时间拉开，“而今”一词让历史的叙述重回面对的景象；词末更以“年年”把时间说得无常反复，飘渺悠远。此乃“有大阖”。
3.在语言锤炼上的实践。《望岳》：“小山不能云，大山为半天。”把一种平常的自然景象描绘得奇峭脱俗，千锤百炼而无痕迹。再如“细草穿沙雪中销，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。” （《除夜子石湖归苕溪》），“发已星星带已宽，徐卿尤自客长安。家山竹好无人看，漫种庭心一两竿。”（《竹友为徐南卿作》）等等。这都体现出白石对语言艺术的刻意追求，精巧中见自然。其《白石诗说》曰：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。”他的创作基本实践他的理论。
4.在“高妙”理论上的实践。他在《白石诗说》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”后人对《白石诗说》评价最高的多是这则，对其中的“自然高妙”尤为推崇。清人谢章铤说：“自然高妙，词家最重，所谓本色当行也。”⑤郭绍虞先生说：“白石论诗，标举四种高妙，而以自然高妙为极诣。”⑥这在姜夔的作品中有不少的展现。“说景要微妙”，如“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）、“高树晚禅，说西风消息”（《惜红衣》），运用拟人手法把人的情感自然地表达出来。再如，在《解连环（玉鞭重倚）》中，从开始离别时的沉吟徘徊，诉说内心不忍离去的冲突，到转向心上人道出初次见面的回忆，又到不得别离的现实场景，雨停了该离别了，词人不禁叹息：“叹幽欢未足，何事轻弃。”整个行笔过程自然如水，许昂霄于此云：“与起处遥接。从合至离，他人必用铺排，当看其省笔处。”此即为“自然高妙”⑦。
5.在“精思”理论上的实践。《白石诗说》中有言：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？” 如《虞美人草》：“夜阑浩歌起，玉帐生悲风。江东可千里， 弃妾蓬蒿中。化石那解语，作草尤可舞。陌上望骓来，翻愁不相顾。”项羽兵败垓下，却赢得虞姬对他的忠诚。高唱《垓下歌》，临死别虞姬，英雄美人相别，虞姬以死相报的壮烈场面，太史公《项羽本纪》写得何其悲壮。白石却另辟蹊径，据民间传说展开想象的翅膀。旧时传说鱼美人草听唱《虞美人曲》便枝叶摇动起来，仿佛应拍起舞。虞姬死后化为翩翩起舞的虞美人草，日日盼望项羽从大路乘马归来，反而忧愁项王不看顾自己，辞旨凄婉，这是男女之情超人间的表达方式。诗人善于把握题材，以情统帅，巧妙挖掘，给人新颖的感觉，这就是《白石诗说》所谓的“精思”。
6.在原创上的实践。《白石诗说》语：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”虽然一个人的创作不可能完全脱离别人的影响而自辟佳径，但真正有才学的人是得其神而忘其形，在达到一定程度后并自创一番风貌。如，“叹杏梁、双燕如客。” （《霓裳中序第一》）不言客如双燕，反言双燕如客，造语新奇。姜夔在创作实践中，不仅频出前人未出之新语，更是自创词牌曲调，佳作泛起。众所周知的除了《暗香》《疏影》外，还有《扬州慢》、《杏花天影》、《姜凉犯》《徵招》、《角招》等十五首都是他自创的词调和乐曲。
可以看出，《白石诗说》是有其实践基础的，并且在这个基础上得到了进一步的深化和发展。缪钺曾说：“白石诗论，重自然，贵独特，用力之方，是在精思，而以学渊养之。”⑧《白石诗说》中所提倡的理论，对于当今的创作也有很大的启示意义。
三、对当今创作的启示
《白石诗说》是一部自成体现的论诗之语，是实践和才华结合的产物。其启示的第一点是在进行理论的创作时，一定要与实践紧密结合。当今不少学者在进行理论研究时，往往局限于自己的书房，做诗评的不会写一点诗，做小说评论的不会写像样的小说。理论与实践的脱节，所出成果总是隔靴搔痒，不得要害。理论和实践相结合的重要性在于，它能经得起时间考验，能够在具体运用过程中得以进行有效的操作。
