音响世界作文范文

音响世界作文篇1

自然界的音响世界的声音千变万化，真是太丰富，太迷人了！让我们静下心来，去细细聆听一下那奇妙无比的声音，去见识一下另一个美妙，五彩缤纷的世界吧。

清晨，我踏着晨光，嗅着大自然新鲜的空气，什么都不带，就带着一身的好心情，不邀旅伴，自己踩着轻快的步伐，去丛林中用耳朵捕捉那奇妙的音响。

刚走进森林，叽叽喳喳一个鸟的天堂，听，一只喜鹊翘着尾巴站在那粗壮的树枝上，啾啾的叫声就像是看到了我的到来，为我特别作个曲，那婉转的声音像来自天堂，让我神清气爽，饮声如醉。再听那只百灵在树上歌唱着，向同伴诉说着飞翔的快乐。当你在空中划过一条美丽的弧线，我的手指触到了你那柔顺的羽毛，在阳光下闪耀着耀眼的光芒，幸福的歌声抑扬悦耳，有着一种说不出的喜悦，不知不觉，我的心也跟着你的翅膀飞快的跳动起来，满心欢喜，神采飞扬，好不爽快！

“轰隆隆隆——！”“嘶嘶嘶嘶！”雷与闪电的交响曲正在进行，好似战场上千万个士兵在吼叫，又像雷公在敲着他的打鼓，还仿佛数万匹马在嘶吟。雨随之而来，来得突然：“沥沥沥沥”“哗啦！”数秒顿时倾盆大雨，我站在雨中，仔细聆听着这美妙的声音，多么奔腾豪放！

雨渐渐的停了，是谁正在弹钢琴呢？不是别人，看，小草上的露珠多么漂亮，衬托着小草更加翠绿。瞧，小草旁边有一个被刚才雨水冲刷过的一个小水洼，滴答滴答的声音悠扬悦耳，正是刚才我听到的“钢琴”声。

青蛙呱呱地叫着，我并不觉得这是一种噪音，不是一只，而是几十只共同合奏，我为此感到陶醉，沉浸在了这美妙的合奏声中，感觉身体轻飘飘的，仿佛到了天堂，又好似到了人间仙境，让人难以自拔，又使人流连忘返。

