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那神奇杯子如今就陈列在耀州窑博物馆。古代名窑之一的耀州窑便是出自此处，其代表作刻花青瓷更有“巧如范金、精比琢玉”的美称。
公道杯的来由
百闻不如一见，这个杯子的确有些特别，像是御用之物，杯中央立有一个龙头的青瓷酒杯，也有一个响亮的名字“公道杯”。工作人员讲解说，古时人们曾用公道杯对付贪酒者，斟酒如超过高度，则会全部漏光。公道杯盛酒最为公道，盛酒时只能浅平，不可过满，否则，杯中之酒便会全部漏掉，一滴不剩，由此得名 “公道杯”。
公道杯真有如此灵性吗?如果不是，又是为何?原来杯子体内有一个空心瓷管，管下通着杯底的小孔;管的上口相当于龙颔。头体下与杯底连接处留有一孔，向杯内注水时，若水位低于瓷管上口，水不会漏出;当水位超过瓷管上口，水即通过杯底的漏水孔漏光，实际是物理学上的虹吸原理。
公道杯与杨贵妃的渊源
有意思，古人的智慧无可估量。公道杯虽是耀州窑的杰出代表作，但这瓷器又如何左右了杨贵妃呢?工作人员说：有这样一个典故。
这还要从杨玉环成为寿王妃的那一刻说起。
17岁的杨玉环与寿王大婚之日，唐明皇赠公道杯并问杨玉环可知用意?公道杯，注水，浅，则滴水不漏，满，则水流殆尽。杨玉环便答曰：“父皇赐此杯，是教导我们，凡事要适度，不可过贪，否则将一无所得。”唐明皇含笑点首。杨玉环的聪慧从此便给唐明皇留下了深刻印象。
唐朝是中国历史上少有的开放朝代，后来唐明皇对这位美丽温存的儿媳妇是一见钟情，煞费一番周折，10年后唐明皇终于如愿以偿，得到倾国倾城的杨玉环，更是直接纳为贵妃。从此，杨玉环便专宠后宫，使得“六宫粉黛无颜色”。忘年之恋让老皇帝青春焕发，两人双双跪在华清宫长生殿，对天盟誓：“在天愿作比翼鸟、在地愿为连理枝”，如此刻骨铭心的爱情，演绎了一场轰轰烈烈、生离死别的故事。
当时宫中称杨贵妃为娘子，一切待遇(仪体规制)也都是皇后级别，渐渐杨玉环不满足于贵妃之位而一心想当皇后，唐明皇于是有所顾忌。
一来老皇帝对杨玉环曾经是自己儿媳妇寿王妃这一点有所顾虑。二来他跟杨玉环的结合，主要是文艺兴趣的相投，并没有要她“母仪天下”的想法。三是杨玉环得宠后仙及鸡犬，她的兄妹亲戚都得到了朝廷的重用，已经发展成一股庞大的政治力量，如果再封她为皇后，必将引起大臣的反对和权力的倾斜，这对维护稳定是很不利的。此外，杨贵妃跟随唐玄宗后一直没有子嗣。
老皇帝又不能直接驳贵妃面子，这事可让老皇帝犯了一阵愁。后来用心良苦老皇帝再赐杨贵妃“公道杯”，他希望能通过当年的寓意来感化她，打消她想当皇后的念头。
杨贵妃也比较聪明，明白她想事、做事不能过分，喝酒时可尽兴但不能贪杯，得宠时不能忘形，因此也没有反复要求老皇帝立自己为皇后。既然已经达到了一个女人所达到的极致，得到了天子的万千宠爱，何必还去在乎皇后的名号呢?
哈哈，一个小杯子果真左右了杨贵妃，这个故事是真是假有待考证，但公道杯“满招损，谦受益”的寓意却很真实的流传下来。
关键词：日本传统戏剧杨贵妃题材流变能 歌舞伎
杨贵妃是中日文化交流史上的一个特殊人物，她的美貌、才华，与盛世帝王的情感生活，以及其命运本身的戏剧性，让这个仅仅拥有38年寿命的女人在身后被无数次评论、演绎。日本人对于杨贵妃显然有所偏爱，以致贵妃东渡日本的传说为人所传颂，后世中日学界亦不乏据《长恨歌》及其他史料论证此传说者。杨贵妃在日本家喻户晓，甚至在神道谱系中也占一席之地。日本不少文学作品也多次提到杨贵妃，戏剧作品中也有杨贵妃出场，杨氏在日本人心目中的地位可见一斑。杨贵妃在日本传统戏剧剧目中出现的次数不多，但却有极大的特色，且形象流变的轨迹自成一脉，大体上可以分为“能乐中的杨贵妃”与“歌舞伎中的杨贵妃”两个系统。
一、“杨贵妃”故事在能中的类别
日本传统戏剧的主要形式，乃是成熟于室町幕府时期（1336-1573）的“能”与“狂言”，以及后来在江户时期（1603-1867）发展成熟的歌舞伎。能与狂言，都脱胎自“猿乐”。周作人论述其产生的过程为：“据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。这些歌舞杂耍音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受到中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做‘猿乐之能’，能便是技能。后来改称为‘能乐’，那脚本即是谣曲。谣曲是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分。”（周启明.日本狂言选[M]，北京：人民文学出版社，1955：1.）
能的传统剧目有多种分类方法，如按照剧中主角的类别划分，则大体为“神、男、女、狂、鬼”几类，按故事的时空关系可划分为“梦幻能”与“现实能”，还有按照故事来源出典即所谓“本事”划分的方法，其中来源于中国题材的能被称为“唐事能”。
杨贵妃故事改编的能，显然属于“唐事能”，现存的主要剧目，一为《皇帝》，一为《杨贵妃》。而纯以杨贵妃作为主角的能，仅有《杨贵妃》一出，这也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假发能），是以美貌女子为主要角色（也有少数俊美年少的男性）的能的剧目。“N能”大多讲述的是有刻骨铭心之爱的女子不能忘情的故事，其中属于“梦幻能”的部分，出现的是女子幽灵，讲述着自己的爱情故事，抒发着幽怨的情绪。
二、从《皇帝》透视《长恨歌》的日本影响力
《皇帝》的作者相传为观世信光（1435-1516）。该剧述杨贵妃患病，玄宗虽悉心照料却不见好转，此时一老翁（钟馗化身）出现，声称可以为贵妃治病，并献上一面铜镜，言其可以照出纠缠贵妃的病鬼。铜镜虽然照出病鬼，但唐明皇拔剑砍鬼时，鬼即消失。钟馗在后半场出现，捉去病鬼，贵妃痊愈。
在中国的故事中，并没有钟馗、玄宗、杨贵妃三者同时出现的情况。根据现有资料考究，《皇帝》的本事似来源于《梦溪笔谈》中玄宗患病，钟馗为玄宗驱鬼的故事。在《皇帝》中，这场病被附会到杨贵妃身上，杨贵妃在剧中只是份量很轻的配角，显然是被剧作者故意安剧本的。贵妃出现的意义，在于展示唐明皇与贵妃之间的真情怜爱。
根据张哲俊先生的研究，杨贵妃在《皇帝》中出现，应是《长恨歌》在日本影响过大的结果。首先日本剧作家将《长恨歌》中描摹贵妃美貌的词句理解为一种病态美，这容易催生“病贵妃”的形象；其次李杨的爱情备受日本人推崇，因此《皇帝》在讲述钟馗捉鬼这一主要故事的同时，也不忘记展现一下玄宗与贵妃的深情笃爱，从而使该剧变成了双主题。（张哲俊.中国题材的日本谣曲[M]，宁夏人民出版社，2005：第4章第5节）
《长恨歌》在日本的巨大影响力与白居易在日本的受欢迎程度密切相关。在白氏身后，产生了许多有关他为“佛子转世”的传说，他在日本的影响力，是佛教在日本的盛行，与白氏本身文学成就和魅力综合作用的结果。白居易在日本人心目中的地位，直接影响了《长恨歌》的地位，使日本人在面对有关杨贵妃的其他各种传说时，对不符合《长恨歌》精神的部分产生了“本能的排异反应”。
值得注意的是，剧作者剪裁了大量《长恨歌》的词句入此剧，却丝毫无将杨贵妃牵扯进历史责任的“讽谏”意图，只能看到李杨之间忘我的爱情，加上钟馗台词中“世事无常”的意味，更催使观众认定这段感情的可贵。
三、《杨贵妃》对《长恨歌》的剪裁和变化
《皇帝》仅仅是对《长恨歌》的词句进行剪裁，故事却与之毫无关联，只是剧作者对于玄宗、贵妃现世生活中一个片断的想象。相比之下，《杨贵妃》对于《长恨歌》的剪裁，更容易令我们发现日中传统戏剧视角的不同。
能《杨贵妃》为金春禅竹（1405-1470）所作，其本事来源于《长恨歌》及《长恨歌传》，但只选取杨贵妃死后，方士受玄宗之命到蓬莱仙山寻找贵妃魂灵。杨贵妃的魂灵出场后述说在蓬莱宫中的寂寞孤独，她听方士讲述玄宗对自己的怀恋之苦后，述说自己对玄宗的悲恋之情。方士向贵妃求信物，杨旋除下金钗让方士带回。方士说单有金钗不足为证，贵妃道出她与玄宗的长生殿私盟，即“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死两隔，相会无期，便留方士稍候，重插金钗，哀叹与玄宗缘尽，作霓裳羽衣舞。舞毕，将金钗交与方士，哀戚俯卧，目送方士离去，剧终。（王冬兰.镇魂诗剧：世界文化遗产――日本古典戏剧“能”概貌[M]，北京：中国戏剧出版社，2003：211―212.）能《杨贵妃》诞生的时间不早于公元1430年，此时《杨太真外传》、《梧桐雨》、《天宝遗事诸宫调》等流传已久，至今在日本仍仅有原文，并未出现日文译本，也仅作研究用，事实上并未对日本社会产生影响力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《长恨歌》及其传对日本影响巨大而深远。根据世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中提出的要求“所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”，对能剧本来说头等重要的大事，是题材来源有所依据，并要求其忠实于原始出处。金春禅竹作《杨贵妃》所忠于的本事，只是《长恨歌》及其传，又偏重于诗，几乎丝毫不受中国后代有关杨贵妃的文学作品影响，连正史中对待杨贵妃的态度也不加考虑。这已不仅仅是对世阿弥制定的能乐创作规范的遵守，而是显现出禅竹对杨贵妃、李杨爱情的一种鲜明态度。
