带风字的诗句范文

带风字的诗句篇1

一、从“诗题”上鉴赏“诗眼”

有的诗，诗题起到提示全诗中心的作用。通过“诗题”即可找到“诗眼”，并从这一“诗眼”中体会诗歌情感。如张九龄的《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”陆游的《书愤》：“早岁哪知世事艰，中原北望气如山。夜雪楼船瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”两首诗分别不着一个“怀”、“愤”，却字字含“怀”、“愤”，句句联“怀”、“愤”，因此标题上的“怀”、“愤”即为诗眼。

二、从词性角度鉴赏“诗眼”

1.实词锤炼之妙

古人写诗讲究“炼字”。动词、形容词是叙事、写景、状物、抒情的关键字，自然成为锤炼字眼的重要对象。因而，动词、形容词做“诗眼”居多。著名的有“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“宿”和“敲”字，“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，“大漠孤烟直，长河落日圆”中的“直”和“圆”字。

有时，数量词也可成为“诗眼”。如“前村深雪里，昨夜一枝开”（齐己《早梅》）中的“一枝”。“一枝”为数量词，修饰梅。用“一枝”而不用“数枝”或“几枝”更能突出此梅先于百花而开，先于众梅而放，“一枝”先开，生机乍泻。“一枝”虽是数量词，但在表现“早梅”二字的命意上，却大有画龙点睛之效，传神点出了“早梅”的不凡神韵。

2.词类活用使词意丰富

有的诗因某些词的活用而色彩大增，鉴赏时不可忽略。如刘长卿《新年作》：“乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。”颈联“岭猿同旦暮，江柳共风烟”中的“同”、“共”二字，本为副词“一同”、“共同”，在这里都活用为动词，有“同度”和“共受”之意。新年中独在天涯且寄人篱下的作者只能朝夕与猿猴为伴，与杨柳同受风烟之苦，离愁别恨，孤境悲苦，跃然纸上。

3.虚词的妙用

古诗中虚词用得恰到好处时，可以使诗文气通畅，情韵倍增。例如刘虚《阙题》：“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。”“由”、“与”二字为首联的诗眼。首联写诗人上山路上，一片白云缭绕，山路似乎已到尽头；路边青青的溪流潺不绝，夹溪花木扶疏，仿佛春天就融化在这悠长的溪流之中。这样，由云遮路尽的画面隔断，在溪流的延伸中重新得到铺展，入云深处的山路随之不断伸展，诗人眼前呈现的美景也不断出新。“由”、“与”二字，使诗句大有“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”之效。

三、从修辞角度鉴赏“诗眼”

辞格本无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。就各种辞格相比较而言，出现频率较高的是拟人。如秦观的《春日》：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”后两句中的“含”、“卧”为“诗眼”。写带雨芍药着一“含”字，无力蔷薇用一“卧”字，使“芍药”、“蔷薇”情态各异，姿态可掬：雨滴的芍药花秋波荡漾、脉脉含情；而嬉戏力竭的蔷薇，则沐浴着晓光，静静地安眠，大展“睡美人”之玉姿。这样的诗句，真令人心旌摇荡、回味无穷。

此外，夸张、通感等手法，在锤炼诗眼时也常为诗人所瞩目，鉴赏时必须注意。

四、从传情达意角度鉴赏“诗眼”

有的“诗眼”直抒情意，如杜甫《茅屋为秋风所破歌》“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，李白《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。

有的“诗眼”传情达意则委婉含蓄。

或借景。如苏舜钦《淮中晚泊犊头》：“春阴垂野草青青，时见幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。”诗人用“满川风雨看潮生”七个字传神画出了一幅雨水与潮水齐飞，春水共长天一色的喧腾动荡的“夜雨图”。但关键的是，读者从“满川风雨看潮生”中感受到诗人虽历经人生惊涛、宦海浮沉，即使忧愤深广，感慨万分，依然端坐岸边，在“满川风雨”中“看潮生”的那种从容大气，那份胸襟气魄。

或借意象。如文天祥《金陵驿》：“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依？山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归。”结句“化作啼鹃带血归”被认为是“有宋一代最具血性的声音”。它借助“啼鹃带血”这一意象，鲜明地表达出诗人誓死如归、以死报国的坚强决心，为后人谱写了一曲永远鼓舞人心的悲壮之歌、正气之歌。

五、从意境上鉴赏“诗眼”

有的“诗眼”描绘出一幅美妙动人、启人遐想的生活画面。或情景交融，情韵深邃。例如徐俯《春游湖》：“双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来。”第二句“夹岸桃花蘸水开”，意境优美：湖边的桃花盛开，鲜红似锦，它沾着水面，又是那么清秀水灵；桃花倒影映在水中，波光荡漾，一派彩晕，岸上水中的花枝联成一片，远处望见，仿佛蘸水而开，美丽极了。诗人的惊讶和喜悦跃然纸上。

或虚实相生，相得益彰。如梅尧臣《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许，云外一声鸡。”颈联“霜落熊升树，林空鹿饮溪”写空旷寂静的山林，熊在爬树，鹿在饮水，构成了一幅鲜活动人的画面。这画面是动的，诗意却是静的。熊爬树，鹿饮水是实的，意境却是虚的：山林的人迹罕至、空旷幽静，以及人的悠闲暇适、自在平和。

六、从哲理角度鉴赏“诗眼”

有的“诗眼”哲理显然，如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。有的则须仔细玩味，细心咀嚼方能领略，如曾几《三衢道中》：“梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。”末两句看似平淡无奇，读来却耐人寻味。它告诉我们：只要保持良好心态，就能从单调乏味的日子里找到许多新鲜的东西，享受到生活的快乐。

再如朱熹《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。”末两句表面是描述客体景观：昨夜，漆黑的江面飘摇着一叶孤舟，风狂，雨骤，浪急，危机四伏；今朝卷帘而看，两岸依然是充满生机的青山绿树。实则寄寓着人生和事物的哲理：风浪有平息之时，黑夜尽头就是黎明，而风光美好的大地永远长存。

