关于新年的诗范文
时间：2023-11-29 04:41:52
关于新年的诗篇1
给我一粒种子
我为一颗颗荒芜的心灵插上新绿 给我一缕阳光
我用爱去点燃跳动的田野 让星火传递星火 让夏日的野藤蔓 爬满一个个光秃的山头 给我一滴白露 我涂抹一条丰收的河流 给我一个妄想呵
我要让时间一分分慢下来 让头顶上飘杨的白发 和新年的雪花一起悄悄地融化
悄悄地……
语言的皇冠，情感的依托，心灵的家园，在新年到来之际，让我们以诗相会，重温2013带给我们的感人故事，与诗歌相约，让我们相约火小，在纷飞的思绪中走进充满希望的20XX，火炬实小20XX新年新诗会现在开始。
全体肃立 升国旗 奏国歌 升校旗 唱校歌 4.2班：
1：同学们，你们是否知道——自信是一道永不凋谢的风景
2；没有自信的人，就好像前进没了方向，船儿没了船浆 1：自信是成功的秘诀 2；自信是天空的晴朗
齐：让我们扬起自信的风帆，在烈火中炼出永生的凤凰 1；请欣赏4.2中队带来的诗朗诵，扬起自信的风帆. 6.3班
1:刚刚，我们才体会到母校的幸福 2；刚刚，我们才感受到老师同学的真诚 1；刚刚，我们才张开羽翼未丰的翅膀 2：刚刚，我们才在人生路上起航 1：既然，我们上路了，就不要退缩 2;既然，我们出发了，就大步往前挪动 1：没有退路，人生的车站不售返程车票 2；没有退路，出了山的溪水不会往回流动 齐：请欣赏六三中队带来的诗歌《我们上路了》
3.6班;
1:在我们金色的童年时光，总会有许多美好的梦想 2：我希望拥有一个绿色的世界，一切都充满希望 1；我希望听到蓝色的乐章，颗颗音符都在闪着蓝色的荧光
2：那，我寄给你一粒种子吧，你把它种在泥土里，等着他实现我们的愿望。
1：好的，就请全体同学一起来守护3.6中队寄来的礼物 5.3班：
1：我多想，生出一双翅膀，飞到雪山飞到海边 2：我多想，变成一棵小树，自由自在长到天上 1：我要是一朵金盏菊，四季都盛开在你的书桌旁 2：我要是一片白云彩，把彩虹和星星都摘来送给你 齐：请你告诉我，我只能是是一个小孩子吗？ 1：让我们一起来把答案留给最需要的人 2：掌声有请5.3中队的同学们 3.1中队;
1;森林是地球母亲的外套 2：草原，是地球妈妈的怀抱 1: 保护地球，人人有责 2；从我做起，注重环保 1：虽然我们的年龄还小， 2:但我们的志向很高很高 1：我们该怎么做才算最好
2:3.1中队的同学用诗歌、用行动、教我们这样去做—— 4.4班
1：我是一粒小小的种子 2；藏在冰冷冰冷的泥土里 1：可我的心却向往那蓝色的大海 2：更思念那美丽灿烂的春光 1；我想长出两片绿油油的叶子 2；我想开出鲜艳美丽的花朵
齐：请欣赏4.4中队带来的诗歌《种子的梦》
6．6班
1：我是指南针、印刷术的后裔 2：我是圆周率、地动仪的子孙 1；我是中国人 2：黄皮肤、黑眼睛
1；当五大洲凝神倾听东方的时候 2：我骄傲，我是中国人
1：六六中队将带给我们的诗歌是《我骄傲，我是中国人。 5.5班
1：世界上最伟大的——莫过于母爱 2：世界上最无私的人——莫过于母亲
1：无论我们走到哪里，天涯海角总有母亲的气息 2：无论我们身在何方，万水千山难忘母爱的诚挚 1;请欣赏5.5中队演绎的这首冰心奶奶思念慈母的佳作 齐：《纸船》 6.5班；
1;从巍峨的高山走来，我是冰山上的一朵雪莲 2；从苍茫的草原走来，我是蓝天下展翅的雏鹰 1；在外婆的歌谣里，女娲、大禹的故事萦绕耳畔 2;在爷爷的臂弯下，先烈的英勇指引我大步向前 齐：我们是神州大地生长的希望，我们是中华少年，1； 掌声有请6.5中队深情的演绎 齐；《中华少年。 4.1中队;
1：童年是一首清新的歌谣，那温馨的日子总被我串成彩色的音符，在指间慢慢地缠绕
2：童年是一副纯蓝的画卷，那甜蜜的岁月总被我绘成清澈的溪水，在心间缓缓的流淌
齐： 4.1中队的同学们将深情地吟诵------《童年》,掌声有请。 6.2班;
1：你在倾听，我在倾听，一个声音在历史中穿行 2；你在追寻，我在追寻，一个夙愿在全民族振奋 1；这就是你的梦 2;这就是我的梦
齐；这就是我们红领巾的中国梦 1：请六二中队为我们献上诗歌 齐：红领巾相约中国梦 3.2班
1：冬天总是最严肃，时常要考验我们——是否具有坚强的意志
2：不过，我们小孩子依然喜欢这个季节， 1：因为，我们总是期待收到那份最迷人的礼物 2：晶莹洁白、漫天飞舞的——白雪
齐：请欣赏3.2中队带来的诗歌《礼物—雪》 4.3班：
1;一年365天，谁也不多，谁也不少 2；时光老人就是这样公平公正 1：新年来临，时光老人要拷问我们 2；逝去的一年拥有多少收获？ 1:未来的日子要怎样度过？ 2；亲爱的同学，大家准备好了吗？
1: 让我们一起来打开——《时光老人带来的礼物》 6.4班；
1；新年的钟声即将敲响 2；新年的愿望即将起航
1：面对一条新的起跑线，我们又将怎样去实现自己的理想
2：六四中队的全体同学将用他们激昂的朗诵揭开这一谜底
齐：《在新的起跑线上》 3.4中队;
1：时间犹如一把锋利的刻刀 2；为不同的人留下不同的记号
1：那些不知道珍惜时间的人，只会拥有烦恼 2; 铁面无私的时间雕刻刀总是说到做到 1：不同的人会有哪些不同的记号
2；3.4中队同学带来的这把雕刻刀会让人知道 5.6:
1: 在我们每个人的人生旅途上 2：总会有坎坎坷坷、风风雨雨 1；在嘲讽、委屈、困难与挫折面前 2：我们是否还有勇气继续坚持？ 1：朋友，请不要放弃 2：同学，请继续努力
齐；因为，我们——要坚定地告诉自己 1：相信未来2：热爱生命
齐：请欣赏5.6班带来的诗歌——《相信未来》。 3.3班；
1；大地，又迎来了一个新春， 2：小树，又增加了一个年轮 1;新年的大门已经打开
2；就让我们一起——手拉着手，飞进新年的大门。 1；激动的我们是否拥有了新的愿望 2；兴奋的同学是否又调整了奋斗的方向
齐：掌声有请3.3中队的同学来告诉我们这些答案 6、7
1、春天是一缕轻轻吟唱的和风，一捧温暖明亮的阳光; 2、春天是声声婉转清脆的鸟语，片片馥郁醉人的花香; 1、春天是青青草尖上的一颗露珠，红红花朵上的一抹彩霞;
2、春天是种子破土而出的拱动的力，是树木拔节的暄响的节奏;
请欣赏6、7中队诗朗诵《春天来了》 5.4班：
1；在蜿蜒盘旋的长城之上， 2；在慷慨激昂的黄河源头
1：华夏子孙用铁血悲歌谱写出壮丽的史诗 2：炎黄子孙用唐诗宋词铸就了辉煌的昨日 1：呕心沥血，伟大的祖国正一天天繁荣富强 2: 前赴后继，千年的巨龙即将腾飞长空 齐：复兴之路、盛世中华 1；这——是所有中国人的梦想
2：这——是5.4中队全体同同学献上的新年新诗 齐：《致中国梦 4.5班;
1:大树感恩大地，给与了她丰厚的营养 2;浪花感恩海洋，赋予了她腾飞的力量 1；不要抱怨上苍留给了我们太多的坎坷与沧桑 2：不要悲叹命运带给你我太多的曲折和跌宕 齐:常怀一颗感恩的心，就会找到快乐的方向 1;掌声有请4.5中队的全体同学，
2：他们要为哦们演绎的诗歌是《常怀一颗感恩的心。 3.5班
1：曾经，我们的地球家园和谐美丽生机盎然 2: 是谁，砍伐了森林污染了环境
1：聪明的人类啊，请以爱还爱，对大自然由衷地敬畏 2；让山更绿，让水更清，让地球母亲更加迷人 齐：请欣赏3.5中队展示的《环保之歌.》 5.2：
1:是谁，把无知的我们领进宽敞的教室学习丰富的知识？
2：是谁，把调皮的我们教育成懂事、真诚、善良的人？齐：是您，老师。
1：您，总是在严寒酷暑中辛勤地耕耘 2；您，总是把青春和热血无私的奉献给我们
齐：老师，您辛苦了。请接收我们5.2中队全体孩子的感激之情。
3.7班;
齐：我的梦 你的梦 他的梦 1：凝聚成一个伟大的梦想 2；中华崛起 灿烂辉煌
1;这是十三亿炎黄子孙五千年积蓄的力量 2：这是所有华夏子孙共同的期待共同的愿望 1：请欣赏3、7中队带来的诗歌—— 齐：《我的梦，中国梦》 5.1班
1：阳光是生命的源泉，给万物带来了勃勃生机 2：阳光是温暖的家园，用爱心守护着新生
1：阳光是画家，大自然总是被他打扮得五彩缤纷 2：阳光是音乐家，它总能为我们谱写出最悦耳动听的旋律
齐：亲爱的同学，
2：你可知道——阳光里的梦想又是什么样的？ 1：就让我们一起去听听5.1班的同学怎么说 6.1班
1;有快乐就有悲伤 2:有相聚必将分离
1；两千多个日子，欢笑伴着泪水，所有美好终将成为过去
2：随着毕业的脚步声一天天临近，六年的小学生活即将成为最美的回忆
1；站在舞台，思绪飘扬，
2；珍惜、努力，用勤奋铸就绚烂的梦想 齐：请欣赏六一中队的诗歌——再见， 童年
结束语：
伴着冬日的阳光，深情的吟诵，侧耳倾听，元旦新年的脚步声近了。
翘首东望，时光隧道中正姗姗走来一个闪亮的日子，让我们热情地向她挥手： 新年，你好！
我们将从新年的分分秒秒中追赶生命，让缤纷的更加缤纷，让壮丽的更加壮丽；辉煌的更加辉煌。 我们要在新年的第一缕晨光里学会热爱，热爱我们的生命、热爱我们的亲人和朋友，热爱我们的国学圣园。 迎接新年，我们把所有的情感凝聚成一声最美好的问候：你好，新年
走向新年，我们把所有的期盼简化成一句最深情的祝福：新年，你好！
关于新年的诗篇2
关键词：百年新诗 文体建设 自由诗 格律体诗
新诗的历史已近百年，回望新诗的发展历程，毋庸置疑，新诗是取得了辉煌的成就：白话新诗已取代文言旧体诗，并产生了无数优秀的白话诗歌，诞生了郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、冯至、食指、北岛、顾城、舒婷等杰出诗人。然而，新诗发展到今天，也不能不让我们为新诗前途担忧。现在我们倒有越来越多的人不知道什么是诗了，无标准与无难度写作盛行，新诗文体建设的严重滞后，已成了新诗进一步发展的致命伤，严重制约了新诗的影响力与生命力。因此，回顾与反思近百年新诗发展过程中文体形式探索的经验与教训，对新诗未来的发展具有十分重要的意义。
新诗诞生于狂飙突进的“五四”文学革命时期，也成为了文学革命的排头兵、急先锋。从新诗的草创到20年代末，是一个诗体形式由破格到立格的探索期。胡适首揭新诗革命的大旗，他以“诗体的大解放”作为这场革命的突破口。在《谈新诗》一文中，主张新诗“不但打破了五言七言的诗体，并且词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”“文学革命运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[1]显然，胡适所主张的“诗体大解放”就是要打破中国古典诗歌的诗词格律，用白话诗代替旧体诗。他的文学革命主张一出，立即得到一大批年轻的激进的知识分子的响应，刘半农、沈尹默、、陈独秀、郭沫若、鲁迅、周作人，不但纷纷著文呼应，而且大多身体力行写作白话诗。
郭沫若首先响应了胡适“诗体大解放”的号召，但又不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了自己鲜明的诗学革命主张。1920年郭沫若在与宗白华的通信中，明确提出了对诗新的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”[2]郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。据陆耀东先生统计，仅在新诗草创的头四年就正式出版新诗集达30余部，创作与发表的新诗则不知其数[3]。但这时期的诗人们既是文学革命、文体革命的先锋，更是政治革命和思想革命的先锋，所以当时的新诗创作，所呈现出的整体特征，就是：“话怎么说，诗就怎么做”、“作诗如作文”的明显的散文化特征。“白话诗”、“自由诗”也就成了散文诗和新诗的代名词。
这种在急进的革命运动中诞生的新诗，随着革命思潮的渐渐平静，政治力量的日渐弱化，许多新诗的实践者，逐渐感受到这样一种严重的非诗化倾向会制约新诗的发展，甚至会要了新诗的命。于是，要求新诗首先应写得像诗及诗人写的应该是诗而不是散文、甚至不是散文诗的诗学观念已成为大家的共识。作诗如作文的诗风得到了适度的纠正，出现了散文诗与诗的分流，特别是以“分行”等形式来确定新诗与散文、新诗与散文诗的区别。文人的、艺术的、审美的诗风逐渐成为新诗的主流。以闻一多、徐志摩等为代表的主张倡导艺术性诗歌的“新月”诗派，开始占据诗坛并有了更多的支持者。诗的文体建设，特别是诗歌的音乐性和诗体形式建设得到了重视，出现了第一次真正意义上的诗体探索与建设期。
在新月派之前，几乎在新诗探索的同时，就有许多诗人与学者对新诗所存在的缺点进行了反思和批评。有人把新诗的缺点概括起来有六个方面：“一、不讲究音节，二、无章法，三、不选择字句，四、格式单调，五、材料枯窘，六、修辞掺杂。”[4]另一方面，许多诗人面对当时非诗化状况也认为：新诗不能一味否定外在形式的规范，而有必要建立一套有别于旧诗的格律。宗白华在1920年就对如何做出好的真的新诗对提出了自己的真知卓见，他说：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义是‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能写的、适当的文字就是诗的‘形’，就是诗的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。……所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’（思想情绪）能成音乐的情调。”[5]他的这种认识可以说是道出了当时许多新诗探索者的心声。一些具有自觉文体意识的诗人，也开始进行了以诗体建设为重心的新诗文体建设。如，刘大白认为中国诗篇的外形律的中心就是整齐律，认为“偶然采用一点旧诗底的外行律，只消用得好，也仍然不失其为新诗”。[6]