音响世界作文篇2

周围全是夜的寂静声响，安静里带有丝丝的不安！

知道为什么只要有点声响就会醒来！觉得很不安。有时候会恐慌，觉得世界上就一个人！

仰望下天上，却只看到天花板。酸疼的脖子，疲倦的眼睛，还有比较偷懒的手指。

原来唯美的意象，都幻化成了此刻琐碎的回忆，只在眼前不断的盘旋，然后瞬间的消逝！默默的，我做着令自己也难以理解的事情。

耳边沉浸着唯美的音乐，手指不断的敲打键盘，

我只安静的写属于我的文字。

属于那片未知世界的苍凉！

属于别人都难以理解的忧伤！

属于我，你们也谁也无法分享的苍白！

默默的，仿佛自己一直在等待死亡！

也许习惯的我，也在等待世界的荒芜，

等待唯美的边缘有唯美的凤凰涅盘，降落在我的身旁。

当自己发觉还存在于这现实中，不免的泪水粘满脸庞，

现实与梦幻的差距就此被我混淆得粉碎，

一片，一片的，

撒满了一地，不知该如何拾起，从哪块碎片拾起，然后重装。

静静埋没着，想着那飞逝的年华，想着那早已稀释的理想，想着那已不在的天真！

觉得世界还是那样的不真实！

有时候看着别人生老病死，好像这一切我都不该经历一样，却一件件的在我身旁发生。

等待或追寻还滞泄着彷徨，孤独或寂寞还印证着我一个人的世界！

也许我注定要像一片树叶，随风飘散到这个世界的任一角落。

不为世人所知晓！只为自己一个人的世界所埋没

着。

音响世界作文篇3

快听哪，大自然中的声音像一曲交响乐，而风，雷，雨的声音就像一个个跳跃的音符，忽上忽下，奏出一首又一首美妙，优雅的曲子。

看哪，山雨姐姐正在呼风唤雨，多神气呀！此时，我仿佛听见了雨滴那有节奏感的脚步声，嗒，嗒嗒，嗒，嗒嗒。雨滴是一个调皮的孩子。一会儿跳到大树爷爷背后，一眨眼，它又不见了。这调皮的小家伙又跑哪儿去了呢？嘿，原来它跳到小草弟弟背后和它玩捉迷藏呢！大树爷爷抖动着它身上的“衣服”，洗了个痛快澡很舒服似的。经过山雨的滋润，山中又恢复了平静，不同的是，山中又多了一份水淋淋的绿，多了一份清新的空气。

“轰隆隆，轰隆隆”雷公公正用它那从不离身的大鼓敲着。顿时，天空中一片乌云密布，大家都被雷公公的气势震住了，慌忙回家去了。这时，雷公公别提多兴奋，多自豪了！雨滴铺天盖地，给大自然下了一场透雨。

风姐姐正鼓着它那樱桃小嘴儿，不一会儿，大树妈妈披上了新衣；风姐姐也给小草弟弟做了一顶绿帽子；桃花也开出了娇艳的花儿。大家都十分感谢风姐姐，正因为有了风姐姐，大自然又一次恢复了往日的生机勃勃，让我们又看见了一个个新面孔。风姐姐的脚步声直到现在还没有停过，它还在大自然中工作着！

音响世界真是太奇妙了，我不禁被它吸引住了。现在，我终于走进了音响世界，发现了音响世界原来是这么的迷人。

快听哪，大自然中的声音像一曲交响乐，而风，雷，雨的声音就像一个个跳跃的音符，忽上忽下，奏出一首又一首美妙，优雅的曲子。

看哪，山雨姐姐正在呼风唤雨，多神气呀！此时，我仿佛听见了雨滴那有节奏感的脚步声，嗒，嗒嗒，嗒，嗒嗒。雨滴是一个调皮的孩子。一会儿跳到大树爷爷背后，一眨眼，它又不见了。这调皮的小家伙又跑哪儿去了呢？嘿，原来它跳到小草弟弟背后和它玩捉迷藏呢！大树爷爷抖动着它身上的“衣服”，洗了个痛快澡很舒服似的。经过山雨的滋润，山中又恢复了平静，不同的是，山中又多了一份水淋淋的绿，多了一份清新的空气。

“轰隆隆，轰隆隆”雷公公正用它那从不离身的大鼓敲着。顿时，天空中一片乌云密布，大家都被雷公公的气势震住了，慌忙回家去了。这时，雷公公别提多兴奋，多自豪了！雨滴铺天盖地，给大自然下了一场透雨。

风姐姐正鼓着它那樱桃小嘴儿，不一会儿，大树妈妈披上了新衣；风姐姐也给小草弟弟做了一顶绿帽子；桃花也开出了娇艳的花儿。大家都十分感谢风姐姐，正因为有了风姐姐，大自然又一次恢复了往日的生机勃勃，让我们又看见了一个个新面孔。风姐姐的脚步声直到现在还没有停过，它还在大自然中工作着！

音响世界作文篇4

自然界中的音响世界真是太丰富，太迷人了！让我们静下了心仔去细聆听一下那奇妙无比的声音，去见识另一个美妙的，五彩缤纷的世界吧。

清晨，小鸟在枝头欢快地叫着，那动人的旋律是如此的美妙，如此的独一无二，使人听了整个人都处在一个十分轻松的状态中，不需要想些什，也不需要么做些什么。我想这几只小鸟一定是很整齐地站在一棵高大的树上，身子挨着身子，肩并着肩，唱着自己喜欢的歌儿。他们把歌声献给了这棵大树，献给了人类，同时也献给了自己。静静地，我自己仿佛也是一只鸟，和我的朋友们一起唱着动听的歌。直到听见“砰”的一声，才让我从鸟的幻界中走出来。