带风字的诗句篇2

关键词： 《诗经》； 宾语前置句； 韵律

abstract: an investigation of the book of songs shows that its categories of object fronting basically agree with those in prose. the relationship between object fronting and rhyme presents us two categories: the first category was determined by grammatical conditions which allowed no variation on the part of the poet, such as the fronting of some object pronouns but the second depended upon the poet's deliberate variation, such as the fronting of noun object. as a result, when the poet was organizing his lines, he tried his best to make an objectfronting line occur at the rhymical foot. in the book of songs, those lines which fell into the “noun+be+verb” pattern might be deformed because they departed from the context.

key words: the book of songs; objectfronting line; rhyme

古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。WwW.lw881.com本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。

一、 《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注: 下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]

《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。

二、 宾语前置与韵律的考察

押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。

（一） 否定句代词前置宾语韵律的考察[注: 韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]

1. 关于“不”字句代词宾语前置的考察

表2 “不”字句代词宾语前置考察表

类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚

前置（43）3763013

后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：大车槛槛，毳衣如。岂不尔思?畏子不敢。(《王风•大车》)（槛、、敢，谈部）

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风•褰裳》)（溱、人，真部）

以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南•汝坟》)（肄、弃，质部）

何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南•行露》)（讼、讼、从，东部）以上为处在韵脚的代词宾语前置句。



“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。

2. 关于“莫”字句代词宾语前置的考察

表3 “莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚

前置（16）133160

后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《庸阝风•》)（指、弟，脂部）

滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅•四月》)（纪、仕、有，之部）

“莫＋动＋代宾”式仅见2例：

其一为《卫风•竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：竹竿，以钓于淇。岂不尔思﹖远莫致之。（淇、思、之，之部）“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。

其二为《大雅•民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：人亦有言：德车酋如毛，民鲜克举之，我仪图之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、图、举、助、补，鱼部）



第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。



考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，

[注: 考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：

“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。

上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传•文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传•宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子•内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注: 管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]

而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。

3. 关于“无”字句代词宾语前置考察

考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《庸阝风•载驰》)（尤、思、之，之部）

遵大路兮，掺执子之衤去兮。无我恶兮，不故也。(《郑风•遵大路》)（路、衤去、恶、故，铎鱼通韵）（二） 肯定句代词宾语前置韵律的考察

1. “是＋动”（30例）的押韵情况



据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：

祝祭于礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅•楚茨》)（礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）

维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅•桑柔》)（迪、复、毒，觉部）

2. 其他“代宾＋动”的押韵情况

其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅•节南山》)（岩、瞻，谈部）

上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅•菀柳》)（昵、极，职部）



上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅•菀柳》)（瘵、迈，月部）

《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：

表4 《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表

类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动为韵脚动不为韵脚

“是＋动”291300

其他“代宾＋动”3030

合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注: 仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅•鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动•是+动”格式中前一个“是+动”除外）。

（三） 疑问代词宾语前置句押韵情况考察表5 疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚

疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：

害害否?归宁父母。(《周南•葛覃》)（否、母，之部）

国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅•桑柔》)（将、往，阳部）

以上在韵脚

何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风•谷风》)（求、救，幽部）

终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风•终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）

以上不在韵脚。

（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察



名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风•山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”



有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风•车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)

大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅•宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)

江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅•江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)

维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅•崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)

天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅•瞻》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)

不带语法标记的，如：

日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风•日月》)(出、卒、述，物部)

具体分布如下表：

带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。

（五） 几点思考

1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。

《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、“是+动”句、否定句代词宾语前置[注: 否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。



考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置

上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。

2. “是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。

在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注: 金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]

西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯棘人马方壶）

西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）

西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）

比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注: 严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，

“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注: 前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为sov型的语言，后来变成了svo，“是＋动”是史前sov型汉语的残迹。]

为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风•硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅•何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风•晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。



3. 名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅•节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风•日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传•襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传•昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。



《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注: 考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传•昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语•公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语•楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]

这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。

4. 带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。

三、 关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论

“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂•宫》。兹将原文转引如下：保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。

徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。

关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：

“鲁侯是若”：

第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”

第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”

高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”

“万民是若”：

第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”

清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”

高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”

第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”

《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”

清代严虞忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”

为什么同一诗句会有歧解呢？

依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、 “名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注: 参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]

《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。

例如《鲁颂•宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜女原之身而生后稷也。

第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。

又如《商颂•长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”

第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”

总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 杨合鸣．《诗经》句法研究［m］.武汉：武汉大学出版社，1993.

［2］ 韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［j］.古汉语研究，1995(3).

［3］ 伍桂蓉.《诗经》特殊语序研究［j］.南华大学学报：社会科学版，2004(4).

带风字的诗句篇3

何谓“诗眼”？狭义地讲，就诗的结构而言，在诗中能起承上启下枢纽作用的诗句；就诗的内容而言，能总括诗的内容的字句；就诗的主题而言，能点明作者情感的词句……

《语文新课程标准》要求，要提高学生古诗的欣赏品味和审美情趣的能力。如何才能达到这一诗歌鉴赏目标呢？在教学中，笔者深切地体会到，引导学生抓住诗眼是最佳方法。在其长期的探索中，笔者还根据诗歌内容特点的不同，赏析的角度不同，又把诗眼细化为“史眼”、“情眼”、“画眼”、“艺眼”，并从这四个角度来引导学生欣赏品读古诗，把握古诗的意蕴，感受古诗中的“史”、“情”、“画”、“艺”之美。

所谓“史”眼，就是诗中蕴含着历史事件的字句。学生抓住这些字句就能了解历史事件，让人感受到文化遗产的史诗美。如唐代诗人杜甫，人们之所以把他的诗称为“诗史”，就是因为他的诗描述了唐帝国由盛转衰的历史。如《春望》反映了唐朝安史之乱给国家带来的残破景象和人民流离失所的痛苦。而这历史情景都统在该诗题目的“望”字里。所以笔者紧抓这一题眼，引发学生深入讨论：题目是“春望”，按常理，春天，人们应该望的是什么景象？诗中望的是什么景象？……学生抓住“望”这一题眼，纷纷发言：“望”见国家破烂不堪，杂草丛生，满目荒凉；“望”到人们对着花草鸟儿触目惊心、痛心流泪；“望”见家破人亡、妻离子散的人民，见到一封家书觉得比一万两黄金还珍贵；“望”见镜中的头发白了，簪子别不住了……再如教学白居易的《观刈麦》时，笔者引导学生抓住“观”这一题眼，设鉴赏题：诗人观到小麦怎么样？观到“妇姑”“童稚”在做什么？观到“丁壮”劳动时怎样的场景与心理？还观到“贫妇人”怎样的令人心酸的情景？观后诗人又联想到什么？从而使学生深刻地认识到中唐时期沉重的赋税给人民带来深重灾难的历史。