新月诗派则欲确立一套形式规范来为新诗的创格之用，闻一多是代表人物。在20年代中期，他不但完成了第一本现代格律诗集《死水》，而且特别重要的是，他对新诗的形式规范和音乐性的理论探讨，不但系统完整，而且对新诗的诗体建设产生了深远的影响。在对艺术美的探索上，闻一多先生很早就表现出了唯美主义倾向。当新文化运动的许多倡导者和新诗创作的尝试者，在主张“话怎么说，诗就怎么写”的时候，闻一多先生就极为推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。他主张的诗歌美学应该“以美为艺术之核心”，“艺术的最高目的是要达到纯形的境地”。早在1921年写作的《〈冬夜〉评论》中，他以俞平伯的诗集《冬夜》为初期新诗创作的代表，批评初期白话诗的欠缺：音节的自然化流弊为口语，缺乏艺术美，认为“一切的艺术应以自然为原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”对当时的一些粗枝滥造的白话新诗，闻一多提出了严厉的批评，认为那只是“畸形的滥觞的民众艺术。”[7]在同期《律诗底研究》一文里，他对中国古典诗歌这种特有的艺术形式，给予了高度的评价，认为律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”，是“纯粹的中国艺术底代表”。主张无论新诗怎么改革，都应保持中国诗的艺术的精神，应讲究“均齐”的艺术特质，“所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没。”[8]在当时那种反传统倡导自由诗创作的大背景下，在新诗的草创阶段，闻一多这种执著于艺术的“纯粹”的态度，确实是难能可贵的。1926年闻一多先生撰写的《诗的格律》一文，在现代新诗学史上真正系统、全面地提出现代格律诗理论。在这篇文章中，他一如既往对新诗的形式做了特别的强调，认为诗歌不能废格律，没有格律就没有艺术。“假定游戏本能说能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废规矩，诗也就不能废除格律。”并进而认识到“诗的所以能激感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听听觉方面的。”[9]由此，他将格律这一质素提到诗歌的美学高度，概括为“音乐的美”、“建筑的美”、“绘画的美”。当然，闻一多先生对格律的强调，并非纯形式美的追求，而是同内在质素密切相关。所以他又强调说：“新诗的格式是根据内容的精神创造的，”“可以由我们自己的意匠来随时构造。”格律要根据内容，根据情感去“相体裁衣”。它不像中国古代诗词的格律“永远只有一个格式，”“与内容不发生关系”。[10]在闻一多和其他新月诗派诗人的共同努力下，他们以《晨报》副刊《诗镌》为阵地，创作发表了大量的格律体诗，从他们的创作实绩来看，新格律诗派对于新诗的形式追求无疑是富有积极意义的。它不但纠正了自由诗的形式散漫的缺陷，而且这种形式审美的规整的追求，也适应了中华民族传统文化审美心理，从形式上满足了读者和诗人的心理审美期待。但闻一多先生的新诗的形式格律化的主张，在实践中也不免在一定程度上又陷入了旧诗体的窠臼，其弊端也显然易见。形式上的建筑美要求，使得字数虽整齐划一，但音节并不和谐，特别是内在节奏的缺失的豆腐干体诗大量产生，新的格律诗有可能再次陷入形式主义的危险。
经过一定的时间的沉寂，在时代风云的催孕下，自由体诗在30年代初再次崛起于诗坛。但这和20年代在新诗的草创期出于破坏旧格律的策略需要来提倡自由诗已很不相同，诗体更多地是因诗歌情感传达的需要而走向自由。为抒发乱世下人生的感受，为宣传革命真理和人生理想，为反对日本侵略鼓动民众斗志，怀有不同目的诗人们纷纷致力于自由诗的写作。30年代初，戴望舒由新格律诗创作转向象征诗，进而以《现代》月刊为基地，进行具有“现代”特色的“现代派”诗歌创作。他认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[11]诗不能借重音乐、绘画的长处，韵和整齐的字句会妨碍诗情或使诗情成为畸形。他虽然想放弃对音乐性的追求，但他诗中的音乐性也是显而易见的。他所采用的诗体形式，既注意格律诗的整饬美，同时又有象征诗、自由诗的自由美。
诗人艾青是30年代自由诗探索最有成就者，他极力提倡新诗的散文美，要求诗歌应像散文一样，要以不加修饰的朴素的口语对情感作极自然的表达，形成所谓的自由诗的散文美。对格律，艾青持有辨证的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀”，[12]此时就应坚决冲破格律的限制。当然他的这种追求散文美诗歌，诚如他自己所言不是散文化，形式上的自由不是文字上随意自由的组合，诗中往往通过分行造成句子的断续给人以独特的顿挫感，大量采用叠词、叠句、排比来表现自己的情韵气势，同样显示了诗歌的内在情感节奏。从艾青个人创作上讲，由于他的诗歌节奏完全依赖情感的内在节奏感觉，因而一些诗歌写作当情感欠激昂、感受不那么强烈、内在节奏不那么明显的时候，他的自由诗也就从散文美滑向了散文化。在30年代自由诗创作上有影响和成就的诗人还有穆木天、田间等人，他们的诗歌特别强调诗歌的战斗力、号召力，以鼓舞民众抗战斗争的勇气。他们都十分注重诗歌形式上的音乐节奏感，穆木天就曾主张：“诗，是要凭籍语言的形象与声音，去表达它的内容的。诗的语言中的音响的考察，是一个工作者所要注意的。诗人能应用合乎他的感情的波动的语言节奏，他的诗就会发出声音的有力效果。”[13]抗战时期，大众化通俗形式得到倡导，多种形式的民歌体诗也大量出现。同时，格律诗的创作也有一定成绩，在创作上有建树的诗人继续沿着闻一多开辟的格律诗路继续的探索，如，曹葆华、卞之琳、冯至等。但总体来说，影响不大。
如果说30-40年代是自由诗一统诗坛的时期，那么在新中国成立后的50-70年代，在自由诗的地位基本得以确立和巩固的同时，新诗的格律化问题重又进入研究者的视野。新中国成立后不久，《文艺报》就针对诗歌的形式问题组织过一次笔谈。诗人田间发文强调：“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。”[14]文艺理论家冯雪峰也认为：“新诗要建立完全新的格律”。在50年代关于新诗形式的几次大讨论中，对新诗的形式的认识和格律化的建设产生了深远的影响。甚至作为国家主席和诗人的，也撰文提出了对新诗发展方向的认识，对新诗的文体建设应该说起到了巨大的推进作用，他所提出的“新诗要在民歌体和古典诗歌的基础上发展”的方向，对新诗的形式建设也是有十分重要的意义。特别是因他对新诗形式的关注，使诗人、诗学研究者对新诗诗体的探索和实验的热情更加高涨，使新诗的形式探索更加主动与自觉。这期间发表了一些著名的诗人的一系列关于诗歌形式探讨的文章，对新诗的文体建设起到了积极地推动作用。艾青在《诗的形式问题――反对诗的形式主义倾向》中，主张新诗应以自由诗体为主，提倡自由诗写作，认为无论是“自由诗”还是“格律诗”，都要以“韵律”为基础，这个“韵律”，即“声音的加工”。他说：“所谓的旋律也好，节奏也好，都无非是想借声音的变化，唤起读者情绪的共鸣；也就是以起伏变化的声音引起读者心理的起伏变化。”[15]他的主张反映了他对诗歌音乐性的重视，要求以声音的形式反映心理内节奏的变化，但他同样强调的是：决不能以外在形式的规范，束缚自由情感的表现。其中何其芳的《关于现代格律诗》和卞之琳的《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》两篇论文都从理论上提倡格律诗，可以说对新诗的格律建设思考最为充分。
何其芳的《关于现代格律诗》一文主要对闻一多以音尺的有机组合来建立现代格律诗的问题做了进一步深入探讨，他强调用诗行顿的均齐来建立诗的节奏，诗歌应押韵。“我们的新诗的格律的构成先要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不明显……”而如何押韵，他说：“为了进一步适应现代化口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字的一顿之点加以改变，变为也可以用两个字为一顿。”因为，这是“为了适应现代口语中两个字的词最多这一特点”，而这样做“是和我们的口语更一致的”。他的新格律诗理论的意义在于，他充分认识到了，新诗的发展必须在传统格律诗上的革新，必须走格律化的道路，同时这种新的格律诗也应适应白话口语的特点，要建立起一种“符合我们的现代口语的规律的”新的格律体系。他的这一主张，应该说对新诗的发展具有积极意义，指明了新诗体的建设方向。卞之琳则进一步认识到了用二字音组煞尾同用单字或三字音组煞尾诗行节奏调性是不同的。他说：“一首诗两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说‘诵调’），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌颂式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’，但是两者同样可以有音乐性。”[16]
从新诗的草创到20世纪70年代几十年间，总体上讲，新诗在创作上显示为自由体、格律体和自由格律体三者并驾齐驱的探索，也基本上形成了这样三种基本的诗体形式。当然，无论是数量还是质量与影响，自由诗始终是中国新诗的主流，特别是自由诗逐渐趋向于成熟。自由诗的日趋成熟，首先表现在诗行有了音组组合的规范，即采用二字音组、三字音组和四字音组，间或出现单字音组和五字音组，这就使得诗行节奏明显起来。诗节组合时多顿的长诗行和少顿的短诗行呈交错式组合，形成复沓回环的旋律感。其次是在大力提倡格律诗的影响下，自由诗形体也有规整的趋向，诗行的参差已不十分明显，每行的顿数也大体相同，而且还有意识的押韵，形成的自由体诗的形式也多元化，如小诗、散文诗、长诗、半自由诗等。在新诗的发展进程中，自由化与律化似乎始终是一对难解难分的矛盾对立体，虽然自由诗一直占有优势，形成了几个创作高潮，成为新诗的主流，但格律诗也在新诗的发展中也产生了较大影响。从闻一多、徐志摩到何其芳、闻捷，一直执着格律诗的创作。律诗体在探索中，也形成了多种诗体形式，诗评家吕进做了粗略的清理，认为有八种：民歌体、同字体、同顿体、对称体、回文体、中国十四行体等。可到今天，仍然没有真正意义成熟的诗体。自由格律诗体的创作应该说来，并没有多大的实绩，这一诗体虽既具有自由诗那种节无定句、句无定字、不一定押韵的成分，但又具有格律诗的规范化成分，是一些诗人借鉴古典词曲的节奏探索出来的一种诗体形式，类似于长短句节奏的表现格式，可惜，理论上的建树太少，在新诗的建设中，影响不大。
新诗发展到80年代的中后期，所谓的“第三代诗人”在改革开放的大的时代背景下，在西方各种文艺思潮特别是后现代主义文艺思想的影响下，对已刚刚形成的新诗传统和诗学观念进行彻底地颠覆，口语化、散文化现象盛行，新诗的非诗化日益突出。而到了20世纪90年代，随着市场经济建设的全面推进，商业化、物质化、世俗化的文化语境的形成，走向个人化写作的诗歌，更呈现了诗歌形式的无序探索状态，无标准与无难度写作在诗歌创作界盛行，非诗化倾向对新诗文体建设提出了巨大而严峻的挑战。与此同时， 面对诗歌发展的困境与处于发展的十字路口的时候，新诗的文体建设自然成为诗人、诗评家最为关注的话题。21世纪初以《诗刊》、《西南大学学报》、《江汉大学学报》等期刊发起了一场“关于新诗标准大讨论”，并以此为主要阵地，一些知名诗学研究者吕进、骆寒超、王珂等诗学研究专家，纷纷著文倡导“新诗的二次革命”与“诗体重建”，主张“新诗应该有常体”。他们的倡言已得到海内外新诗研究界广泛的关注和共鸣。诗体重建也确实是摆在新世纪诗学研究界一个重要而紧迫的课题。
以上回顾表明，经过几代人的探索，20世纪中国新诗的形式建设，到70年代已有了大致明确了发展的方向，形成了为众多诗人与诗评家所公认的以自由体诗为主的几种主要诗体形式，也涌现出了大量优秀的新诗作品，每一时期都涌现出了许多优秀的诗人，新诗的发展应该说也有了自己的传统。尤其是在新诗理论的探讨上应该说取得了较大成绩，发表和出版了许多新诗形式建设的著作，新诗的研究者们以开放的视野，在民族诗艺传统的继承和西方诗歌理论的借鉴的基础上，使得新诗的形式理论建构日益深入。但是，面对当下的诗歌创作实际，我们遗憾的看到，新诗理论研究与创作实际如同两条没有交集的平行线，似乎有些各行其是。如何使新诗文体理论更加深入人心，真正成为新诗创作的规范和公约，如何使新诗理论紧跟新诗发展步伐，对新诗发展起着积极的指导作用，或许是我们新诗研究者和创作者面临的共同课题。
注释：
[1] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，第295页，第298―299页，上海良友图书印刷公司1935年版。
