我要拍电影范文

我要拍电影篇1

在迎来2012年3月23日“世界气象日（World Meteorological Day）”之际，《大众DV》采访到基本由胶片拍摄的纪录片《变暖的地球》的摄影师李东风，作为中央新影集团的摄影师，他拥有多年拍摄纪录片和科教片的经验。请他谈谈这部有可能是科影厂最后一部以胶片为主拍摄的科教片的幕后背景。

《大众DV》：首先祝贺您拍摄的科学纪录片《变暖的地球》获得了第28届中国电影金鸡奖最佳科教片奖。

李东风：谢谢！能在这么一个隆重的电影节上为科学纪录片留下一个片种，并获得专家的认可的确非常的不容易，我也感觉到自豪。

《大众DV》：北京科学教育电影制片厂是一个有着50多年历史的老电影制片厂，曾经获奖无数，现在科影还拍摄胶片电影吗？

李东风：现在在全国使用胶片拍摄科教片和纪录片电影的单位已经不多了，包括农影、科影、上影、新影和河南电影制片厂、山东电影制片厂。大部分拍摄的目的是保留延续胶片的一些资料，我们科影厂也是一样，几乎都是使用高清摄像机来拍摄科教片和纪录片，成本相对比较低。

《大众DV》：请谈谈您的个人拍摄经历。

李东风：我1987年毕业于北京电影学院摄影系，同年分配到北京科学教育电影制片厂（现中央新影集团）工作。现在CCTV科教频道做摄影师，从事摄影工作一直到现在。工作以来一直从事科教片的摄影工作，再后来就陆续拍摄了故事片、广告、MV、中外合拍纪录片、科教片等，涉猎比较庞杂。其中纪录片《我想回家》、《美国妈妈》和《埃德加・斯诺》等在国内外获得过大奖和摄影奖，2006年和2007年两次随中国科学院科考探密进入可可西里无人区进行拍摄，2009年1月随“南极探密之旅”进入南极拍摄高清科学纪录片和胶片电影《变暖的地球》，现在主要以拍摄企业宣传片为主。

《大众DV》：为什么电影厂逐渐在放弃传统的胶片电影呢，仅仅是成本的问题吗？

李东风：成本是一个最重要的原因，一本胶片400英尺（约122米）伊士曼柯达胶片就需要1500元，拍摄时长却只有三分半钟，加上胶片的冲洗费用600元，转胶的费用600元，也就是说三分半钟的时长成本就需要2700元，而且不能重复使用，又比较麻烦，所以单位就觉得不划算。另外拍电影是看不见的，虽然现在有监视器也只是一个简单的参考而已，摸不着看不见，只有等负片冲出来以后才知道结果，这个过程比较漫长且有点冒险，所以拍电影没有十几年的经验是不敢动摄影机的，胶片电影是少数人的艺术，一般人也玩不起。

《大众DV》：现在仍有相当一本分拍摄电影的人还认为胶片电影拍出来的画面比较好，胶片电影真的就很好吗？

李东风：从我们拍摄《变暖的地球》的成片来看，我们使用了胶片和高清摄像机两种设备拍摄，胶片的确有它的优势，画面通透，比较润，颜色的饱和度比较好，电影的味道比较足。高清的画面层次好像有点少，还不够丰富，在一起比较的话我们还是能看出来的。当然我想如果使用高端机（比如索尼SRW-9000、F65/F35、RED ONE ）拍摄的话肯定也会不太一样，应该难分伯仲。拍电影的人总是有一种电影的情节，可以理解。

《大众DV》：今天数码化是一个潮流，为什么拍摄时还选用胶片摄影机拍摄《变暖的地球》，基于什么方面的考虑。想知道现在使用传统摄影机是不是显得有点过时了，拍摄方式有点落伍？

李东风：问题非常好，实际上在老的电影制片厂老一点的电影人还认为胶片电影效果好，在国企决定是否使用什么设备还是领导说了算，摄影师有的时候也没有决定权，只能建议，因为这其中有一个影片预算和成本的问题。

这几年高清数字摄影机的发展非常迅速，而且种类也越来越多，据说张艺谋的《金陵十三钗》就是一半胶片一半数码拍摄完成的。从画面上分析我们很难分辨出来哪是用胶片，哪些是用数码拍摄的画面。至于说使用传统胶片拍摄过时了的说法还有点太早，我知道仍然有人还在使用胶片拍摄，现在还只是处于一个交替的转变过程。数字代替胶片可以肯定只是时间的问题，而且马上就会到来。不过我自己还是喜欢胶片摄影，毕竟拍了那么多年的胶片电影，从胶片电影《变暖的地球》呈现出来的画面质感来看，依然可见胶片电影的魅力。至于拍摄方式我想不会有大的改变，只是对摄影师的要求越来越高了。

《大众DV》：据我们了解《变暖的地球》是用胶片、索尼高清HDW-900R和佳能 EOS 5D Mark Ⅱ三种机型拍摄的。你觉得胶片和数字摄影机拍摄出来的画面区别大码？问题出在什么地方？

李东风：差别肯定是有的，只是我们一般人很难分辨出来哪一个桥段是胶片拍摄的哪一个是用索尼HDW-F900R和佳能EOS 5D MARKⅡ拍摄的，摄影师的眼睛是很厉害的，数字高清还缺乏那么一点点“电影”的味道，层次还不够丰富。我想只有投放到电影院的标准大银幕上然后静帧才可能对比的出来吧。小电视屏幕基本上是看不太出来的。

柯达胶片我们都知道已有100多年的历史，到今天为止胶片的质量已经非常稳定，我们常说“要相信柯达”就是这个意思。胶片宽容度非常大，以前拍摄曝光的可控制范围在“上二下三”甚至“上三下四”，现在的宽容度已接近十级，也就是说在这么大的光圈控制范围内都可能呈现画面的影调和细节，亮的部分还能看出东西来，暗的部分依然有层次。对于一般摄像机来说可能就是个问题，尤其是摄像师把画面拍“毛”了，高出去两挡光圈，后果不堪设想，要想在后期找回来就比较困难了。

《大众DV》：但是我们也发现有的使用胶片拍出的画面可能还比不上高清摄像机拍出的画面质量，这是为什么？

李东风：原因很多，胶片和数字摄像机不同，数字摄像机记录下的素材数据不管如何转换都是没有变化的，4K就是4K。比如使用高清数字HD摄像机拍摄（4K分辨率）―复制（4K分辨率）―接受到的画面（至少4K分辨率）。

胶片电影有所不同，35mm胶片拍摄―底片（相当4K分辨率）―中间片（相当2K分辨率）―发行拷贝（相当1K分辨率），所以画质的变化显而易见。

另外胶片保存的好坏、冲洗的工艺、药液的新旧、镜头的好坏、摄影机的稳定性等。最主要是胶片的冲洗过程，毕竟胶片冲洗是一个化学的反应过程，可变性比较大，人的因素也有关系，加上冲洗药液的新旧、时间和温度的控制等都可能会影响胶片的成像质量，也就是说本来负片能达到4K的画质，由于冲洗的原因结果可能最后到放映时才达到2K或者1K的画质效果，所以画面的质量就大打折扣了。

《大众DV》：在您这些年的摄影工作中，有哪些令人难忘的经历？

李东风：一个人就能拍电影你信吗？这是真的，2009年我去南极，由于名额限制，加上现在我们单位能使用摄影机拍摄胶片电影的年轻摄影师不多，所以领导就把拍摄南极冰川的事交给了我，当时带的是阿莱2C摄影机，6本胶片，包括拍摄、变焦、量光、装片等连助理的活我一个人全包了，我想在拍电影的历史上很少有一个人拍摄电影的吧。

《大众DV》：数字高清摄像机最终是要取代传统的胶片电影，在拍摄方法和表达上有什么不同吗？我们应该注意什么问题？

李东风：数字高清摄像机和胶片电影在拍摄方法和表现形式上基本应该是一样的，只是对摄影师的要求更高了，高清意味着画质的原形毕露。虽然高清摄像机给我们提供了很多的方便条件，比如低照度非常好，我们就可能不需要功率很大的照明设备。但是，绝对不是不用照明设备了，我们很多人都是从拍摄模拟电视开始的，总是有一个误区，认为亮度够了就OK了，这样是不可以的。只是在拍摄过程使用灯光的功率减少了，但是照明的数量不应该少，因为我们最终追求的是画面的效果。

《大众DV》：是什么驱使您去拍摄这些作品，拍这些纪录片有没有一种使命感？

李东风：我自己觉得有一种使命感，真的不是装啊，记得上大学时，老师就告诉我们摄影师要把镜头对准人民，老师的话对我影响很大，更重要的是我喜欢自己的职业，每一次都用心把片子当作品来拍才行。在国外纪录片摄影师这个职业是可以伴随其一生的，曾经和我们一起合作过的外国导演、摄影师、录音师、化妆师年龄都非常大，有的导演都六七十岁了，还在拍电影，就是喜欢。我曾经问过一位50多岁的英国录音师，这么大的年龄为什么还亲自举杆，他说录音这活儿还没有“玩”够呢。我想他如果不热爱自己的职业绝对不会做那么长时间，而不像我们今天电视台拍电视的都是一些年轻孩子，今天想干摄影，明天要做导演，后天就不知道想干什么去了，所以节目好不了。