我去楼下买了一些早餐，然后慢慢悠的往家走。我脚下踩到的落叶发出风铃般的脆响，知了也知知知知的叫着，仿佛是在和我打招呼。

时间一点一点过去了，我也恋恋不舍的告别了这次有趣的音响旅程。

朋友，你是否也想感受一下这声音带来的美好，那就用心去倾听它们吧！

音响世界作文篇5

关 键 词：音乐教育 音乐人类学 跨文化交流

音乐教育是一门古老而特殊的教育学科，它在世界教育史的发展过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，我国普通高校的音乐教育取得了一定的发展，但仍然没有受到足够的重视。今天，中国的音乐教育体系，仍然是以欧洲音乐文化作为学习的基础，大多数当代中国人学习音乐是从学习西方音乐开始的，西方的古典时期或浪漫时期的音乐也被作为“严肃音乐、高雅音乐”的代表受到“特别的”关注。甚至在专业音乐教育中，基本乐理、视唱练耳、和声、曲式体系也作为学生音乐学习的基础和重点，并被视为一种普遍的音乐理论基础，学生学习音乐的最高评判标准是在“国际的音乐比赛”中获奖。当然这包含着西方音乐技术标准的一种成就，但是，如果音乐教育以此为标准的话，我们自己的音乐将失去其在生活世界中的文化意义。音乐人类学家布莱金曾说过：“音乐是人造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者。不管是巴赫的弥撒，还是南非文达人的民歌，都是‘以人的方法组织的音响’，从这个角度来说，文化之间没有本质区别。我们在坚持不同文化中的音乐体系时，起点应该是平等的、一致的。”我们在尊重西方严肃音乐取得的巨大成就的同时，应该看到它在世界音乐文化中的特殊性，如纯以西方音乐文化作为音乐教育的基础，我们的文化艺术领域将丧失独立性，成为西方文化的附庸，这是危险的，当然，拒绝学习和借鉴也是错误的。我国当代音乐教育应该走出西方，在21世纪一个开放性的全球文化环境中认识世界以及重构自身，这是我国普通高校音乐教育面向未来的一个挑战。

一、音乐人类学的世界观及对当代世界音乐教育的影响

音乐人类学(Ethnomusicology)是运用当代文化人类学的理论和方法对音乐进行研究的一门学科。音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的“声音、概念、行为”，也研究与此相关的各种文化现象。音乐人类学关注“非西方”音乐文化的研究，这对“西方文化中心论”观念的破除起到了积极的作用。“西方文化中心论”是在欧洲殖民主义兴起后滋长起来的一种带有殖民色彩的理论，它认为欧洲文化是世界文化发展的巅峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。在此观点影响下，一些音乐学家用西方的价值观和方法去了解、认识非西方国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统的、且为欧洲人鲜见的音乐文化模式公之于众。这种对待“他”文化的猎奇心理和殖民心理与文化单线进化论理论有关。文化进化论注重用文化的同一性和普遍性来替代文化的多样性，文化进化论的结果是导致了把欧洲文化的特殊性作为全人类普遍标准的结果。这种建立在“西方文化中心论”的文化观点遭到了音乐人类学界的反思和批判。音乐人类学把音乐作为文化来研究，即从音乐的文化背景和生成环境入手，进一步观察它的特征、探索它的规律及其独特的审美标准。受音乐人类学影响，“西方文化中心论”的局限性已经被当代音乐家们所关注，许多音乐学家开始走向世界各地，发掘、搜集了大量的世界民族音乐，将其制成录音、电影、录像，并写出了大量的论文、专著，在不少国家“世界民族音乐”已被纳入音乐教育体系中。