[2] 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。
[3] 陆耀东：《中国新诗史》第一卷，长江文艺出版社，2005年版，第48-49页。
[4] 朱自清选编：《新诗年选・・1919年诗坛记略》，《中国新文学大系・诗集（1917-1927）》，上海：上海文艺出版社，1981年版。
[5] 宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1987年版。
[6] 朱自清：《中国新文学大系・诗集导言》，《中国新文学大系・诗集（1917-1927）》，上海：上海文艺出版社，1981年版。
[7] 闻一多：《女神之地方色彩》，《闻一多全集》第3卷，北京：三联书店，1952版，第308页。
[8] 闻一多：《律诗的研究》，《闻一多全集》第10卷，第158―160，湖北人民出版社，1993年版。
[9] [12]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，第411、414页。北京：三联书店，1952版。
[10] 戴望舒：《诗论零札・六》，《现代》，1932年第2卷第2期。
[11] 艾青：《诗论・美学》，艾青《诗论》，第137―138页，人民文学出版社1956年。
[13] 穆木天：《论诗歌及诗歌运动》，《穆木天文学评论集》，北京，北京师范大学出版社，1985年版，第218页。
[14] 田间：见《文艺报》1950年第1`卷，第3期。
[15] 艾青：见《人民文学》1954年，第3期。
[16] 卞之琳：中国青年1954年第10期
关于新年的诗篇3
关键词：新月诗学 传统诗学 西方诗学 中西合璧 “治病”
新月派在中国诗歌历史中光彩夺目，然而不无遗憾的是它又转瞬即逝。但是新月派诗人留下的诗歌在今天这个追新求异的时代却仍然具有让人看后不忍释卷的魅力，新月派诗人兼诗论家所倡导的诗学在今天这个躁动不安的年代仍能给予人们诸多启示。
对于新月诗歌的研究，文献颇多并且深刻，本文暂不涉足。本文的兴趣在于立足史料，挖掘出新月诗学的一些特质，让新月诗学更加丰满地呈现出来。
一、相关研究
黄昌勇把新月派的格律理论分为前后两期，分别以对音节的讨论［1］77和具有较强的理论色彩［1］80-81为特色；李思清评析了新月诗人的诗学探索及其文学史地位，点明新月诗人“在理性原则之下的诗学追求”［2］11，客观地指出闻一多“三美”理论的局限性。其实，对新月派诗学的探讨还可以从别的角度切入，如新月诗学的渊源等等。陈伟华较为全面地总结了前人研究，认为之前研究对新月派与中国传统文化的关系探讨不够深入，提出“新月派的诗歌理论与中国传统文化有割不断的联系”［3］22，从“人工论”、“三美原则”、“审美鉴赏”以及“‘健康’和‘不辱尊严’的原则”几个方面论证了“新月派的整个诗论体系都继承着中国传统文化的神韵”［3］25。公允地说，新月诗学不仅仅继承了中国传统文化，还有诸多证据表明它实际上还汲取了西方诗学的营养，可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派标榜的就是要治愈病态的中国文坛，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
由于“诗学”一词指涉暧昧，本文在正式剖析新月诗学之前，对该词进行简单的界分。
二、“诗学”释义
在西方语境下，“诗学”(poetics)一词可以追溯到亚里士多德的同名著作《诗学》。《诗学》现存26章，主要讨论了悲剧和史诗，在给出了悲剧的定义之后，详细讨论了其情节、性格、言词、思想、形象与歌曲；之后又对史诗的原则、语言和韵律作了探讨。“诗学”最初的含义便是关于诗歌的专门著作，尤指亚里士多德的著作［4］1043。当然，随时间的推移，该词逐渐获取了更为丰满的涵义，可以广泛地指涉及诗歌的那些文学批评［4］1043，甚至是广义地指向文学，尤见于俄国形式主义、布拉格学派以及法国结构主义的相关论述中；或是指一种准则，而这种准则使得作者与读者的交流成为可能［5］229；关于文学应该被（被允许）是什么的主要观念［6］14。Lefevere进一步将诗学划分为两个组成部分：一是一个总目录，包括文学手法、文类、主题、原型人物、场景和象征物；二是对文学所扮演的角色的观念［6］26。Baldick一个晚近的定义倒是涵盖了以上各义，认为诗学是“诗歌的基本原则，或文学的基本原则，抑或是对这些原则的理论研究”［7］172，并且诗学所关心的是诗歌（或文学）的突出特征，涉及其语言、形式、文类和创作方式［7］172。
“诗学”一词出现在中国文化语境中时，从其诞生的元代［8］172直至近现代大家似乎都不约而同地取了它与诗歌相关的狭义定义，“‘诗学’概念从研究《诗经》之学，发展为泛指诗歌创作和诗艺，至元代范《诗学禁脔》以后逐渐专指关于诗论、诗体、诗法、诗评的研究”［8］176。
也正是由于“诗学”这个词指涉暧昧，一般会把它再作界分，划为“狭义诗学”，专指关于诗歌的研究［9］107，和“广义诗学”，指称文艺理论［9］108。若按照诗学在中国传统中的定义以及在Baldick定义中与诗歌相关的部分，中国在1926年也可以称出现了一支诗学：新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》（以下简称《诗镌》）为平台提出了他们自己作诗的一些基本原则并进行了理论探讨。这里的新月诗学显然属于狭义诗学，它与中国传统文化、诗学自然有着割舍不断的联系，但同时它又极大地吸收了西方诗学的营养，可以称得上是中西合璧的产物。新月诗学还有一个常为世人所忽略的特色――致力于治愈当时病态的中国文坛，这也是新月同人的宏大抱负。
三、新月诗学
新月社诸位诗人兼诗学家，于1926年左右主要以《晨报副镌―诗镌》为平台提出了他们自己的诗学，既明显地承袭了中国古典诗学，又深深地打上了西方诗学的烙印。新月诗学从其诞生之日起，还肩负着沉重而又伟大的“责任”：治愈病态的中国文艺界。
（一）中西合璧新月诗学
陈伟华立足于新月诗学理论，论述了中国传统文化是新月诗学的渊源所在［3］。值得补充说明一点的是，新月诗学在作诗的具体原则方法上也有明显沿袭中国古典诗学的痕迹，诗歌的平仄和押韵就是很好的例子。新月诗学提倡诗歌要有“音节”，而韵脚和平仄则也属于构成音节的要素［11］19，［12］49，［13］30。
中国古典诗学是讲究押韵的，押韵是在句尾，出现过好些韵书，如吕静的《韵集》，孙怖刊定的《唐韵》，陈彭年修的《广韵》等等。特别是《广韵》中，作诗允许“同用”，相近的韵可以通押。新月派诗论家也注意到韵的重要作用，一般认为要构成诗歌调和的音节（即现在所说的诗歌的音乐性）需要有韵等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干将之一饶孟侃专门强调韵在诗歌中的重要作用，也主张“凡是同音的字，无论平仄，都可以通用”来押韵［12］50。从这里也可以看出，新月诗学讲求押韵，是明显地沿袭旧法。
此外，中国古典诗学讲求诗歌的平仄，注重通过字音声调的区别，平仄有规律地交替和重复，形成节奏，以实现诗歌音调的和谐。自梁代沈约的“四声八病”说，尤其是他在《宋书・谢灵运传论》中的“八病”说以来，平仄逐渐成为中国古典诗学中的要素之一。而在新月派诗论家的论述中，平仄也是构成诗歌音乐性的要素之一，不容忽视［11］19，［12］49，［13］30。尤其是闻一多，他条分缕析地论证属于听觉方面的格律“有平仄”［13］30，通过诗歌的语言的平仄以实现其音乐性。于此，也可以窥知新月诗学讲究平仄也不失为对于中国古典诗歌理论的一大继承。
然而，新月诗学在作诗的原则方法上除了从中国古典诗学汲取的营养以外，还广泛地吸收了西方诗学中营养，可谓中西合璧的宁馨儿。
新月诗学的旗手之一饶孟侃就曾经以闻一多的《天安门》为例，谈及诗歌的节奏，认为可以分为“自然的节奏”和“作者依着格调用相当的拍子（Beats）组合成一种混成的节奏”［12］50。姑且不论第一种节奏，显而易见的是，新月诗学所谓的第二种节奏，即在西方诗学中的Beats的观照下由诗人精心刻意磨练出来的节奏，明显地借鉴了西方诗学中作诗的原则和方法。此外，新月诗学的又一领军人物闻一多也是沿用西方诗学的原则，认为诗歌的音节还要靠音尺来构成［13］30。这里所强调的“音尺”其实本来是在创作英诗时要遵循的。在这样的作诗原则指导下进行的诗歌创作，难怪朱自清也要说他们写成“西洋诗”了。
综上所述，新月诗学在具体的作诗原则方法上兼容并蓄，继承了中国诗学的传统，同时又不失时机地借鉴西方诗学，是中西合璧的产物。
(二）治病救人新月诗学
以《晨报副镌―诗镌》为阵地，新月派诗人兼诗论家新月派注重发展他们以强调“格律”为特色的诗学，高举“理性”的大旗，无疑是对初期新诗散文化弊端的匡正，要造就新诗形式重建的氛围。在为邓以蛰的《诗与历史》写的附识中，闻一多为当时中国文艺界把脉，确定它患上了“血虚症”［11］17，于是开出药方，极力推荐邓以蛰的文章。时隔两年，在新月同人的眼中似乎中国文坛尤其是诗坛仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其执笔的《新月的态度》中痛斥时代的“变态”与“病态”，高呼要“健康”［14］8-9，认为在文学创作尤其是诗歌创作中“感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在“这头骏悍的野马的身背上”“谨慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派诗论家始终坚守着他们的阵地，到1931年陈梦家在为《新月诗选》撰写序言的时候，还一如既往地强调写诗“他［它］有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔”［15］10，重申新月同人关于写诗的主张：“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严。”［15］17
从这里也可以看出新月派试图治愈中国文坛的宏伟抱负。
四、结论
本文立足史料，试图挖掘出新月诗学的一些特质，使其更加丰满地呈现出来。新月诗学不仅仅是在理论和具体的作诗原则上继承了中国传统文化，它实际上还汲取了西方诗学的营养，应该可以算是中西合璧的宁馨儿。此外，自倡导新月诗学之初，新月派就标榜要治愈病态的中国文坛，并且一以贯之坚持不懈，从中也可以窥知新月诗论家的抱负。
参考文献：
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［4］Murray，James A. H. et al. The Oxford English Dictionary［Z］.Vol. VII. Oxford: Oxford Press. 1933.
［5］Lefevere， André. “Why Waste Our Time on Rewritings?―The Trouble with Interpretation and the Role of Rewriting in an Alternative Paradigm”［A］. In Theo Hermans (ed.). 1985. The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation［C］. London and Sydney: Croom Helm， 1985.
［6］Lefevere， André. Translation， Rewriting， and the Manipulation of Literary Fame［M］. London and New York: Routledge. 1992. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2004)
［7］Baldick，Chris. Oxford Concise Dictionary of Literary Terms［Z］. Oxford: Oxford University Press. 1990. (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 2000).
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［9］杨乃乔.论中西学术语境下对“poetics”与“诗学”产生误读的诸种原因［J］.天津社会科学，2006(4):106-111.
［10］朱自清.导言［A］.朱自清(编选)中国新文学大系：第八集诗集［C］.上海：上海良友图书印刷公司.
1935.(上海文艺出版社1981年影印本).
［11］邓以蛰.诗与历史［N］.晨报副镌―诗镌(2).1926.(人民出版社1981年影印本，下同).
［12］饶孟侃.新诗的音节［N］.晨报副镌―诗镌(4).1926.
［13］闻一多.诗的格律［N］.晨报副镌―诗镌(7).1926.
［14］徐志摩.“新月”的态度［J］.新月，1928(1):3-10.