《大众DV》：您最擅长拍摄什么题材的片子，有什么心得？

李东风：拍人文类和自然科学类的片子比较多，比如《美国妈妈》、《埃德加，斯诺》、《神奇的占里》、《我所经历的可可西里》、《黄河启示录》等，关注人的生存状态和生活经历，拍摄他们的喜怒哀乐，不仅是我而是所有地球人都会关心的，关注别人才会更清楚地了解自己。我们做过调查只要讲述人的故事和情感经历的片子收视率都很高，比如《爬行女孩站起来》，在中央电视台的收视率在0.2以上，是10套同一时间段收视率比较高的。

《大众DV》：在您所有的作品中，哪部片子最令您满意，讲讲背后的故事？

李东风：满意谈不上，但都比较喜欢，因为都像我自己的孩子一样，一部30分钟的节目大约需要三四百个镜头组合而成，每个画面都是摄影师一个一个拍出来的劳动成果。比如拍摄《美国妈妈》，我四次到云南的中甸（香格里拉），维西拍摄。在麻风病村许多眼瞎的村民告诉我们周边的村民没人来麻风村，怕把病传染给他们，连蔬菜、水果、鸡蛋都卖不出去，说我们来是“恩人”。我一直忘不掉一位瞎眼老奶奶那欲哭无泪的瞎眼睛，当时就感觉到我们做媒体的人责任很重大。

《大众DV》：您平时的娱乐活动有哪些？

我要拍电影篇2

伍仕贤　(以下简称伍)：(笑)嗯，这是我们伍家都知道的。年初我为了多了解了解?老前辈就翻家谱给我证实的。我父亲祖籍是广东的?南万人特别在平祖宗，所以一般家诸保留的特别好。其实我小时候也听说有这事，但以前也没在意。前一阵想为了更了解自己家里背景于是请教了家族里的老头儿们跟我说这些故事，不过，我还没有机会回老老家那边看?有机会一定要回去看一下。

《DV@时代》 在“寻擦”的过程中，有没有发现什么与众下同的东西，

伍　也没有什么与众不同的，就是觉得这事情有点意思。我们姓伍的，要么南方的多一点，要么很多是早期从广东移民到国外的华侨。所以我这名字并非有些人说我自己瞎编的?本来就是我爸爸的奶奶给我取的。

《DV@时代》你在电影学院上学时拍了一部《东二十二条》，现在国内很少看到，包括后来的《车四十四》，都下太容易看到。

伍　这是个遗憾，但问题在于国内对专业电影短片没有专门的发行渠道，个像在欧美地区，有很多人愿意看，也就有了一定市场，然后自然就有了专业的发行渠道。国内目前就是没有。我听说网上很多人发过有关《车四十四》的贴子，还下少人称是禁片?但其实它完全不是被禁，是因力没渠道放。你说一短片电影，首先下可能卖给电视台，那样怎么放啊?十几分钟的，电影院更下可能放。既然海外有这样的渠道?我拍完了就会拿出去了，获奖后很顺利的把版权卖给很多国家的电视台或院线了――下过在国外他们一般都会和其它短片一起打包放。我希望国内可以开始重视电影短片，因力它是一种纯粹的电影艺术。我听说也有些酒吧做放映活动也放过《车四十四》，看来带子早就流出去了。

《DV@时代》你觉得作力一个导演而言?你的工作甲哪个步骤是最重要的？

伍　我拍《独自等待》的这种独立电影的情况．是逼着我做导演的同时做制片人，这种做法就得顶着更大的压力，除了要考虑观众会不会喜不喜欢?还要考虑怎么尽量把钱给投资方赚回来。有时候可能你得去做一些跟电影“艺术?完全没有关系的事情．同时做这两种职位的时候还得把心态尽量保持平静-我当时拍片的时候就经常假设我手里有两个帽子?一个是导演帽，一个是制片人帽，就这么换来换去。我要是友这么去分的话，我脑子会很乱，太容易用情绪办事。很难说哪个步骤更重要，从导演角度想，最重要的是把片子拍好，把戏寺虾，把故事说清楚，尽量让观众看完喜欢。一位导演拍的作品要是口碑好，他的作品就算是成功了。从制片人的角度来说，可能比较重要的是电影做完了怎么尽量通过商业的手段让这部电影作品赚钱，比如，和投资方一起衡量把电影卖给哪家发行公司。因为把电影的发行权卖给发行公司之后，接下来的事情就跟我们主创人员没有什么关系了。发行公司想怎么推广宣传，想怎么发行，完全田他们自己决定。如果他们发行的策略跟我们想象的不一样，我们只能背后十着急：怎么会这样做啊，怎么不多花点钱宣传呀？这些细节其实一般老百姓和媒体不太理解?他们关注的是一些表面上东西，不太理解背后的很多状况。我们这次比较幸运?不但电影让投资方赚了，口碑也好。小投资的电影有这个好处?要回本相对比较容易。

《DV@时代》 拍《东二十二条》，的时候你还是个学生?那个算是你的毕业作品吧，当时是一个什么样的状况？

伍 (笑)那时候根本就没什么钱，我基本上是把我在美国边上学边打工挣的钱花在那短片上。现在想起很逗?拿的是国产35毫米和平摄影机器?没有监视器?胶片总共也就10本左右。当时也犯了一个学生常犯的错：右超级有限的情况下想拍大片。(笑)全班就我一个老拿着升降车，轨道啊，设备全破我推走了，在学校器材库现有的情况下，升降机是手动的，人还要跑上去，特老款的那种，轨道都是坑坑洼洼的。当时脑子里想的全是那种运动镜头。记得第一天犯了一个大错，但是我从里面得到了很多重要的经验。其实那是我第一次拍东西，一上来首先是资全有限的压力，所片子还没拍完钱就没有了，胶片也不够多。记得当时想拍的一个镜头是从三层教室里面拍一个学生，然后他下楼，到操场上!出校门在碰见一人。(笑)我特神经病，还真以为能这么拍。喀嚓一拍，四百尺又没了!哪个傻冒摔了一跤、或者摄影晃了一下、或焦点不行了，就又得重新来。郁闷死了。后实在是没办法，逼自己改镜头，换了一个方式拍。这是拍摄的第一天！我就学到了很重要的东西：其实换的方式还比以前想的要好?迫不得己的情况下反而可以刺激创作的发挥，真有那么多设备还不一定会比改的方式好呢。所以我经常跟想拍电影的人建议让他们自已拿机器拍拍东西是获经验的最好的办法。这是我第一次拍胶片的经验，等2001年拍《车四十四》的时候!条件和自己的经验就不一样了，换了专业的设备、专业演员、专业工作人员，质量也完全不一样了。毕竟中间有那么多年拍各种大小广告和MV的沉淀，不过回想当时拍学生作业的情形也很好玩，那种精神特别单纯，一帮学生，都只是为了拍东西，没有别的目的。我到现在还老合作的录音师还是我同学张阳。

《DV@时代》那时比较喜欢谁的作品？

伍　我喜欢的导演太多了，一时说不完，比如恩兄弟、大卫芬奇、李安、早期张艺谋呀等等、不过我记得在拍学生作业的时候最喜欢受罗伯特奥特曼导演的影响。当时特别喜欢他电影的风格，拍完以后，我后来意识到，那种风格并不是最适合我或应该说不是我喜欢拍的。我从电影学院毕业几年后，整个完全换了对电影的理解和概念，渐渐找出自己善于拍的电影，开始有了自己的风格。

《DV@时代》 其实我刚拿到《独自等待》的碟片时，就觉得封面特别花哨，有种跟你以前的作品完全不一样的感觉，看完之后觉得你的风格有一些改变，更多是考虑到让观众接受。

伍　其实有些媒体对我一直有一个误会，有些人看了《独自等待》后就说伍仕员了个人转型。其实《独自等待》的剧本是1999年写的，就是在我拍《车四十四》之前早就要先拍《独自等待》了。但是因力投资方面的种种原因，一直没办法开拍。后来就先拍了《车四十四》。它在国际上获奖后，国内很多媒体自然就把我归类成艺术片导演了。等拍了《独自等待》后，一些持别喜欢《车四十四》的人就说：这孙子怎么改拍“商业”片了？ (笑)其实我一直就打算这样拍《独自等待》的。以前我是拍了所谓的艺木片?但不代表以后不拍比较商业的电影呀，同时拍了比较商业的影片，下代表我以后不拍“艺术片”了――因为在我脑子里，没有艺术片或商业片，只有好看和不好看的电影，我是尽量拍好看的为目标就行了，我希望可以尝试拍多种不同的风格的电影，而风格的定位在于片子本身的内容和我是给什么观众群体看的。有了这些因素才决定选什么演员来演?用什么拍摄手法。假如我下一个拍的是一部剧情正剧，那剪辑和拍摄风格和音乐的用法等等，就肯定下会和：《独自等待》一样处理了。我每拍一部电影会把拍摄风格根据故事本身给我的感觉来定的。

《DV@时代》 我看很多宣传都说《独自等待夕是你的处女作？

伍　是我的第一部故事片。包括在国外乜有这种说法，导演的第一部长片称为他的电影处女作。短 片电影不算在内。

《DV@时代》今年李安拿了奥斯卡之后很多国内媒体都称其华人导演，说他为中国电影争光。我看媒体或者个人大都评价《独自等待》是“2005难得一见的奸片”，但也有人感慨“可惜导演不是中国人”。

伍　你知道吗？李安拿了奥斯卡之后很多美国媒体都当他是美匡导演，也没有强调他是中国导演。我觉得一个导演的国籍或背景跟影片的可看性或电影本身好环没啥关系，干嘛非扯那么多呀，非把电影奖弄的像奥运会比赛就没意思了。电影是给全球人民看的，你觉得好看就行了，别管我是那里的，我是地球人就行了。(笑)