《白石诗说》提出了“精思”等刻苦经营的理念，对于当今浮躁的学术界是一剂清醒剂。真正有价值的作品不是三两天甚至三两年就能完成的，它需要经过一个从发现问题到假设结论，再到资料收集，最后严密论证的过程，每一个环节都需要耐心和细心，容不得半点疏忽。快速产出的作品，大多数成为学术垃圾。对于文学作品的创作同样如此，“不思而作，虽多亦奚为？”过多的也只是文化垃圾。古往今来，所谓大家也只有少许作品传世，这是因为他们没有太多时间做，而做了的都是“精思”之作，经得起历史的大浪淘沙。
《白石诗说》提出了“独创”的思想。独创是一部作品赖以生存的基本要求，一部重复别人思想或者只是跟在后面走的作品，只能是过眼云烟，经受不住历史的检阅。现今不时爆出的学术抄袭，正是数十年来没有出现有影响力的理论和可以让人仰望理论家的病根。在文学作品，还有其他产业方面，到处充斥着“山寨”，这也是这个民族缺乏创新的表现，同时也是原因。要想真正树立自己的品牌，只有走独创这条道路。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
注解：
①《白石诗说》原文均自《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，欧阳修、姜夔、张若虚著，郑文、霍松林、胡主佑校点，人民文学出版社1962年5月版。以下不再注。
②夏承焘、吴无闻，《姜白石词校注》，广东人民出版社1983年版，第11页。
③何绵山，《上饶师专学报（社）》，1985年第4期。
④文中所引姜夔诗词均自《姜夔诗词选注》，刘乃昌选注，上海古籍出版社，1983年12月版。以下不再注。
⑤清谢章铤，《赌棋山庄诗话》，卷十二。
⑥郭绍虞，《宋诗话考》，中华书局1979年8月，第94页。
⑦清许昂霄《词综偶评》。
关键词： 宋代 词 梅花意象
梅花傲骨凌寒、玉洁冰清，与松、竹一起并称“岁寒三友”。梅花又以其清雅淡泊、孤高亮节的品质与兰、竹、菊一起被誉为“四君子”。梅花因其固有的自然属性以及呈现出的自然美被文人赋予特有的人格品性和文化象征，并借此来标榜君子的清高品德。
纵观《全宋词》，以咏梅立题的词竟多达440首，专门立题咏颂排名第二位的桂花只有103首，众多的咏花词中，宋词中的咏梅词高居第一位。然而咏梅之风并非自古即成，宋人对梅花文化意蕴的理解以及梅花基本审美观的形成也并非一蹴而就。《诗经》：“■有梅，其实七兮”？譹？訛中的“梅”并非梅花，而是指它的果实梅子。此外《尚书·说命下》以及《诗经·召南· 有梅》中两处有关写梅的诗句皆为后世极为流传的梅之喻兴典故，但二者谈及得都是梅树果实的实用价值。杨万里《洮湖和梅诗序》中云：“南北诸子如阴铿、何逊、苏子卿， 诗人之风流至此极矣， 梅于是时， 始一日以花闻天下。及唐之李、杜， 本朝之苏、黄， 崛起千载之下， 而躏籍千载之上， 遂主风月花草之夏盟， 而梅于其间始出桃李兰蕙而居客之右， 盖梅之有遭未有盛于（ 此） 时者也。然色弥章而用弥晦， 花弥利（ 而） 实弥钝也。梅之初服， 岂其端使之然哉， 前之遗，今之遭， 信然欤！ ”？譺？訛赏梅花的风气大概始于汉代，但咏梅花的先河目前学界认为应始于魏晋南北朝时期。北周庾信《咏梅花》：“不信今春晚，俱来雪里看。树动悬冰落，枝高出手寒”；刘宋的鲍照有《梅花落》赞美梅：“念其霜中能作花，露中能作实”；刘宋的陆凯《赠范晔诗》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”，这些诗都甚为著名，宋代咏梅词中大量化用此典，可见宋代咏梅大潮的发生有着漫长的积淀同时受前朝的影响。
宋人爱梅，咏梅之风至宋形成高潮， 宋人对梅的爱好也留下了众多佳话与典故。比如， 宋初隐士林逋一生不娶，所居之西湖孤山专植梅畜鹤，人称“梅妻鹤子”。？譻？訛范成大写有我国最早的梅花专著——《范村梅谱》，《梅谱》序言云：“梅，天下尤物，无问智愚、贤不肖，莫敢有议”？譼？訛。后人把陆游爱梅与屈原爱兰、陶潜爱菊相提并论，成为文坛佳话。宋词中咏梅的冠冕之作莫过于林逋的《瑞鹧鸪》和姜夔的《暗香》和《疏影》。这三首有关梅的词，不仅在两宋时是咏梅的佳作，也影响其后的咏梅之作。宋人写梅， 各具风韵，把梅花的各个方面都写到了，包括梅花的物理层面以及深层精神文化意蕴。宋词中出现了梅花的不同品种， 有绿萼、横枝（“绿萼更横枝， 多少梅花样”） 、 红萼（“红萼未宜簪， 红萼无言耿相忆”） 、红梅等。“苔枝缀玉”是写梅姿；“似碎阴满地，还更清清绝”是写梅影；“冷香下”“ 暗香已远”是写梅香；“红酥肯放琼苞碎”写的是梅色；“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意”是写梅心；“冰作骨，玉为容”“玉骨冰姿”是写梅花不畏严寒、傲立雪中的独特个性；“孤标最甘冷落， 全不许蝶亲蜂近”是写梅花冷寂自处，孤独不群的隐逸精神。宋人描写梅花入微，精心结撰。