相对于中国传统戏剧中糅合了正史、野史、传说的杨贵妃相关剧目，能乐《杨贵妃》的取材非常单纯，几乎是忠实再现了《长恨歌》的后半部分，却决然摒弃了对唐玄宗、杨贵妃现世生活的演绎，关注点仅止于爱情，且这份爱情纯洁、凄美（《皇帝》也是如此），又凸显杨贵妃对爱情与现世生活的眷恋，情感的意义在这里被放大。即便是《长恨歌》本身，也历来被中国文人当成对统治者的“讽喻诗”来理解，《长恨歌传》更是明文具言其义在于“窒乱阶”，具有现实指导意义，而在能《杨贵妃》里，这些都让位于情感。
能《杨贵妃》又强调李杨二人生死相隔，断然不能重逢，杨贵妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相见，在心灵与现实双重折磨下的痛苦。而在能乐中具有绝对性的生死之隔、无常之变，却正是中国传统戏曲中要超越的。中国传统剧目中涉及到杨贵妃成仙的，最终都要让玄宗与之相会，并要让二人同时成仙，用跨越生死的方式实现对悲剧的消解。《长恨歌》中“但教心似金钿坚，天上人间会相见”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这种强调人的主观能动性对客观现实起作用的精神，只被后世的中国戏剧吸收，却似乎被能《杨贵妃》谢绝了，在它的世界里，以生死无常为代表的客观规律不可撼动，人只能被动地接受并尊重它。
四、两种情感的融合――能的观照重点
产自中国的《长恨歌》到了能乐《杨贵妃》这里，似乎被金春禅竹用一种不同的方式进行了解读，但事实上，《杨贵妃》恰恰符合了能乐的一般要求，它展现的，正是能乐的一般观照重点。
能的产生，肇始于日本平安时代末期，而其地位的确立，则在室町幕府第三代将军足利义满当政时期。从平安末期到足利义满当政，这期间为日本经济形态的大变换、政局的大动荡时代。随着皇室与士族衰落，武士崛起，武士阶层以平、源二氏为中心，形成不同的利益集团展开斗争，经过长期鏖战，最终造就了源氏当权的镰仓幕府。幕府最高首脑以“征夷大将军”之名号令天下武士，实际上掌握了全国的军政大权和经济命脉，日本由此开始了长达700余年的乱世。乱世中的斗争波谲云诡，利益集团盘根错节，天皇和士大夫居高临下的传统被破坏殆尽，形成“下克上”的局面。战乱频仍，民生凋敝，亲情信义被弃如敝屦，父子兄弟夫妻亲族皆可反目，卑至小民，贵至大臣，生命皆朝不保夕。镰仓幕府第一任将军源赖朝甫定日本即暴毙，其后政局动荡。天皇集团见有机可乘，即召远地掌握兵权的足利尊氏入京，未料想这是驱虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，导致日本分裂为南北朝，各有君主。这样的乱世，到足利义满时期方以幕府一方统一日本告一段落，日本进入短暂的和平时期。能之形成，正是在此等乱世之中，而其地位的确立，则在这一短暂和平时期之内。
此时新兴武士阶层的统治地位业已确立，但属于此阶级的文化尚未完全成型，平安时代士族精致、风雅、崇拜自然的文化又与武士的需求有距离，作为武士阶层的最高代表，足利义满需要选取合适的文化承载物来引领武士的精神与审美格调，而能正是最佳选择之一。
乱世促进了宗教的发达，除日本固有的神道外，传自中国的佛教，以其生死轮回和无常思想逐渐深入人心，又因得宋朝佛教法乳的诸多高僧倡导贴近民间的佛教而风行。能在演进的过程中，其祭神的功能与宣讲佛家说教的功能混合，其基本精神便成为用佛教思想超度亡魂和受苦众生的了，自然能为武士阶层所接受，也会得到饱受战乱之苦的普通群众欢迎。
考察一下能乐的剧本――谣曲的题材即可发现，取自《平家物语》本事的能乐剧目占有重要位置，这些剧目多以源平之战乱世中死去的武将灵魂为主角，述说自己的遭遇，最后要接受佛法超度。这种类别被称为“修罗能”。另一重要题材，是以女子灵魂为主角的，她们往往受、离别等佛家所谓“无常”因素的纠缠折磨，死后亦不得解脱，需要佛法超度。即便是以活着的人物作主角的“现在物”，也经常展现他们受执著的“心魔”困扰的内容，同样是宣扬佛教的思想。
考察能乐与狂言的传统演出规范，可知一组完整演出的内容是：胁能（为神社祭神的神事能），取材于神社的缘起或和歌，表现祝贺的意义。次为“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。而其重点，一在于对人之情感的关怀，二在于用佛法的观点考量其“执著”的行为。第四场的内容很复杂，大概有“狂乱物”、“执心物”、“现在物”等多种选择。“狂乱物”的主角一般为因对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为爱情疯狂的女性，也有少数是表现故意疯狂作乐的。“执心物”的主角经常是对人世怀有难以割舍的执著情感的鬼魂或妖怪。“现在物”则指主角并非鬼魂妖怪，而是现实存在人物的剧目。最后一场是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是传说中的鬼怪如龙、狮子精等，剧目性质一般为非常活跃的舞蹈。每出能之间上演狂言。（河竹繁俊.日本演剧史概论[M]，北京：北京文化艺术出版社.2002：29.）
可以看出，一场完整的能与狂言的表演，其首场与末场的功能更主要是仪式性的，保留着能在祭祀舞时代的规范。展现核心内容的是处于中间位置的三出能，囊括了男、女、狂等种类。根据前面的分析，无论是“修罗能”还是“女能”，其主流结构都是首先确定一种生死模式，生死是不容超越的。只有在这种规定情境之下，才能进行第二步，即展现主人公内心的苦痛纠结，最后试图从佛法的角度对事件进行解读，对执迷的主人公进行超度。
能入手的角度是佛教的，它首先坚持世间一切皆苦的佛教基本原则，佛教对于苦难的解决方法，不是抵抗带来苦难的外力，而是“断除内心的烦恼，以求解脱。同时又说现世止恶行善的因，会获得来世安乐的果。”（赵朴初.佛教常识答问[M]，北京:北京出版社，2003：29.）彻底离开苦难的状态，是所谓“涅磐”，简单来说，就是理想中的人（众生）感知功能和情感的寂灭状态，可知佛教的基本原则，是改变自身的精神状态，而非对外在环境和自身肉体的改变。能所坚持的“无常”是佛教基本教义，即宇宙一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的相待的互存关系，其间没有恒常的存在。生死、生灭是“无常”的一种基本状态，不可逆转，这可以说是能中蕴含的宗教情感。但作为大众所接受的戏剧，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蕴含情感的另一层面，是所谓人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、忧、思、哀、恐、惊、爱、憎等去观照现世生活。能的宗教感情与人之常情往往同时出现，它在特定剧目中所作的判断，是这两种情感的综合判断，因此显得格外复杂而有韵味。宗教情感对于能的影响，还在于将“人之常情”的范围扩展到了“众生之常情”，这其中固有日本神道泛神论的影响，更重要在于佛教“众生平等”的理念。这种扩展使得能同时具备了对人和自然的双重关怀。
《皇帝》中的杨贵妃仅仅承担了体现“人之常情”，即与玄宗爱情的那一部分，宗教感情是借钟馗表现出的。而《杨贵妃》中的贵妃，则真正地被两种情感纠缠。金春禅竹受佛教禅宗，尤其是一休宗纯（1394-1481）的影响巨大，他在这出戏里对人本身的存在感与佛教要求的寂灭感之间的矛盾，借贵妃展开讨论。他并没有展示出讨论的结果（也许并无结果），而是采取了不判断的态度，造出了《杨贵妃》“幽玄”之美的氛围，这种氛围恰恰契合世阿弥对“幽玄”的“有余情”的定义，这也为后世再次对贵妃题材进行演绎、改编定下了一个符合日本传统审美标准的基调。