受音乐人类学的研究成果的影响，人们越来越意识到西方的艺术音乐形式并不是人类唯一完美的音乐形式，不同地区、不同文化背景下的音乐的价值正在为人们所认识。音乐人类学对当代音乐教育的发展产生了重要的影响。音乐人类学在对“非西方”音乐文化的研究中积累了大量的文献、音响资料及理论成果，这也直接影响到国际音乐教育界对“非西方”音乐体系及其文化价值的肯定，如今，“Musics”已经成为常用词汇。当今国际音乐教育界已经看到将教育的重点放在西方音乐上是不妥的行为，尊重音乐文化风格的多样性已成为音乐教育界的共识。受此观点影响，多元文化音乐教育观已经成为国际音乐教育学会（ISME）看待音乐教育的官方态度。1993年，著名音乐人类学家内特尔参与了“ISME世界文化的音乐政策”小组并负责起草了《ISME世界文化的音乐政策》，该政策被确立为ISME对待世界各种文化的重要指南，为当代世界音乐教育提供了重要的理论支持。当人们用全球的视角来审视音乐教育时发现，西方音乐只是人类丰富多彩的音乐文化的一部分，音乐教育的内容和方法开始转向西方之外的音乐文化。人们越来越认识到音乐和语言一样，各民族音乐都有自己的文化编码系统和自己的意义阐释。

二、音乐人类学对我国普通高校音乐教育的启示

1.音乐是人类知与行的一种不可替代的方式，音乐具备学习的价值，普通高校音乐教育应该受到合理的关注。音乐之所以在学校中，首先应该是由于音乐教育的本体价值的缘故，这是音乐在学校中作为一门具有独立的艺术和学术价值的文化体系而存在的基础。教育的首要任务是传承人类的文化，非艺术的文理学科的传承是重要的，没有这个传承，人类的知识就会断线，音乐艺术的传承也是同样重要的，没有这个传承，人类的音乐、艺术的历史知识和精神就会消失。但是在我国普通高校教育体系中，音乐教育常作为选修课程出现，这显然没有正确地看待音乐教育的价值和意义。美国在20世纪60年代后，主张全面认识和实现音乐教育的价值，提倡音乐教育应成为学校的核心课程（美国的学校教育受制于纳税者的税款资助，因此，在教育资金来源下降时，非核心学科面临被裁减的命运。同时，核心学科是受到法律直接保护的课程，它们在教学时间、条件装备投入、师资保证等地位上都优于其他非核心学科课程）。经过多年的努力，1993年美国政府的《2000年目标:美国教育法》已经把艺术确定为学校的核心课程，并制定了《艺术教育国家标准》。和美国一样，现在许多国家都把音乐教育作为大学教育中的主要课程。我们应该看到音乐代表着人类的基本思维和行动方式，而且是人类在创造和共享活动中的主要途径之一，只有通过完整和充分的学习，才能领悟其丰富的内涵。

转贴于 2.音乐是一种文化现象， 音乐教育应该关注世界音乐文化的多样性。以“纯粹美学”为基础的审美的音乐教育，对我国当代音乐教育影响很大。在“审美”的音乐教育观影响下，音乐很可能被划分为“美”与“不美”或“好”与“不好”的简单的价值判断。而“审美”仅仅是音乐“生活体验”或“生活世界”的一部分，它与生活体验和生活世界不是截然分离的。音乐的起源和存在不是由于“审美”的缘故，而是以人的起源和存在为依托，人首先是存在于文化中，音乐也是反映了人类文化的存在。因此，“审美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴随人与文化存在的一部分，从人类文化整体的意义上讲，“审美”不能作为音乐教育的本质，“审美”的音乐教育观是有局限性的，它体现的是受“西方文化中心论”影响的音乐教育的价值体系，如果我们把“审美”作为音乐教育的核心价值，这种音乐概念体系的西化将导致我们文化灵魂的西化，这将是中国文化的悲剧，我们的音乐教育将没有现在甚至失去未来。当代哲学与文化理论已对这种审美的音乐教育观念进行了解构，解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种对文化多样性的关注。音乐是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的，音乐可以是一种表达、一种精神，也可以是一种工具。“音乐是什么”不应该有一个普遍有效的标准答案。