一、宋词的咏梅之句，概有几个特点。词人写梅往往不只单单写梅，往往还喜与“雪”“月”等意象连写。“雪尽梅清瘦”“雪月照梅溪畔路”，雪的冰冷、洁白与梅花交相呼应，更能衬托出梅花的冰清玉洁、屹立严寒、傲霜斗雪的品格。梅花相较于其他的花草有其不可比拟的耐寒性，虽然饱受风雪的折磨，但仍傲骨而不低头，在逆境中保持固有面貌。这与许多词人的心性品格相契合。辛弃疾的“暗香横路雪垂垂”，蒋捷《梅花引》中“今夜雪，有梅花，似我愁”，宋·晁补之《盐角儿·观梅》中“香非在蕊。香非在雪，骨中香彻”，晁补之借雪表明梅的品质并不是浅浮在表面上，而是从骨子里散发出来的，宋代无名氏《南乡子》中“雪态冰姿巧耐寒，南北枝头香不断”，诸如此例，举不胜举。姜夔《卜算子》八首咏梅词， 写的都是月夜下的梅花。 如“月上海云沉， 鸥去吴波迥。行过西泠有一枝， 竹暗人家静” 、“梅雪相兼不见花， 月影玲珑彻”。李清照《渔家傲》：“造化可能偏有意，故教明月珑珑地
。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”月色之中，投下梅枝横斜优美的姿影。清幽的环境， 更能衬托出一种朦胧、凄清、幽独的画面。借景言情，如此幽静的梅景融化着作者的深情， 这样写远比直接抒情来得动人。
二、许多词人喜用典故作为其写梅的表现手法。例如姜夔的“叹寄与路遥”，“折寒香， 倩谁传语” 。这两处都暗用了南朝陆凯折梅赠与长安友人范晔的典故。《赠范晔诗》云：“折梅逢役使， 寄与陇头人。江南无所有， 聊赠一支春。”陆凯与范晔友好，范晔在长安做官，而陆凯在江南，两人很难见面。而江南四季分明，但北方却不这样。有一年江南梅花盛开的时候，陆凯通过驿使将一枝梅花寄给了范晔，给好友报告了春天将要到来的这一好消息。又如晏殊《瑞鹤鸽·咏红梅》：“前溪昨夜深深雪，朱颜不掩天真。何时骚使西归，寄与相思客，一枝新。报道江南别样春。”贺铸《绿头鸭》：“凤城远，楚梅香嫩，先寄一枝春。”友人之间通过赠一枝梅这一行为来表达友谊之情，但由于古代交通并不便利，或者种种原因纵然文人想用梅来表达自己的情意，却只能想以词来寄托这种美好的意愿。如 “一枝空念赠远，溯波流不到，心事谁表”。（周密《齐天乐》）词人有意赠梅送远，但由于路途太远，无法将自己的思念传递到，只能怀着惆怅的心情，叹息念远。又或如李清照《孤雁儿》：“一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”在战乱之中，亲友散亡、丈夫离世，词人所折之梅中也托载了其深深的悲痛之情。宋代词人咏梅亦大量化用了寿阳公主和“梅花妆”的典故， 据北宋初年所编撰的大型类书《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也”。梅花妆即指寿阳公主正月初七在含章殿下小卧，梅花飘落到她额上，成五瓣，拂之不不去，甚为好看，宫中美人皆纷纷仿效之，成为当时流行的妆容。如杨亿《少年游》：“寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。”姜夔《疏影》：“犹记深宫旧事， 那人正睡里， 飞近蛾绿。”周密《满庭芳·赋湘梅》：“玉沁唇脂，香迷眼撷，肉红初映仙裳。湘皋春冷，谁剪茜云香。疑是潘妃乍起，霞侵脸、微印宫妆。还疑是，寿阳凝醉，无语倚含章。”用的都是寿阳公主“梅花妆”的典故。梅花的美人姿态，使得众多词人由梅花联想到美人，一是受上述故事的影响，二是梅花本身的形态典美让人联想到美人，三是梅花清冷淡雅的气质符合中国对女子端庄典雅的审美观。故宋词中梅花喻美人的词亦不少，例如李清照《玉楼春》：“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍末？ 不知酝藉几多香，但见包藏无限意。”词人以酥称梅，以琼拟蕊，梅花俨然是一位美貌无双的女子。姜夔《疏影》：“想佩环，月夜归来，化作此花幽独。”