《DV@时代》你一直以来的合作伙伴也是你的妻子龚蓓现在也已经和好莱坞签约，你怎么看待？

伍　我觉得蓓苏是个戏奸又很认真的演员。好莱坞看上她，简单是区为她演技，表演风格和银幕上的感觉应该很符合美国电影，她演戏比较自然，但同时如果需要的话?脸部表情也能特别丰富，而且她比较上镜，有银幕魅力。下知道她是不是因力是闽南人，说话的感觉比较有特点，我发现她的表达方法表情跟国内其他地方的演员的感觉还有点下―样。她现在除了继续演国内的影视剧以外，主要就是努力把英语水平提高，还得说得更流利，不过就像蓓苏自己曾经说过，她破好莱坞看中也只不过是给她多了一条路?双条腿走嘛，毕竟她大多数时间还是会在中国继续拍国内的影视作品。其实她前一阵已经推了两部美国电影，都是找她演女主角。有一个推的原因是因为她不喜欢那个剧本，另外那个是因为题材不符合国情，她说演了会对不起祖国，她还是一个很负责任的演员，不会随便乱接戏不管是哪里拍的。我很欣赏她这点。

《DV@时代》很多影视专业院校的很多学生毕业后郡未必尽如人意。你觉得最重要的是什么?伍就是生活，life。很多人有点太着急想成为大师。基本上所有读这个专业的人都会有这个毛病．想一步登天。但裁觉得你借着上学的机会多出去见识一下，多去做些其他的事情?跟电影无关的最好。你可以去跟组，学一些专业知识?这方面其实叮以下着急，因为它是很容易学的。但是更重要的是去十点别的东西?学点别的知识。有人说我拍的电影人物都很真实，很贴近生活；这是我最高我是希望拍出这种感觉的。你写剧本的时候，要尽量多注意到这样一些细节．怎么观察和注重细节?它来自生活经验。很多人说为什么要在北京拍，其实我要是把《独自等待》挪到美国拍去，把文化背景做些改变，照样拍得出来，效果也差不多一样，为什么？因为人郡一样，在爱情、仇恨、悲伤这些东西上面都一样。把握住这点，你的观众群就更广了。《独自等待》在其他国家放的时候，观众笑的点都一样。其实它的故事和简单，几千年下来爱情故事无非就那几件事儿，就看你用什么角度去讲这故事就是厂。

《DV@时代》常规的方式已经不能满足年轻人想法的表达，所以现在很多人郡拿起DV，用一些视频制作工具开始制作，通过网络和电视台播放。

伍　对，我更赞同大家拿DV去恶搞或表达自己的想法，哪?它你是为了讽刺完全模仿。你这么去弄，人家也说不了你，因为你也没拿人家花钱拍的画面去做，这样可以玩得再更高―层。

《DV@时代》 国内现在很多年轻人拿DV机去拍东西，拍的东西可能比较稚嫩。你看过没有?伍我看得比较少。有时候会有些活动邀请我参加去看看学生的作品什么的。有时也会从网上下载一些小短片看看。我觉得现在这网络环境对创DV片的人特别好，DV的发明本身也让更多人通过便宜的方法实现自己的想法，也算是很好的练手的方法。拍DV的人有一种是希望往专业影视道路上发展．另一种就是自己拍着乐，拍完给朋友看或扔网上。如果希望往专业方向发展，这个是最好的练手方法。有的人拿着剧本，老说想干吗干吗，常抱怨没人给投资，你说完全没作品，人家凭什么就给你钱去拍呀，我觉得倒还不如你自己动手去拍个DV片，证明给人家看你也会拍电影，别担心质量，人家一看你是用DV拍的也知道你肯定没什么钱，他们最想知道你会不会讲故事。糙一点别怕。不要整天什么也没拍，到处说要能拉到钱就好。天天到处骂谁谁谁，喊着别人的电影怎么怎么垃圾，自己要拍的电影超NB什么的。(笑)用行动证明。

《DY@时代》他们拍还有一个原因是DV的成本非常低。

伍　对。我们那时候还没有DV机，只有Hi8，而且很贵呀――这么一说显得目己老了。(笑)我们那时候真没有DV!现在连用手机都可以拍小电影了。这个是很好的―种发展方向。

《DV@时代》伍导有没有尝试辽用DV拍东西？

伍　问到我最怕的问题了。(笑)我属于还是喜欢用胶片的传统。(笑)记得小时侯爱借我姨妈的老式摄像机!十几岁的时候?那种超人的玩意儿，和一帮小孩拍了个小电影。除了家庭录像以外!还真没有拍过专业DV片：对了，我曾经在我博客上放过一个视频贺年卡，那个就是我用DV拍的！算是第一个正规拿DV拍摄过的车西。(笑)

《DV@时代》 现在有越来越多的人接受DV，包括高清技术，很多人都会去做这样的尝试。

伍　我这个人还是老传统了，DV和胶片拍的车西质感上差太远了。但我对DV和胶片的理解是质感可以不一样，就像油画和水画，质感不一样，个是说DV要取代胶片，也个能说DV拍出来的质感不好，它就是下一样。只能说我就是比较喜欢画油画，我暂时不会考虑用数码拍，我也拍过高清，还是下喜欢，觉得少了银幕上的“魔术”。现在很多数码技术郡说是“模仿胶片”，但我怎么看都不像。只能希望观众的口味有一天发生了变化，就是特别喜欢这种特别青楚的画面，清楚的演员脸上的疤什么都看得那么清楚。前段时司我亡探班新版的《超人》时，剧组用的是最新的高清机器，那个导演也跟我说，他曾经是非常抵制DV，高清这些设备的?但这个新高清叫GENESLS是一个方的带硬盘的高清摄像机器?前面装了摄影机的镜头。导演说拍出未的质感很舒服，没有一卢电子的感觉。我当场也看了画面，确实很漂亮！有人说胶片早晚会被淘汰，也许吧。你看数码相机拍出来的东西就没有传统相机拍的照片好看。但这个也只是一个过程。早晚。

《DV@时代》今年有些什么打算？

我要拍电影篇3

何平：没有刻意等6年，就是要有感觉才拍，因为我也不是非要拍电影才能活，除非找到一个我感兴趣的题材。我是一个很好的监制，也可以到电影公司做老板。我不需要拍电影，但是当我想拍电影的时候，我要保证它不掉链子，我要拍一部电影，绝不是急就章，绝不会看2015年时髦什么就拍什么，做了30年导演，只拍了7部电影，还能在这个行业工作，都是因为作品的生命力很强。我还是挺满意自己的。

《综艺报》：你过去老拍西部片，为什么这次突然拍了个城市片？

何平：老吃川菜，偶尔也得吃个炸酱面啊。《双旗镇刀客》之后，《炮打双灯》是文艺片，《日光峡谷》是文艺片，《天地英雄》是商业片，《麦田》又是文艺片，基本都是文艺片，这部新片是我的第一部城市电影，我也一直想拍一部城市片。

《综艺报》：“北漂”这个题材触动你的是什么？

何平：我们过春节的时候，有几亿人在路上，中国有多少人漂泊在外？北京这样一个城市，有800万人，都相当于一个欧洲小国的人口了。这么多人远离故土，寻找自己的未来。

其实80后这一代很苦，父母大都是50后，小时候赶上，青年时期赶上改革开放，面临价值观巨大转变，人到中年面临下岗。很多父母自己的问题都没解决好，没法给孩子提供良好的生活条件，80后这一代长大了，就得面临就业、买房的种种压力。我查阅了北大的调查报告，全国大概有2亿人到外面去打拼，你们去一个办公室看，有多少人是本地人？年轻一代人，他们把青春放在了异地，而三四线城市由于年轻人大量流失，变得没有活力。

这个现象不会到此为止，未来还会继续，而这么重要的题材没人关注，没人拍。一个题材有没有生命力，很重要的一点是对未来有没有观照。

其实在大城市里生活，对人最大的改变不是命运，而是生活方式。家乡没有酒吧，这里有：家乡没有星巴克，现在却学会喝了。你可能还是住在城乡结合部，还是得挤公交坐地铁去上班，你挣的钱都花在你的生活方式上了。这个生活方式一旦变成习惯，你就回不去了。这跟城市没关系，完全是自身的拧巴。

《综艺报》：第一次拍城市电影，有哪些挑战？

何平：你要听实话吗？主要我不爱说假话。城市电影比我以前拍的古装片容易太多了，它唯一困难的地方可能是，镜头里有些东西不是你需要的，但你又拿不掉，但我的团队非常专业，美学水平很高。我也没有固定团队，当然也有一些旧部。

《综艺报》：影片的中文名《回到被爱的每一天》和英文名The Promised Land都很有意思，这有什么说法吗？

何平：中文名听起来比较顺，它不仅关乎主人公的命运，我自己这么多年不当导演，也想要“回到被爱的每一天”，英文名出自《圣经》，其实很多义，不是那么具体。我们不知道“理想之乡”在哪儿。北京是吗？可能你过几年就离开了。国外是理想之乡吗？很多“海归”也回来了。“漂泊”这个主题，全世界都一样。