面对“文化中的音乐”这一观念，音乐人类学家们提出了一种认识音乐世界的文化模式，即从音乐的观念、社会组织、曲库、物质文化四个层面或围度来认识理解音乐和进行音乐教育。首先，我们要了解不同文化中关于“音乐”的概念。关于音乐的概念理解，是探索一种音乐体系的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会有对这些音乐真正的理解。正如印度音乐家香卡曾说：“要理解印度的音乐就必须学习和了解印度的宗教、哲学和印度人的精神世界。一个人若不研习我们的传统和文化，那么他所演奏的印度音乐也是不真诚或虚伪的。”其次，我们应该看到世界音乐文化的多样性。今天，受“西方文化中心论”的影响，文化多样性面临着消亡的威胁。世界万物、人类都存在个体差异，文化也具有个体差异，而这种个体差异往往是独有的价值特征，正是由于这种个体差异才使世界万物、人、文化显得丰富多彩。音乐人类学关注音乐文化的多样性，认为世界上存在许多不同却平等的音乐体系，所有音乐都存在于它的文化背景中，不同音乐文化具有同样的表现和交流的作用，具有同等的价值。音乐文化多样性不仅能丰富人类的文化生活，而且每种文化都是一种集体创作的结果，每消失一种文化，人类就消失一种观察、思考、感觉的方式，同时消失的是一种适应于地球某一区域的生活方式。尊重音乐文化多样性，也是保证音乐文化可持续发展的重要保障。

3.在当今这个全球互联网络时代，中国与世界的联系更加紧密，跨文化的音乐交流能增进全球人类相互了解、减少误解，音乐教育应该关注大学生跨文化交流能力的培养。随着国际间交往的频繁，对交流方式的多样化和交流能力提升的要求也日益强烈，而音乐作为增进沟通的最好方式之一，通过音乐教育，加强大学生对世界文化的了解是非常有意义的，这也是培养具备世界观点和世界胸怀的中国人的一条途径。同时，作为跨文化对话的多元文化音乐教育已成为当今国际音乐教育发展的主流。跨文化交流的最大障碍往往是由于对“他者”文化的误读而产生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人类学家哈维兰曾说过：“当代世界已经成为一个全球性的社区，在这个社区中，所有的人都互相依赖；所以，生活于世界某一地区的人们的所作所为往往对生活于其他地区的人产生重要的影响。由于人类相互之间都有这种依赖性，而且在技术上都有能力给别人造成许多伤害，因此，了解‘别人’成为了一件最重要的事情。”人类学对当代生活所做的贡献是理解其他民族并引导人们正确看待其他民族，而这正是我们生活于当今世界所必需的基本态度。音乐人类学所强调的文化差异性、多样性、文化平等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据，也是跨文化交流的重要条件。其次是文化对话。对话也是理解的过程，只有在理解的基础上才能进行真正的对话，通过对话又能更好地理解自己和他人。真正的对话必须走出自己的思维框架，进入“他者”文化的思维框架，从“他者”的逻辑观点出发来进行交流。这点对跨文化交流起着决定性的作用。

今天，在我们肯定世界多元文化音乐的价值的前提下，跨文化音乐对话才可能发生，音乐体系及音乐体制的差异性、音乐文化理解或阐释的独立性便可凸现出来。如果不承认差异，我们的音乐教育就会与西方的音乐教育成为同者，同者既无对话的必要，也缺少对话的可能。然而，我们作为对话的主体，如果屈从西方音乐普遍性的主张，真正的中西方音乐对话就不可能发生。

结语

音响世界作文篇6

多元价值、国粹主义与狭隘民族主义、欧洲文化中心论、文化价值相对论、

文化单线与多线进化

我的学生中常常有人向我提出这样一个问题，它同时也是我头脑中长期困扰的问题，这就是为什么我们国家从来就没有出现过世界级的大作曲家？ 其实何止于此，我们在文学、绘画方面不同样也是如此吗? 诺贝尔奖也从来都与我们无缘，举凡获奖的华人全都不是生长在本土的中国人。这些不容辩驳的事实反映了一种内在必然性，足以让我们冷静而严肃地深思。 我们常常会不无骄傲地宣称自己对世界文化做出了事多么巨大的贡献，也许历史上确曾如此，可现实中当我们同别人相比较的时候，我们还能骄傲的起来吗？造成这种现状的根本原因究竟是什么？我们还能漠视这种现状再持续下去吗?