五、从“鬼”到“神”――歌舞伎中的杨贵妃
传统歌舞伎并没有以杨贵妃为主角的剧目，歌舞伎中的杨贵妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂东玉三郎”（1948-）的新编剧目中得以呈现的。到目前为止，他先后创造了两个版本的歌舞伎“杨贵妃”剧目。
第五代坂东玉三郎的祖父十三世守田勘弥在1919年梅兰芳首次东渡日本时与梅氏相识并曾同台演出，自此两家成为世交，而后其祖、父在访华过程中又与梅兰芳同台过。坂东对梅十分钦敬，而这种情怀直接影响了他创作的“杨贵妃”剧目。
1987年坂东玉三郎演出由小说《杨贵妃传》（作者井上靖）改编的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》，其在形式上模拟京剧、模拟梅兰芳的意图非常明显。坂东玉三郎在剧中穿戴皆是京剧行头头面，与《贵妃醉酒》略同。坂东曾专赴北京向梅葆玖先生学习《醉酒》的身段，包括水袖的运用；梅葆h先生也曾向饰演唐玄宗的歌舞伎名家片冈仁左卫门教授过京剧王帽老生的演法。《玄宗与杨贵妃》影响力并不大，却可视为坂东玉三郎对歌舞伎新编剧目的一种实验：他尝试将中国戏曲的舞蹈动作与歌舞伎相融合，用更加中国化的外在形式演绎中国题材的故事。在《玄宗与杨贵妃》之后，坂东即推出歌舞伎《杨贵妃》，并将该剧作为自己的代表作之一。
坂东在《杨贵妃》的表演形式中再次践行与中国戏曲的融合：贵妃身着白色帔，帔上绣金丝缠枝花纹，带水袖，梳大头。其台上步法、舞蹈动作均有模仿中国戏曲处。但这仅仅是形式上的，歌舞伎《杨贵妃》所表现的内在精神，实际上是在继承能乐《杨贵妃》的同时有所改变。
歌舞伎《杨贵妃》剧情基本原封承袭了能乐《杨贵妃》，同样是讲述唐玄宗派出的方士寻至蓬莱仙宫，找到杨贵妃的魂魄，述玄宗思念之意。贵妃追忆与玄宗昔日之情，却因生死相隔不能相见。贵妃跳起霓裳羽衣舞，透露当年与玄宗的七夕私盟，又拔下金钗付与方士作为表记，最后方士辞别，贵妃自返仙宫。其与能乐《杨贵妃》相同之处在于，采用了几乎同样的剧情和结构，都强调了生死之隔、无常之变的不可抗性，这使得二者粗略看来无甚差别。实际上，二者在细微处的不同，造成了杨贵妃形象的两样。
能乐《杨贵妃》中的贵妃对玄宗不能忘情，并因为不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能乐中贵妃有唱词云：“彼身留在马嵬坡，此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人，单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干，色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源，但求终能来相会。”又有：“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋！”这种痛苦与《长生殿》中的杨贵妃相似，《长生殿・补恨》正旦唱词有云：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千万转情难灭……倘得情思再续，情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒，三生旧好缘重结。又何惜人间再受罚折！”二者的不同之处，在于能乐中的贵妃是魂魄，《长生殿》中的贵妃是经过“尸解”、拥有肉体的仙人；更重要的是《长生殿》中的贵妃拥有与玄宗重会的希望，字字句句都是积极坚决的，而能乐中的杨贵妃自知跨越生死万万不能，因此词句中弥漫着绝望的情绪。从这两个角度来说，能乐中的贵妃，实际上是个执著于情感，泣诉不休的怨鬼。在实际的表演中，戴面具的贵妃有拭泪的动作，也是这种情绪的体现。
歌舞伎中的杨贵妃，出现了精神气质的整体变化。首先，贵妃是在方士献上信物时恍然想起在世时与玄宗的情感的，这一点比能乐《杨贵妃》更接近《长恨歌》的原始表述。也就是说，在看到信物前，贵妃已经几乎忘记了生前情事，而不是执著于那段爱情。歌舞伎中的杨贵妃以一种淡然的态度重述了那段感情，更以淡然的态度放弃了那段感情。唱词中有“生者必灭，会者定离”之句，洒脱，或可以说是斩钉截铁地承认无常的绝对支配作用，杨贵妃在平静地把玩过生前所拥有的感情后，又轻轻放下，几乎没有一丝留恋。歌舞伎中杨贵妃的眉毛画得位置奇高，显得十分淡漠，表演过程中毫无表情。据坂东玉三郎的说明，画高眉毛原因有二，一是杨贵妃已经为神，这样画人物有“向上升”（具有远离人间、远离人之情感的象征作用）的感觉，二是这样的眉毛不易使感情外露。至于贵妃的无表情，乃是模仿能乐面具，但原本无表情的面具所表现的杨贵妃，是绝望愁苦至极的杨贵妃；原本应有表情的演员的脸，表现的却是漠然弃情的杨贵妃，这种反差是非常微妙而有趣的。
能乐中的杨贵妃，将生死界限、无常之变视作一切苦难的源泉，执著于情爱无法自拔；歌舞伎中的杨贵妃，几乎没有感情倾向地将生死界限、无常之变视作客观规律，并以一种近于佛家“悟”的状态改变了自身，放弃了作为“人”的情感，转而成为这种客观规律的代言人。她没有像能乐杨贵妃那样纠缠于自己的苦难喋喋不休，而是平静地表达态度，从这个角度看，歌舞伎中的杨贵妃有“神化”的倾向，她不是站在人的情感立场上表达的。从坂东解读杨贵妃的新角度，或可窥见艺术家眼中的生产力高度发达的现代社会中的“人”（改变自然的力量空前强大）与自然世界、客观规律之间的关系，他看起来是站在与“人”对立的角度，重新审定人在宇宙中的位置。
杨贵妃是中日文化诸多交集中具有代表性的一“点”，她的“故事”在两国剧作中并无差别，所不同者，在于如何“解读”她这个人、她的命运和她存在的意义。不同文化基因造就的杨贵妃，表现出了两种面貌，其关键或在于两国文化对于“人”的定位之别，这自然是诸多复杂因素综合作用的结果。摘《长恨歌》诗句作比，则中国剧（尤其在传奇成为主流后）主要选择“但教心似金钿坚，天上人间会相见”，而日本剧主要选择“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱仙宫日月长”，“人”相对于自然宇宙的位置之差。显而易见，由这根源生发，则中国贵妃戏重现世，日本贵妃戏重“常世”，中国贵妃戏之愈加华美而重人情，日本贵妃戏之愈加清冷而重“幽玄”，其根可知，其脉可寻。两国的贵妃戏都在本国戏剧的基本精神框架内，推而广之观察，存在于杨贵妃身上的文化之差，在两国戏剧的各个角落应该都普遍地存在着。
十庆：以张艺谋之名
五年前，《杨贵妃》的导演是韩三平钦点的郭在容，开机不久，郭在容辞导。之后传出的是田壮壮接棒导演，然而直到前不久，才爆出真正的导演是十庆，田壮壮和张艺谋只是以导演组的名义保驾护航。这让很多人对电影的焦点，一度放在了“十庆是谁”的问题上。
事实上，在电影圈里，十庆绝对是资深前辈，上世纪80年代他曾编剧过《超国界行动》和《代号美洲豹》，之后下海经商成为电讯盈科中国总裁。十庆文学功力深厚，田壮壮、张艺谋和十庆是几十年的老交情，为朋友抬轿子有情有义。两人盛赞《杨贵妃》只有十庆敢拍、能拍、拍得超乎想象，观众自然会冲着两位著名导演的良心推荐进影院。
十庆请田壮壮和张艺谋为电影剧本把关，还原出电影的历史厚重感之后，又将矛头对准了造型和服装，用剧组的话说就是“高颜值的演员身着华丽精致的服饰在美轮美奂的盛唐美景中谈情，由此才可以让一个传统的爱情故事焕发新的生命力”。那毕竟是个大唐盛世，精致繁华到奢侈的视觉冲击，是电影在剧本之外要带给观众的代入感―为了达到这个目的，十庆邀请到曾为《夜宴》担纲美术指导的黄家能，使电影在美工背景方面呈现出大唐盛世的繁华;同时，张艺谋还主动推荐老搭档和田惠美担纲《杨贵妃》的服装设计，观众肯定对她在《十面埋伏》和《英雄》里的宫廷华服印象深刻;至于电影剪辑，张叔平的圣手，也确保了电影节奏对观众的黏力程度―幕后阵容的强大，将确保的是最终的视听盛宴。
影片还得到了业界人士的一致认可：姜文、冯小刚、徐静蕾和李玉都对影片《王朝的女人・杨贵妃》给予了大力支持，著名演员陈宝国、文章、屠 洪刚甚至不计片酬倾情加盟。顶级台前幕后大师齐聚，助推影片热度，彰显大片优势。
范冰冰：以杨贵妃之名
除了导演从郭在容变成十庆，主演阵容也发生了巨大变化：黎明与吴尊出演的唐玄宗与寿王，不仅极大提升了这对皇族父子的颜值，更确保了对角色扮演的层次深度拿捏的可能。尤其是吴尊扮演的寿王―在之前的历史以及各种演绎中，这个角色都不过是杨贵妃唐明皇传奇爱情的陪衬，但在这部电影，寿王不再是令人唏嘘的悲剧符号，而是满载人物性格的成长，以及对人生大起大落变化的释怀―用黎明的话说就是：“大家都是男人，寿王被父亲抢了女人，内心肯定掩藏着无数苦痛。”在剧本里，十庆特意给寿王安排了一场鏖战，吴尊对这场戏的评价是：“战死那一刻，就是他释怀一切的开始，却也是他成长的结束。”