《综艺报》：你看好女主人公未来在小城的生活吗？你觉得她的出路是什么？

何平：我给不了出路，我只反映困境，反映困境里的人有没有爱，够不够强大。每个人的出路都是自己选择的。

《综艺报》：你满意自己的新作吗？

何平：电影要满意了，就不再拍了，不满意才有下一部。这是我这一年最想拍的一部电影，我就把它拍了。想拍是非常难实现的事。你想拍的故事，投资人给你钱吗？你能做出来吗？

黑泽明说，我拍了一辈子电影，最想拍的是《梦》，前面都不是我想拍的。但是他拍《梦》的时候已经80多岁了。我过去的电影也不一定都是自己想拍的。因为我必须要先混出来，才能达成拍自己想拍故事的愿望。《双旗镇刀客》是我想拍的，那是早期。每一部电影都有自己想拍的那一部分，但是你要考虑发行，市场，很多因素。我现在热衷小成本制作，离我的理想比较近，你花的钱越多，管你的人就越多。我现在50多岁，拍了一部自己想拍的电影，我觉得很幸福。

《综艺报》：你透露接下来要拍新片，现在是进入创作高产期了吗？

何平：是。所有大师的经典电影作品都是在50岁左右诞生的。这是规律。到了这个年龄段，所有东西都成熟了。而且现在拍电影也容易，过去我们说“电影导演是在胶片上写作”，胶片多贵啊，现在硬盘上写作，成本很低。电影的门槛变低了，很多年轻人可以进来玩，成熟的导演就可以进行一些实验。

《综艺报》：你觉得现在是中国电影最好的时代吗？

何平：还没到。我们对美国的开放在2017，2018年，就在家门口了，过几年才是真正考验的时候。

很多人都会说，“何导出山了，还不得弄个大片拍？”也有几千万，上亿的项目找我，我反而不会去拍，当对美国全面开放以后，拿什么来支撑电影产业，电影文化？这两三年时间，中国的文艺片一定要冲出一条路。我很高兴的是，今年的文艺片票房比过去要好，这是多年来中国电影的发展对观众审美培养的结果。

我会在文艺片上多下些工夫，这两三年的兴趣在这些方面，而且第五代导演都在拍商业大片，还没有人拍实验性的作品。

《综艺报》：第五代导演已经走了这么远，还会回归文艺片吗？

何平：别人不知道，反正我选择回来。每个人情况不同，养家糊口的成本不一样。但这也并不代表我以后就不拍商业片了。

《综艺报》：你认为中国电影产业现在最大的问题是什么？

何平：最大的问题是，市场发展得太快，人才培养跟不上。一个导演没有十年的时间怎么培养出来？瓜还没成熟就要摘，所以很多作家、演员纷纷转导演。电影导演这个职业是开放的，谁都可以来做。数字化以后降低门槛就更容易吸引人才。这个没问题。

我要拍电影篇4

傅军在入行之前是一名摄影记者，带着相机骑自行车到处摄拍风光照片，这份经历为他打下了良好基础。在给《兰陵王》拍完剧照后，导演谢晋指明邀请他来拍摄《鸦片战争》。

谢晋第一次见傅军时，对眼前这个留着长头发、穿着短皮夹克的小伙子一点都不信任。“那个年代不一样，我这样的形象像唱摇滚的样子。他一看见我就觉得我有点像贩毒的，这人行吗，不像个干活的样子。”傅军回忆。

当时谢晋拍摄《鸦片战争》，整个剧组整天一大早就出发，但每次拍摄时谢晋都找不到傅军。起初，傅军是剧组里最不受欢迎的人。

在傅军眼中，拍剧照和拍电影完全不一样，谢晋认为拍剧照的人应该跟摄影机在一起，但傅军觉得这是两种思维完全不同的工作。“你电影是用你的镜头语言在说话，我是用我的一个瞬间一个画面在说话，完全表达不一样。你可以用音乐、台词来讲一个故事，我是用一个瞬间的照片来给你讲一个故事，怎么能跟你一样，跟你一样就没什么意思了。”

傅军在片场时站的位置就不是导演所想象的那个位置，甚至有时候他不一定在场。“电影拍摄的时候，我会找到一些很好的感觉就去拍。我拍摄时不会去跟着电影的故事走，因为我觉得一张照片你不可能讲整个电影要讲的故事，你没法讲，你讲不了，你只能去拍出一种感觉，让看的人有一个联想。”

谢晋没看照片之前就特别生气，“这人不行，这哪是干活的人！但十天以后，在谢晋最愤怒的时候，第一批照片洗出来了。当时一些剧照师的照片只是在拷贝电影画面，几乎与电影同样的场景，缺乏人物、环境的氛围，所以傅军的照片T吸引了谢晋。傅军回忆说，“有一个硝烟的场面特别大，这张照片一下子就为电影拉来了500万投资。”

傅军说剧照师在片场是不受待见的人，“他们觉得他在拍电影，你一个拍剧照的，他觉得很碍事。尊重你和不尊重你对他们来讲无所谓的，我就是把你揍一顿又能怎么样，你不是演员，你也不是一个重要部门的重要人员。”比如，在片场，快门声是不允许有的，这会让录音师对剧照师更“痛恨”。傅军说自己开始没名气时，对如何消灭快门声很头疼，当时自己做了个盒子，或者做一个棉套把声音控制住。

拍电影宣传照也是剧照师的工作内容，但因为傅军不喜欢演员摆拍，这件事对他而言很痛苦。“比如，拍《四大名捕》的演员比较多，每一个演员的经纪公司都希望自己的人站在前面。所有人都满足是不可能的。”其中有个演员不配合，几乎完全是拒拍，傅军只好把灯光、背景布都弄好放在演员休息的地方，所有的准备工作都提前布置好。“每个演员来了拍完就走了，但是这个演员就是不拍。他不是直接说‘我不拍’，而是表示‘我在忙一我要拍戏、我要休息、我要吃饭’，我说好办，我就有东西都摆在他旁边，摆好了以后，他在那儿吃饭，我不吃饭，等着他。”最后演员拉不下面子，拍了这张海报剧照。

2012年时，傅军曾把自己上世纪90年代的老照片翻拍发到微博上，有巩俐、姜文、杨丽萍等，他的镜头，记录下了这些明星们青涩的时光。

电影《一步之遥》的海报是姜文打开双臂撑着门的照片，它是傅军的妙手偶得。当时在整个舞台的后面搭的景棚里，傅军躺在沙发上睡觉，姜文走过来，“聊两句以后，我就拿着个相机对着他拍，他走过那个门的背景时，我觉得这个背景挺有意思的，他往那儿一站，我就抓拍，突然找到了很好的感觉。这是很偶然的，对于剧照师来说，有很多东西都是很偶然的。”

我要拍电影篇5

[关键词]好莱坞电影摄影艺术格里菲斯光学镜头

电影摄影(cinematography)一词由两个词即cinema电影和photography摄影结合而成。电影，cinema这个第七艺术，从其诞生的时刻。就和她的姐妹摄影艺术photography有着亲密无间的关系。电影离不开摄影艺术，没有摄影也就不会有电影。但电影摄影艺术，又不是简单地照相。好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。这就是cinematography电影摄影这个词的内涵。

在好莱坞，所有的电影摄影师都知道，他们是光的艺术家(artistoflight)。他们是在用光(light)代替画笔在电影胶片上进行作画的画家；与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片，或在电视上播映。现在美国加州的洛杉矶电影资料馆内收藏有大量的电影摄影的资料。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”(directorofphotography)，是以艺术家，专家级别来尊敬。他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。在美国电影艺术学院，我们有机会拜访了著名电影摄影大师，法国人阿尔蒙·德洛斯。我们问他一个天真的问题：“什么是电影摄影师?他都干一些什么事情?”这位大师笑着回答：“答案很简单：他什么事都干，也什么都不做!他从这部影片到另外一部影片，要干的事情是不太一样的。所以，无法给他一个十分确切的定义……我的工作有时就是简单地按一下电影摄影机的快门；也有时，坐在上面写有我的名字的折叠软椅上去监督我的助手去拍摄，动动嘴就行了……现在问题复杂了，在一些好莱坞大片中，我们需要的是一群人集体合作拍摄，有时一个镜头需要几个电影摄影师通力合作完成拍摄，谁也不清楚谁到底干了什么，反正最后，一切都体现在银幕画面上。”

“在一些小投资低成本的电影中，有时担当一个电影摄影师很难很苦。我就最怕同导演新手合作，我不但要去选择使用什么样的摄影机镜头，而且还要决定用什么样的大小景框——例如远景，中景等，还有摄影机的运动方向与部位等，有的时候还要去指导演员的活动范围，此外还有灯光的布置……虽然作为电影摄影师，我们想要发展自己的艺术风格；但我认为最重要的如何依靠您的技术能力，在电影作品中去表现您的艺术。您一定记住，您是在帮助导演去进行艺术创作，记住您自己的地位和作用：这样就要求您首先要理解导演的意图和创作理念。要多和他探讨，要多体会，您对于导演的理解越多，就越有助于您的电影摄影工作。在拍摄电影的过程中，一般是导演指示要什么镜头；但我总喜欢在具体拍摄之前，要首先同导演谈谈自己的想法；有的时候我提出具体的视觉修改建议(visualmodificationsuggestions)。比如说要选择什么样的摄影镜头——镜头的口径和具体的镜头框架，还有摄影的拍摄活动，乃至演员的位置和在摄影机前面活动的区域范围等。当然，最后的决定权还是在导演那里。有一些导演不喜欢同他的合作者交谈和商量。但记住他是导演，您不是……”

电影摄影师在电影拍摄和制作中的角色和地位，早在默片时期就确定下来了。一个摄影导演要亲自掌握电影摄影机来进行拍摄，此外有时还要雇佣第二摄影师，他的摄影机就架设在您旁边，他要拍摄另外一个负片，以备将来送到欧洲去洗印。电影艺术的先驱们经过自己的不懈努力，逐渐地形成电影摄影的基本的视觉语言，同时一些电影摄影的基本技术和典型特技也开始定型。比如基本的光学效果，镜头的形式，方位等，像淡出，淡入，色调，光调乃至一些基本的洗印剪辑等技法，大都在这个时期发明和发展了。不言而喻，当时电影摄影导演的权威地位是公认的。