这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。

我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。

因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。

一．民族性和世界性

关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐 (指音乐风格) 都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。

以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．

单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”

我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?

在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。

二，中国近代音乐的历史回顾

我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。

近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。

当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!

各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。

只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?

随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。

我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。

我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。

中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。

在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．

这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。

1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。

2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。

四， 音乐的格调层次与价值

音响世界作文篇7

在与张艺谋合作的电影《英雄》中，谭盾曾将“风”作为音乐创作元素，但最终浅尝辄止。此次为世博会所作的《风摇滚》，再次起用“风”。注定将成为关注的焦点。

作为一名享誉世界的旅美华人作曲家。谭盾已赢得当今最具影响的国际各大音乐奖项。他坦言，自己最大的梦想就是将音乐做到“1+1=1”的境界。即自然与人和谐相处，使天人合一，表里如一。所以，他的作品也和环保扯上了关系。他笑称“这也是哥本哈根世界气候大会期望达到的目标”。

谭盾认为，环保不能仅仅当作口号，而是一种心路历程。从而使环保成为一种有自律性的信仰。为此，他创作出了“有机音乐”三部曲《水乐》、《纸乐》、《陶乐》。其中最主要的环保创意作品《水摇滚》。以生活中的自然物质为音乐素材。体现了外在自然与内在心灵的沟通。谭盾称。创作这些音乐的目的，就是带人们回到大自然里。使每个聆听者都能思考环境的问题。同时用音乐来证明，环保对每个人都是必需的。

对于文化大使。谭盾的理解是“一个文化志愿者”。至于如何更好地推动中西文化交流。谭盾一直在思考。“身为世博文化大使，世博盛事之后。我们能够为这个社会，为全人类文化的共享留下些什么?”谭盾说，这个问题。是世博文化大使该想的。也是他该做的。

为此，谭盾将做四件事。

第一件事是在全世界范围内推广上海世博会的主题及理念。他将利用每一次与各国艺术团体及媒体接触的机会。推广世博，鼓励世界各地朋友参访上海，体验中国的文化。

第二件事是参与上海世博会的艺术创作。他将用音乐演绎充满神秘色彩的“女书”。“‘女书’是旧时一种存在于女人间的秘密文字。它正面临消亡。”谭盾表示，他将对一个正在消失的古老语言进行采风，追踪以及抢救，并且用高科技的方式呈现，让过去的文化告诉我们未来。

第三件事是在上海世博会演出他最新创作的具有中国元素的音乐节目。其中包括《武侠三部曲》。“武侠文化在中国文化中扮演了相当重要的角色，希望我的《武侠三部曲》为许多世博国际友人接触中国文化，搭起一座桥梁。”谭盾说。

第四件事是希望在上海世博会期间，与来自世界各地的年轻人合作“未来系列”的演出，通过这样的合作。传达各个国家独有的声音，并影响中西文化交流的未来。

公众质疑

此人一直长期生活在国外，离开中国这么多年，有文化上的巨大反差。请这样一个“不务正业”的谭盾代表文化，用意何在?

小编观点

作为一名作曲家，他赢得了当今最具影响的国际各大音乐奖项。作为一名指挥家。他以指挥及策划具有多元化文化特色的当代新作品、新观念音乐会和音乐节而著称。应该说，音乐给了谭盾充足的生命力，也给了他无限的自信。“胆大妄为。无所拘束。雄心勃勃”的德行成就了如今的谭盾。

谭盾通过他的音乐把中国文化传到世界，受到各地音乐爱好者的尊重和喜爱。他的作品大都是由世界著名指挥家和乐团及帕尔曼、马友友等大演奏家来演奏的。骄人的成绩足以说明，谭盾已经用中国文化作为根基。融入世界音乐大氛围中。并完全被世界所接纳，所欢迎。