但在范冰冰面前，这些都不是影片的最大看点。电影最初立项，就确定由范冰冰出演杨贵妃，而这个项目之所以历经大换血都还要坚持做下去，范冰冰才是真正的核心凝聚力。范冰冰坦诚自己历经了这个项目的每个阶段，也以打趣的方式，坦言除了她没谁能给出令人信服的“回眸一笑百媚生”―尽管十庆认可这种说法，但他还是略有担心，那就是此前由范冰冰主演的电视剧《武媚娘传奇》余热未散，要想让观众在杨贵妃和武媚娘之间见出不同，实在是对范冰冰表演技艺的极大考验。
1998年，院里决定重排《杨贵妃》，我有幸被选为杨玉环的扮演者之一。在排演过程中，前辈师长们为我指点迷津，使我从以下三个方面，进行了甘苦备尝的艺术实践。
一、读懂认准剧本“情脉”
在我国传统文学与戏剧史上，李隆基和杨玉环的故事流传极广。从唐代白居易的《长恨歌》、陈鸿的《长恨歌传》，到宋代抚州乐史参考《明皇杂录》《开天传信记》《安禄山事迹》《酉阳杂俎》等资料，写成《杨太真外传》。此后，以李、杨爱情纠葛为题材的作品历代都有，较有影响的如元代白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》，明代吴世美的《惊鸿记》，清代洪的《长生殿》，近代京剧大师梅兰芳的《贵妃醉酒》，以及陕西秦腔舞台上孙仁玉的《马嵬驿》、樊仰山的《杨贵妃》等。可谓剧作迭出，蔚为可观。然而，不同时代的作家、艺术家，由于其社会观念、人生理想和审美趣味的不同，对这同一题材的思想走向与艺术处理，显现出极大的差异。
饰演碗碗腔《杨贵妃》中的杨贵妃，以我原有的小学文化底子，要理解剧作的深刻内涵实在很费力。幸而在前辈师长的引导下，通过认真阅读历史、精读剧本，结合我以往的演出体会，逐渐理出了思想与艺术认识的脉络。这部剧作之所以能让观众产生新颖的艺术感受，是由于它从现代人的审美角度，对流传千年以上的古老历史故事进行重新诠释。编导没有被琐碎的历史材料所局限，摆脱了历代艺术家们的旧套路，把鲁迅对杨贵妃命运的思考作为全剧的思想支撑点，揭示出中国历史上“女人替自己和男人伏罪”的冷酷现实，在主题方向上带有深刻的反封建性质和启蒙意识。从剧本结构而言，以杨玉环的命运为主线，突出了这一命运的悲剧因素。如第一场华清宫赐浴，少年夫妻被活活拆散；第四场沉香亭醉酒，李隆基移情别恋驾幸虢国府，寿王李瑁新婚奉旨入宫叩拜；第六场马嵬坡兵变，唐玄宗“为了江山抛出美人”，以白练缢死杨妃而终。这是杨玉环命运的三个关节点，也是悲剧冲突逐步强化的三次高潮。而每次高潮都以人物的感情纠葛掀起波澜，这为我走近蒙冤屈死的主人公，找准了感情线与切入点，也奠定了进情入戏的基础。
二、演好人物形体“情态”
碗碗腔《杨贵妃》的又一艺术功绩，体现在富于新意的演出样式。为了适应时展和观众的艺术欣赏情趣，通过削繁去冗、集中篇幅、淡化情节、深化人物的途径，在尽力发挥剧种音乐、声腔特色的基础上，创造性地加入伴唱、帮唱、幕间诗朗诵等元素，并大胆借鉴其他艺术门类的表现手法，形成了融诗、戏、乐、舞于一炉的全新境界。其中巧妙运用具有仿唐乐舞风格的领舞、伴舞和群舞，尤为抢人眼球且令人赏心悦目。历史上的杨玉环本人，就是“开元盛世”梨园教坊的高手和能歌善舞的宫廷艺术家。这些乐舞成分的加入，非但没有节外生枝的感觉，反而成为丽饰人物形象的重要依托。当然，这也为形体表演增加了难度。且不说戏中群体场面的多组舞蹈，仅与杨玉环相关的就有“沐浴舞”、“晾发舞”、“胡旋舞”、“醉酒舞”、“七夕舞”、“白练舞”等，而且多以独舞为主。坦白地说，依我身材、体型的先天局限，要完成这些动作表演，对我是一个相当大的挑战。
为了突破难关，唯有横下一条心，以勤补拙，笨鸟先飞。我用“豁出去”的精神，全力以赴去拼搏。排练之余，我找来前辈艺术家的演出录像，一招一式地学，一拳一脚地反复练，在“偷窍不偷懒”的强化训练中，逐渐悟出了其中的门道。《杨》剧追求的是戏曲化基础上的歌舞韵致，吸收了现代舞蹈的长处，如队列变换、舞台调度、动作组合、肢体造型等，我在训练中从人物出发，以戏带舞，以舞促戏，借舞姿展现丰姿，将形态化作“情态”，从而达到了丽饰富有乐舞才华的杨玉环娇、美、柔、媚形象之目的，使自己的演艺水平上了一个新的台阶。
三、唱出剧种声腔“情致”
杨玉环作为中国古代四大美姬之一，她的身世和际遇颇具传奇色彩，经历了人生最大的幸运和最大的不幸，体味过女性最高的荣华和最深的痛苦。她的生命轨迹决定了人物声腔“情致”的基调。综观全剧唱腔，其中有华清宫赐浴“日照骊山暖风细，温泉水滑洗凝脂”的惬意，也有“梨园丝竹日日醉，蓬莱奇花海南荔”的娇宠荣耀等，但更为主要的还是被君王虚伪的许诺所蒙蔽，遭遇捉弄与冷落，尤其是身陷绝境而悲愤难平的凄切哀婉之美。这些我则多以大起大落的苦音悲调声腔来体现，如全剧最后一场的“压轴”核心唱段。
在导演、作曲和老师们的启发和指导下，我从解决气息控制、吐字发音、行腔归韵、节奏把握、真假声运用等环节入手，将碗碗腔传统演唱技巧与现代科学发声方法相结合，倾尽全力唱好杨玉环的绝命遗响。随着高力士低沉阴冷的“请娘娘归天”的声音响起，惊悸疯呆的杨妃含泪仰天，发出撕心裂肺的一串大笑，由强渐弱转而悲咽啜泣，全身软瘫跌坐在地，在乐声中神情木然地起唱[慢板]，首句“临危方知天子爱”，前六个字徐缓微弱地控制音量，到“爱”字时用力喷出翻上高音拖腔，以突出人物此时此地痛楚至极的心情。继而连续三句：“更悲此生命运乖，何惜一身填恨海，不白之冤谁评说”，既有红颜薄命的伤叹，也有面对绝境的淡然，更有不甘沉冤的诘问。对“不白之冤”着重用“喷口”吐字，强化顿挫力度，突出愤慨之情。接着，“往事如烟难重在，唯有哀怨心头结；寿宫应是旧台榭，华清池水悲声噎。”这是痛苦中稍有平静的转折，潜在的感情记忆使她想到与寿王的恩爱时光，对“寿宫”二字的长拖音由真声转为假声，体现旧情难忘的绵邈迷离，到“悲声噎”送腔时加入些许抽泣颤音，是对少年夫妻被拆散的悲伤与无奈。此后转入[紧板]：“沉香亭情意今何在，长生殿下恩爱绝。玉貌如花招祸害”，连续三句一气呵成直抒胸臆，到[闪板迭腔]的“爹娘啊……”，又把节奏撕展，痛心疾首地唱出“为什么生我是女儿胎”。此时，杨玉环彻底明白了，她的罪过就因为她是一个女人，娇美的容貌把她送上了不归路。这几句我是用人物流血的心在唱，是向不公正的悲剧命运发出抗争的呐喊！到此，音乐节奏以强烈的反差突然转慢，让杨贵妃在空旷的天地之间回顾茫然地以“轻板”吟唱：“今朝艳骨弃荒野，谁怜孤魂伴冷月。棠梨有情收魂魄，来春开花白如雪……”这里我完全放松下来，以若梦若幻的感觉，唱出芳魂羽化的空灵意境，显现冷艳凄美的浪漫情致，为杨玉环画上悲剧之后的省略号，让观众在悠悠余韵中去回味。所以说一个舞台艺术形象的确立，是由演员与观众共同完成的。
关键词:音乐艺术；戏剧创作；唱剧；兴夫歌；杨贵妃；葫芦；民俗文化；戏曲艺术
中图分类号：J805 文献标识码：A
Yang Yuhuan Walking out of Calabash: Yang Yuhuan in
Korea Singing Drama "Xing Fu Song" and Calabash Culture
CHEN Jin-song
(School of Xie Jin Film Art, Shanghai Normal University, Shanghai 200234)
杨贵妃是中日戏剧舞台上的一个经典形象，她与李隆基之间凄美哀婉的爱情故事，是两国戏剧家们所乐于表现的。不过，同样是以白居易的诗歌《长恨歌》为蓝本，《长生殿》传奇中的李、杨爱情，其结局是“闹热”的大团圆，而日本谣曲中的李、杨爱情却是“冷清”的独角戏；《长生殿》中琴瑟和谐的李、杨形象，到了日本戏剧中却成了阴阳两隔的“病贵妃”和“喜庆帝”。文化“改造”的魅力和魔力，由此得以管窥。中日戏剧作品中不同的杨贵妃形象，体现了两国在文化上的审美差异。有趣的是，韩国唱剧《兴夫歌》中的杨贵妃，却与李、杨爱情毫无关系，更多的是以一个充满象征意味的文化符号出现，她身上所蕴含的民俗意义，以及中日韩葫芦传说中共通的民俗积淀便是本文论述的主要内容。
一
唱剧是韩国的“国剧”，是朝鲜民族特有的歌剧形式，形成于17世纪末到18世纪初，是在一种说唱艺术中脱胎而来。“唱剧”一词，拼写作“Pansori”，中文音译叫做“盘骚里”或“半索利”。据18世纪中叶文人宋晚《观优戏》诗所载，共有十二篇剧本，其中的《兴夫歌》就出现了杨贵妃，故事梗概如下：