著名导演格里菲斯(Griffith)的亲密同伙，电影摄影艺术的先锋，毕里·彼彻尔先生(Mr.BillyBitzer)的回忆录有助于我们研究美国好莱坞早期默片时代的电影摄影。他是格里菲斯的最好最亲密的合作伙伴；从1908年格里菲斯拍摄第一部短传记片开始直到1922年的《暴风雨中的孤儿》(OrphansoftheStorm)，两个人紧密合作，不但拍摄创作出美国早期的最优秀的电影作品，而且还共同发明创作了电影视觉语言的语法(CinematographicGrammarofPicture)。他们两个人还从自己的艺术创作实践中融和丰富的想象设置出很多电影摄影机的机位，运动的方式，光学的把握等，琢磨出一些诸如特写镜头(cIose-up)，虹膜镜头(irisshots)，软焦镜头(softfocus)等等，他们不断地努力，探索，实践，发现和发明，大大地丰富了电影的视觉语言。彼彻尔后来回忆他如何邀请格里菲斯从东海岸的纽约到西海岸的洛杉矶的情况——格里菲斯不太喜欢纽约。也正是这样的迁移，才能有好莱坞——这个电影王国在美国西海岸的诞生。

“大约是在1910年1月，格里菲斯的百欧格里弗公司(TheBiographyCompany)开始在好莱坞扎根。当时我们的摄影棚是一个大空厂房——一个倒闭工厂的车间；我们看了看，请工人们用木板搭建了一个大平台，并且用大块白色棉毯遮盖这个区域，安装了滑车，以便我们的摄影机能够活动，这样我们就可以调整光线。”

1912年，格里菲斯和彼彻尔决定在好莱坞建设拍摄基地。他们一同向百欧格里弗公司辞了职，要去好莱坞组建自己的独立公司：不久，这两个人就摄制出著名的《一个国家的诞生》(TheBirthofaNation，1914-1915)和《党同伐异》(Intolerance，1915-1916)，“我们成功了!”格里菲斯对大家说。彼彻尔后来回忆在拍摄《党同伐异》巴比伦尼亚的场景时他同格里菲斯遇到的困难和艰难险阻以及两个人如何费尽脑汁去解决的情形：

“哈克·沃特曼负责搭建影片《党同伐异》的所有的大布景……我们来回在摄影棚内走动着，巡视着，还要好好思考光源——最好用棚上面的玻璃窗投射进来的自然阳光……我和助手扛着摄影机，来回选择如何利用自然阳光来拍摄——不但要找好光源的方向和如何使用，还要想到影子的问题……为了拍摄大海的风暴和浪涛，我和哈克会彻夜不眠地听附近海的声音，当听见海风渐渐强大时，我们赶紧跳上吉普车赶到海边去抢拍。这样我学会拍摄海景的技巧和奥妙……关键是方位，光和镜头角度，还有曝光速度等。”

“我们之间的合作是如此完美而心照不宣。记得有一天早晨，哈克在他搭建的布景前思考着什么；我径直走过去：‘喂，能否帮个忙?’‘当然可以，’‘我想拍摄大战场面时用剪影处理，能否在这块地方搭建一条跑道供战马活动?’他看看说：‘大约要用多少匹战马?’不一会儿，格里菲斯来了，哈克问：‘您琢磨好了吗?大约要用多少匹战马?如何在墙上出现人形?’格里菲斯找到我：‘好主意!但您的摄影机会不会颤动太大太多了。’我们三人又一次合作成功，这就是《党同伐异》中被人称赞的战马和战车奔驰的场面。”

“随着我们合作和设置顺利，格里菲斯和哈克的野心也越来越大：他们所想要搭建的布景也变得更加巨大了。……哈克又找到我建议制造一个大型活动电影摄影车，用来拍摄大场面……我们两个人不谋而合。我们几个人在一起合计一下，制定了拍摄镜头的方案：要先有一个从高处拍摄的整个场景的大全景的鸟瞰镜头，这是一个震撼人心的大场面。然后要有一个大变焦镜头(zoom)镜头向下移动并改变焦距，拍摄围着篝火欢舞的姑娘们，要呈现她们优美的舞步；然后摄影机的镜头再次推动变焦，去拍摄巴比伦城内大厅中欢宴的场面。这还没有完，格里菲斯要求，摄影机镜头继续运动，去拍摄外面广场上的一辆小战车，有两个白人勇士在驾驶；镜头再次从地板上横向移动，从贝尔莎扎阅读情书转到可爱的公主上……这个场景实在是太大。我们从热气球向下观望，发现实在不好拍摄。哈克建议制作一辆大型移动摄影车。不久美国电影史上的第一辆大型移动摄影车开始工作了……这一天，我和我的摄影助手卡尔·布朗(KarlBrown)，登上了这个巨型移动摄影车：我们使用的是老式德国帕蒂尔(Pathe)电影摄影机。我们两个人进行了分工：他手持一架电影摄影机在一个固定的平台上拍摄基本稳定的大镜头：我在他的旁边去拍摄一些运动镜头，比如倾斜镜头(tiltshot)，移动旋转(panshot)镜头等：我们不交换意见。我几乎全心关注地把眼睛贴到摄影机的后视窗。这样，我们不知道换了多少摄影的光学镜头，一气呵成地完成了全部的摄影任务……”

想当一名好的摄影导演，不难，关键是要有思想，好的艺术理念，把握住基本的摄影技术，然后，去实践，光靠吹牛不行。前人的经验，是后人的财富，彼彻尔还举出不少好莱坞的著名的摄影大师成功的经验。

彼彻尔发明了一个特殊的摄影镜头，一直使用它专门为丽莲·基什拍摄用。在20世纪20年代，美国好莱坞电影经历了一次即电影从黑白到彩色的进步；当时使用的电影胶卷也从传统的胶卷到感光更为敏感的全色胶卷(Panchromaticfilm)。这位电影摄影师以自己的摄影功底把斯雯佳丽(Svengali)推到了大明星的位置。此时，是美国电影史中的第一个高潮阶段，几乎每一位大明星都有自己的专职摄影导演，专门为自己拍摄。比如专门为嘉宝(Carbo)拍摄影片被人成为“嘉宝的专用摄影家”(Carbo’scameraman)的家伙。他回忆给嘉宝拍摄特写照时说：

“我从来没有创作出嘉宝的面容(Carob’sbeautifulface，)，我只是做了我给所有的大明星都做过的同样的工作，即尽自己的能力去拍摄美丽的肖像照。只是嘉宝她太美了，难以形容的美。我则根据每场戏的特殊要求，去设计灯光或光线。……嘉宝有一双大眼帘和长睫毛，美极了!在一些情况下，我有意把灯光从上往下，从高处倾洒下来：使得她的眼帘在她的脸颊上出现阴影(shadow)，效果好极了，不久就成为嘉宝的注册商标。……嘉宝的美是天生的，自然的：我只不过有幸把她的美真实地体现出来。”

其实，这正是一个好的电影摄影导演所应具备的基本能力：要善于发现您所摄影的对象的内在美的潜能。实际上每个明星都具有自己独特的美，比如嘉宝的大眼帘和长睫毛。如果摄影师没有发现而且以独特的技巧去展现出来，那有谁能赞扬这个美?道理就这么简单。我们时常说的“上镜”——说穿了，就是去发现你拍摄的对象的内在的美，并且用你自己的摄影机把它展现出来。从这个意义来讲，谁都可以“上镜”。

“记得拍摄《肉体和妖魔》时，导演希望我把嘉宝和吉尔伯特的一场爱情戏，拍摄得更诗意更浪漫一些。我和演员们商量了一下。然后让导演把具体的要求重复和强调……我找来两只铅笔碳棒让他拿在手中，当他们两个人亲吻时，我请灯光师把柔光打在铅笔碳棒上，出现一点反射光在他们的面颊上，吉尔伯特竭力控制自己同灯光技师的距离，他的手发抖，光也摇晃；就这样一场抒情的爱情戏拍摄成功了。”

“有一次，我为玛塔·哈丽拍摄一场风流戏，特别有趣。导演和我在拍摄前讨论。确定要把这场戏拍的既浪漫又。哈丽，这位以演风流角色的大明星在这场戏中要去诱惑她的新男友。我想用一只香烟燃烧的微弱亮光来作为这场戏的主要照明。当时没有人这样做过。我开始想法子了：首先，我们把这场戏的场景设计在一个酒吧的内部，然后，两个主角相对而坐，头几乎碰在一起地交谈，一丝香烟飘然向上，在两人脸颊中飘过，烟向上漂，在烟雾中她伸出小嘴；结束。我们先请工人在两人座位的上方开一个小窗户，让香烟的烟雾能向上飘。然后，我们让男主角点燃一只香烟，香烟点燃后，在黑暗中，我们关闭了所有的灯光，香烟头的亮光光不足，无法拍摄。我琢磨后，邀请了一位外科医生。果不其然，他有好主意：制作一只香烟小电筒，即外形如同香烟，前面安置一只微小灯泡，只要用力一叼，它就发光。我们邀请特技技师如法制作。我叫男演员点燃一只真香烟，弹掉烟灰，然后把我们特制的香烟灯光放在真香烟上面，两只烟摞在一起，让他同时一口叼两只香烟，用力吸出烟雾，用力吹，香烟的烟雾慢慢从上升起，穿过上面微小的灯光，在两人的嘴即将接近的时候，烟雾中的哈丽的脸容非常美而有诱惑感。这是我的电影摄影艺术生涯中最为浪漫的一个镜头。”