词中“佩环”代指王昭君，运用了昭君出塞的典故。 三、词人笔下的梅花寄托了多种情感。其一是寄托了词人生不逢时、仕途坎坷之感。例如辛弃疾《江神子》：“暗香横路雪垂垂。晚风吹。晓风吹。花意争春。先出岁寒枝。毕竟一年春事了，缘太早，却成迟。未应全是雪霜姿。欲开时。未开时。粉面朱唇，一半点胭脂。醉里谤花花莫恨，浑冷淡，有谁知。”辛弃疾有着报国之志，然而他的豪情壮志却不能得以施展，正如寒梅，欲报春，却因开得太早而事与愿违，不能占尽春光。词人表面“谤花”实则赞花，咏梅之高洁，间接地抒发仕途坎坷的无奈，悲痛自己生不逢时，欲雪洗国耻的理想遥遥无期。其二表明词人与梅花一样具有凌寒开放、不畏严寒的品性。陆游的《卜算子·咏梅》中写道；“ 驿外断桥边， 寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春， 一任群芳妒。零落成泥碾作尘， 只有香如故。”词的上阕描写了梅花开在人迹罕至、寂寥荒寒的郊野，这同时也是词人真实心境的写照，他也如同梅花孑然一身、无人过问。下阕是整首词的重心所在，“无意苦争春， 一任群芳妒”从侧面讽刺了群芳，也衬托了梅花的孤高清傲、不媚世俗又超凡脱俗的美。“零落成泥碾作尘， 只有香如故”纵使身己为尘，但梅花依然焕发出坚贞不屈、死而后已的精神之美，词人则借梅之境、梅之性表现出他绝不与争宠献媚、阿谀奉承之徒为伍的品格。其三梅花成为词人感叹时光流逝的触发物。最为一年之中开放最早的花，梅花的开放象征了寒冷冬天的离去温暖春天的到来。
是如此，词人们便常常把它作为冬春易换，时光流逝的象征。如李清照的《临江仙》： “庭院深深深几许？云窗雾阁常。柳梢梅萼渐分明，春归秣树，人老建康城。”这首词是李清照晚期代表作之一，表面上写柳树，冒新芽的是柳树上的新芽，梅花花瓣外的叶状薄片日渐清晰，言外之意即严寒消退，春回大地。词中的柳芽和梅萼就是时光流逝、季节转换的见证。
为什么宋人对梅花特别钟情？在这背后，渗透着宋人的审美意识和文化心态。在洪迈《客斋随笔》卷十四中有云：“士之处世， 视富贵利禄当如优伶之为参军……见纷华盛丽的当如老人之抚节物……睹金珠珍玩如小儿之弄戏剧……耳无所闻， 目无所见， 酒醒之后， 所以为我者自若也， 何所加损哉！”？譽？訛这段话表明相较于外世的浮华，宋人更关注自己内心细腻、幽奥的感受，追求平淡、质朴。而梅花契合了宋人那种追求淡泊宁静、皈依自然、弃绝俗念、视功名利禄如弊履的精神气质。
？譹？訛 《诗经·■有梅》，王秀梅译注，中华书局2006年版，第21页。
？譺？訛 杨万里：《诚斋集》（卷79），四部丛刊本。
？譻？訛 《宋史·隐逸列传·林逋传》（ 卷457），中华书局1977年版，第442页。
？譼？訛 《四库全书》（ 845 册. 卷1） ，上海古籍出版社1989年版，第25页。
1、天生我材必有用，千金散尽还复来。
2、无可奈何花落去，似曾相识燕归来。——晏殊
3、二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？——姜夔
4、无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。——陆游
5、莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照
6、把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨。——朱淑贞
7、三十功名尘与土，八千里路云和月。——岳飞
8、当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘！——陆游
9、凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？——辛弃疾()
10、正为鸥盟留醉眼，细看涛生云灭。——文天祥
11、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。——苏轼
12、泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。——欧阳修
2、《苏幕遮·燎沉香》【宋】周邦彦燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