兴夫是一个穷农夫，他的哥哥独占了所有田地，什么也不给弟弟。一天，心情忧郁的兴夫发现了一只折断了腿的燕子，便抱起它来，为他包扎治伤。第二年，燕子送给兴夫一粒葫芦籽。葫芦长得很大，到了秋天把它锯开，里面全是金银财宝、房屋土地，最后竟然还走出了杨贵妃！兴夫一夜之间便成了大富翁。哥哥看见了，眼馋嫉妒至极。他把那只燕子捉来，弄断了他的腿再治好，于是也得了一葫芦籽。但他的葫芦中，却走出了手持奴婢文书的债主、乞丐和张飞等人。他一夜之间便身无分文了。①
《兴夫歌》后来又发展成为小说《兴夫传》，与《沈清传》、《春香传》并称为三大传。关于这个故事的来历，学界有不同的说法：有的认为，“兴夫故事”，大概是《酉阳杂俎》中新罗国童话《旁（+也）兄弟》②的继承和发展，是世界上最早的“两兄弟型”故事③；也有学者认为，“兴夫故事”④是以“葫芦和富人”为核心发展起来的传说，产生于蒙古，而后流传到朝鲜,伴随着变化进入日本并改变自己以适应当地“气候”的国际性传说类型⑤。关于这个问题，笔者限于篇幅不作深入讨论，把关注点聚焦在《兴夫歌》、《兴夫传》以及《旁（+也）兄弟》之间的差异上。
在讨论这三个故事之前，首先还必须要明确一点：中国与朝鲜半岛自古地理接近，东北地区不仅与古朝鲜地区山水相连，而且民族杂居，且都以农业立国。相同的生产方式也决定了半岛地区容易接受社会类型相似的中国文化。中国的殷商文化、儒家文化、道教文化，很早就传入了半岛地区，佛教也是中国再传入半岛地区。因此，朝鲜古典文学（亦可称韩国古典文学）受中国文化思想影响颇深，也形成了儒、释、道三教合一的基本思想格局，两者之间关系密切。因此，只有在地理与文化思维方式相近这个基础上，我们的分析才有进一步深入的可能。先请看下表：
相比之下，新罗时期的童话，故事情节比较复杂。和“兴夫故事”有所不同的是，《旁（+也）兄弟》的故事中，还加进了旁（+也）问弟弟借蚕谷种，养蚕种稻的情节线索。故事后半部分的发展也更加离奇，有鸟儿（并未指明是燕子）忽然将稻穗折断并衔去。旁（+也）随鸟儿跟到一处石罅，恰遇群鬼以金锥凿物为戏，旁（+也）]拾得金锥而归，从此便富甲一方。“兴夫故事”在情节上明显较前作简单，但故事却更加紧凑，集中反映了有关善、恶、财富、友谊和感恩等问题，随着时代的变迁，佛教因果报应的色彩逐渐淡化。到了小说《兴夫传》，兴夫不计前嫌，把乐夫夫妻接到自己家，还给他们造了大房子，乐夫最终忏悔，下决心要做个好人。结尾上的变化，使得小说中重视孝悌人伦的儒教意味明显加强了。
尽管在不少细节上，《旁（+也）兄弟》与“兴夫故事”有所不同，但是其中蚕种、鸟儿等关键元素，使得这三个故事还是形成了有机的关联。《旁（+也）兄弟》中哥哥问弟弟借蚕种，“至蚕时，有一蚕生焉，日长寸余，居旬大如牛，食数树叶不足”。这里的“树叶”应该是桑叶，它与蚕宝宝快速生长之间有密切的关系。桑在上古先民的思维观念中，有生殖崇拜的意味在其中。《春秋・元命苞》与《吕氏春秋》中分别记载了“姜生稷”、“伊尹出生”的故事，均与桑有关。有关伊尹的故事，日后还演化为一种生殖崇拜――空桑崇拜。自然而然的，桑林也和性、与生殖有关的场所联系在了一起。上古先民的巫术性思维中，认为仲春时节，男女间的两性关系会对植物生长产生影响。依照弗雷泽《金枝》中所提到的“交感巫术思维”的理论，人们相信，在桑林里进行两欢，就能确保桑叶的茂盛生长，于是就形成了“桑林淫奔”的古俗。故事中出现的鸟儿，也明显带有鸟图腾与生殖崇拜的意味在其中，东方民族神话“玄鸟生商”中的“卵生”表明了鸟图腾的原始性质――鸟卵和男性生殖器相似，符合图腾崇拜所要求的生殖观念⑥。桑和鸟都同样与日神崇拜有着密切的联系。古代神话中，太阳升起时要登扶桑升天，扶桑树与长生不死相关。屈原的《离骚》是最早使用扶桑的作品：“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”《淮南子・天文训》则曰：“日出于谷，浴于咸池，拂于扶桑。”这些作品中，扶桑成了太阳初升的象征，属于太阳神话的一部分。而飞鸟晨出暮归，随季节迁徙的特征，是古人建立鸟神灵感的源泉。它既代表太阳的晨出，也代表春日的回归⑦。这样两个具有相似性质的元素集中在一起，为下半部分故事的发展作了铺垫，不难想象，鸟儿衔走的“长尺余”的稻穗，很可能就是后文“金锥”的变体：稻穗本身就寓有生长、成熟的意味，而“锥”可以视作男性生殖器的象征，同样是生产、生育的源泉；而金色，则暗含着日神崇拜的影子在里面。
同样的“兴夫故事”系列中的燕子和葫芦籽，也都具有生殖崇拜的意味，它们与“葫芦生万物”的原始信仰有关，中国的葫芦神话，其分布呈半弧形，其中的云南、广西，正好是国内外学者肯定的“亚洲栽培稻起源地之一”；这一半弧形地带，则是国外学者提出的与“丝绸之路”相似的栽培稻传播到日本的路线――“稻米之路”⑧，稻作文化与葫芦神话的形成与传播不无关系⑨。因此，与“兴夫故事”类似的传说，中国也不少。流行于山东泰安的传说故事《红葫芦》即是一例：善良的老二夫妇救了一只摔断腿的小燕子，并种下了燕子衔来的红葫芦籽，收获了一个大大的红葫芦。锯开葫芦后，一位老头吐了许多金子，使得老二发家致富；而不务正业的老大，锯开葫芦后，被里面的白胡子老头戏耍，只得活活地受罪⑩。葫芦传说还经常与洪水神话联系在一起，海南乐东县昌化江流域流传着这样一个传说。B11
闻一多认为，在这些洪水故事中“造人传说，实是故事最基本的主题，洪水只是造人事件的特殊环境，所以应居于从属地位，依照这观点，最妥当的名称该是‘造人故事’。如果再详细点，称之为‘洪水造人故事’”B12。将闻一多先生的论断，与葫芦传说结合起来分析，便不难看出葫芦必然和生命繁衍之间有着密切的联系，而洪水只不过为“葫芦造人（物）”提供了一个远远的背景而已。
二
至于葫芦为何走出了杨贵妃，《中国象征辞典》里对“葫芦”词条的详细释义，对这个问题做出了间接的回答：首先，葫芦象征了人类始祖和保护神。云南镇源流传着一个葫芦神话：洪水年代，世界上只有一个孤儿。一次，孤儿从一条小红鱼口里得到一粒葫芦籽，孤儿将它种在房外，结出了葫芦，后葫芦炸开，里面走出一位美丽的姑娘，与孤儿结为夫妻，人类得以繁衍B13。《兴夫歌》中，从兴夫种下的葫芦里走出的杨贵妃，很可能与兴夫结为夫妻，为其生育子女B14；而乐夫种下的葫芦里走出的张飞，应该是走出来教训他的，估计以老张的脾气，下手轻不了。其次，葫芦还是女性美的象征。云南镇源一带，若姑娘的胸部、腹部和臀部等部位的形状与葫芦相似，则被认为是女性健康的表现，美的象征，多子的征兆，是男子择偶的标准。这个观念反映了原始母系氏族社会中妇女的崇高地位。盛唐贵妃，健硕丰腴，其形体特点，完全符合以上标准。因此，葫芦赐予兴夫的是一个真正能够给他带来子嗣，且美艳异常的妻子，是对仁慈者的恩赐。此外，葫芦还是爱情的象征，姑娘和小伙传递爱情的信物上往往有葫芦的图案，杨贵妃与唐玄宗之间缠绵悱恻的爱情，足以让葫芦文化烙印上她的痕迹。
下面再从杨贵妃身上所蕴含的民俗文化积淀来诠释和考察这个问题。上文提到，有学者认为，“兴夫故事”是新罗时期童话《旁（+也）兄弟》的继承和发展。新罗时期的朝鲜与中国，文化与贸易交往非常频繁。白居易《长恨歌》在新罗也广为流传。杨贵妃被唐人附会为西王母，杜甫《宿昔》诗曰“落日留王母，微风倚少儿”B15即是一例。在唐人的笔记、诗歌中这样的例子还有很多，《酉阳杂俎・前集》卷一四云：“西王母姓杨，讳回，治昆仑西北隅，以丁丑日死。一曰婉妗。”B16《列仙全传》中也有类似的说法B17。由于二者之姓相同，民间顺理成章地便把杨玉环附会为西王母。不过，西王母姓杨，纯属唐人编造。此外，道教西王母号“太真”，一说西王母之女为“太真夫人”B18，这也让“太真玉妃”杨玉环和西王母之间搭上了关系；从西王母的居住地，将两者联系在一起的诗歌也不少。李白《清平调词三首》的第一首，盛赞杨玉环精美绝伦的舞姿，词云：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”B19《山海经・西山三经》中记载：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”B20西王母信仰本流行于西北祁连山一带，祁连山出玉，故有群玉山的说法。后人称杨玉环为“太真玉妃”，恐怕也有这个因素在里面。像这样的民间附会和信仰，在东亚文化交流的过程中，亦会逐渐交融并流传开来。