［15］陈梦家.序言［A］.新月诗选［G］.上海:新月书店.1931.
关于新年的诗篇4
留美期间，胡适不懈地从事汉英诗互译和英语诗写作，受英语诗白话思维的影响，逐渐产生远离传统文言诗词的倾向；这一实践活动，为胡适倡导汉语白话诗奠定了基础，却未得到明确认识。
白话诗被认作文学革命的最后一个堡垒，胡适决意攻克它，视其为一项理论在先的“尝试”，后称之为“逼上梁山”①；历来的研究也多以《尝试集》为提倡白话文学的产物，重在探讨胡适新诗的诸种特征②。事实上自1910年负笈美洲，胡适的诗歌活动未曾中断，除了汉语旧体诗词、英语诗的写作，还包括汉诗英译，英诗汉译，韵律、诗体的探索等。不论翻译还是写作，英语诗的口语思维及其诗体训练对胡适白话诗观念的生成有莫大的影响。胡适白话诗思想的成形，应包含学习、模仿、写作英语诗的经验，或者说，有一定数量的英语白话诗③铺垫，白话文学观念及汉语白话诗才得以产生。一汉语文言诗向英语白话诗的转换众所周知，胡适在上海公学期间即在《竞业旬报》刊载白话小说及旧体诗；初来美国，每有感触，皆形诸文言诗词。受环境、文化等因素影响，不断有新题材的诗作产生，如有感于西方宗教节而作的《耶稣诞日》，以及纪实诗《大雪放歌》、《久雪后大风寒甚作歌》等，还有表现说理倾向的《弃父行》等，均属歌行体，“余幼时初学为诗，颇学香山”④，通俗易懂是贯穿胡适诗歌始终的一个特点；追求浅白流畅的诗风，构成他日后提倡白话诗的内在需求。这些诗歌实践活动，尤其使胡适遵从的文言诗词形式规则，不仅成为接受英语格律诗的相应容器，更为重要的是，这些写作文言诗的体会作为直接经验成为后来白话诗革命的活靶子。
旧体诗写作的同时，胡适还尝试翻译。也许在另一种语言环境，诗人不自觉地要把“彼在”语言表达的情意替换为“此在”的；将自己的一首题为《春潮》的律诗译为英语，是胡适首次体验语言转换。为了适应不同的文化状况，他不得不把汉语文言诗翻译为英语白话诗。原诗及翻译如下：
叶香清不厌，鸟语韵无嚣。柳絮随风舞，榆钱作雨飘。
何须乞糟粕，即此是醇醪。天地有真趣，会心殊未遥。
Amidst the fragrance of the leaves comes Spring，
When tune fully the sweet birds sing，
And on the winds oft fly the willow-flowers，And fast the elm-seeds fall in showers.
Oh! Leave the“ancients'dregs”however fine，And learn that here is Nature'swine!
Drink deeply，and her beauty contemplate，Now that Spring's here and will not wait.（1914年5月31日）试设想，胡适将整齐的五律译为英语时发生的转换：“叶香清不厌”变为“在枝叶的新香中春天来了”，“鸟语韵无嚣”是“可爱的小鸟在悠扬地歌唱”，“不厌”与“无嚣”这种对字在白话诗句中失去位置，“柳絮随风舞”变为“柳絮不时随着风飞舞”，“榆钱作雨飘”是“榆钱像雨淋般落下”，“何须乞糟粕”为“呵!离开那无论多好的‘古代糟粕'”，“即此是醇醪”为“要知道大自然的佳酿就在这儿”!“天地有真趣”是“深情地品味天地间的醇美”，“会心殊未遥”译为“春天就在此，她不会长停留”。译诗选用的词汇多出自口语，只有个别的字眼如“oft”是古诗中的词。形式方面，汉诗一韵到底，译诗亦采用严格的aabbccdd韵。
翻译这首诗，胡适不自觉地尝试着语言与诗体的双重转换，两种转换有无先后之别?如有，孰先孰后?吴宓的文学翻译意见或能给予启示，“凡欲从事此道，宜先将甲乙两国文字通用之成语，考记精博，随时取其意之同者而替代之，则处处圆转确当。例如英文某句适可译为‘险象环生'者，决不可译为‘危险由多方面发生'，而自诩其文理之近似也。译诗与译文同理。”⑤证之胡适的翻译过程却正与吴说相反（前者为汉译英，后者为英译汉），它包含两个步骤，第一，将符合固定形式规定的文言诗句翻译为脱离诗体形式的同义白话语句，即把“险象环生”译为“危险由多方面发生”；第二，把没有诗形的仅意义堆积的白话句子转化为英语诗句，既满足内容与原诗相符又满足句尾押韵的要求。这里，胡适的翻译比吴宓的总结多一道程序——汉语内部的转换，即首先拆散文言诗体的构架。
将诗意表达为汉语的两种不同方式，先文言，后白话，是一种诗的语言的新感受；把整齐的五律转换为长短不一的白话诗句，更是一种诗体观念的冲击。该过程不就是一种白话诗的思维训练吗?这是胡适第一次梳理文言与白话的思维转化关系，他没有留下该互换的相关信息，很可能是因为没有明确地意识到语言、诗体转换对诗歌思想的影响，但是，两者的思维差异以及转换方式毕竟留下了刻痕；潜在的对比产生之后，这一转换的反向思维使胡适深恶痛绝，即后来批判的：“那些用死文言的人，有了意思，须把这意思翻成几千年前的典故；
有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。”⑥此乃胡适文言汉诗译为白话英诗过程第一步的反证。这自然是英语诗衬托之下的觉悟。
翻译自己的作品，与翻译汉语古典诗歌，存在着差别；胡适译《诗经?木瓜》，由于英人对该诗的翻译“殊未惬心，因译之如下”⑦：
投我以桃，报之以琼瑶；非报也，永以为好也
Peacheswerethegiftswhichtomeyoumade，
AndIgaveyoubackapieceofjadeNottocompensate
Yourkindnesses，myfriend，Buttocelebrate
Ourfriendshipwhichshallneverend.
（1914年12月3日）
试将胡适的英译译为汉语白话诗：
你送我蜜桃作礼物，
我回赠你一块美玉——并非为了报答
你的善意，我的朋友，而是为了祝愿
我们的友谊天长地久。
翻译经典需理解原诗，融会古今文化意蕴，正如闻一多所说：“翻译的程序中有两个确划的步骤。第一是了解原文的意义，第二便是将意义形之于第二种（即将要译到的）文字。在译诗时，这译成的还要是‘诗'的文字，不是仅仅用平平淡淡的字句一五一十地将原意数清了就算够了。”⑧胡适忠实于经典又随白话需求有所创新，将两三千年前的汉语口头创作转化为现代口语诗句，以符合英语诗的习惯；把原诗的四句设置为六个错落的诗行，使具“建筑美”；采用被动句，增加语句及巧妙的换行，以满足韵律的需求。与前首例诗相比，该诗更流畅，白话程度颇高却不失诗味。这首译诗代表胡适当时对汉语诗、英语诗及两种语言、诗体差别的把握程度。
与那时期流行的把外语作品移译为相应的汉语文言各式文体的翻译思路不同，胡适先尝试把汉语诗翻译为英语诗，这是一种“见贤思齐”的独特的思维方式，可以在类似于写作的英语翻译中，学习、模仿英语诗作法，深入体会汉英诗语言运用及诗体的差别。这须习得相当程度的英语文学及其背景知识。相较于汉语文言诗的浓缩、重藻饰、诗意朦胧，英语诗语义明确、清晰直白，胡适了解两种互换语言的诗体构造、语法规则、语义系统的差异，排除了汉语文言诗思维对英语白话诗思维的干扰。两者的沟通，证明胡适能打破文言诗的诸多规矩，依从英语白话诗的规范。他的诗歌写作从此不独附丽于文言，白话表达的吸引力将越来越大。
胡适的汉诗英译活动作为一种开放的态度，意味着他的思维方式、诗歌观念的白话化、现代化。二英语诗写作与白话入诗思维训练《胡适留学日记》记录的第一首完整的英语诗作，是为祝贺康南尔大学世界学生会成立十周年而作的商籁体，它也成为胡适解剖十四行诗的“麻雀”，诗节、音步、用韵等规则被剖析得清清楚楚。
“Let here begin a Brotherhood of Man，
Where in the West shall freely meet the East，And man greet man as man—greatestasleast.Toknowandloveeachotherisourplan.”SospokeourFounders；soourworkbegan：
Wemadenoplaceforpleasantdanceandfeast，ButeachmanofusvowedtoserveaspriestlnMankind'sholywarandleadthevan.
Whathavewedoneintenyearspassedaway?Little，perhaps；noonegrainsaltsthesea.Butwehavefaiththatcomeitwill—thatDay—Whentheseourdreamsnolongerdreamsshallbe，Andeverynationontheearthshallsay：“ABOVEALLNATIONSISHUMANITY!”（1914年12月22日）
用白话作诗，尽管是英语，总比汉语文言诗直截了当，在满足诗体规定的条件下，有什么意思就怎么写。定稿之前，该诗曾两次得到老师的指导，第六、七、八句的词语搭配和句子修订即遵其建议，胡适认为修改后的诗句更符合现代用语习惯。每句为“十音五尺”，韵为abbaabbacdcdcd式，属较难为的一种。该诗具备完整的诗体，运用流畅的白话词语，围绕主题阐发了感想。
转贴于 英语十四行诗与汉语律诗的相似之处，首先在于音节、押韵的要求，这对惯于作律诗的胡适来说，驾轻就熟，无非又“带着脚镣”；至于能否达到“跳舞”的效果，则取决于情感能否从固定的文字间生出翅膀。一周后，胡适又作一首《告马斯》，再次显示对十四行诗体规则的熟稔，“盖此种诗体只有十四行，格律精严，一切有定，不容驰骋，故最适于作者”⑨，这是吴宓评价阿诺德（MatthewArnold）的语句，同样适用于胡适，意在强调作诗方法为“古学派之法程”，“词意明显，章法完密”；不同的是，胡诗缺乏想象且情感平淡。
除了十四行诗，胡适还善于尝试其他格律诗体，下录一首《今别离》：
ABSENCE
ThoseyearsofabsenceIrecall，
Whenmountainspartedtheeandme，Andrivers，too.Butthatwasall.
Thesamefairmoonwhichshoneonthee，Shone，too，onme，tho'farapart；
Andwhentwasfull，asitisnow，Wereadiniteachother'sheart，Asonlythouandlknewhow.
Andnowthemoonisfulloncemore!—ButpartingtheeandmethereliesOnehalftheearth；norasbeforeDothesesamestarsadornthyskies.NorcanwenowourthoughtsimpartEachtotheotherthroughthemoon，Foro'erthevalleywherethouart，Therereignsthesummersunatnoon.