音响世界作文篇8

这是两个以“水”为主题的音乐世界文明的碰撞与融合：西方与东方，北欧宏大与空灵兼具的英雄与神话史诗，与东方深沉浑厚同时细腻动人的大雅国风，在这个夜空中旋流、碰撞、交织、融合……世界少年音乐天才独特演绎，国际著名指挥家、苏州科技学院音乐学院院长陈正哲博士倾情指挥。应苏州科技学院音乐学院之邀，来自芬兰艾斯堡音乐学院（简称EMO）的塔皮奥拉青年交响乐团带来了对姑苏的遥远问候。

2014年10月16日晚，苏州艺术文化中心大剧院中，一缕来自北欧旷野的清新的空气荡涤人们的心胸，这是来自天堂的旋律，纯洁而又令人振奋。

这就是著名的芬兰艾斯堡音乐学院（简称EMO）塔皮奥拉青年交响乐团在中国苏州的首次演出。这场由苏州科技学院音乐学院和EMO联合主办、名为“卡勒瓦拉・秋天的史诗”芬兰古典音乐国际交流音乐会，为苏城人民献上了一场宏大的听觉盛宴。

“当铜管群在低音区发出粗犷、强烈而沉重的怒吼，以和缓而持续的速度坚定前行时，我就已经被震动了；那种弱小民族反抗力量和对自由的强烈渴望，在旋律中跌宕起伏，庄严而气势磅礴。”演出结束后，有听众激动地说，当最后一曲终了，交响乐在盛放的民族赞歌中宏大落幕时，小号嘹亮而激越的旋律，还久久回荡在剧场中，萦绕在每个听众的心头，荡气回肠。“一个伟大的民族，绝不会屈服于任何侵略者的铁蹄，虽然我不是很了解芬兰音乐的风格，但《芬兰颂》的精神，我们中国听众完全听得懂，感同身受，感人肺腑。”很少有这样一部交响乐，可以如此迅速而强烈地激发中国听众的精神感情，甚至跨越着东西方文化、生活习俗的藩篱，唤起两个民族共同的精神记忆，被热烈而广泛的接受。

“一位来自其他东方民族的指挥，竟然能够将被称为我国‘第二国歌’的《芬兰颂》演绎的如此气势磅礴、震撼心灵，甚至比我们自己的指挥还要抓住西贝柳斯的本意，令人意想不到！”这个评价，来自芬兰古典音乐界。《芬兰颂》是芬兰享誉世界的著名爱国主义作曲家、“19世纪民族派浪漫主义音乐最后的代表”让・西贝柳斯的经典代表作。

在国际著名指挥家、苏州科技学院音乐学院院长陈正哲博士激情而精确的指挥下，那来自冰雪与千湖之间广袤大地上为着民族独立、国家自由而牺牲的壮烈精神，重现在在相隔万水千山的东方山城，震撼了在场听众的心灵。

本次演出一个热点，就是强调了中芬音乐交流的核心思想。据了解，芬兰音乐极具原创性，而其中以古典音乐最为著名，留下了以让・西贝柳斯的作品为代表的诸多经典乐章。这样强劲的“北欧之风”与素来厚重深邃的中国音乐交汇，释放出了巨大的艺术能量。

这种亲密的合作，不仅是由来自芬兰的著名指挥家扬・瑟德尔布罗姆和国际著名华裔指挥家、苏州科技学院音乐学院院长陈正哲博士分别指挥上下半场的演出，更在于EMO塔皮奥拉青年交响乐团演绎芬兰古典经典作品的同时，苏州科技学院音乐学院师生也与EMO塔皮奥拉青年交响乐团合作，共同演绎中国音乐的经典作品《钢琴协奏曲――黄河》，与苏州科技学院音乐学院教师、琵琶演奏家龚瑛在舞台上一扬中国音乐的博大厚重与精微深沉。而苏州科技学院音乐学院教师低音大提琴演奏家张梦娇、小提琴演奏家周瑾也在演出中与EMO塔皮奥拉青年交响乐团密切合作合作，精彩表现令观众叹为观止。江苏省艺术中学的同学也上台参加了合唱演出，与刚刚斩获第九届中国音乐金钟奖合唱金奖的苏州科技学院音乐学院合唱团组成百人合唱团齐唱《芬兰颂》，连同乐手有近180人参与了这个曲目，宏大的气势让全场听众为傲然振奋。而此次演出的另一大亮点，是多位世界天才少年乐手展示出了耀眼的风采。