所谓“情”眼，就是诗中蕴含着作者思想感情的字句。学生抓住这些字句就能深切地感受作者内心世界的跌宕起伏，感受到感人肺腑的诗情美。如文天祥的《过零丁洋》一诗，在学生借助工具书，弄懂诗意后，笔者就引导学生直奔本诗的“情眼”：本诗直接表明作者视死如归、决心为国捐躯的诗句是哪句？诗人这种忠贞报国的情怀是否是一时的冲动？能否从诗中看出？经过探究，同学们认为诗人的爱国精神充满了一生：首联“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星”，表明诗人是为报效国家而读书科考，并抗击元军四年；颔联“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，在风雨飘摇中，作者对国家前途命运的十分忧虑，进一步表明了他的爱国情怀；颈联“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”，悲壮的情怀里蕴含了诗人深沉的爱国情感；至于尾联“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”更是直接表达了诗人的爱国情怀。

所谓“画”眼，就是诗中蕴含着美丽图画的字句。学生抓住这些字句眼前就能浮现出一幅幅色彩缤纷的画面，让人感受到栩栩如生的画意美。如学习白居易的古诗《钱塘湖春行》时，笔者引导学生抓住诗中的“春”的景物的字句来体会，眼前就出现了一幅杭州西湖的早春图：瞭望西湖湖面，春水新涨，几与岸平，向远处望去，似与云相连；树上的早莺都争着朝阳的树枝，空中飞舞的燕子正忙着衔筑巢用的泥土；湖边五颜六色的野花让人眼花缭乱，路上新生的嫩草刚刚盖过马蹄……使学生不仅学到诗人处处紧扣环境和季节特征的写景方法，而且从中感受到了早春的西湖一片生机盎然的景象，还使学生与诗人的情感产生了共鸣，一种喜爱之情油然而生。

所谓“艺”眼，就是体现中国律诗中对仗与押韵的字句。学生抓住这些字句赏读，就能感受到古诗对仗与韵律的艺术美。古代律诗，除了引导学生大体了解字数与平仄要求外，重点要引导学生体会它的句子对仗的工整美，诗句押韵等的韵律美。所以“对仗”，“韵脚”等就是鉴赏律诗艺术的“艺眼”，而律诗的第二、三联（律诗要求必须要对偶）的句子和偶句的最后一个字（律诗要求必须要押韵）就是“艺”眼所在。如文天祥的律诗《过零丁洋》，我们还可引导学生抓诗的“艺”眼来赏析。该诗的第二联“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，除了常用的词性相对外，还采用了天文相对的方法——“风”与“雨”，从而生动形象地比喻了国家与个人前途命运的动荡不安的现实；而诗的第三联“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”中又采用地名相对的方法——“惶恐”与“零丁”，且分别运用反复的手法巧连成句而对，同时还暗合作者当时“惶恐”不安与孤苦“零丁”的悲壮心境，真乃巧夺天工之笔。本诗再加上从首句“经”开始，一韵押到结尾的“青”，读来朗朗上口，既富有韵律之美；又有从悲壮到高亢的让人有荡气回肠之美感。通过以上分析，让学生感受到文天祥的律诗《过零丁洋》，无论是它的形美，还是它的内在美，都堪称千古绝唱。

当然，我们根据古诗的内容特点，还可抓它的“色眼”，感受诗的色彩美；抓它的“理眼”，感受它蕴含的哲理美……从而使学生的多角度鉴赏能力得到提高。

带风字的诗句篇4

一

苏轼这首诗写于杭州，记叙了盛夏西湖上的一场暴雨，虽然诗篇中并不能看出有雷打过的痕迹，但我宁愿相信这场暴雨是伴随着雷电的。看他的起句首字，就带着震震雷声。黑，一个入声字，短促而有力，一上来就将大量的力气喷涌出来。这种力气只属于盛夏，更准确地说只属于雷暴雨后的盛夏。春天太温柔，温柔得让你只能在莺声燕语中酣然入梦；秋天太肃杀，凛冽的商声只能让你的气力化作一片慷慨悲歌，而无法带上生命的活力；冬天太苦寒，屋外漫天的飞雪让你只能围坐在温温炉火旁窃窃私语甚至沉默不语。烈日炎炎的暑日正午也不会放出这样的生命活力，所以这里是暴雨之时，暑意稍退，万物被水滋润，自然能奏唱出豪越的生命之音。紧接着“黑”字的是两个平声字，声情略微舒缓了一下，但又以“墨”这另一个入声字收束起诗篇首句的第一个音步停顿组，这样的字声安排，不正是震雷的声情效果么？雷声不就是那样平地而起一震，在略带平和的几声宛转后又一下突然消逝么？“黑云翻墨”，字面上是描写雷暴雨来临前的云层翻滚的状态，而字音上则是模拟雨落前的阵阵雷声，四字之中容纳进形、声、色、动诸多元素，笔力之健，气势之壮，非夏日怎能生出？

当然，起首四字已经将声情拗怒到了极致，所以首句的后三字就不能继续拗怒下去，不然是要断弦的。“未遮山”，就是一个舒缓的调子，将前面的雄壮疏流向无尽的远方。中国的诗歌，每当将目光投向远方的时候，总是会带上一抹淡淡的忧伤。因为远方不是那迷离的烟草就是隔断人视线的远山，而烟草、远山之外，总是那已经见不到的情人与君王。这三字的舒缓一下子就悄悄地把豪壮内蕴涵着的忧愁给揭露与指出了。所以我觉得在读这首诗的首句的时候“黑”与“墨”二字应该略微读重些，前四字略微读快些，在“墨”字后带上一定的停顿，再以平和的调子将后三字缓缓读出，首句的声情与韵味应该就能传出了。