（1915年7月26日）
与上首诗透出的僵硬乃至紧张相比，这首诗余裕得多，词语的变化，换行的安排，诗意的铺展，尽显匠心，使形式完美的交韵也无可挑剔。这首难得的抒情诗，凝聚着胡适的深情；可诗意主要是铺叙的而非跳跃的，浓烈的情感被叙述的语句冲淡，遂与“诗缘情而绮靡”的特征不合。不过，作为初试的白话诗，胡适能将口语直接表述为含有感情的押韵诗句，就是一次思维的飞跃。
可以说，英语环境促使胡适诗歌思维的西化，由此习得用英语写白话诗的本领。尽管尚处于边缘位置，英语白话诗思维对以汉语为母语的胡适来说，已成为与母语传统诗思并驾齐驱的新式武器。应该强调，英语诗，即使是格律诗，押韵却句式不定，即每句有相同的音节、音尺，而不一定有相同的长短，更不用说自由诗的句式了，历受此种英语白话入诗的经验，是胡适理解汉语白话诗不同于旧体诗的五言、七言及词调限制用字的关键所在，成为此后汉语白话诗“诗体大解放”理论的一块基石。
英语白话诗已是胡适的一种诗体，却不意味着汉语文言诗词思维的被取代。返回汉语，好像回到自小就受到家法管教的大家庭，满腹新意的胡适又本能地、顺其自然地退到老例里。1915年8月3日日记载：“吾前以英文作《今别离》诗，今率意译之，得《水调歌头》一章：‘但愿人长久，千里共婵娟!'吾歌坡老佳句，回首几年前。照汝黄山深处，照我春申古渡，同此月团栾。皎色映征袖，轻露湿云鬟。今已矣!空对此，月新圆!清辉脉脉如许，谁与我同看?料得今宵此际，伴汝鹧鸪声里，骄日欲中天。帘外繁花影，村上午炊烟。”用母语表达，胡适彻头彻尾地服从文言诗词的约束，白话思维仿佛未曾觉醒，其实不然，白话诗的质朴与文言词的虚饰，在这同题诗词中显露无遗，胡适对此有分明的体悟；据日后的革命言论，“文人词客不能自己铸词造句以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言代之，以图含混过去”⑩，那么，该词里的“征袖”、“云鬟”、“鹧鸪声”、“繁花影”等，即“不全切”的含混词；这里揭露的正是由己及人的近现代旧诗词的普遍现象，固不乏音韵和谐，词语华赡，因失却文学的具体性，而丧失诗鲜活灵动的生命力，即“死文字”造成的“死文学”。白话诗可能简陋，却真实，契合现状，发抒的是个人的真情实感，非沿袭大而无当的套语，即“活文字”产生的“活文学”11。
这种诗歌思维反差造成的不平衡现象，尚处于胡适白话诗倡导阶段暴露自己从文言诗词的壳里蜕变出来的艰辛经历之前，“缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”12，同一诗题不同语言的相异诗思方式，正是“放脚”前的一个“鞋样”：它既预示着胡适“放脚”历受的苦痛，也显示着白话入诗的魅力，后者是胡适尝试并获取英语白话诗写作本领之后领受的。未被意识的思维内部的失衡，促使胡适产生日益强烈抵抗旧诗词思维惯性捆绑的愿望，这是在英语诗的现代性召唤之下完成的，它的创作过程符合现代诗人的心理需求（无需白话文言的倒转），满足现代欣赏习惯（现代人的感情无需寻找古人的言词交流）。
胡适一边接受崭新的英语诗白话思维方式及其诗体，一边无法摆脱汉语文言诗词的纠缠因而不能采用相应的白话诗思维；前者的完成，与英语格律诗有胡适作诗依赖的形式规定有关，后者的不能突破，汉语白话入诗还没有可依据的诗歌形式是一个重要的原因。此时，胡适处在两种语言的不同诗歌思维线路上，相同的是，两种思路都有可依据的一种外在形式——押韵；它也将作为下一步尝试抵达彼岸的津梁。
三 汉语白话诗尝试与汉译英诗的互动
当代英国文学专家王佐良在评论戴望舒的译诗时说：“译诗是写诗的一种延续和再证实。……只有诗人才能把诗译好。……诗人译诗，也有益于他自己的创作”13，揭示了诗人译诗与作诗的互动关系。翻译是两种语言交替的思维活动，为了沟通不同的语言、诗体，既施之于母语诗的经验，又从外语诗获得启迪，两相生发，遂结晶为译诗。胡适的译诗活动是汉译英、英译汉双向的，他的诗作也是汉英双语的，两种语言、两种诗体的交叉互换，诗思的彼此对照，母语诗受益定然更甚；胡适汉语白话诗的诞生，即英语白话诗翻译与写作达到一定程度的产物。1916年1月29日日记载：“近来作诗颇同说话，自谓为进境，而张先生甚不喜，以为‘不像诗'。适虽不谓然，而未能有以折服其心，奈何?”14此时，胡适白话诗思路已延伸至汉语，并自我肯定其进步性，只是没有明确谓之为白话入诗。
下面这首白话诗未收入《尝试集》，仅部分被引用于该诗集的《自序》里；在日记中，它的标题明白地写着：《答梅觐庄——白话诗》。
（一）
“人闲天又凉”，老梅上战场。拍桌骂胡适，“说话太荒唐!说什么‘中国要有活文学!'说什么‘须用白话做文章!'文字岂有死活!白话俗不可当!把《水浒》来比《史记》好似麻雀来比凤凰。说‘二十世纪的活字胜于三千年的死字'，若非瞎了眼睛，
定是丧心病狂!”（1916年7月22日）
鉴于篇幅所限，不能全部摘抄，全诗共五节，体式、风格几乎一致，窥一斑可见全豹。诗句完全采用口语，一面引述梅光迪的观点，一面反驳，用独白传达对话的内容，说白附着于韵脚，使每句的停顿构成一定的节奏，以保证诗的外形；整个谋划达到了白话诗句式的目的，诗句随内容而长短不一，可谓初试“诗体大解放”成功，这显然是汉语白话诗的一个飞跃。由于每一革新步骤只能解决一个问题，抛开旧诗体式的枷锁，就是一次“尝试”的胜利，至于随之而来的重白话轻诗意的弊端，只好待下一次克服。这是胡适针对反对派的否定白话形式的空荡荡的文学革命论而提出的有“具体计划的革命”，即“文学革命的第一步就是文字问题的解决”，“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来作新思想新精神的运输品”15，打破传统诗体的桎梏是白话诗诞生必不可少的第一道程序。
正是这首白话诗，一石激起千层浪，留美同学群起而攻胡适。即使过从甚密的任鸿隽也泼来一盆冷水，“盖足下所作，白话则诚白话矣，韵则有韵矣，然却不可为之诗”16，应该承认，任评是中肯的；而回到历史现场，我们不得不佩服胡适视界的开阔，讲究平仄对偶的旧体诗在文人头脑里的烙印，如同习惯于画脸谱的戏曲，遽然一张素面站上舞台，观众如何接受得了?但胡适认为现代人模仿古人作旧体诗，是蹈袭古人范型，是沉溺于概念的“脸谱”带来的符号式的装置的美感，亦即惯性地排斥本真的“素颜”所蕴蓄的写实性的诗美，文言一致的白话摹写才是对现代人情感的发现与表达。固然胡适一时写不出令人信服的白话诗，然而，他的新诗观念已不可动摇，当朱经农曲折地指出胡适的“白话诗即打油诗”时，他“宁受‘打油'之号，不欲居‘返古'之名”17，坚信自己的“尝试”具备新诗的雏形，拥有光明的前景，“‘尝试'之成
功与否，不在此一‘尝试'，而在所为尝试之事”18。胡适顽强的“尝试”精神除了以杜威的哲学理论作后盾，还有他在在视为榜样的但丁（Dante）、乔叟（Chaucer）诸人对意大利、英吉利国语文学筚路蓝缕之功之力量的呼唤，后者应含有没有挑明的自己由把握英语白话诗而理解的现代诗语言、诗体规律的因素，这是比宏大的理论与前人的经验更可靠、更切己的支撑。
既有破釜沉舟的决心，复能持之以恒，“尝试”的台阶遂逐一抬高。留学日记里另一首白话诗跋云：“这首诗可算得一种有成效的实地试验”，在《新青年》上发表时，其名曰《朋友》，在《尝试集》里，则为著名的《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。（1916年8月23日）
胡适之所以对这首诗另眼相待，是由于它一改直陈其事的套路，带有象征的意味，一定程度展示着新诗的魅力，比录话似的“俗话诗”、“打油诗”的手法高明得多；废名也认为“仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”19。这是胡适汉语白话诗手法的一个提升；然而，诗体却倒退至单一的五言句式。这时，胡适的新诗体、新诗法尚处于单项的尝试阶段，在一首诗里，还不能够调和两种以上的革新因素。
汉语白话诗一经诞生，便一发不可收拾，此后的《赠朱经农》、《尝试歌》，以及与陈衡哲等众友唱答之作不断，但成绩都没有超越《蝴蝶》；尤其他所谓的“白话律诗”20体，更是新旧调和的怪物。从《答梅觐庄——白话诗》激进的“诗体大解放”状态后退，再次戴上旧体诗句式的枷锁，大半由于受到猛烈打击的缘故，“因为没有积极的帮助，故这一年的诗（1916年7月至1917年7月），无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围”，没有一首可引为新诗标志的。胡适曾这样总结道：“我在美洲做的《尝试集》，实在不过是能勉强实行《文学改良刍议》里面的八个条件；实在不过是一些刷洗过的旧诗!这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来迁就五七言的句法。音节一层，也受很大的影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。”21显然，该分析出在《关不住了》等诗产生之后，前后比较，更易于发现前者的问题所在。
被胡适目为白话新诗标志的《关不住了》，出乎人们意料的是一首汉译英诗，照胡适的说法，它是“我的‘新诗'成立的纪元”22，并注明“八年二月二十六日译美国新诗人Sara Tea sdale的Over the Roofs”23。此时已是胡适归国一年半之后。
我说“我把心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情'生生的饿死，也许不再和我为难了。”但是五月的湿风，时时从屋顶上吹来还有那街心的琴调一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了他说，“我是关不住的，我要把你的心打碎了!”
（1919年2月26日）
译诗的高明之处在于，与“诗体大解放”相适应的音节——“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗'的音节”，该音节的特性有：一是用韵的自然，每节两韵，而且是独特的“阴韵”24，由句尾之字与其前一字构成，即“碎了”与“醉了”，“难了”与“关了”，“飞来”与“吹来”，看似隔句末字重复，其中却有变化；二是语气的自然节奏，即每句白话词语的间歇形成类似英语诗的音尺数相等。胡适认为这首诗里的音节“能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下，是诗的最好的音节”——“自然的音节”25。这样，“诗体大解放”和“自然的音节”会通于该诗，胡适白话诗便实现了最重要的飞跃，“尝试”至这一步，就达到了胡适白话诗的理想目标。
此前，胡适汉译的英诗有白朗宁（RobertBrowning）《乐观主义》诗句，拜伦（Byron）《哀希腊》，ArthurKetchum《墓门行》等，采用“骚体”26，译爱默生（Emerson）哲理诗《大梵天》的两节，用文言“散文”27，这些都属于文言旧体。自1915年8月至1917年7月归国，几无汉译英诗，其间胡适忙于白话文学倡导活动，文学革命观念逐步形成，白话诗“尝试”在积极进行；正当白话诗写作处于顾此失彼之际，译诗的再次出台，不仅采用白话体，而且适时改变了前者“诗体大解放”与“自然的音节”难以调和的状态。即《关不住了》满足“理想的译诗”之条件，“第一，它应当自己也是诗；第二，它应当传原诗的情绪；第三，它应传原诗的内容；第四，它应取原诗的形式”28，这第一条最重要。译诗自身作为一首好诗，其新颖的手法使汉语诗耳目一新，同样写对白，节选内心“两个鬼”的对话，其剪裁比《答梅觐庄》更艺术，氛围的巧妙介入，完整的诗意安排，营造了诗美境界；它引进的新因素，掩盖了创作的白话诗的粗糙。
这样，以汉译英诗作为白话诗的纪元，于追求白话表达的胡适并不奇怪。在与汉诗写作同步进展的译诗过程中，两者思路交叉，诗法互通有无，译诗更便于兼采原作与创作的精华，《关不住了》就是原作与创作结合的宁馨儿。再者，“译诗对于原作是翻译；但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。就具体的译诗本身而论，它确可以算是创作。”29既然《关不住了》携带着新的质素，实现了白话诗的理想，为何不能标榜呢?也许，胡适并不在意是翻译还是创作，而注重哪首更具白话诗的优长。
就汉语白话诗的诞生而言，胡适的译作与创作的区分并不重要，关键是，胡适能跳出前人译诗陷入的化英语白话为汉语文言的漩涡，生成这么一首渴盼已久的可以作为标本的白话诗。因为，首先，胡适已经有相当数量的汉语白话诗尝试之作；其次，作为创作的延伸，翻译是在已有的形式框架内再创作，为胡适提供了最适宜的发挥空间，弥补了创作的缺憾。