美籍华人大摄影艺术家黄宗(JamesWongHowe)是一位很富有创造精神的电影摄影导演。在好莱坞流传着不少他的故事，比如他用一盒火柴的光亮拍摄一个镜头的故事。下面是他在1943年为赫沃德·吴克斯(HowardHawks)拍摄影片《空军》的情况：

“……当时已经是日落西山后了，我必须把机场跑道上所有灯光打开。……我们就把原来放在后面的反射光板挪到前面，叫电工接好线。我叫一架战机滑翔过来，叫他按动开关；这样在反射灯光下产生很亮的闪光；我们开始拍摄，整个机场如同着火一样；我们作了烟幕效果。这样，当轰炸机下降时，机前的大灯照射烟幕，效果好极了，它创作出强烈的戏剧性效果。就这样，在特技师的合作下，我们就用闪光拍摄完这个B-17轰炸机着陆的场景。”

电影摄影师不仅要和大明星合作，更多的时候是和导演合作。在美国好莱坞，有很多大导演有自己长期合作的电影摄影师。罗伯特·巴克就长期同希区柯克合作，共同创作了不少优秀影片。格里格·托兰德(GreggToland)回忆他在好莱坞的艺术生涯时说：

“《呼啸山庄》是一部软调子影片。我尽量把一些爱情戏弄得浪漫一些。这个作品本来就是一个爱情故事，一个浪漫，幻想和解脱的传统爱情故事。于是，我就以这些定下了我的电影摄影基调，要通过一些优美的带有魔幻性的特写镜头，使观众如醉如狂地进入梦幻的境界《愤怒的葡萄》就不一样了。它是一部尖锐的影片，是一个表现不幸人们的斗争故事。所以，我就把影片的基调定高，亮些，尖锐些。演员们也没有化什么妆，我就以一种特殊的低调进行拍摄，要求真实……”

“《我们美好的日子》(TheBestYearsofOurLife，1946)是一部情绪片，对于我不但是挑战，也是一次试验。在拍摄之前，威利(Willy导演)和我讨论很长时间，我们研究分析每场戏，最后决定把影片基调定为简单的朴实无华的现实主义……”

奥逊·威尔斯(OrsonWelIs)是世界电影史上公认的伟大艺术家。他这个人对于电影视觉语言有自己独特的见解。他不止一次地强调。电影就是用影像来讲述一个故事，而电影摄影就是将故事用影像讲述出来的最好的工具和手段(arealaid)。他能够花费几个星期去讨论如何达到他所需求的摄影效果——这在好莱坞电影圈内是少见的。

“在正式开拍《公民凯恩》(CitizenKane)之前，威尔斯和我反复计划摄影计划，这在好莱坞也是异乎寻常的。我大概用了将近半年准备和计划拍摄。在影片中，威尔斯要求搭建一个带有天花板的室内景；这样就使得一个房间就是一个真房间，特别是影片中真出现天花板。过去不搭天花板的内景，光效果是不够真实的，因为照明光是从不自然的角度投射的。这部影片还有好多打破了好莱坞的传统，它要求摄影的细节。威尔斯坚持每场戏的流畅和完整无缺。这样一来，每场戏拍摄之前，我们就要详细地计划摄影，这样的摄影能体现什么样的真实，摄影机能够为观众带来什么——在这之前，从没有人在好莱坞这样做过。我们设计电影摄影机的运动，去避免直接的切换镜头，要使摄影机能够从一个角度摇移或转到另外一个角度，不产生切断。比如说，有一些戏，威尔斯要求一气呵成地拍摄，从一个特写镜头到一个大全景镜头，要一下子拍摄完成。这就要求，我的摄影机的运动要同时能从一个大前景运动到大背景的范围内，我们反复试验，终于成功：这就是著名的景深镜头的诞生。”

《公民凯恩》的拍摄，使得当时尚年轻的导演威尔斯实现了自己的视觉理念和野心，同时以一种新的丰富的流畅的电影视觉语言改变了好莱坞的电影叙述规则和传统。所以《公民凯恩》一公映，就引起轰动，直到现在依然被认为是具有革命性意义的杰作。威尔斯的第二任摄影师斯坦利·靠特兹(StanleyCortez)也是有影响的大师，此后，查里斯·劳顿(CharIeLaughton)开始崭露头角，他被邀请拍摄黑色恐怖片《猎人之夜》。他后来回忆：

“这是一个明星荟萃的大合作作品。每天，这群人都要集会讨论下一步的工作，大家各抒己见，对于影片拍摄的细节进行分析。……影片中男主人公和他的情人之死的一场戏，导演要求拍摄得既浪漫又悲伤感人。大明星鲍勃·米特和雪丽·雯斯特在正式拍摄前同我争来争去，最后统一观点：我把雯斯特放在前景躺卧着——很美，很性感；在上方背景，鲍勃站在那里，在观察沉思，不知道如何下手杀他的情人；他的面容奇怪，犹豫不决，而又忧愁，很像奥赛罗；我还要拍摄他的面孔：的确很难——要知道，为了渲染气氛，摄影棚内只打亮5盏灯，很暗，我不得不加一点补光……”

20世纪70年代后期，美国好莱坞进入当代电影时期。在这时期出现了不少具有创意和新视觉观念的大导演。佛朗西斯·科波拉就是其中最为杰出的。他如同威尔斯一样，坚持电影就是用视觉语言讲述故事的艺术理念，特别强调电影摄影的艺术创造作用，但科波拉更进一步要求电影摄影的气氛渲染作用，他特别研究法国的印象派绘画，要求他的摄影师要像印象派画家一样用光。科波拉还自己动手拍摄出一些照片。科波拉的摄影风格后来被人称为“气氛摄影”、“环境摄影”等。以他的独特的摄影要求，他导演创作了《对话》、《教父》等影片，其中《教父》的马龙·白兰度饰演的老教父的出场戏被誉为电影艺术最感人的摄影出场。

我要拍电影篇6

Phone可以用来拍电影

现在，人们不但用iPhone拍电影，美国的一些大学甚至开设了专门教授学生利用智能手机拍摄电影的课程。除了麦克丹尼尔大学之外，许多大学如纽约大学和波士顿大学等也都相继开设了类似的课程。

当然，别人能用iPhone拍电影，并不意味着每个人都拍。一个网友打趣说，“我几年前参加法国一个电影节的时候，看到过电影全程用iPhone4s拍摄的过程。布光、音效、工作人员一样也没少。拍电影不是拿部机器就能拍的。就像现在人人都有单反，但是，是摄影师的没几个。这是一样的道理。”是的，一部能拍全高清（1920×1080）视频的手机只是一个入门的工具，能不能拍出高质量的视频短片还得靠其它。但对普通人来说，拥有iPhone，记录自己孩子的成长，记录下眼前突发的事件却是非常实际的要求。那么，用iPhone拍视频，我们应当注意什么？

最不该犯的错误

“用手机拍视频最容易犯的错误是什么？”我曾经就此问题咨询了几位专门从事视频拍摄的摄影师。他们首先想到的都是：不能让手机竖着拍。

竖着拍，这是许多人常犯的错误，拍摄竖幅的照片可以，但拍摄视频就会成很大的问题。因为所有的电脑、电视、投影仪都是横幅的。你拍摄的竖幅构图在这些设备上播放时，屏幕的一半都会被浪费掉。竖幅的广告视频我们倒是见过，竖幅的电影你见过吗？所以，要想使你拍摄的视频更专业一点，首先要拍横幅的。

其次，普通人拍摄视频的一个毛病就是一个镜头拍到底。我曾遇到过这样的事，孩子在幼儿园表演节目，家长被邀请观看演出。有一位家长用DV把整个过程都拍了下来，遗憾的是，两个小时的记录她竟只用了一个镜头。回到家，发现问题来了。想跟人分享，发不了，文件太大；其次，自己和别人很难有耐心坐下来一次再看上两小时。两小时！那可是一部史诗电影的长度。

拍摄动态影像时，到底需要多少适当的时间动一下iPhone？拍风景和人物，最适当的拍摄时间是10秒左右。因为如果只拍两三秒，虽然拍摄者本身己很满足，但其他人还未看清楚拍摄的内容，就要跳到下一节了。所以拍摄时间若在7至10秒之内，即使是第一次观看该影像的人亦能明白拍的是啥。

第三，不能违反一些视频的基本规则。比如，拍的时候每个镜头之间的切换不能违反180规则。就是说，镜头要在一个固定的180度角之内完成，不能转着圈拍。不然，观众逻辑上会感觉很奇怪。其次，不能拍歪了。这个很重要，它不同于拍照片，我们的照片拍歪了还可以轻易地转换过来，但是如果一段视频画面歪了的话，那我们只能歪着看或者作废。

稳定，压倒一切

拍摄视频有一个最基本的原则，那就是稳定。打开电视机，观看所有的节目，用户会发现—个共同点，那就是画面和视角都比较稳定。在日常生活以及运动中，我们接触到的都是稳定的画面，都习惯于这种比较稳定的视觉效果。

当然，稳定不单指画面的稳定，还指视角的稳定。漫无边际地随意晃动会使拍摄的东西没有一个固定的视点，无法把你想要拍摄的东西比较准确清晰地记录下来。对于观众来说，在观看这种晃动的影像时，根本无法看清你想拍摄的到底是什么，也就更谈不上将你打算记录或者表达的东西展现给别人了。所以，你想要iPhone拍得专业，最好给它找一个架子，网上的这种附件很多，通常也不贵，但对你影片的质量影响却非常大。