神话中原初的西王母是体现宇宙秩序的绝对者，也可以说它就是宇宙秩序和生命力。其直接表现就是，原初的西王母是以两性共具的形式表现其绝对的权力，堪称人类的始祖神。随着绝对神信仰的减退，原初的西王母分裂为各种各样的互相对待的成对的神，其中包括西王母与东王公，伏羲与女娲，牛郎与织女等B21。闻一多指出：“然则伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身，所不同者，仅性别而已。称其阴性的曰“女娲”，尤言“女匏瓜”、“女伏羲”也。葫芦被视为人类的始祖。”B22从这个角度来看，杨贵妃和葫芦其实是一体的，都是人类始祖神的象征。既然葫芦是人类的始祖神，那么它与生殖崇拜之间也必然有密切的联系。葫芦象征母体，葫芦崇拜也就是母体崇拜，象征着繁育人类的子宫和母体的生殖力。葫芦多子，是子孙繁殖的最好象征。《诗经・小雅・瓠叶》曰：“幡幡瓠叶，采之亨之。”《诗经・大雅・》曰：“瓜瓞，民之初生。”其中的“瓠”和“瓜”，指的都是葫芦，“民之初生”，即意味着葫芦生人。葫芦象征人类繁衍这个古义，还在婚礼中有所体现。《礼记・昏义》详细记载了古代结婚大典的过程。新娘来到夫家时，要“婿揖以入”，接着举行婚礼，夫妇“共牢而食，合卺而醑；所以合体同尊卑，以亲之也”。“卺”就是把葫芦一分为二成两个瓢，“合卺”即象征了夫妻“合体”。而被附会为西王母的杨贵妃，自然也与生殖崇拜也有着千丝万缕的联系。巫鸿对于西王母神职的论述就相当说明问题：
这里需要回答的一个问题是为什么这些和“性”有关的图像常与西王母像共出，一个可能的解释是随着五斗米道所崇拜的神逐渐增多，每一神仙都被赋予更特殊的职能和象征意义。在这个趋势下西王母就越来越与“性”和生殖崇拜联系起来，这一发展和西王母在汉以后中国文学中的意义也是一致的。B23
杨贵妃一心修道，葫芦与道教文化也有着不解之缘。葫芦是道士作法的法器，也是他们度脱凡人悟道的工具。汤显祖《邯郸梦》第四出“入梦”，吕洞宾用枕让卢生入梦，从而点化他。卢生的唱词道：“缘何即留即渐的光明大，待俺跳入壶中细看他。”B24枕即葫芦的变体。类似的故事，还有葛洪《神仙记》中神仙壶公的传说，壶公的壶，是葫芦的变形物，每一个都蕴藏着自成格局的世界，源源不断的财富。这些故事都具有较强的道教色彩，体现了人们离奇而又美丽的幻想。因此，枕、壶还有葫芦，这三者的文化意义都是相通的，可以相互替代。
随着白居易《长恨歌》远播新罗，想来，杨贵妃所居住的“海外仙山”、“蓬莱宫”，也给古代朝鲜人留下了深刻的印象。葫芦和求道之人向往的蓬莱仙境，也有着不解之缘。前秦王嘉《拾遗记》卷一“高辛”条中记载：
三壶，则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛州也。形如壶器。此三山上广、中狭、下方，皆如工制，犹华山之似削成。B25
把三山说成葫芦形状，其真正的寓意是把他们比作仙境。其原因在于，葫芦成为道家的法器和特殊标志后，显得越来越神秘，担负的功能越来越多，便逐渐变成了神仙之境的代名词。因此，杨贵妃从葫芦（蓬壶）中走出，那是再恰当不过的了。
三
韩国唱剧《兴夫歌》中的“葫芦生人（杨贵妃）”，属于人类起源神话中的“植物生人型”，这样的传说日本也有，如宝葫芦的传说。B26
很明显，这也是一个关于善恶有报的故事，与“兴夫故事”在情节结构上有相似之处。此外，在日本还流传着一种“果生型”传说，与“葫芦生人”传说相映成趣，桃太郎的故事就是一例。在早期的读物中，桃太郎不是直接从桃子里生出来，而是老奶奶吃了一个从上游漂来的很好看的桃子后，突然变得年轻并怀了孕，生下的孩子就叫桃太郎。这种类型的桃太郎故事称为“恢复青春型”或“返老还童型”。日本学者认为这种吃了桃子能变得年轻，并且长生不老的说法，很可能来源于中国有名的西王母与仙桃传说。民间流传着桃子是三千年开一次花而结出的灵异之果，桃太郎的故事应该与这样的信仰有关。“仙桃长生”类故事在日本谣曲《西王母》和《东方朔》中也有所体现：前者说的是西王母向周穆天子献仙桃的故事；后者的内容与前者相似，但是作品背景设置在汉武帝时期，东方朔引着西王母与女神从天而降，向汉武帝奉献仙桃，祝其长寿B27。上述“回复青春型”故事中，桃太郎的出生为胎生，属于平凡而普通的人间事项，奇异之处在于老人吃了桃子后变得年轻并怀孕。之后，桃太郎的故事进一步演化，桃太郎从“胎生”转为“果生”，也就是从桃子里生出桃太郎，这种类型的桃太郎故事被称为“果生型”。“果生型”后来淘汰了“回复青春型”，出生方式的变化极大地改变了故事的趣味，使桃太郎故事更富有美丽的幻想意味。除了桃太郎外，日本还有从胡瓜中生出的瓜姬，从竹节中生出的竹姬的故事。把植物作为生命母胎的信仰的最早源头当属“万物有灵论”。
就这样，葫芦里走出的杨贵妃，把东亚三国的戏剧与传说牵扯在了一起，其背后蕴含着的文化渊源，颇值得深思和玩味。（责任编辑：帅慧芳）
① 故事梗概转引自翁敏华《从韩国“唱剧”看中韩古代演艺文化的交流》，翁敏华《中国戏剧与民俗》，学海出版社，1997年版，第526-527页。日文版《兴夫传》里，兴夫哥哥的道白：“弟弟的葫芦里走出了杨贵妃，我的葫芦里一定会走出越国美女西施。”
② 参见［唐］段成式《酉阳杂俎》，中华书局，1981年版，续集卷一，支诺皋上，第199页。以下《旁[XC；%24%24]兄弟》的引文，均出自本书，本文不再出注。
③ ［韩］权锡焕，陈蒲清《韩国古典文学精华》，岳麓出版社，2006年版，第361页。
④ 为了让本文论述更加明确，笔者将《兴夫歌》、《兴夫传》这两个非常相似的故事，统称为“兴夫故事”。
⑤ ［韩］宋上光、穆仁《蒙古和朝鲜民间故事之比较研究》，《蒙古学信息》，2001年第4期。
⑥ 郭沫若在《先秦天道观之进展》中也提到：“无论是凤还是燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是的别名。”郭沫若《郭沫若全集・历史卷（1）》，人民出版社，1982年版，第329页。
⑦ 王小盾《四神：起源和体系形成》，上海人民出版社，2008年版，第68页。
⑧ 李子贤《傣族葫芦神话溯源》，游琪、刘锡诚《葫芦与象征》，商务印书馆，2001年版，第171页。
⑨ 与中国“以农立国”相类似的朝鲜半岛，不会不受到稻作文化的影响。《旁[XC；%24%24]兄弟》中出现稻穗的例子就是一个明证。
⑩ 转引自山曼《葫芦文化的民俗地位》，游琪、刘锡诚《葫芦与象征》，商务印书馆，2001年版，第111-112页。本文在引用中有所删节。
B11 转引自李露露《海南黎族古老的水上交通工具》，游琪，刘锡诚《葫芦与象征》，商务印书馆，2001年版，第49-50页。本文在引用中有所删节。
B12 闻一多《伏羲考》，闻一多、田兆元《伏羲考》，上海古籍出版社，2006年版，第55页。
B13 刘锡诚，王文宝《中国象征辞典》，天津教育出版社，1991年版，第116页。
B14 《兴夫歌》的故事梗概中，并未说明兴夫是否结婚，因此此说极有可能成立；《兴夫传》的故事梗概里，清楚地写明兴夫有妻儿，因此，杨贵妃也就不再出现葫芦里。《兴夫传》的故事梗概，参见［韩］权锡焕，［中］陈蒲清《韩国古典文学精华》，岳麓出版社，2006年版，第359-360页。
B15 ［清］彭定求等，中华书局编辑部《全唐诗（增订本）》卷230，中华书局，1999年版，，第2520页。
B16 ［唐］段成式，方南生《酉阳杂俎》，中华书局，1981年版，第128页。
B17 《列仙全传》卷一记载：西王母，即龟台金母也。以西华至妙之气，化而生于伊川。姓缑（一作何，一作杨）讳回，字婉妗。转引自宗力、刘群《中国民间诸神》，河北人民出版社，1986年版，第434-435页。
B18 ［日］竹村则行、康保成《〈长生殿〉笺注》，中州古籍出版社，1999年版，笺注四，第28页。
B19 ［唐］李白《清平调词三首》［清］彭定求等，中华书局编辑部《全唐诗》（增订本）卷164，中华书局，1999年版，第1705页。
B20 袁珂《山海经全译》卷二，贵州人民出版社，1991年版，第38页。
B21 此处关于西王母的论述，参看了［日］小南一郎著，孙昌武译《中国的神话和传说》，中华书局，2006年版，第128页。
B22 闻一多撰《伏羲考》，闻一多、田兆元《伏羲考》，上海古籍出版社，2006年版，第59页。
B23 ［美］巫鸿、郑岩等《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编（下卷）》，三联书店，2005年版，第502页。
B24 ［明］汤显祖著，李晓、金文京校注《邯郸梦记校注》，上海古籍出版社，2004年版，第30页。
B25 ［前秦］王嘉撰［梁］萧绮录，王根林校点《拾遗记》，上海古籍出版社《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，1999年版，第498页。