3、《踏莎行·郴州旅舍》【宋】秦观雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
4、《踏莎行·候馆梅残》【宋】欧阳修候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
5、《望海潮·东南形胜》【宋】柳永东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
6、《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》【宋】秦观漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
7、《水龙吟·春恨》【宋】陈亮闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。寂寞凭高念远。向南楼、一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨。正销魂，又是疏烟淡月，子规声断。
8、《暗香·旧时月色》【宋】姜夔旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿想忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
9、《蝶恋花·晚止昌乐馆寄姊妹》【宋】李清照泪湿罗衣脂粉满，四叠阳关，唱到千千遍。人道山长水又断，萧萧微雨闻孤馆。惜别伤离方寸乱，忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。
10、《八六子·倚危亭》【宋】秦观倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。
碧影荷塘风簌簌，依依杨柳蒹葭。寒秋霜露染清华。
佩弦曾立处，红袖拾芦花。
黄叶萧萧如蝶舞，熙春路满枝桠。华灯映水化烟霞。
冷香披鹤氅，纤月笼轻纱。
生查子・端午
榴花映脸羞，五月晴光好。一地落英飞，约取风来扫。
江头喧鼓雷，碧玉归家早。臂系彩丝娇，角黍包金巧。
这首《临江仙・夜游清华园》词，是荣获“中华好诗词”优秀作品奖的作品。按旧体诗的要求，王泽南的诗词在意境和词语运用方面运用很精到，具有一定的旧体诗功底。此诗是作者造访朱自清（佩弦）先生笔下的荷塘月色，夜游清华园的有感而发。
北京秋天的夜晚，风大露重。朦胧月色下的荷塘别有风韵。虽已入秋多时，仍然如朱自清先生笔下的“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”。荷塘深处，是佩弦先生的雕像，恍惚间，作者似乎看到很多年前的那个晚上，先生也像作者这样立在荷塘边，在淡淡的月光下，对着这一池碧影，久久不能平静。
又一阵风乍起，荷塘畔蒹葭杨柳簌簌起舞，一朵洁白的芦花飘到脚下，作者缓缓拾起，随口吟出了“佩弦曾立处，红袖拾芦花”。从荷塘畔走出，一路黄叶纷飞，熙春路上，被风吹折的树枝落了一地。道路两旁光怪陆离的闪烁，映在路旁的水中，恍若天边的残霞。忽然瞥见道旁不知名的野，如不经意间遇到的行人擦肩而过的微笑，让人心头一暖。作者此时又想起刘禹锡的“仙人披雪氅”和姜夔的“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，莞尔一笑。此时抬头遥望，一弯新月仿佛笼着一层薄纱，自然而然写出“冷香披鹤氅，纤月笼轻纱”。
蒹葭影里，荷花塘畔，一曲新词，一弯新月，便串成一串古典的浪漫……
《生查子・端午》这首小令是作者在河北卫视《诗词王中王》节目现场的即兴之作。彼时，正值端午。作者以独特的女性视角，将端午节的所见依次写出。
晴空万里的五月初五，火红的榴花映着娇羞的面庞，树林间落英缤纷，女主人公想着不如邀约风来扫。这句词也是全词的“诗眼”，寓情于景，看似活泼俏皮，却也暗含着时光易逝的淡淡伤感。
行至江边，赛龙舟早已开始，铿锵有力的鼓点，惊飞几行白鹭，女主人公想着早点回家，便没有流连。端午节有系五彩丝绳辟邪的传统，系上五色丝绳，更衬出皓腕凝霜雪，古人以菰芦叶裹黍米煮成，尖角，所以粽子也称“角黍”，尾句化用宋词“角黍包金，香蒲泛玉”，点出女主人公的心灵手巧。