我要拍电影篇7

反“左”，最先表现出勇气

谌容是位优秀的作家，她以敏锐的洞察力和深沉的笔调，创作了中篇小说《人到中年》。小说发表之后，在社会上引起了巨大反响。那时党的知识分子政策尚未完全落实，人们对小说涉及的一些问题褒贬不一，在报刊上展开了激烈的争论。

1980年4月，北京市作协召开第四次代表大会，我在代表驻地遇到了谌容。与她寒暄时，得知北影和上影都因为《人到中年》“调子太灰”而不敢投入拍摄。我忙问：“把小说给长影怎么样?”她说她很欣赏腾文骥，希望由西安厂来拍。但是西影领导当时尚未表态。我说：“如果长影领导表态了，能不能给长影?”她迟疑了一下说：“我还是喜欢腾文骥。”我灵机一动：“如果你答应把拍摄权给长影，可以请腾文骥到长影去拍这部影片。”她说：“腾文骥说西影领导这几天就研究。”我说，不管哪个厂把它搬上银幕，都是好事，因为这部小说很好，只要搬上银幕就是对中国电影的贡献。回到饭店，我立即向当时正在北京出差的长影总编室主任请示，可否向谌容组稿(《人到中年》)。他很坚决地说不行，“这个小说调子那么灰，有人发表文章说它是主义的大毒草，你抓它不是找枪口撞吗?”我不相信这部小说是作品，认为恰恰是它超前地提出了落实党的知识分子政策问题，而它反映的主题和塑造的人物都具有鲜明的时代特征和典型意义。当晚，导演孙羽从长春给我打来电话．催问剧本《绿色钱包》的创作进展，我趁机问他：“是否喜欢小说《人到中年》?要是喜欢的话，立刻跑步到苏云厂长那里去，问咱们厂领导的态度，明天早上八点我等你的电报!”第二天早上八点整，电报如期而至，全文如下：“长影同意将小说《人到中年》拍成电影，只望将结尾搞得再昂扬一些。”落款是厂长苏云。我立即拨通了谌容的电话，将电报的内容一字一句念给她听。她吃了一惊，说：“你们厂的反应也太快了。”我骄傲地说：“新中国电影的摇篮嘛，党的传统作风就是雷厉风行啊。”她说她已经给腾文骥打电话催问西影的态度了，让我再等一个星期。放下这个电话不到一个小时，总编室副主任就给我打来长途，说苏云要我立即返回长春。

到厂后苏云一见我就问：“剧本带回来没有?”我乐了：“这个事还啷当着呢!作者让我们再等一个星期，西影不要了才能给咱们。”苏云着急地说：“你赶快给她发一个电报，把我们厂的坚决态度再表明一下。”我立即在他的办公室起草了一个电报稿：“我厂决定将《人到中年》搬上银幕，并将用最强的创作力量精心摄制，望将小说交长影拍摄。”苏云看过后将底稿在各位副厂长中间传阅，各位领导都说没问题，一致同意电报的内容。于是，苏云落笔签字，电报立即发出。一周后，我们收到谌容写来的一封信，信的大意是：长影的热情与作风使我深受感动，拙作蒙贵厂厚爱，《人到中年》我不给贵厂又能给谁呢?《人到中年》的摄制权终于花落长影，这让我们欣喜若狂!九月末，谌容到长春参加笔会。我和孙羽去见她。作为责任编辑和导演，我们向她谈了改编的一些建议和要求。她表示将尽快把剧本改出来，同时表示这个剧本不希望别人插手，而且她也只写一稿，绝不修改。我们当即答应了她的要求。

谌容改编的剧本《人到中年》寄来，竟长达15万字，基本上是小说的缩写，厂务会议在讨论剧本时，各位厂领导异口同声地表示无法拍摄。怎么办?我跟孙羽商量了一下，向各位领导表示：如果厂里认可这个题材，认可孙羽和我的创作实力，请厂里通过这个小说，至于剧本问题由我们来解决。苏云和时任剧本厂长的纪叶当即表示同意。长影的历史上第一次不是通过剧本而是通过小说投入拍摄!

压力，以“缓拍”策略顶住

剧本修改完成了，厂里也通过了，谁也没想到，有的角色的演员却找不着了。陆文婷的角色太有诱惑力了，前后有多名演员前来试镜头：有刚刚演完《天云山传奇》正走红的冯晴岚，有很有名气的实力派演员郑振瑶。但因为不言自明的原因，她们抱着希望而来，又都带着遗憾而去。傅家杰的演员定下了达式常，他早早就来到了剧组，为了演这个角色，他辞掉了其他剧组的邀请，但是独脚戏无法开拍。季节不等人，孙羽决定把剧组拉到北京去，先行开拍《绿色钱包》，然后继续找演员。

出人意外的是，长影准备投拍《人到中年》的消息竟然震动了相关的部门和领导。吉林省当时主管文教的书记把厂领导叫去问：“听说你们厂打算拍第二部《苦恋》?”文化部电影局的领导更直接发来指示：要拍《人到中年》可以，但是必须进行三个方面的重大修改：一是未来的影片里不要提房子问题，二是不要表现某某人出同的问题，三是不要里边的“马列主义老太太”这个人物。然而如果按这三条意见修改剧本，那还叫《人到中年》吗?我和孙羽坚决反对按这三条去修改。正在这时，中央发来了30号文件，其核心是在艺术作品中不宜正面表现“”。于是，一股强大的压力自上而下，逼迫长影《人到中年》剧组下马。还没开拍，何言“下马”?但是，风向确实不利于这个戏了。从那个年代过来的电影人都知道，《苦恋》的问题是政治问题，是被中央点了名的。把《人到中年》上升到与《苦恋》相同的高度，这就非同小可了。厂务会议于是决定《人到中年》“缓拍”。为了防止作者误解，苏云和纪叶亲自去北京向谌容解释了“缓拍”的原因，堪容当时也表示理解。

穷追，靠执着赢得摄制权

很快，情况便发生了变化。谌容把《人到中年》的剧本稿费退了回来，而且听说她把小说又给了别的厂。一天苏云把我叫去，让我带上稿费到北京去找谌容，把小说再“抢回来”。我说，作为责任编辑，我的任务已经超额完成了，拍摄权不是我丢的。苏云说：“你的任务没有完，捡回来才算完。”

飞到北京，我从机场直奔谌容家。接待我的是两个孩子，但哥俩就是不说他们的母亲去了哪里。天已经黑了，我只好先去东方饭店住下再说。我真有点心灰意冷，看来，谌容是找不到了，先向在北京的朋友们打电话问好吧。于是我拨通了浩然的电话。浩然问什么来了，我说找谌容，还未找着。他笑道：“她现在广州，住在广州东方饭店8楼802号间”。我很惊喜，问他怎么知道得如此详细，他说，昨天花城出版社的总编在北京请几个作家吃饭，约他们到广州写东西。他在，谌容也在，饭桌上就分好了房间。他是因为北京有事，暂时没去。真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫!我立即拨通了广州方面的电话。谌容问我找她干什么。我说我把《人到中年》的稿费带来北京了，我们厂还要拍摄。她说：“这个戏已经跟你们厂没关系了。”我一听急了，便对她说明，我们厂为了

筹备这个戏，已经花了13万元，达式常一直在等着，都等了快一年了。她很不高兴地问：“你说这些是什么意思?是让我赔你们厂13万?”我说不是这个意思，我们主要是为了不造成浪费，再说我们厂有决心、有能力把它拍好。她说：“你们已经不拍了呀。”我说：“我们没有停拍，而是缓拍。”我费尽口舌央求了半个小时，她也没有回心转意。打完电话，我仍不死心，决定去发一个亲笔传真。于是，饭也没吃便赶到西单的电报大楼。我趴在桌子上草写了几乎三页纸，把长影要开拍《人到中年》的理由详细写了上去，请求她无论如何要把小说拍摄权再给长影。发完传真想起了老朋友马精武，于是又拨通了他的电话。他问我到北京干什么来了，我说来向谌容要《人到中年》。马精武说：“《人到中年》在我们电影学院青年厂，怎么你们厂要拍呀?”我叙述了这个本子组稿的过程，说：“我们已经筹备了一年多了，现在突然飞了。”他说：“听说我们学院党委对这个小说‘不感冒’，认为它调子太灰。”我一听高兴了：“是吗?那我怎么找你们学校党委领导?”他说：“明天我们学校在民族文化宫有个活动，你来吧，我们张书记肯定去，到时候你就找他。”当天晚上12点，我打长途电话向苏云作了汇报，他命令我立即飞广州，跟谌容当面谈，以显示我们对作者的尊重。我说明不必去广州，待探明电影学院对剧本的态度之后，再决定下一步如何走。苏云同意了我的想法，叫我一有进展立即打电话向他汇报，一定要快。第二天七点钟我便到了民族文化宫门门等候。八点多马精武来了，他指给我他们的张书记。我立刻上前向这位书记同志作了自我介绍，并说明了目的。他说：“这个剧本我们党委研究了，认为它调子太灰，不适合拍摄。”我立即放下心来：只要电影学院不拍，《人到中年》的拍摄权还是长影的。可是剧本怎么到了电影学院呢?张书记说：“是荒煤同志给我们的呀。”我把情况汇报后，苏云让我立刻去找陈荒煤。我说我现在得上电影局，理由是电影局还没有否定我们厂报的《人到中年》题材规划，得让电影局说话。