B26 此故事梗概参照了日本民间故事《宝葫芦》，［日］关敬吾、连湘《日本民间故事选》，上海文艺出版社，1983年版，第171-173页。
由于三国故事家喻户晓，故貂蝉是王允家中的歌妓这一说法流传最广。王允是汉献帝时的司徒，因不满于太师董卓的跋扈，一心想除之，但苦无良策，终日茶饭不思。他视为亲女儿的歌妓貂蝉窥知情由，表示“如有用妾之处，万死不辞”。于是王亢精心设计了个“连环美人计”，先将貂蝉许给董卓义子吕布，未及迎娶又献于太师董卓，挑起董、吕两人的矛盾。貂蝉对王允的意图心领神会，一会儿在吕布面前扮成早已以心相许，却被董卓霸占的痴情人，一会儿又在董卓面前装作受吕布调戏的无辜者，使董、吕彼此恨之人骨，终于反目成仇，最后吕布杀董卓，夷其三族。貂蝉的出色表演，使王允的计划实施得天衣无缝，顺利地铲除了当时朝中一大祸害，后人叹日:“司徒妙算托红裙，不用于戈不用兵。三战虎牢徒费力，凯歌却奏凤仪亭。”
另有“董卓婢女”一说。据《后汉书·吕布传》载，董卓任吕布为骑都尉，甚爱信之，两人誓为父子。有一次，吕布因小事不如董卓之意，董卓大怒之下持戟向吕布掷去，幸亏吕布手脚轻健方得避开，从此吕布对董卓暗怀怨愤。后董卓派吕布守中（宫中的小门），这是对他的信任，吕布却趁机与侍婢私通，两情相许，又惟恐董卓识破，由此生出许多矛盾。由于这段记载与三国故事中貂蝉约吕布在凤仪亭相会，董卓明画如刺吕布的情节相合，人们认为使董、吕反目的貂蝉，实际上是董卓的婢女。
还有人认为，貂蝉是吕布部将秦宜禄之妻。（三国志·关羽传）注引《蜀记》曰，曹操与刘备围吕布于下邳，关羽向曹操请求说，吕布派部将秦宜禄外出求救，城破之后，请把秦之妻赐我为妻。曹操答允了。后关羽又多次提及此事，使曹操产生好奇心：那秦宜禄之妻是否乃绝色之人？于是，在城破之日派人先将秦妻送入自己营帐，随后便“自留之”，关羽因此“心不自安”。元代杂剧就在此基础上附会出一个《关公月下斩貂蝉》的故事来，说曹操欲以美色迷惑关羽，使其为自己效力，遣貂蝉前往引诱。貂蝉使出千种柔情，百般，关羽不为所动，最后杀死貂蝉，以示心迹。这里，貂蝉与秦宜禄之妻便合二为一了。
此外，徽剧、川剧、绍剧、京剧都有《斩貂》剧目，写吕布在白门楼殒命后，其爱妾貂蝉为张飞所获，送至关羽处。关羽甚爱怜之，但念及古今英雄豪杰往往以迷恋女色而身败名裂，便逼令貂蝉自刎。因而，又有“貂蝉为吕布之妻说”。如果貂蝉成为吕布妻（或妾），是在吕布杀董卓之后，那么此说与一、二说不矛盾，有人据此认为此说不能自成一说。
总之，貂蝉的故事，或出于小说，或出于戏剧，文人的渲染与演绎使她越来越不可捉摸。由于这些故事或多或少与史实有关，真真假假，更为难辨，以致历史上的貂蝉究竟是怎样一个人，就成为难解的悬案了。
王昭君
王昭君名王嫱，昭君是她的字。西汉元帝时她被选入宫，但一直未见过元帝的面。
西汉时，北方的匈奴十分强大，经常南下到汉的边疆上骚扰掳掠，西汉的对策是软硬兼施，一面经常派大军 征伐，另一方面又常用“ 和亲”的方法笼络。所谓和亲，就是皇帝将自己的女儿（实际上多半用皇族姑娘甚至宫女冒充）嫁给匈奴的最高统治者单于，结成亲戚关系以求暂时的和平共处。
汉元帝竟宁元年，匈奴首领呼韩邪单于到长安朝见汉元帝,汉朝廷隆重欢迎,关系很融洽。呼韩邪表示：愿 做汉家的女婿，复和亲之好，元帝很高兴地同意了。这时，住在深宫从未见过元帝面的宫女王昭君听见此消息 后,主动提出愿意充当和亲人选。传说批准后元帝当众召见王昭君，见她长得非常美貌，后宫里少有，于是有些留恋不舍之意。但由于已答应了呼汉邪单于,不便失言,只好让她远嫁匈奴了。
昭君出塞到匈奴,旅途上骑乘什么,打扮如何,历史没有明文记载。唐代人则猜想是骑马去的，身穿红斗篷,怀 里抱着琵琶。因此唐诗中也就多半这样描述了
杨玉环
杨玉环，祖籍弘农华阴，后徙居蒲州永乐，因父杨玄琰为蜀州司户，而出生于四川。杨玄琰早逝，杨玉环被其叔父河南府士曹杨玄?收养。她十分美丽，能歌善舞，也很聪明。开元二十二年，第十八子寿王 瑁纳玉环为妃，于是，她从河南来到长安皇宫。
李瑁为玄宗最宠爱的武惠妃所生。由于武惠妃特别受宠，又生了儿子，所以，她的地位超过了未生儿子的王皇后。地位优越的皇子与杨玉环这样的美女结为夫妻，理应是美满的婚姻。但是，好景不长，开元二十五年武惠妃死了。玄宗两位爱妃先后世，终日郁郁寡欢，高力士于是寻得美人杨玉环献给玄宗 天宝四载八月，杨玉环正式被封为杨贵妃。这时，玄宗已经六十一岁，杨贵妃才二十七岁，相差三十四年的老夫少妻生活是可想而知的。
杨贵妃一人受宠，杨家满门飞黄腾达，除了他已死的父亲被追封为太尉、齐国公外，三个姐姐地分别被封为韩国夫人、虢国夫人、秦国夫人。杨贵妃与这些皇亲国戚，奢侈腐化，挥金如土，大大增加了国库的开支。仅其三个姐姐的脂粉费每年就需一千贯钱。至于诸杨的住宅，更是富丽堂皇，非一般官员可比。
杨贵妃虽然过着听歌观舞，纸醉金迷的生活，但却时刻提心吊胆，稍有疏失，便使玄宗不悦，就会造成严重后果。杨贵妃曾经两次冒犯玄宗，以忤旨罪被逐出皇宫。第一次是在天宝五载，杨贵妃被送到其堂兄杨?家中。由于杨贵妃去后玄宗心情不佳，半日不思饮食，对左右的人横加捶挞，于是高力士奏请迎回杨贵妃。杨贵妃见玄宗，伏地请罪，玄宗才得之如初。第二次是天宝九载，杨贵妃又被逐出宫门，玄宗很快后悔，派人送去御膳，杨贵妃也表示有忤圣颜之罪，并剪发一缕，献给玄宗。杨贵妃遂又被迎回宫中。尽管有过这两次曲折，但总的看来，玄宗对杨贵妃还是十分宠爱。每年十月，玄宗都要到华清宫（在今陕西临潼）过冬，杨贵妃照例陪同前往。在华清宫修有端正楼，作为杨贵妃的梳洗之所；还有莲花汤，专供玄宗沐浴；另有芙蓉汤，是杨贵妃沐浴之所。韩国夫人、虢国大人、秦国夫人等也随同前往，并在骊山下修有住宅。
天宝十四载十一月，安碌山以讨伐杨国忠为名发动叛乱。次年六月，叛军攻破潼关，进逼长安。玄宗问策于宰相，因杨国忠曾遥领剑南节度使，主张去四川避难，玄宗遂决定逃亡成都。玄宗带杨贵妃姊妹、太子、高力士等少数贵族、亲信，仓促离京。午时到了咸阳，打前站的宦官王洛卿与咸阳令都已逃走。玄宗与杨贵妃饥饿难忍，无人献食，杨国忠买来蒸饼，暂解了燃眉之急。
西行至马嵬驿，护卫玄宗的禁军将士饥饿疲惫不堪，怨声载道。龙武大将军陈玄礼通过宦官李辅国与太子密谋，先诛杨国忠，然后宣布杨国忠是引起祸乱的罪魁祸首。在穷途末路之际，玄宗离不开军队的保护，不仅没有追究军士擅杀宰相之罪，反而亲劳军士。但军士仍然不满，陈玄礼说：「杨国忠被杀，杨贵妃也应正法。」玄宗替杨贵妃辩护道：「杨贵妃深居宫中，怎知杨国忠谋反！」高力士说：「杨贵妃虽然无罪，但杨国忠被杀，杨贵妃还在你身边，军士岂能安心！」玄宗自然清楚，军队是否稳定与自己的安危直接相关，于是不得不忍痛割爱，命高力士缢杀杨贵妃于佛堂前的梨树之下。一个年方三十八岁的美丽女子就这样在逃难途中告别了人世,但亦有一说被缢死的只是一名宫女,杨贵妃本人则逃到日本,到安史之乱平后,玄宗欲召贵妃回长安,但杨贵妃已沦落风尘,已再无颜面面圣了。
西施
［关键词］女性文学；女性意识；沈祖棻；《马嵬驿》
［中图分类号］I207.42 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0077-02
中国的女性自从成为男权社会的附庸以来，深重的苦难和无力的挣扎就贯穿于她们脆弱而漫长的生命历程之中，她们受到历史传统和现实桎梏的双重挤压，默默地承受着肉体和灵魂的撕裂所造成的认知错位。这几乎超过了她们所能够承受的心理极限，并且无可奈何地背负着男权意志强加于她们的道德枷锁，缓缓流淌的血泪交汇出一首首爱与恨的旷世悲歌。然而在很多情况下，她们也只能发出柔弱悲戚的哀吟，以极其卑微的方式隐忍地生存下去，这自然是一种历史和现实之间具有反讽意味的奇怪悖论：赋予她们生存意志和力量的源泉，却又正是她们痛苦和磨难的渊薮。中国女性出于维护其自由和尊严的生命本能，寻求突破男性为她们建构的生存藩篱，挑衅呆滞而缺乏人性关怀的道德伦理规范，以有悖于常规的叛逆举动来对抗严苛的礼教宗法。可令人无奈的是，以各种面貌出现的男权话语始终牢牢掌握着事实真相的解释权，而处于被动中的女性却根本没有权利来表明其行为的合理性。