黑云与雷声之后，暴雨也如期而至，诗人的思绪也由远处的群山转向了雨落船间的眼前。白，又是一个入声起字，在声情上承继了起句的拗怒与雄壮，使其不至于被远山消泯，而始终贯穿于诗间。但是这句并没有像首句那样用两个入声字将音步组收束，因为这里只是再现，只是提醒一下，提醒得太多难免有不胜其烦之感，所以一字足矣。这句展现夏日的生命活力处并不在于音色，而是其所描绘的动态画面。“白雨跳珠”，雨点如珍珠洒落一般地跳跃，可见雨点之盛大，其实在这跳跃场景的背后，我们更能听见雨点哗哗啦啦、噼噼啪啪落地的声音。唐宋诗人在描摹声音的时候用珍珠落地来表现的例子太多太多，最著名的莫过于白居易在《琵琶行》中的那句“大珠小珠落玉盘”了，不知道东坡在这里有没有借鉴乐天笔法呢？但我觉得东坡在这里以珠喻雨，可谓声形兼备，更加自然切合。四字之后，东坡又著一“乱”字，雨点之繁密就在这一字中道出，这与白居易以大小对举来表现繁促之声异曲而同工。可是这乱密的雨点落在哪里呢？它们当然会落在湖中，会落在楼前，可是苏轼偏偏不说这些，反而只说它们落在了船里。被这样繁密急大的雨点乱打的船儿会怎样呢？自然是在湖中无助地飘摇，随时都有翻没的危险。这下子，前面的珠玉声色的动听与雨点繁密的雄壮又随着这风雨中的孤舟而惆怅、无助起来。

二

但是夏日终究是一个属于生命的绚烂的季节，它的活力与繁盛不会就这样让这叶扁舟沉没，诗人也不舍得让这叶扁舟就此沉没。因而平地里又卷起了一阵大风，这风也带着夏日特定的活力：秋风肃杀，罡风凛冽，它们吹在身上都让人疼；春风虽然吹面不寒，但它太轻柔无力了，又怎能突然卷地而起，怎能吹散去这繁密雄壮的雨点呢？“忽吹散”的“忽”字，又是一个短促的入声，在字义上表示时间的短促，说明这大风一下子就把乌云吹散开去，也吹散了繁密的雨点。在字音上，同样也有这样的效果。收尾短促，即是时间的短暂，而收尾有力，又是此风力道刚猛的体现，因此，在读的时候，这“忽”字应该相应地读得有力与短促些，前后都给予一定时间的停顿，此句声情的转折拗怒方能显现出来。

就声情而言，在“忽”字的引领下，第三句已经达到了全诗情感的顶峰，夏日的雄壮活力在这句也发扬到了极致，所以末句的声情也就舒缓下来。“水如天”，不仅仅是说水面因为刚才的暴雨而上涨，也是说明现在的水面已如天般平静而没有波澜。这是对上文大雨场景的一种舒缓，同时又是把目光投向了远方，投向了水天相接处的远方，而远方的迷离与惆怅又悄悄地升起在夏日雄壮的心头。纪昀在这首诗下这样评点：“阴阳变化，开阖于俄顷之间。气语雄壮，人不能及也。”云起，雷鸣，雨落，风生，静收，这些变化确实都发生在被那“忽”字所引领在俄顷之间，但这些变化所体现的“人不能及”，并非仅仅是气语之雄壮，更有“阴阳变化”之后隐藏着的、随之起落相生的那一抹惆怅。

三

如前所说，这首诗是苏轼通判杭州时写的。他此时的诗作总体上来看风格是闲适与平淡的，多是流连山水、与人燕酣的欢娱和惬意。林语堂在《坡传》中这样说到：

杭州像是坡的第二故乡，不只是杭州的山林湖海之美，也非只是由于杭州繁华的街道，闳壮的庙宇，也是由于他和杭州人的感情融洽，由于他一生最快活的日子是在杭州度过的。杭州人有南方的轻松愉快，有诗歌，有美女，他们喜爱坡这位年轻的名诗人，喜爱他的朝气冲力，他那潇洒的神韵，他那不拘小节的胸襟。杭州的美丽赋予他灵感，杭州温柔的魅力浸润他的心神。杭州赢取了坡的心，坡赢取了杭州人的心……他离开杭州之后，南方的秀美与温情，仍然使他梦寐难忘。

我并不否认苏轼在杭州的诗词以惬意闲适的温柔潇洒的风韵为主，但这首诗是否也如此呢？也许要打上一个问号吧。此诗的题目是《六月二十七日望湖楼醉书》，注意这里有一个“醉”字。人在醉与梦的迷狂虚幻中，往往能吐露出自己内心最深处的情感与想法。宋江在浔阳楼上大题反诗，也是醉后所为，这不啻是文学作品中的有力旁证。那么，苏轼在这豪壮的词句下蕴含的惆怅是什么呢？据孔凡礼所辑的《苏轼年谱》可知，此诗写于宋神宗熙宁五年，此时距苏轼始通判杭州的熙宁四年十一月二十八日不过半年有余。熙宁年间，恰是北宋中后期那次在中国历史上影响深远的王安石变法正轰轰烈烈进行之时。王安石变法不仅被后世争论不休，在当时也遭到了极大的反对，苏轼虽不是极力抵触如司马光者，但总体而言也是反对王安石变法的。他于熙宁二年才到京师为官，熙宁四年上议反对王安石变科举、兴学校之举，并在神宗的召见中极论新法之不便。但是，由于神宗变法决心尚强，王安石个性又非常执拗，苏轼的意见并不能得到采用，反而行将卷入新旧两党的政治斗争，因此苏轼自请外放，离汴京而通判杭州，只在京城呆了两年不到。所以苏轼是带着惆怅来到杭州的，是带着政治上的失意与对国家、民众的忧虑来到杭州的。

带风字的诗句篇5

诗歌堪称语言艺术中最高的艺术。寥寥几言，款款数语，就能把人带进一个美的境界，或者石破天惊，或者余音袅袅。很多学生理解不了祖国璀璨的文化，创作不出漂亮的作文，欣赏不了优美的诗歌，甚至说话写作文不通句不顺？我认为有一个很重要的原因：缺乏坚实的基础知识积累，许多学生没有阅读背诵的习惯；没有“咬文嚼字”的精神，没有钻研词句的精神。因此老师在进行诗歌鉴赏教学时切勿丢“咬文嚼字”习惯。