关于胡适诗歌翻译的研究及其关涉的白话诗诞生问题，已不是一个新鲜的话题。如有看法认为，诗歌翻译与新诗发生之间的关系是一种复杂的互动关系30，概括地说，汉语译诗与新旧诗体的演变关系不过如此；但进一步观照，该论仍语焉不详。还有观点认为，“胡适已经预见新文学即将诞生，在诗歌翻译中有意识地偏离或试图颠覆中国传统翻译的规范，通过创造性的翻译、借用和改写来更新译语文字和诗体”31，就翻译而言，该评论是有道理的；而将译诗作为新诗成立的标志，又不尽然。一方面翻译，一方面创作，对照比较，然后相互借鉴、提升，这是胡适白话诗技巧循环上升的程序；这一线索上某个亮点的出现，均为双方合力作用的结果，彼此不可分拆。
中国的诗歌翻译不自胡适始，新旧诗体转变却由胡适完成。前人的翻译对胡适似没有正面影响，如据1914年2月3日日记，译拜伦《哀希腊》已有梁启超、马君武、苏曼殊三君，“兹三本者，梁译仅全诗十六章之二；君武所译多讹误，有全章尽失原意者；曼殊所译，似大谬之处尚少。而两家于诗中故实似皆不甚晓，故词旨幽晦，读者不能了然”，以此之故，胡适才重译此诗。翻译是一项实践大于理论的工作，胡适成功的秘诀大约在于不断的递进式的“尝试”之中；他善于发现汉语诗与英语诗的差别，探究其原因，判别先进性并学习之。归国后白话诗发生的质变，源自留美经年的量的积累。
英语诗对胡适白话诗的诱导作用渗透在每一首诗的翻译或写作之中，它的“润物细无声”的工夫与西方国别文学诞生规律的号召性影响相比，是不明显的，以至当事者自己就忽略了它，其实，在胡适文学革命思想形成的驳杂过程里，它步步深入的线索依稀可见。胡适的诗歌思维从传统的文言套路走出来，受英语诗句式长短不一的启发，领悟白话诗思维的自由度及其语言文字的现代性，进而用汉语白话尝试“诗体大解放”，并于汉译英诗达到“自然的音节”之鹄的，最终生成了白话新诗。
注释：
①胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，载《东方杂志》第三十一卷第一号，1934年1月。
②包括胡先的《评〈尝试集〉》（载《学衡》第1、2期，1922年1月、2月），朱湘的《〈尝试集〉》（见《中书集》，上海生活书店，1937年，页358），及新时期以来如新时期初期吴欢章的《论胡适的〈尝试集〉》（载《艺谭》1981/1），80年代吴奔星的《〈尝试集〉新论》（载《社会科学战线》1985/3），90年代黄钢等的《胡适与中国新诗艺术》（载《新疆大学学报》1995/1），以及世纪之交钟军红的《胡适新诗创作及理论的定位分析》（载《文艺研究》2001/2），等等。
③为了突出与汉语文言诗的区别，本文强调胡适多
所接触的英国维多利亚末期及美国20世纪之交以来的英诗为英语白话诗。
④⑦1114161718202627《胡适留学日记》，商务印书馆，1937年，上海书店影印本，页368、475、977-979、838、983、998、1019、1035、177、384。
⑤吴宓：《翻译》，载《吴宓诗话?余生随笔》，商务印书馆，2005年，页230。
⑥胡适：《建设的文学革命论》，载《新青年》第四卷第四号，1918年4月。
⑧闻一多：《闻一多文集?时代的鼓手》，海南国际新闻出版中心，1997年，页117。
⑨吴宓：《英诗浅释》（续），载《学衡》第14期，1923年2月。
⑩胡适：《文学改良刍议》，载《新青年》第二卷第五号，1917年1月1日。
12胡适：《尝试集?四版自序》，人民文学出版社，1984年，页50。
13王佐良：《译诗与写诗之间——读〈戴望舒译诗集〉》，载《王佐良文集》；外语教学与研究出版社，1999年，页479、487。
1521胡适：《尝试集?自序》，人民文学出版社，1984年，页150、148。
19冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，页4。
2225胡适：《尝试集?再版自序》，人民文学出版社，1984年，页186、192、191。
23胡适：《尝试集》，人民文学出版社，1984年，页44。24王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年，页884。
28成仿吾：《论译诗》，载《创造周报》第十八号，1923年9月9日。
29朱自清：《新诗杂话?译诗》，广西师范大学出版社，2004年，页52。
32高玉：《“异化”与“归化”——论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度》，载《江汉论坛》2001年第1期。
33廖七一：《论胡适诗歌翻译的转型》，《中国翻译》2003年第5期。
关于新年的诗篇5
《忧患交响曲》三部长诗，是李松涛以巨大的创造精力集中突破某一大题材的诗作，发表后引起了很大反响，成为人们普遍认可的精品。这次三部长诗的集合式出版，并以“忧患”二字冠名，显示了诗人统览古今的襟，既追怀反思历史，又省察批判现实，思想深邃，文笔老到，既有丰富的宏观社会人生内涵，又有微妙独特的自我生命感悟。对于李松涛的创作来说，这次重新出版和认真修改有着非同寻常的意义：一方面，诗人对自己的作品在多年之后有一次整体性检视，一些疏漏和遗憾有了补救的机会；另一方面，更重要的是使长诗的表现更为和谐统一，充分反映“忧患”的大主题并走向艺术的深度。中国新诗进入多元发展的时代以来，诗歌实现自身价值的方式有了多种可能。李松涛在吸纳中国新诗传统的营养的基础上，以更为开放的心态来提升自己的诗歌创作质量，选择大题材、大视角，深入历史的纵深地带，关注现实，关注人类的生存和命运。突出了社会性和时代性，强化了诗人的使命感和责任感，这是李松涛三部长诗最为显著的特征。
从上个世纪的60年代开始到今天，李松涛经历了大约40年的诗歌写作历程，中国传统文化，特别是源远流长的诗歌传统滋养了他，使他成为了一个艺术功力深厚、创造成就显著的实力派诗人。优美的意境与文采，精到的母语与章法，以及严谨的推敲提炼之功收到了极佳的效果。《无倦沧桑》以“水浒一日游”的历史线索为牵引，展开了多维的诗意抒写；《拒绝末日》张扬民族文化的悲剧精神，表现了深重的危机感；《黄之河》充满文化底蕴的形式架构可谓气度恢弘，以十二地支为标号的黄河景观，以十二个民间节日贯穿始终的气脉，以十二个中国历史人物为诗的内容主线，对母亲河进行了全方位的关于人生命运的终极关怀的思考。重视民族文化内涵和中国诗歌传统，并没有使李松涛思维封闭而裹足不前，在坚守自我创造本色的同时，他在新诗潮的发展进程中，不断地改变和提升着自己的诗歌。
随着中国新诗快速发展的历史进程，李松涛对诗的追求也不断新锐化，但他的新锐不是无根的悬空之论，而是从“诗”的基点出发，发展、强化、更新诗的艺术表现，使诗歌更有力地朝着人性人情的本质大踏步迈进。他的诗不属于文化传统的陈旧性，而是充分地体现了一种新时代新观念的诗歌精神。《黄之河》中的《成吉思汗》一诗有这样几句：
一块宋朝的乌云溃散，露出了元朝的天空。
你是华夏帝王谱上的新元素！
世界因你而知道了呼伦贝尔，知道了牧草是雄心的精饲料，是中国历史的阶段性主食。
关于新年的诗篇6
论文关键词：新诗 诗歌史 诗社 诗史 夔州诗 竹枝词 诗圣 风貌 人文景观 独特
重庆是诗歌的沃土，巴渝独特的地理风貌和人文景观使诗歌在这里枝繁叶茂。一代代文人骚客过于此、唱于此，古代诗歌中书写巴渝山水的华章不胜枚举且多成经典，如一代“诗圣”杜甫，其夔州诗歌占了他诗歌总量的1／3，且质量上乘；在诗歌史上具有强大生命力的“竹枝词”更是生长于斯并流传全国。近现代以来，伴随夔门的打开，重庆新诗高潮迭起，在新诗史上占据重要一镇。无论抗战时期还是新时期，重庆新诗始终立于时代的潮头，就是在诗歌低迷的当下，也保持了挺进的姿态，这是重庆源远流长的诗歌传统所赋予新诗的鲜活生命力的体现，也是重庆诗人对诗歌所怀有的强烈热爱的体现。
吕进先生主编的(20世纪重庆新诗发展史》一书，体现出了学者型的前瞻眼光，对本土文学研究乃至当代诗歌研究提供了借鉴和资料作用。该书由重庆出版社于2004年6月出版发行，并于2004年7月l2日举行了首发式。(20世纪重庆新诗发展史》采用史述与个案结合体例，卷一是对重庆新诗史的过程描述，卷二是对活动在不同时期的代表诗人和诗评家的重点介绍，点面之下，重庆新诗发展的轮廓得以明晰体现，其地方特色得以鲜明凸显。具体到各章节，则是叙论结合，并时时观照中国新诗发展史，既有史料价值，又有建树功用。就像吕进先生在导言中所指出的，重庆诗人在生命意识和使命意识、在诗情和诗体、在作品和传播上都具有自己的思考，并取得了可喜的成就。重庆新诗在继续着它的舞步，时刻吸引人们用目光去追随。
我们“五月诗社”成立于1983年6月l3日，当时是西南师范大学最大的学生社团。自1983年以来，“五月诗社”历任四届领导班子，出版发行了三集《五月》诗刊，后来由于种种原因，社团停办数年，《五月》诗刊也停刊了。2004年11月26日，在大家的积极要求和热情的参与以及老师们的热心支持下，我们举行了复社大会，“五月诗社’再次扬帆启航了!面对{20世纪重庆新诗发展史》这部“重庆新诗自己的第一部历史”，诗社成员倍感兴奋，不仅因为“五月诗社”在书中被多次提及，更因为这一诗歌界的大手笔就在重庆，就在我们身边!我们提笔感言，用年轻的声音加入到关于重庆新诗的合唱中来，现选取部分代表性的观点刊发于此，与您共享。
关于新年的诗篇7
[关键词]新加坡；华文旧体诗；海外创作
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0053-06
在东南亚华文文学的研究领域中，关于新加坡华文旧体诗论述极少。事实上，新加坡有大量华文旧体诗的文本。旧体诗写作，需要遵循严格的规范以及特定的知识背景作支撑。旧体诗在海外是否得以延续，必然取决于旧体诗创作者的存在。纵观新加坡华文旧体诗的创作群体，分属不同的文化阵营，而且在不同时期创作对象和创作观念都有很大的不同，这些诗人共同构成了新加坡华文旧体诗的创作基础。这一类诗作的研究具有比较文学和文化交流的意义，同时也是海外华文文学的重要组成部分。
一、 新加坡华文旧体诗的作者分类
本文沿用李庆年的概念，将所有作于新加坡的旧体诗称为“新加坡华文旧体诗”。①近代中国与新加坡交流日益紧密，中华文化也逐渐传输到新加坡。清末有官员派驻新加坡，有普通大众远徙南洋……当在地华人数量逐渐增多，也就形成了华人社群，有了自己的文化圈。这些南来的文人“吟诗结社”，其中经济实力雄厚的华人为了满足当地华人了解国内舆情的需要，巩固在地的汉文化圈，纷纷开办华文报纸。在新加坡创办最早的华文报纸是传教士创办的《东西洋每月统计传》（此报自道光十三年起至十七年止，共计四卷，最初发刊于广州，后由郭实腊主持，迁至新加坡。并于1997年6月由中华书局出版），之后《叻报》、《天南新报》、《日新报》等纷纷登上历史舞台，文人依次作为阵地发表诗词、散文、小说、粤讴等作品，这些文学作品就构成了新加坡旧文学。其中，旧体诗主要见于中国明清史料中的游记、各类诗集、新加坡本土的碑文以及一些新加坡当地的报纸。据此，关于新加坡华文旧体诗的作者，按照在新加坡创作经历基本分为以下三大类：
（一） 诗在南洋——新加坡的“过客”诗人
关于这一类创作主体的特征，一是身份背景都是中国本土公民，并没有新加坡的国籍归属；二是由于各种原因短期驻扎或者途径新加坡；三是时代背景大都是明清时期。如19世纪60年代至20世纪初，清政府曾经组织官员三次大规模集体出洋活动，期间途经新加坡创造旧体诗；曾在新加坡任职的左秉隆、黄遵宪；出访南洋的文人诸如潘飞声、许南英、丘逢甲；出使海外的晚清政客如何藻翔、王芝斌；流亡至此的革命者如康有为、郁达夫。
需要说明的是，这一类作者主要的创作年限是在明清时期，其中又以清朝为要。而他们之所以没有留在新加坡，有政治上的原因的、心理上的“不屑”等各种各样的情况。
例如明朝时期，郑和下西洋是中国和南洋各国交往的巅峰，与郑和随行的费信，在郑和使团中担任通事教谕，每到一地，“伏几濡毫，叙缀篇章，标其山川夷类物候风习，诸光怪奇诡事，以储采纳，题曰《星槎胜览》”。在这部《星槎胜览》中，关于其时新加坡就有题为《龙牙门》的诗作：“山峻龙牙状，中通水激湍。居人为掳易，番舶往来难。人夏常多雨，经秋且不寒。从容陪使节，到此得游观。”其中的“龙牙门”正是今天的新加坡。这首诗也是最早的新加坡华文旧体诗。
而到了清朝，中国和新加坡往来出现两件值得注意的事情。第一件事是清政府开始在新加坡设置领事。“（光绪）四年，置新加坡临时，后改总领事。”②其中，第一位领事左秉隆（1850～1924），曾在1881～1891年和1907～1910年，两次共计约20年在新加坡担任领事，左秉隆在新加坡担任领事期间创作了大量诗作。例如他的诗著《勤勉堂诗钞》卷4中，有一首《游廖埠》的七言律诗：