“五四”新文化运动的兴起与发展，不仅给20世纪中国文学带来了蓬勃的生命力，并引发了中国社会前所未有的女性作家的创作热潮。同时，由于受到了西方女权主义理论扩散的影响，中国女性的自我意识也逐渐萌发并觉醒，随之而来的就是女性文学创作的繁荣，女性自我文学世界的构建开始成形。这些新时代的女性作家，借助于她们丰富的生活体验、独特的人生审视，通过异彩纷呈的文学笔调，倾注着对文学对生活的激情和热爱。她们渴望对现实境况做出可能的历史阐释，期求在对未来的允诺中重构女性的生存意义。于是，她们从自身的角度出发去“反观历史”，重新解读和体认男性权力意志所框定的历史事实。而女作家沈祖棻创作的历史题材小说，在同时期女作家中可谓独树一帜，她凭借奔放的热情和奇特的想象，对以往既定的历史叙述展开了另类反思。徐署蕾在其研究文章里这样评论说：“在历史人物的精神世界和生命状态的探求中获得了超越日常经验的生命体验，她读出的那些未曾写出的意义，成为人的现存处境的历史模式的最佳注解，在回顾历史的同时获得了对‘现在’的关照。”沈祖棻的这篇历史小说《马嵬驿》，同样是取材于唐玄宗李隆基与杨贵妃的爱情故事，只不过她把文学创作的视点放在了“安史之乱”期间发生兵变的马嵬驿。小说第一次将杨贵妃作为主要人物来观察和审视周围发生的一切，通过叙述她细腻的心理变化和悲剧性的生命历程，折射出中国女性整体生存境遇的尴尬与失语。
唐代诗人白居易在《长恨歌》中云：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。”实是“欲讽反谀”，所谓“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，表现出了人生体验丰富的诗人对唐明皇与杨贵妃生离死别的深切同情，远远超出了他本来的写作意图，无意中为他们的至情至爱慷慨悲歌。可以说，从《长恨歌》到李商隐《马嵬》，再到后来洪昇的《长生殿》，无不寄托着作者对男女恋爱的美好愿望——“月宫重逢，相约来生”，但是他们立足于男性自身的观点去审视和评价女性，而事实上这只不过是文人梦幻出的一个美妙的神话。沈祖棻在作品中赋予了杨贵妃独特的人格魅力，力图恢复和重构她被人们有意歪曲的历史形象。在对历史的重新阐释中，杨贵妃的艺术形象获得了新的丰富内涵，暗含着某些现代女性正在追寻的价值取向。
在沈祖棻笔下，杨贵妃不再是的红颜祸水，作者以充满诗情画意的柔美笔调，塑造出了一个纯真美丽而至情至性的女性形象。为了追求美好的爱情和幸福的生活，她敢爱敢恨敢说敢讲，蔑视桎梏女性生存自由和欲求的纲常伦理，义无返顾地僭越了封建礼教所限定的道德秩序，甚至急切地发出与情郎产生“灵魂与灵魂的拥抱”的热切渴望。至于后妃惠德、温柔贤淑、母仪天下之类冠冕堂皇的话语，早已在她眼中变得无足轻重。也就是说，她否定了男权色彩浓厚的所谓“历史真实”，同时拒斥了强加于她身上的一切历史定论。在这里她变成了一个传统女性美德的叛逆者。杨贵妃冲击了正统的人伦观念，抛弃了如行尸走肉般活着的、一味贪图享受安逸而被她打心眼里瞧不起的寿王。事实上，她首先必须摆脱了生活的虚耗和庸常境遇，才会有机会去追求自己渴望已久的自由生活和纯真爱情。
作者：小品可乐
人物： 李隆基——唐玄宗，简称：皇。
杨国忠——宰相，简称：杨。
安禄山——范阳节度使，简称：安。
杨玉环——贵妃娘娘，简称：妃。
高力士——太监，简称：高。
时间： 唐天宝十三年某天。
地点： 皇宫干洗店，设备是现代的，所挂衣服是古代的。幕启高力士守在店门口，杨国忠急上。
杨： 高公公，皇上呢？
高： 在给贵妃娘娘烫衣服。
杨： 唉，江山都快改姓了，当皇上的还去干娘们的活。
高： 宰相大人，出啥事啦？
杨： 安禄山要反了。
皇： （从里边出来）杨爱卿，谁要反了？
杨： 安禄山要反了。
皇： 啊！（晕倒）
高： 快，快掐人中。杨大人，我们皇上是靠造反起家的，现在年纪大了，你不能当他面说反了的话。
杨： 那要咋样说？
高： 要反着说顺了。
杨： 那要是造反呢？
高： 那就说造顺，反着不能提反字。
杨： 好好，我明白了。皇上，您醒了？
皇： 好点儿了，杨爱卿，你刚才说谁要反了？
杨： 皇上，没人反了，是安禄山要造顺。
皇： 你这是屁话，安禄山不是早归顺了吗？朕都封他当范阳节度使了。
杨： 皇上，他原来是归顺，但现在是要顺了，就是……唉，真别扭。
高： 皇上，杨大人怕您受刺激，就把反和顺变过来说。
皇： 明白了，顺就是反的本意，我现在挺住了，你从实说来，安禄山谋反有何凭据？
杨： 皇上，他居心叵测，这回把三十二名汉人将领全罢免了，清一色的全是胡人。
皇： 还有吗？
杨： 他网罗谋士，家养壮士七千余人。
皇： 哦，是有点不对劲，他人呢？
杨： 我把他灌醉了，他人还在驿馆里。
皇： 宣他进宫。
高： 皇上，不是进宫，是进店，进娘娘的干洗店。
皇： 好，那就宣他进干洗店。
高： 宣范阳节度使安禄山进店。
安： （着胡服上，并唱）昨日痛饮鸿门宴，壮志未酬掩反心；今天勇闯干洗店，英雄救美在今天。范阳节度使安禄山拜见皇上。
皇： 爱卿平身。安禄山，有人说你谋反，果有其事？
安： 皇上，这是诬陷，我顺得很咧。
皇： 你还要谋反？
安： 我真没反，的确是顺，天地可鉴。
杨： 反即是顺，顺即是反，这是当今圣上发明的，你不知道？
安： 皇上，我真不知道，为了证明我的赤胆忠心，我请求皇上允许我……
皇： 允许你怎样？
安： 允许我拜贵妃娘娘做干妈。
皇： 咋，你要给贵妃娘娘做干儿子？
安： 皇上英明。
杨： 哈哈哈哈……
高： 哈哈哈哈……
安： 少见多怪，这有啥好笑的。
杨： 安大人，你今年贵庚啊？
安： 不惑之年。
杨： 你知道娘娘才多大吗？
安： 不知道。
杨： 实话告诉你，娘娘芳年二十有九。
高： 这叫千古奇闻传佳话，先生儿子后生妈。
安： 少见多怪，娘娘比我小，可皇上比我大呀。我给皇上做干儿子有何不妥。娘娘又是皇上的小老婆，收我做干儿子不就顺理成章了吗？
皇： 三位爱卿别争，寡人已是古稀之人，只要有利社稷，朕收干儿子来者不拒，只是要请娘娘确认。
高： 有请贵妃娘娘。
妃： 奴婢见过皇上。
皇： 爱妃，安爱卿要认你做干妈，寡人已应允，不知你意下如何？
妃： 奴婢当然听皇上的。
安： 孩儿拜见干妈。
妃： 孩儿请起。
安： 干妈不扶孩儿不起。
杨： 他还得寸进尺了。
皇： 爱妃扶我儿一把。
妃： 皇上有旨，干妈扶你起来。
（安禄山心旌摇荡，抓住玉环手不放，玉环使劲挣脱。）
安：（唱）这个女人啦真漂亮。
妃：（唱）安禄山有什么贼心肠。
皇：（唱）这小安搞的什么鬼花样。
杨：（唱）英雄难过美人关。
安：（唱）我定要死缠烂打抱得美人归。
杨：（唱）我必须严防死守保国安。
皇： 安爱卿，难得你如此忠心，朕赏你什么好呢？
安： 禀皇上，孩儿不求金银珠宝，只求干妈为我洗澡。
杨： 放肆，贵妃娘娘只给皇上洗澡，你难道要夺皇上所爱不成？真是反了你了！
皇： 杨爱卿，没那么严重，干妈给儿子洗澡那是名正言顺。一切要以江山为重。
高： 皇上，这使不得，这可是有伤国体呀。
皇： 高爱卿，国体是脸，江山可是命啊。如今保命要紧啊。
妃： 高公公，你放心，我会保全体面的。禄儿请进娘随后就到。
安： 干妈，就在这干洗店？
妃： 闹金融危机，华清池倒闭了。你就在这干洗店对付着洗吧。
安： 行，只要有干妈陪着我，在哪洗都一样。（二人进屋）
杨： 唉。
高： 唉，皇上，您当初的锐气哪去了？
皇： 唉，好汉不提当年勇，朕老咯，得过且过吧。
（安禄山，杨玉环走出。）
皇： 安爱卿，这个澡洗得可舒服？
安： 舒服个鬼哟，衣冠都没脱，水都没见着一点，干妈就说洗完了。我现在浑身都痒痒的。
妃： 禄儿，娘这是进口设备，红外线扫描，你当然感觉不到。
安： 干妈，这叫啥洗法嘛？
妃： 我开的是干洗店，你是我的干儿子，我是你干妈，当然是干洗呀。
皇，杨，高： （三人齐声大笑不止。）干洗，妙！实在是妙！
安： 干妈，我要湿洗，全身脱得光光的，泡在澡盆子里，干妈给我搓背。
妃： 行啊。不过，得答应我一个条件？
安： 啥条件？
妃： 为防止你乱动，必须上老虎凳，把你眼睛蒙上，手脚铐起来，然后扔进宰猪的大木盆。
安： 干妈陪我吗？
妃： 当然陪你。
安： 那我同意。
妃： 那好，我先把你眼睛蒙上。禄儿，你不怕干妈把你宰了？
安： 不怕，花前月下死，做鬼也风流。干妈，你快牵我进去吧。
妃： 禄儿，你在里边坐着别动，我换身衣服就来。高公公，这回看你的了。
高： 干嘛？
妃： 给我宝贝儿子洗澡哇。
高： 娘娘高，实在是高。（进屋）
杨： 皇上，这个胡人色迷心窍，干脆趁他没醒过神来宰了他。
皇： 杨爱卿，辽东胡人虎视眈眈，没他可镇不住邪啊。
杨： 留着他迟早是个祸害。
高：（急奔出）娘娘，洗完了。你快牵他出来吧，时间长了要穿帮的。
妃： 好嘞。（进屋牵出安禄山）
皇： 安爱卿，这次洗的可舒服？
安： 舒服极了，只是搓背用力太重了，干妈的劲可真大啊。
杨： 娘娘爱子心切，能不大吗？
皇： 爱妃，你咋给禄儿穿了件猴褂？
杨： 耍猴当然要穿猴褂啦。
妃： 皇上，我还赏了个铜锣给他呢。禄儿，快敲吧。
安：（敲锣边唱，众人随着节拍时装表演。）词：耍起猴来敲起锣嘞，我为干妈来收货，干妈的干洗实在好哇，红外线，干扫描，不用洗来不用泡，各种时装各样洗哎——穿在身上真漂亮哎哎哎哟——
完