一、咬文嚼字有利于学生识记字形字义

很多老师带领学生鉴赏诗歌时，往往放弃了基础的字词，直接从整体入手，片面追求以感悟为主的“不求甚解”。效果呢？学生们在课堂上没有真正启动思维，没有用心体悟，课堂看似热闹，可是课后基本忘记，不能熟读成诵。学生的阅读活动只是进行着水平的推移，并没有质的提升。这样无论对学生长远的语文素养形成还是直接的名句默写都毫无益处。如新接手的班级学生默写杜甫的《登高》一诗时，其中名句“无边落木萧萧下”里的“萧萧”二字常常会有学生误写为“潇潇”。究其原因就是在阅读鉴赏时没有准确理解“萧萧”二字的意思，而老师没有加以适时指导，让阅读教学变得浮躁、浅薄。对如此精彩的词语只作蜻蜓点水般的解读，想想这真是我的语文教学的悲哀！为此，我在巩固复习时，对诗歌中的 “清”“萧萧”“尽”“常”“苦恨”等精彩的词语，特别是对“萧萧”进行了品析，先让学生说说“萧”和“潇”的意思，教师再通过引导：“萧”字可做名词和形容词，做名词时，草名，有香味，古时北方常见。“萧”做形容词时有冷落，荒凉，萧瑟，洒脱之意。“潇”字也分形容词和名词，做形容词时，本义：水清而深的样子。“萧萧”与“潇潇”都是描写、形容事物的词，但适用对象有别，“萧萧”是象声词，“潇潇”是形容词。“潇潇”有“三点水旁”，与水有缘。有风无雨用“萧萧”，有雨或有风有雨用“潇潇”。“无边落木萧萧下”因有风无雨，该用“萧萧”；“秋雨潇潇，迎来了丰收的季节”因有雨该用“潇潇”。学生通过这次“咬文嚼字”对 “萧萧”一词的含义有了准确理解，同时对作者用词的精确加深了理解、感悟。学生们的思维空间更大了，感悟体验更深了，语感增强了，积淀增多了。

二、咬文嚼字有助于学生理解诗歌意境

我国古代的文学家十分强调炼字。“为人耽佳句，语不惊人死不休”是诗圣杜甫著名的两句诗。好的诗词，往往一词立骨，一语传神。“无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严”（朱光潜《朱光潜美学文学论文选集》）。杜甫的诗歌《咏怀古迹》（其三）中有这样一句“群山万壑赴荆门”，但是很多学生会写成“千山万壑赴荆门”。几次强调，要求改正，仍然不见成效。我不得不另寻方法。后受坡读王祈《竹诗》，原诗有“叶攒千口剑，茎耸万枝枪”的句子，坡说：“诗中的竹叶似乎少了些”的启示。咬文嚼字去解读诗歌。从“群山”与“千山”数量入手。以幽默的提问开始，问学生“千山万壑则每座山有几条沟？群山万壑呢？”学生觉得有趣，纷纷给出答案：千山万壑则每座山十壑，群山万壑则每座山百壑。我接着问：“那就从山势的陡峭、破碎程度而言，千山万壑和群山万壑分别给人什么感觉？”学生思索后也得出答案：千山万壑说明山势一个整体，而群山万壑则有两种可能，一是山太大，有巍峨之感；一是山太陡峭、破碎，有气势飞动之态。我继续引导：“那么，哪种表达更符合杜甫诗歌风格？”学生觉得“群山万壑”更符合杜甫诗歌“沉郁顿挫”之风。至此，由一字的选择开始的教学达到了一石三鸟的效果。既帮助学生记住了字形，又便于他们理解诗意，还有助于他们理解杜甫诗歌的特点。

三、咬文嚼字有益于学生提升文化素养

带风字的诗句篇6

【关键词】 陶诗；实字；虚词

陶渊明诗之风格向以平淡著称，但读者往往又能从这平淡的字眼中见出诗人不平淡的情思。这是缘于从方法论上讲是诗人善于使用警策之字、散文化的虚词，从人格上讲是诗人的人生境遇与人生理想发生矛盾而形成的人格内蕴所造成的。

陶诗中看似平淡却又很精彩的字往往能达到一语惊人的程度。如《杂诗八首》中屡次表时光流逝之句。其一曰“及时当勉励，岁月不待人”、其二曰“日月掷人去，有志不获骋”、其五曰“荏苒岁月颓，此心稍已去”、其七曰“日月不肯迟，四时相催迫”。同一个意思用不同的语句表达，都锤炼得十分精粹。“待”字、“掷”字、“颓”字、“催”字下得有力，把岁月赋予了生命，写出诗人在时光的流驶中，有志难伸、悲慨万千的心情。又如“中夏贮清阴”（《和郭主薄》其一）诗句中的“贮”字描写出林阴的浓厚，把无形的林阴写成了似乎可以贮存起来的有形的东西；“有风自南，翼彼新苗”（《时运》）句中的“翼”字在这里名词作动词用，形容出新苗在南风的吹拂下像羽翼似的微微摆动，形象生动、亲切至极；“众蛰各潜骇，草木纵横舒”（《拟古》其三）句中的“骇”字写百虫在春雷中惊觉，“舒”字写草木在春雨中恣意滋生，显示出大自然不可遏阻的勃发生机，造语警秒。明人钟惺说:“其语言之妙，往往累言说不出处，数字回翔略尽。有一种清和婉约之气，在笔墨之外，使人心平累消。”(《古诗归》卷九)

在陶诗中有些字频频出现，如“孤”、“拙”、“奇”、“之”等。这些字眼都从不同的角度在某种程度表现了诗人性格的一面。以下就通过这些诗中之妙字来把握陶渊明的情思与意趣。