朝辞廖屿上轮舟，一片帆开逐顺流；
绿树青山逢处处，和风丽日送悠悠；
谩歌雅调惊云鹤，乱拨鹍弦狎海鸥；
乘兴不知行远近，又看渔火照星洲。
这首诗作展现了赤道地区的海上风光以及昔日新加坡海岸线的夜景。再如，1891～1894年，黄遵宪时任新加坡总领事期间，创作了大量反映当地环境和侨民生活情况的诗作。例如黄遵宪的《人境庐诗草》卷7中收录有“新加坡杂诗十二首”，其中第一首就道出了新加坡位置之所在，犹如中原地区的九边重镇：
天到珠崖尽，波涛势欲奔。
地犹中国海，人唤九边门。
南北天难限，东西帝并尊。
万山排戟险，嗟尔故雄藩。
第二件事情，是晚清时期，出于外交和考察的双重意义，政府派出大批官员出使西方，在这批官员被派出出使的同时，总理衙门要求这些出国游历者撰写日记。而这些清廷官员无论是暂驻新加坡，还是仅仅是以公使身份出使西方，走海路经过新加坡时，都有诗作留存。今天我们大致可以在以下文献中寻觅到关于新加坡华文旧体诗的踪迹：王韬的《弢园文录外编》，陈乃玉的《葛喇吧赋》，潘飞声的《说剑堂集》、《老剑文稿》，尤侗的《外国竹枝词》，斌椿的《海国胜游草》，曾继泽的《归朴斋诗集》，袁祖志的《海外吟》，徐英南的《窥园留草》，丘逢甲的《岭云海日楼诗钞》，康有为的《明夷阁诗集》、《大庇阁诗集》，何藻翔的《邦崖诗集》，陈宝琛的《沧趣楼诗集》，梁启超的《饮冰室诗集》，杨云史的《江山万里楼诗词钞》，林豪的《南游诗》，蒋玉棱的《蕃女怨词》，郁达夫的《郁达夫全集》等等。
再如尤侗的《外国竹枝词》中对新加坡的描述：
龙牙犀牛可耕田，相对龙门恰乘船；
更有龙涎向万里，苏门街上换酒钱。③
再如袁祖志的《海外吟》也有对新加坡风土的描述：
新嘉坡原名石叻，为柔佛人所居。英人利其地，踞而有之。其中流寓华人极多，闽居其七，粤居其三，皆能温饱，诚乐土也。
郁郁葱葱气实佳，天留海外好生涯；
多他开辟蚕丛力，补斡功堪媲女娲。
不必移民民自至，不须移粟粟常盈；
四时雨露无霜雪，草木欣欣总向荣。
家家营得好菟裘，高驾骅骝任意游；
银烛两行宾四座，居然南面小诸侯。
不堪前泚溯荒芜，六十年来景象殊；
实为吾民开乐国，漫矜他族展舆图。④
这些出访异域途经新加坡的“过客”诗人笔下的新加坡表现出以下特点：第一，作为“天朝上国”对南蛮之地的居高临下。第二，他们诗文中大都记载的是新加坡的风景和社会风貌，而对于深层的社会结构和政治生活涉及甚少。第三，就文学隶属关系而言，新加坡“过客”诗人创作的旧体诗作品，应该属于中国国别文学的组成部分。第四，就文本创作趋势而言，新加坡“过客”诗人创作的旧体诗作品是与中国社会发展同步的。
（二）新移民的浪子——新加坡的“流寓”诗人
这一类创作主体的特征如下：一是都是出生于中国本土又长年侨居海外的中国近代知识分子；二是早年接受了正统儒家传统教育，有深厚的中国古体文化的根基；三是经历社会沉浮又坚持儒家忧国忧民、心系天下的情怀，使他们身处异地文化之中对中国文化更为执着地坚持。对于这类诗人，最杰出的代表分别是“南洋才子”邱菽园和“国宝诗人”潘受。
邱菽园（1874 ～1941），出生于福建，8岁时第一次到新加坡，15岁时随父母返乡应童子岁考，走科举之路。清光绪二十二年（1896），邱菽园23岁时，由于父亲病重再赴新加坡。同年，父亲去世，邱菽园扶父亲灵柩回海澄新安安葬。第二年返回新加坡。一直到1920年10月，邱菽园47岁时曾赴厦门一次，再返新加坡，此后便不复归国。 有意思的是，邱菽园虽然前后在中国居住、暂留不过18个年头，却以旅居海外的中国子民自居，并自称“星洲寓公”，意思是自己只是流寓新加坡而已。他的主要诗作有《邱菽园居士诗集》、《啸虹生诗钞》及《庚寅偶存》。其中，《邱菽园居士诗集》收录1045首诗作，《啸虹生诗钞》及《庚寅偶存》收录340余首诗作，合计约为1400余首。此外，还有大量散见于各类报章的不计在内，其诗无论数量还是质量，在新加坡确属独一无二。
潘受（1911～1999），祖籍福建南安。19岁从福建南渡，经香港流寓星洲。潘受一生写了1000多首诗，而他自己选辑在《潘受诗集》内的，时间从1937年起编年至1997年止，60年间共录诗、词、联语1318首。而潘受之所以进行旧体诗的创作，他在《潘受诗集》的后记中这样解释：“本人写诗，开始写的是白话诗。白话诗产生于1919年‘五四’新文化运动，胡适发表他的《尝试集》，那时，本人才八九岁。不久，中国很多青少年跟风写起白话诗。又不久，古典诗词渐渐不见于报刊上了。本人写白话诗也已是十三四岁了。再过三数年，本人终于发觉音乐性是一首好诗不可或缺的要素，所以诗叫诗歌，作诗叫吟诗，于是转而注意起古典诗词，这一转，越转越深入，竟像是被什么东西迷住了、缠住了，想转回头也已是转不出来了。”
这一类作者的作品，保持着浓厚的中国古体韵味，又镶嵌了新加坡本土历史的沧海桑田和社会的点滴变迁，既有南洋的文化审美与社会风情，又饱含着这些海外“寓客”对中国的念念不忘和点点情思，对中华传统文化在域外的传播起到推波助澜的作用。
“流寓”诗人的创作具有中华文化的海外传播的意义，其创作主题具有与中国政治同步的特征，这是早期华人思想情感的一种表达方式，在流寓异域之后以主人公的心态对于南洋社会的客观反映，而他们的作品中亦表现出对新加坡和中国两地的共同关照。
（三）新生活、新土地、新经验——新生代的新加坡诗人
尽管新加坡是一个现代化程度非常高的国家，但是仍有很多诗人出于对中华文化的敬佩或者自身的喜好，坚持旧体诗的写作。当代诗人杨启麟有一首《泪眼》，诗云：“英语连声震四围，西风席卷乱纷飞。满腔悲愤盈眶泪，见说华文已式微。”正像旧体诗的处境虽然伴随着西方价值观的强化在新华文文学中不断地被边缘化，但是从来不曾销声匿迹。当代旧体诗中，有学术团体例如新声诗社与新风诗词学会，有一些大的论坛诸如南洋随笔网还有固定的旧体诗专栏，甚至还有一些新加坡诗人还开办自己的博客进行旧体诗的宣传。值得注意的是，2010年8月27日的新加坡《联合早报》“文艺城”整版刊登了“国大中文系学生旧体诗选”，内容丰富，颇具本地色彩。例如，其中钟旨平的《龙牙一点沙》：
龙牙一点沙，万象竞浮华。
酒白迷金纸，霓红代绿葩。
顺风擒巨蟹，逆水攫肥虾。
谁见落潮处，纷纷滚地爬。
这首诗中，如前所述，“龙牙”是新加坡的旧称，所谓“一点沙”，就是新加坡著名的旅游胜地圣淘沙。旧体诗成为反映当代新加坡社会的一面镜子。
当代新加坡华文旧体诗的作者处于东西方文化交汇处，面对民族文化与文化全球化的冲突、传统文化和社会现代化进程的矛盾，既要坚持古典文学的写作，又要面对新加坡多元社会的文化冲击，一方面，成为“边缘中的边缘”的异质文化，表现出与中国本土文学有一定差异的同时，成为中国现当代文学的他者。另一方面，在地性增强，体现出和中国文学明显的差异性，成为中国现当代文学的他者。此类诗人的创作表现出为写诗而写诗、对汉语的坚守等特点，其文学归属性应该隶属于新加坡国家文学。
二、新加坡华文旧体诗的传播途径
新文学传统的确立，旧体诗逐渐被淡出主流创作话语。而新加坡相对于风起云涌的世界文流，其弱势地位不言自明。如此一来，这样一个文学边缘地区的边缘文体，无论审美价值抑或是精神传统都被人们所忽视。更为严重的是，遍布于新加坡和国内各类史料中的旧体诗文本实际上是被忽视的。实际上，从明代至今，新加坡本土创作的旧体诗被大量地付梓于华文报端，同样也有值得尊重的诗集流传于世，更一直有诗社活跃在新加坡本土。而现代化的传播方式又给当代华文旧体诗的发展提供舞台。新加坡华文旧体诗的存在状态是超乎我们想象的。
（一）报纸及其副刊
应该说新加坡华文旧体诗最重要的传播渠道就是报纸。李庆年所说的“马华旧体诗的研究资料几乎全都出自新、马报纸”⑤是一点也不为过的。就今天可以查阅到的史料来看，真正有能力出品诗集的依旧是少数，正如邱菽园所说：“《槟榔屿志略·艺文志》著录凡十数种，据称皆流寓诸子笔墨。余尝欲致之一室，皆有采录，以广其传。使人入市求之不得，始知皆未刊行本也。”⑥大批的旧体诗作者及其作品依然散见于各类华文报纸。
新加坡的第一份华人报纸是华人薛有礼创办的《叻报》。从1881年创刊到1932年停刊，一共维持达51年之久，是新加坡影响最为广泛的报纸。之后《新国民日报》、《天南新报》、《星洲日报》等华文报纸纷纷创办。值得一提是，这些报纸的副刊，大都开辟出文艺专栏，刊登旧体诗、散文、小说等，这些文学作品的发表不仅成为海外华文文学的发端，更为华文旧体诗的创作和发表提供了广阔天地。据统计，在新加坡，《叻报》、《新国民日报》、《天南新报》、《总汇新报》、《槟城新报》、《益群日报》、《南洋商报》、《光华日报》、《星洲日报》等报纸的副刊上都刊登有旧体诗。而由于时代条件，包括读者和发行量的限制，早期的新加坡华文旧体诗鲜以诗集形式出现，绝大多数作品都依附于报章副刊存在。正如邱菽园在《五百石洞天挥塵》中所言：“《槟榔屿志略·艺文志》著录凡十数种，据称皆流寓诸子笔墨。余尝欲致之一室，冀有采录，以广其传。使人入市求之不得，始知皆未刊行本也。”⑦报纸副刊就成为新加坡华文旧体诗早期传播的主要渠道。这些华文报刊对旧体诗的刊登从开始偶有作品刊登，到后来旧体诗质量和数量的提升，在《叻报》、《新国民日报》甚至有“诗联摘录”、“诗章照录”等专栏。这一传统延续至今，甚至如上文所叙，2010年8月27日在新加坡《联合早报》的“文艺城”整版刊登了“国大中文系学生旧体诗选”，所刊载的全部是新加坡国立中文大学学生的旧体诗诗作。
（二）诗集印制
本文对新加坡华文旧体诗作者所进行的分类中，第一类作者——新加坡的“过客”，由于本人没有在新加坡常驻，这一类作者的诗作大都散见于其印制的诗集之中。我们力图从明清过南洋的官员或使节回国后印制的诗集中对这一类诗人进行筛选和鉴别。这一类诗人甄别的重要标准就是确实往来过新加坡。笔者将此类诗集总结如下表：
第二类诗人，即新加坡的“流寓”者。这类诗人的旧体诗创作都有专门的诗集，资料的收集难度稍低，只是由于读者面的限制，这类诗集印数相对较少，大都得于新加坡本土。诸如此类代表性诗人邱菽园的《邱菽园居士诗集》、《啸虹生诗钞》及《庚寅偶存》，潘受的《潘受诗集》、《海外庐诗》。
第三类诗人创作的当代新加坡的华文旧体诗，如前所述，实际上已经沦为边缘国家的边缘文体。旧体诗的创作从作者、读者到出版都受到极大的限制。而当代旧体诗作者的创作出于对中国传统文化的喜爱，是真性情的创作。自费印制部分诗集，馈赠或出售，都成为我们审视中国文学海外传播的重要窗口。例如当代新加坡著名旧体诗社团新加坡新声诗社编辑的《新加坡新声诗社诗词选集》、《新加坡新声诗社百期社课选辑》等。
（三）社团传播
如前所言，明清时期，由于下南洋人数剧增，这些早期移民在海外聚族而居，保持着华人的文字习惯、文化传统而形成相对独立的华人社区。这种相对独立性使得他们在与当地人群进行社会交往时，避免被同化。而保持这种相对独立性的手段就是华文报刊、华文教育和华文社团。尤其是社团，更成为维系华人民族意识和特质的重要纽带。
根据《新马华人教育发展小史》记载：“1786年以前，英人莱特（F.Light）初到马来亚的槟城，就发现有华人老师张理之的坟墓。英传教士汤姆逊（G.H.Tomson）也说，新加坡在1829年已有私塾三所。但是有文献可考的，当首推陈金声父子所办的萃英义学，又称萃英书院。它创立于1854年，直到1957年才停止。”⑧华人初到新加坡时所建立的书院，大都设置在大伯公庙内，所用的教材几乎就是中国旧时教育的课本，诸如《三字经》、《中庸》、《论语》、《孟子》、《大学》等，对学生的教育自然就是文言文教育，而这一过程几乎是和国内同步的。当“戊戌”中国废私塾开设新式学校后，新加坡才开始出现新式教育。
例如官办性质的有1881年左秉隆创办的会贤社、由黄遵宪改建的图南社都会按期拟定诗文课题，招徕新加坡文人应答，对于优胜者还有奖金鼓励。在华文报业发展后，还将每期的优秀诗文登载于报刊。再如私人成立社团的，例如邱菽园于1896年创立的丽泽社，从创办之初就是一个纯文学团体，“不过诗联，诗唱等题”，再由创办人邱菽园亲自点评，给予物质奖励。
（四）网络传播
伴随全球化浪潮与多元价值观的后现代文化语境，借助于高速发展的网络信息科技，从20世纪90年代开始，新加坡华文旧体诗传播的途径扩展到网络。这种依靠网络并实现广泛传播和有效互动的方式，已然成为当代新加坡华文旧体诗传播的重要途径。例如最著名的“随笔南洋网”，不仅有专门研究旧体诗的“诗辞雅座”专栏，更会不定期地组织讲座、征文等活动，参与者有职业文人，更有许多旧体诗爱好者，使得这种传播方式在具有自由性的同时，也实现了旧体诗的大众化、平民化。除此之外，还有许多新加坡当代旧体诗作者开办自己的旧体诗博客。