征得苏云同意后，我踅转身便到了东四礼士胡同，找到电影局局长丁峤。他一听说我的来意，便说：“哎呀，这个事情与电影局无关。”我说：“怎么能说无关呢?拍《人到中年》是长影报上来的题材，电影局也没有下文说不让长影拍，到时候出来两个《人到中年》，可不能怪我们厂。”他说：“可千万别这样。前年出来两个《许茂和他的女儿们》，我们电影局做了一年检讨还没完呢，千万别再来一次，否则我们就没法向荒煤同志交待啦。”我知道怎么说他也不管，便灵机一动，说：“长影党委为了《人到中年》的事做了三点决议。”他问：“哪三点呀?”我说：“第一，只要电影局没有下文让长影停拍《人到中年》，我们厂就照拍不误；第二，长影为筹备《人到中年》已经花了13万，如果电影局不让长影拍，那么电影局赔偿我们厂13万，电影局如果不管而让青年厂拍了，青年厂赔。”他说：“哎呀，电影局是个穷局，哪有钱赔你们呐?电影学院教学经费也很紧张，也不能拿出钱来赔呀。”我说：“这我不管，总不能让我们厂赔吧?第三，希望电影局㈩面协调长影与作者谌容的关系。”他说：“哎呀，这个不好办。作者不给你们本子，我们可管不着。”我问：“谁能管?”他说：“这个你们问荒煤同志吧。是他把剧本推荐给电影学院的。”两个人都向我证实了《人到中年》这个剧本拍摄权脱离长影与陈荒煤有关。

回到东方饭店，我拨长途电话向苏云汇报，检讨了自己以党委的名义做了“三点决议”及与丁峤谈话的情况，请他批评。苏云说：“你这三点决议做得好，我批评你干什么呀?”他指示我立即去找陈荒煤，务必把《人到中年》从电影学院手里抢回来。我想了想，说：“荒煤家我就不去了，打个电话就行。”因为丁峤肯定已经向他汇报了，我去与不去效果是一样的，不如打电话询问结果，晚上我再向他汇报。当天晚上，我拨通了荒煤家的电话，说明了我的身份。他说：“噢，是你呀。丁峤跟我说了。现在是谌容不给你们厂，跟我们没有关系呀。”我一听，忙说：“荒煤同志，我已经知道是你把《人到中年》给电影学院的。你是电影界的老领导了，手心手背都是肉，不能这样对待长影啊。”他说：“你们不拍了作者才把稿费退还给你们的呀。”我说：“我们厂从来也没有说不拍，我们只是‘缓拍’，好好学习一下30号文件再说。我们认为《人到中年》与文件的精神不违背，所以决定还要投拍，作者把稿费退回来可能是出于误会，我又把稿费给她带来了。”他听后很长时间没有吱声，最后他说：“过两天不是要开全同电影创作会议吗?苏云同志来不来?”我说他肯定来。荒煤说：“他来了之后我跟他协调一下。”

二天后，苏云到达北京；五天后，《人到中年》的拍摄权重归长影。

尾巴，留下了深深遗憾

很快，电影《人到中年》在北京开拍。担任摄制任务的，是刚刚获得文化优秀影片奖的《绿色钱包》剧组的原班人马。

这部影片尚未拍完，丁峤便催促长影―定要把它作为1982年的影片任务来完成。摄制组赶在12月底之前完成了全部工作，双片送审。送审的导演还没有回厂，电影局便向长影发来了贺喜电报，高度评价电影《人到中年》是一部优秀影片，并责令长影一定要带着这部影片参加在上海召开的全同电影创作会议。在这次创作会议上，长影带去的是送审通过的没有加“光明尾巴”的标准拷贝。《人到中年》在锦江宾馆的礼堂里放映完毕，全场竟然长达两分钟之久鸦雀无声，继而便是暴风雨般的掌声。影协向参加创作会议的各厂代表团散发的1982年“金鸡奖”摸底问卷上，各厂代表几乎一致填上《人到中年》的名字。影片放完的第二天，陈荒煤找孙羽谈话，说：“这部影片现在的结尾不行，必须补上陆文婷病愈出院的结尾。”孙羽说：贴尾巴干啥，现在这么着不是挺好吗?这是艺术，留下空白不是更好?荒煤说：“你们想不想得奖?要想得奖就必须补拍结尾。”孙羽说：“现在哪有景啊，都大冬天了。”荒煤说：“在棚里搭景嘛。”谈完之后，孙羽找到我，说荒煤让他立即飞回长春，补镜头。幸亏当初剧组拍了两个结尾，以备审查时的不测。两个结尾都拍了，加哪个?我们商量了一下，决定加小轿车接陆文婷病愈出院的那个。到时候肯定挨骂，但是骂也不是骂咱们，因为没有“尾巴”的片子大家都看到了，加上“尾巴”谁都会明白是咱们遇到了压力。当天孙羽飞回长春，第三天又飞了回来。会议全体代表第二遍看修改后的《人到中年》，对这个“光明的尾巴”，许多代表深感遗憾，认为大大削弱了影片的艺术震撼力。有人开玩笑说：“接陆文婷出院的轿车是谁的呀?是陈荒煤的吧?”

电影《人到中年》不负众望，放映后广大观众反响非常热烈。影片获得了1982年度中国电影家协会“金鸡奖”、《大众电影》“百花奖”、文化部“优秀影片奖”，潘虹成为当年的“金鸡”“百花”双影后。

我要拍电影篇8

每年大约有10-20部中国电影在法国发行。自《红高粱》后法国人非常欣赏张艺谋导演的电影，包括《满城尽带黄金甲》。巩俐、章子怡也很受法国人欢迎。贾樟柯的《三峡好人》同样也深深触动了包括我在内的20万法国观众。法国影人和观众感兴趣的是中国电影的多元化。我们希望中国观众也能欣赏到多元化的法国电影。

吴思远

在内地改革开放以前，很少有香港电影人来内地拍戏。我来得比较早，所以在一定程度上可以说是见证了中国改革开放的整个历程。

关于合作，首要的一点是必须准备好剧本，其次是合作对象。另外，一定要找到能和合拍双方顺畅沟通的制片人或副导演。

只要有好剧本和一颗愿意合作的心，合拍一定会成功。

菲尔・艾格兰

我第一次来中国是20年前，后来又在中国摄制电影《云之蓝》。随着合作越来越多，我们和合作伙伴的关系也更紧密。这20年的合作过程中，我们也在不断学习。比如说如何准备一个场景，如何进到别人家里进行拍摄，如何改善剧本⋯⋯

与中国合拍，我们希望做出中国观众喜欢看的影片，而非仅仅是国外观众喜欢――只有这样，合拍才能真正取得成功。

王中军

中国这十多年的合拍可分成两大阶段。第一阶段的需求主要以资金为导向，那时中国内地的影视公司资本基本都不充裕；后来，内地电影公司本土盈利能力大大提高。合拍片的发展就达到了一个新阶段，中方合拍的需求从资金转向了市场、技术和专业性合作上。

这两年合拍片会有更明显的变化，英文片可能是未来合拍大制作影片的主流。

杰瑞米・托马斯

当年拍摄《末代皇帝》时，需要很多帮助才能顺利进行。但当我们向英国驻华使馆寻求支持时，遭到了拒绝――欧洲各国对电影的态度还是有差别的――意大利就非常看重电影和导演，贝尔・托鲁奇就得到了他们的支持。

那时候没有可资借鉴的成功案例，是摸索前行。比如，选演员时，要考虑其既有中国背景，英语也要很好⋯⋯合作，就要了解和尊重对方的习俗。

于冬

仅仅用了8年多时间，中国电影票房就突破100亿元人民币，增量超过10倍。

未来十年，中国电影将迎来全新发展阶段。首先本土市场将快速成长；其次，要成为具备世界影响力的电影强国，国际合作是重要通路；第三是城市影院的快速发展。未来5-8年内，中国银幕数将达到20000张。那时中国将成为世界第二大电影市场。中外电影合作将成为世界潮流。

罗伯特・达维尔

对律师来说，合拍项目意味着要处理更多文件，也意味着更多责任。比如合拍协议，一般是先签合作备忘录或合作意向，最后才签正式合同。合拍需要上保险――影片若在全球发行，这一点就更加重要。如果有一方违约，须及时通知其做出公告，通知之后违约方要承担相关违约责任。当然，对于文化类合作拍摄项目，各方的文化传统也需要得到充分尊重。

江志强

这几年中国和法国等地签了合拍协议，这对我们非常重要。如果当时《卧虎藏龙》有中欧合作协议，我估计其海外收入起码能多出50%。因为有了这个协议，原来的“中国电影”马上就变成了“欧洲电影”，可以很方便地进入主流电视台，而且发行价格也大幅提升。虽然本地市场现在很好，但我认为中国电影要健康发展，还是要继续把中国的电影和文化推到海外。

让・雅克・阿诺

这个行业是没有国界的。我也不觉得我在电影界就是一个法国人。全世界观众中还有很多人对中国电影不是很了解，这非常遗憾。在法国，如果一部电影被贴上“欧洲电影”的标签，它的价格可能就会更高一些。所以，应当把中国电影做得更国际化一点。

我和我的很多同事都希望把一些优质、有中国概念的电影引入欧洲，使得欧洲更好地了解中国。

张恂

中国政府已经与加拿大、意大利、法国等六个国家签署了合作协议。目前中国也正在与英国、比利时、俄罗斯和印度等国协商签署电影协议。