“孤”。“孤”字在陶诗中多次出现。“中宵尚孤征”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）的“孤”字写出诗人对行役之旅的孤苦与劳累；“总发抱孤介”（《戊申岁六月中遇火》）的“孤”表现诗人耿直而不随和的品性；“挥杯劝孤影”（《杂志》其二）展现出诗人内心的寂寞苦闷无人了解；“孤云独无依”（《咏贫士》其一）中的“孤”字象征着诗人孤高的品格。再加之“独”字的诗句。“春醪独抚”（《时运》）与“一觞虽独进”（《饮酒》其七）两句中的“独”字说明诗人的孤单寂寞之情；“自我抱孤介”（《连雨独饮》）的“独”字指诗人独自抱着“任真无所先”的思想，不与俗同流；“日暮犹独飞”（《饮酒》其四）的“独”字是以写鸟的孤独被遗落来寄予自己的形单影只。在陶诗中，“孤”字加之“独”字诗人有意识无意识地共用了40多次，从中可看出陶渊明是孤独的。为官行役之际、归田躬耕之时都总是那么孤独。孤云、孤鸟也是其品格的象征。可以说陶渊明生前是孤独的。他的诗歌是一个孤独者的自白。

“拙”。陶渊明总是把与官场生活相对立的田园生活自视为拙，实即不拙，所谓大智者大愚。陶渊明自称是“性刚才拙，与物多忤”（《与子俨等疏》）说明自己在社会人事关系上笨拙，不会逢迎取巧。同样的诗句有“人事固以拙”（《 咏贫士》其六）、“守拙归园田”（《归园田居》其一）、“拙生失其方”（《杂诗》其八）。其余如“卫生每苦拙”（《影答形》）的“拙”字表现对死生之事随和的态度；“栖迟岂为拙？”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）正话反说，坚定自己的隐居躬耕之生活；“叩门拙言辞”（《乞食》）句中的“拙”字、“扣”字涵蕴丰富，耐人寻味，不只是动作，还伴有丰富的心理活动。“叩”写出了诗人一边轻轻地敲门、一边思忖着屋里是否有人?如果有人，出来会是什么态度?我又该如何应对?“拙”写出了诗人面对主人时的难为情。

“奇”。“奇”字在陶诗中也多次出现，用于对事与物的描写上，突出一种不寻常。如“云鹤有奇翼”（《连雨独饮》）、“青丘有奇鸟”（《读山海经》其十二）、“章山有奇歌”（《蜡日》）、“奇功遂不成”（《咏荆轲》）、“奇文共欣赏”（《移居》其一）、“良辰入奇怀”（《和刘柴桑》）、“遥瞻皆奇绝”（《和郭主薄》其二）、“毛色奇可怜”（《读山海经》其五）、“独树众乃奇”（《饮酒》其八）。从中可探视出陶渊明是个尚奇之人。

陶诗不仅善于使用实字，虚字的使用也自如精到、随心而出、随手拈来，起到了刘勰所称许的虚字之效能:“之、而、于、以、者，乃扎句之旧体;乎、哉、矣、也，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助。”(《文心雕龙・章句》)虚字虚词的妙用，扩大了陶诗的感情内蕴，冲淡了诗句固有的稠密、凝重，为其诗带来了一种清新、疏雅之美。如:“理也可奈何，且为陶一觞”(《杂诗》其八)、“馁也已矣夫，在昔余多师”(《有会而作》)，“也可奈何”、“已矣夫”，三个甚至是四个虚字的连用增强了诗人的感彩，充满着一种无可奈何或果敢决绝的感情。清人方东树评《有会而作》说:“读此乃见公用笔之变，用意之深曲，文法妙不测。后人学陶，意腐语直，势平语钝，安能梦见!”(《昭昧詹言》卷四)

再如“之”字。钱钟书先生认为，陶诗中的“以‘之’作代名词用者亦极妙”。这里的“之”有的代具体的事物，如“好风与之俱”(《读山海经》其一) 的“之”代微雨、“有酒斟酌之”(《移居》其二)的“之”代酒、“觞来为之尽”（《饮酒》其十八）的“之”代酒杯、“日日欲止之”（《止酒》）的“之”代酒、“霜露荣悴之”（《形赠影》）的“之”代草木。这样避免了同一字的重复出现，给人一种疏淡之感。有的代指整个诗句，再现了一种思想、情绪，以小总大，加强了感情的深度。如“念之动中怀”（《游斜川》）的“之”代“吾生行归休”、“终古谓之然”（《连雨独饮》）的“之”代“运生会归尽”、“念之五情热”（《影答形》）的“之”代“身没名亦尽”、“念之中心焦”（《已酉岁九月九日》）的“之”代“从古皆有没”、“我今始知之”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》其二）的“之”代“自古叹行役”。

总之，陶诗用字讲究、精妙奇绝，即钟嵘说的“文体省净，殆无长语” （《诗品》中）。其诗融注了诗人深刻的人生体验，让人“每观其文，想其人德”（《诗品》中）。

参考文献：

［1］唐满先.陶渊明集浅注[M]. 江西：江西人民出版社，1985.2

［2］袁行霈.陶渊明研究[M].北京：北京大学出版社，1997.2

带风字的诗句篇7

关键词： 文本细读 诗词细读 细读语言 阅读教学

近年来，越来越多的学者和一线教师开始关注“文本细读”，如孙绍振教授著书《名作细读：微观分析个案研究》对大量经典篇目进行微观分析，王崧舟老师等优秀语文教师积极在教学中实践探索。他们的努力和付出为语文阅读教学指出了一条重要途径。

吕叔湘先生说：“文本细读就是从语言出发，再回到语言。”文本细读就是精读，就是在字里行间阅读，逐字逐句地摸索。中国古诗词语言凝练，追求“言有尽而意无穷”的艺术境界，须细细推敲，方能解其中之味。相对于其他文学体裁来说，“文本细读”更适合应用于古诗词教学。

1.字正腔圆读准字音

中国古诗词富有节奏和韵律，读来朗朗上口，具有音乐美。如果误读字音，就会破坏诗歌的格律美，更可能成为理解诗意、体验感情的障碍。字正腔圆的诵读会带领学生开始美妙鉴赏之旅。简单归纳误读原因，常见的有古今异义、古今异音、通假字、多音字、不符合平仄音韵等。