如演奏让・西贝柳斯《幽默曲》第1、2、5章的小提琴独奏丽贝卡・路泽曼，2001年出生，从两岁就开始了音乐人生，获得过如芬兰“Tukiainen小提琴比赛”一等奖、爱沙尼亚“塔林国际青少年音乐大赛”一等奖等许多重大音乐比赛奖项，还曾与众多交响乐团同台演出。而乐团大提琴独奏乔纳森・路泽曼（1997年生）也是世界该年龄阶段中最为优秀的大提琴手，是2012年“丹麦国际大提琴比赛”一等奖（是这项比赛有史以来最年轻的参赛者）、2013年赫尔辛基国际“保罗大提琴比赛”特别奖（是此项比赛有时以来最年轻的参赛者）他演奏用琴是芬兰文化基金授予的意大利制琴大师大卫・特克勒（David Tecchler）1707年制作的一把大提琴。而华裔芬兰籍钢琴独奏胡杰明，1998年出生，从4岁开始学钢琴，曾获芬兰“里维・马代托亚钢琴大赛”一等奖等多项大奖，本次他演奏了黄河协助柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》第一乐章和《钢琴协奏曲 - 黄河》第一乐章两首宏大的作品，从容自如地挥洒让很多成年演奏家都感到惊艳。对于在苏州的演出，芬兰艾斯堡音乐学院校长、芬兰艺术学校协会副会长葆拉・尤丹非常期待：“我们非常欣喜能够来中国演出，这是我们第一次在欧洲以外的国家巡演。音乐是一种社交工具，可以传播快乐。我们非常高兴能与苏州的听众和音乐同仁一起欣赏音乐所具有的魅力。”

据悉，芬兰艾斯堡音乐学院（EMO）作为每年组织300多场音乐会的著名音乐学校，是芬兰第二大音乐类院校，有2400名学生和100名教师。一直专注于乐团演奏的教育，共有4个级别的弦乐和管乐乐团演奏训练课程。而其中的塔皮奥拉青年交响乐队是学校的旗舰交响乐队，作为持续保有创作激情的青年乐团，它由世界最优秀的天才儿童音乐家组成，擅长演奏最纯正的芬兰古典音乐，有着30多年在欧洲巡演的经历。此次巡演，是塔皮奥拉青年交响乐队首次在欧洲以外的国家巡演。

与此同时，对此次舞台上的合作，葆拉・尤丹也表示出自己的向往之情：“中国有着独一无二的音乐传统，又对西方古典音乐的兴趣与日俱增。作为国家未来的建设者，两国年轻一代人之间完全可以不受语言阻碍来进行文化交流。”

而此次来苏州演出，除了国际音乐文化交流，一个有趣的意义是，就在前不久的10月6日晚上，苏州科技学院音乐学院院长陈正哲应邀在芬兰 Tapiola 音乐厅指挥芬兰塔皮奥拉青年交响乐团举办了一场盛大的世界古典音乐会。本次音乐会演奏了芬兰颂、德佛扎克大提琴协奏曲等世界名曲，值得一提的是，这次也是是黄河协奏曲首次在 芬兰Tapiola 音乐厅奏响，来自中国的黄河之风“席卷”了现场，令在场众多芬兰古典音乐界人士赞叹不已，当地音乐人士表示出期待，“随着陈正哲博士指挥的足迹，将会推动更多的中国曲目出现在世界交响乐的舞台上。”因此，此次来苏，也是芬兰古典音乐界对上次苏州音乐工作者们献演“中国风”礼物的回礼。