古今异义如李白《宣州谢I楼饯别校书叔云》中“明朝散发弄扁舟”的“扁”，古意为“小”，读音为piān；《将进酒》中的“将”，古意为“请，请求”，读音为qiāng。

古今异音如韩愈诗句“绝胜烟柳满皇都”中的“胜”，旧读shēng；杜牧诗句“远上寒山石径斜”中的“斜”旧读xiá。

诗句中如果出现了通假字，读音就会发生变化。如北朝民歌《敕勒歌》中“风吹草低见牛羊”的“见”通“现”，显现之意，故读音应为xiàn；《鹿柴》的“柴”通“寨”，指村寨，“鹿柴”是地名，故读音为zhài。

至于诗句中的多音字读音判断比较简单，遵循“多音字从义”的原则。如杜甫《春夜喜雨》中的“花重锦官城”描写春雨后花儿“红艳艳、沉甸甸”的娇艳欲滴之态，所以句中的多音字“重”读音为zhòng。

格律诗是按照一定平仄和押韵要求把诗句格律化。有时还需要从平仄音韵上判断读音。如李商隐的《无题》中“青鸟殷勤为探看”一句押的是平声韵，所以“看”应读为kān，如果读成去声就不押韵了。又如王昌龄《出塞》中“不教胡马度阴山”的“教”应该如何确定读音呢？这句平仄规律明显是“平平仄仄仄平平”，“教”是平声，不可能读第四声，应读jiāo。

2.咬文嚼字理解语义

咬文嚼字准确理解语义，是细读古诗词的最根本的基础。这个环节一旦有疏漏，就会出现望文生义、主观臆断的情况。如果说学生分不清“东风”与“冬风”、“小燕子”与“鸿雁”、“山重水复”与“山穷水尽”的话，更遑论对诗词进行艺术分析。那么，老师要引导学生注意哪些方面的字词语义呢？

首先，注意那些经过历代诗人反复运用而产生特定含义的字词。如“鸿雁”、“鹧鸪”传达思乡之情，“东篱”代表超凡脱俗之境，“”折射高洁品质，“杨柳”抒写离人依依惜别。马致远的《天净沙・秋思》是元曲的经典之作，曲中古道、西风、瘦马三个意向之间似乎没有确定的联系。但在中国古典诗歌中，西风，就是秋风。肃杀的秋风和古老的驿道、旅途劳顿的瘦马组合在一起，就渲染了萧瑟凄凉的意境，衬托了天涯游子孤寂凄楚的心情。

其次，要注意使用典故的词语。诗词用典，指诗人引用过去有关人、地、事、物等史实，或有来历、有出处的词语、佳句，表达诗人的某种愿望或情感，而增加词句之形象、含蓄与典雅，或意境的内涵与深度。如《酬乐天扬州初逢席上见赠》颔联“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”用两个典故表达诗人回归后的感受。句中“闻笛赋”指晋人向秀所作《思旧赋》。诗人在外地二十多年，如今召回京城，许多旧友已经去世，只能徒然地吟诵“闻笛赋”表示怀念而已。“烂柯人”指传说中的人物王质。诗人以王质自比，说明自己贬谪时间太久，此番回来觉得人事全非，不再是旧时光景。诗人抒写了长期贬居生活的艰辛和对世事沧桑、亲朋凋零的伤感，表达了内心的不平。像这样使用典故的古诗词很多，给学生阅读制造了障碍，需要细读弄懂，才能理解诗人的深意。

第三，关注词语的象征意义。象征指通过某一特定具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想或感情。这种表现手法在古诗词中较为常见。如杜牧的《赤壁》用“二乔”这两个美女象征国家的命运。又如王安石在《登飞来峰》中写道“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”，诗人用“浮云”象征当时的保守势力，“最高层”象征政治上的最高决策层。反映了诗人为实现自己的政治抱负而勇往直前、无所畏惧的进取精神。象征意义往往是理解古诗词的关键，言简而意深，老师要引导学生透过词语表层意义向深处发掘，方能发现一个全新境界。

3.反复推敲走进意境

中国古典诗词用字讲究“准确传神”，要求描摹物态能抓住特征，描摹心理能妙传心绪，描绘情景能使人身临其境。贾岛的“推敲”，王安石的“春风又绿江南岸”等炼字佳话一直为人津津乐道。阅读古诗词的时候，对某些字词的反复推敲是走进诗词意境的重要途径。

孙绍振教授细读叶绍翁的《游园不值》时首先推敲“应怜屐齿印苍苔”的“怜”字。“怜什么呢？从句法来说，怜的对象是屐齿，但是，屐齿有硬度，大概不用太多怜惜。怜的对象应该是‘苍苔’，它是屐齿‘印’的对象。路上有苍苔，应该是人迹长久不到的结果。但，怜惜的是苍苔，还是园子内外人迹罕至的宁静呢？从这个‘怜’字透露出诗人的心理特征：这是一个外部感觉很精致、内心很敏感的人。”孙教授还推敲了“小扣柴扉久不开”的“扣”、“春色满园关不住”的“关”、“一枝红杏出墙来”的“出”，就这样慢慢带领我们走进了诗的意境，可以看到诗人在耐心扣门却久扣不开的情况下，突然发现了红杏一枝，于是对春色之美惊异激动，并从心中发出由衷的赞叹。

笔者受到孙教授的启发，和学生细读辛弃疾的《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》时设计了一个教学环节，请学生根据对诗人感情的理解，用一个恰当的词语替换“可怜白发生”中的“可怜”一词。学生用了“可惜”、“可悲”、“可叹”、“可恨”替换“可怜”，并阐述了自己的理解。词人坚决主张抗敌报国，收复失地，统一国家。但朝廷无能，而自己已是暮年，建功立业的宏大抱负难以实现，心中不由涌起悲情。最后大家充分体会到了“可怜”一词包含的复杂感情，终于走进了那位在酒醉之时还挑亮灯火，深情端详宝剑的词人的内心世界。

带风字的诗句篇8

因此，学会鉴赏诗歌，就要学会鉴赏诗歌的语言。诗歌语言的锤炼是高考诗歌语言鉴赏中的一部分，从近几年的考查形式看，基本有四种：一、赏析生动传神的词语；二、分析作品中的关键词语；三、鉴赏诗眼；四、比较词语或句子的优劣。

如何解答这类鉴赏题呢？下面，我结合具体诗歌来谈一谈。

一、赏析生动传神的词语

常见提问方式有两种：1.某句中最生动传神的是何字？为什么？2.某字历来为人称道，你认为好在哪里？

这类题要求品味字的妙处。答题时不能把该字孤立起来谈，得放在句中并结合全诗意境情感来分析。

例析：

阅读下面一首词，然后回答问题。

玉楼春

宋祁

东城渐觉风光好，皱波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。

为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

【提问】 “红杏枝头春意闹”是千古名句，有人说著一“闹”字而境界全出，请说说你的理解。

参考答案：闹，本指热闹，此处指春意盎然。红杏的枝头，开满了绚烂的花朵。作者用拟人手法描写花满枝头充满生机的景象，以动写静，把无声的姿态描摹得好像有声音，在视觉里获得听觉的感受。

仔细体会这个答案，我们可以提炼出这样的答题步骤：

步骤一、解释该字在句中的含义。“闹，本指热闹，此处指春意盎然”。

步骤二、展开联想把该字放入句中描述景象。“红杏的枝头，开满了绚烂的花朵”。

步骤三、结合艺术手法阐述该字的表达效果。“作者用拟人手法描写花满枝头充满生机的景象，以动写静，把无声的姿态描摹得好像有声音，在视觉里获得听觉的感受”。

二、分析作品中的关键词

这类题的提问方式是：某词是全诗的关键，为什么？

古诗讲究构思，往往一个字或词就构成全诗的线索，定下全诗的感情基调，统领全诗的主旨，分析关键词必须围绕全诗进行赏析。

例析：

竹窗闻风寄苗发司空曙

李益

微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是故人来。时滴枝上露，稍沾阶下苔。何当一入幌，为拂绿琴埃。

注：苗发、司空曙是李益诗友。

【提问】诗以“微风”开头，并贯穿全篇。请对此作具体说明。

参考答案：颔联:清风吹开门,吹动竹子，引起怀念故友之情。颈联:微风吹落枝上露水，滴在阶下青苔上，写出了清幽静谧的境界。尾联:希望微风吹进帘幔，拂去琴上尘埃，语义双关，表露不胜渴望之情。全诗以“微风”为线索，表现了诗人孤寂落寞的心情，抒发了思念故人的渴望。

从这答案中我们可以提炼出赏析“关键词”的基本步骤：

步骤一、全诗哪些地方紧扣该词用了什么手法描写了什么内容。

步骤二、该词对领起内容、突出主旨所起的作用。

步骤三、该词在诗中结构上所起的作用（如线索、呼应、铺垫、统摄、定基调等）。

三、鉴赏诗眼

所谓诗眼，就是指诗中最能表现情感意味、精神内涵的字或词。这类题的提问方式一般有两种：1.你认为这首诗某一联两句中“诗眼”分别是哪一个字？为什么？2.本首诗歌的诗眼是某一字，请结合全诗加以分析。

例析：

孤雁

杜甫

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

【提问】古人有“一诗之眼”的说法。这首杜诗，其“诗眼”是什么？以颔联为例，联系全诗，说说是如何体现诗眼的?

参考答案：诗眼是“孤”，即孤独之意。“谁怜一片影，相失万重云”，意思是“一片孤单的雁影，遗失在万里云天中，真令人心生怜意”。 “一片”、“万重”对比，构成极大反差，极言其“孤”；“谁怜”二字直抒胸臆，凝聚了诗人对孤雁的怜悯之情。颔联形象地写出路远雁孤、同伴难寻的凄苦之情,也写出作者身处乱世,无人理解的孤独。

从这答案中我们可以提炼出这样的答题步骤：

步骤一、点出诗眼，并释义。

步骤二、紧扣诗眼，解释句意。

步骤三、结合表现手法指出如何突出诗眼。

步骤四、总结该联如何点明主旨，突出诗眼。

四、比较词语或句子的优劣

这类题的提问方式也有两种：1.诗中的某一词或某一句，有的版本说法不同，你认为哪一句更妙， 为什么？ 2.诗中的某一词有人认为换成某词更好，你的看法呢？

例析：

与夏十二登岳阳楼

李白

楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。

【注】乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳而作此诗。

【提问】诗中的“雁引愁心去”一句，有的版本写作“雁别秋江去”。你认为哪一句更妙， 为什么？

参考答案：“雁引愁心去”好。它运用了拟人手法，写出了李白流放遇赦的高兴心情。这一句写大雁有意为诗人带走愁心，与下句写君山有情为诗人衔来好月相呼应，对仗也更工整。“引愁心”比“别秋江”更富有感彩，且更新颖。(回答“雁别秋江去”，言之成理亦可) 。

我们对此答案细细分析，可以发现这样的答题步骤：

步骤一、要明确回答自己认可的对象，绝不含糊。

步骤二、解释手法、内容（如在写景句，就勾勒其描绘的画面，如在抒情句，就写出其能更好抒发的情感）。

步骤三、考虑结构、表情达意、音韵等方面的作用。也可以适当分析另一词语或句子的不足。

迁移训练：

1.清平乐•村居辛弃疾

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

“溪头卧剥莲蓬”中“卧”一向有一字千金之誉(一字用得恰到好处，给全句或全词增辉)。你同意此说吗?为什么?

参考答案：“卧”字确实使用最妙。(第一步)

“卧”，即“躺”，它使小儿躺在溪边剥莲蓬吃的天真、活泼、顽皮的劲儿，跃然纸上。(第二步)从而使人物形象鲜明，描绘出纯朴自然的田园生活图景。(第三步)

如不同意此种说法，但能够自圆其说，可根据具体情况考虑给分。

2.过香积寺（王维 ）

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲， 安禅制毒龙。（注：安禅，佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙，指世俗观念。）

【提问】你认为这首诗第三联两句中的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。

参考答案：第三联的诗眼分别是“咽”和“冷”。 “咽”指哽咽。“冷”指“使变冷”。“咽”用拟人手法写泉流之声遇高石而变，形象生动。“冷”写出温暖的日色因树林的幽深而变冷。这两字动静结合，写出了香积寺环境的清幽、静谧。作者融情于景，表现愿意远离世俗欲念的隐士情怀。