纵观新加坡华文旧体诗的传播方式，构成了报刊、诗集、社团以及网络四方良性互动的空间格局，出现了诗歌资源的整合趋势，使得旧体诗的土壤和氛围得到改善以及最大范围延续。
三、学理攸同：新加坡华文旧体诗的文学史价值
新加坡华文旧体诗对中国的历史想象本质上是一种历史与现实在星洲这样的特定时空交汇的多元图景。而作为中华民族集体记忆一部分的中国历史，随着早期南来文人流寓的脚步而被叠加在了新加坡这片土地上。在无论是左秉隆、郁达夫、邱菽园或是当代诗人的怀史或咏怀诗中，新加坡华文旧体诗对中国历史的反映不仅仅是历史文本的简单重现，更是身在海外的文人自身关于中华民族历史记忆在新加坡这样的文化场域内进行的艰难重塑。所谓“一切历史都是当代史”，从不同类型的旧体诗人对于中国历史的描述中，我们可以看出不同类型、不同时期华人面对中华文化所采取的不同姿态及其意义。
（一）新加坡华文旧体诗是海外华文文学必不可少的一部分
新加坡华文文学的发展是新、旧两种文学并行的，新、旧文学在不同历史时期发挥不同的功能，而华文旧体诗作为海外华文文学的组成，更是海外华人创造的精神产品，反映的是新加坡华人落地生根的历史和面对故土复杂的心理。将华文旧体诗纳入“文学公共空间”不仅具有增强海外华文文学版图完整性的意义，更是华人南洋生活经历的反映。
中国自“五四”新文化运动后，旧文学就被不断地边缘化，现当代文学领域更是对旧体诗的重要性多有质疑。其中具有代表性的诸如唐弢的观点：“许多文学史完全没有必要把旧体诗放在里面做一个部分来讲。”⑨对于当代旧体诗入史的问题也持反对意见：“作为个人的研究活动，把它（旧诗词）作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。”⑩同样看法的还有王泽龙在《文学评论》上的专述《关于现代旧体诗词的入史问题》，主张现代旧体诗词不应入史。这种看法影响到国内学者对海外华文文学的研究，海外华文旧体诗的生存和境遇被忽视。另一方面，在新加坡本土，英语作为官方语言，是社会向上流动时主流阶层所持语言，汉语相对式微，作为旧文学的华文旧体诗更是问津者寥寥。本文通过对不同阶段旧体诗创作群体的分析，就是要确认华文旧体诗在华文文学和新加坡境内不可或缺的文学身份和文学地位。
对新加坡华文文学旧体诗的梳理，反映的是多元化、全面化的海外华文文学状况。如台湾学者余光中所说：“对中原的十多亿人说来，三地加海外的几千万‘华人’只算少数，但其中产生了多少杰出的作家，为‘正统’、‘嫡系’的中原文学增添如许光彩。减去这光彩，当代中国文学史就不够立体、不够多元了。”11这样的论述对于新加坡华文旧体诗同样适用，文学史缺少对这部分文学面貌的研究，同样会减少海外华文文学的多元性和完整性。
（二）旧体诗在海外的创作，其行为意义大于写作意义
新加坡华文旧体诗中所表现的咏史感怀、山水游记、世事变迁的主题，是中国传统文学文化积淀、传播的表现。海外华人对于旧体诗这种旧文学体式的坚持，就传播学意义而言，与中国本土现代旧体诗的创作是具有共同的审美情趣的。这些诗人的创作除了建立在对传统文化的坚守基础之上，也是自我进行生活体验的表达方式。
本文把新加坡华文旧体诗按作者分类置于不同时代，也是将旧体诗作为一个对时代审视的视角。作为一种文学形态，旧体诗在不同的历史时期有不同的形态与特征，其联系着其他文学社会现象，共同构建着时代的演变。
而旧体诗在新加坡的发展趋势的弱化及逐步边缘化的特征，使得创作数量也逐步递减，因此，本文在篇幅设置上所显现的不均衡，即对“过客”诗人论述篇幅最长，“流寓”诗人次之，而当代新加坡华文旧体诗的论述最少。具体而言，本文所论述的第一类诗人，不仅创作群体数量庞大，更重要的是“过客”诗人身处旧文学占主流的社会时代，诗作品质最高。而发展至当代的新加坡华文旧体诗，从创作主体的社会角色而言，基本上是没有专职从事旧体诗创作的文人，大都亦商亦文，写作也是乐趣而已。如本文所论述的，当代旧体诗表现出用词通俗、意境直白等现象，佳作罕见，在本文所占篇幅有限。这样不协调的结构，也是迎合了旧体诗在海外的创作、传播趋势。因此，在章节的分布上，本文按照作品数量和品质进行相应论述。
（三）新加坡华文旧体诗所建立的文化沟通交流
新加坡华文旧体诗的源起系脱离中华母邦文化，生成于新加坡这样的异质文化环境，这个过程从本质上讲是两种异质文化之间从相互冲突对抗到相互融合介入的过程。在“过客”诗人那里，面临两种不同文化之间的对话，必不可少地引起创作者个体所必须面临的文化冲突、文化认同与文化抉择等一系列文化现象。作为“流寓”诗人必然面对故土和南洋的文化纠葛、诗人自身的身份属性以及对南洋文化认同和审视，他们对居住国新加坡和中华文化传统都有自己的领悟。而当代旧体诗人的创作是在新加坡主流社会之外边缘文学，更具有强烈的民族意识、文化交流的心态，因而新加坡华文旧体诗具有文化间性（intercultural）的特质。霍米·巴巴提出“文化杂合”（cultural hybridity）的概念，即“不同种族、种群、意识形态、文化和语言互相混合的过程”。12这种所谓的“杂合”理论并不能解释新加坡华文旧体诗的发生和存在状态，因为这种理论更多的是追求多元文化的并存，却忽视了不同文化之间的差异。新加坡华文旧体诗的作者无论是感到前所未有的解脱自由，获取新视野、经历新体验，融入新加坡文化，还是面临着自然环境和社会文化精神差异而带来适应的痛苦，从而产生文化归属的焦虑，陷人边缘的境地，他们的文化背景却都是曾经生存或发生影响的中华文化系统和新加坡文化系统。由此，自然而然地栖居于两个文化系统之间。
新加坡文学研究中的多元文化力求在相对统一的社会环境下求得不同文化群体的共存。一方面，新加坡华文旧体诗的存在昭示了异质文化之间以不同文化态势进行的文化交流。另一方面，旧体诗对于诗人们而言不仅仅是一种写作工具，还有隐藏其后的文化支撑。这样边缘的写作方式，实际上是一种对新加坡多元文化的接受和中华文化移植的双向过程。既在一定程度上接受新加坡的文化，又把中华文化通过旧体诗的语言和创作规范进行域外移植，从而在两种文化之间构建一个对话空间，这也是对权威文化的消解。
与此同时，新加坡华文旧体诗的作者始终用传统文化符号传达自己身处异乡的困惑、认知、追求，这意味着脱离母体进入了一个异质文化世界的创作。于是，在不同价值观、文化身份的碰撞下，诗人对文化身份的追寻中更善于借助具有浓烈象征意味的传统文化意象来确立自己的文化权利，从而避免被新加坡主流文化淹没。如当代诗人对中华文化的式微的感受等。另一方面，新加坡华文旧体诗又呈现出独特的异域文化特色。由于生长在新加坡文化情境中，旧体诗创作不可避免地融合了异域文化的特征，创作题材上纳入许多具有异域色彩的意象。
新加坡华文旧体诗的研究，从实证的角度观察是一个追寻历史踪迹的方式。但是，当我们通过不同类型诗人的创作去追寻他们投射在文本中的家国想象与文化观念时，就不仅仅是旧体诗创作与身份认同所构成的意义，而是连接一个多世纪的汉文学的海外传播的客观现实。旧体诗的文学精神、诗人们的创作缘由和生存际遇都通过旧体诗一一呈现。这是一个我们在海外华文文学研究过程中，无法忽略的文学谱系。
[注释]
①李庆年：《马来亚华人旧体诗演进史》，上海古籍出版社1998年版，第1页。
②赵尔巽等撰：《清史稿》卷119，中华书局1977年版，第3449页。
③饶宗颐：《新加坡古事记》，香港中文大学出版社1994年版，第281页。
④袁祖志：《谈瀛录》卷5《海外吟》篇，上海同文书局1883年版。
⑤新加坡·李庆年：《马来西亚华人旧体诗演进史》，上海古籍出版社1998年版，第7页。
⑥⑦邱菽园：《五百石洞天挥麈》卷2，1899年粤亘雕刻木版大字本。
⑧方起驹、杨耀宗、金永礼：《新马华人教育发展小史》，载《华侨史研究论集》，华东师范大学出版社1984年版，第331页。
⑨转引自王泽龙：《关于现代旧体诗词的入史问题》，《文学评论》，2007年第5期。
⑩王富仁：《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》，1996年第2期。
11江少川、朱文斌：《台港澳暨海外华文文学研究教程》，华中师范大学出版社2007年版。
12转引自韩子满：《文学翻译与杂合》，《中国翻译》，2002年第2期，第55页。
[参考文献]
[1]朱崇科.考古文学“南洋”：新马华文文学与本土性[M].上海：上海三联书店，2008.
[2]新加坡·李庆年.马来西亚华人旧体诗演进史[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[3]新加坡·邱新民.邱菽园生平[M].新加坡：新加坡胜友书局，1993.
[4]新加坡·潘受.潘受诗集[M].新加坡：新加坡胜友书局，2004.
关于新年的诗篇8
摘要 作为一位在短短五年时间里（1984-1989）就创作出将近三百首高质量的抒情短诗和数万行总名为《太阳：七部书》的“大诗”的诗人来说，海子从一开始就有着不同于同时代诗人的诗歌理念。在后来的写作实践中，更不断超越和发展完善，形成独具一格的诗歌理想。本文试图结合海子具体的诗歌创作，从考察其诗歌理想的形成流变历程出发，探析其诗歌理想的深刻蕴含、独特诗意、诗艺韵味，以及对当代诗歌的意义。
关键词：海子诗歌 理想 诗学意义
中图分类号：I206.7 文献标识码：A
海子的出现代表了20世纪八九十年代中国诗歌的一个神话，也是“20世纪为数不多的中国诗歌大师之一”，他忧郁而多情，充满了浪漫主义的气息与理性主义的批判精神。海子大约是在1982年开始写诗，其时，笼罩中国诗坛的是方兴未艾的朦胧诗潮。作为刚开始写诗的校园诗人，海子也是从模仿朦胧诗开始的，一直持续到1984年前后。此后，虽有反复，但海子已经开始有了自己的写作理念：不同于朦胧诗人关注自我外在世界定位的情感倾向，海子更关注内心的自我体验。朦胧诗的衰落，新诗潮的兴起，文学“寻根”运动的出现带来诗歌艺术的变化，以及诗人自身阅读写作实践的深入，促成海子诗歌“寻找自我”写作的开始。《亚洲铜》（1984年）反映出海子在“追寻自我”写作历程中的印记。
在诗歌意义上，《亚洲铜》表现的是如何凝视家国和民族的历史，如何在历史和现代的省思中找到关照当下的文化视角，以及继承弘扬民族文化传统或诗学传统的意义。“看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在／沙滩上的白鞋子／让我们――我们和河流一起，穿上它吧。”这是一首过渡作品，从中可看出海子在写诗初期一定程度上与社会热点的契合，和当时诗坛的“寻根”思潮有很大关系，诗中些许纯洁意象是诗人超越同时代诗人的重要标志，同时也可以解密一些与海子此后写作有关的密码：海子诗歌只有写作时间，没有时代，他不为任何具体时代而歌，他要咏叹的是恒久，带有本根性的人生、神性和生命主题。即使在写作之初，海子已经有意无意地偏离了时代的主题，远离了社会热点，表现了与主流不一样的一些特质。他的诗常常有意识地远离社会表层喧嚣，而更关注生命存在本身，致力于精神和艺术本质的探寻，“于人间烟火缭绕中通往超凡脱俗的高远的神性境界，并借助这神性光辉，冲破当代文化和历史的樊篱，提升了时代的诗意层次和诗意境界。”
一 超越抒情，寻找实体
纵观海子的整个诗歌生涯，抒情诗贯穿了他写作的始终。在写作前期，诗人全情投入，为尘世而歌，为理想而唱。但很快，他就厌倦了这种“自我官能抽搐和内分泌”的抒情写作，这种转变主要来自诗歌理想的更新。他开始倾心于荷尔德林的“令人灵魂颤抖”的诗，“从荷尔德林我懂得了，必须克服诗歌的世纪病――对于表象和修辞的热爱……对于官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘”，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，“诗歌的全部秘密是什么？要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不仅仅热爱自己的眼睛。做一个热爱人类秘密的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人身、天地之间的秘密”。可见，海子已经倾向于思考人类形而上的一些内容，而不仅仅是对尘世的歌唱。超越单纯歌唱和抒情性质而上升为哲理思索的诗歌，必然会交织神性的光芒，一种俯仰天地以救赎世人为写作对象的诗歌则会出现博爱的情怀，这也就不难理解为什么在海子后期的诗歌中经常会出现 “悲天悯人”的诗句的原因，如《四姐妹》、《春天，十个海子》等。著名的《面朝大海，春暖花开》也是如此。
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
……
诗中体现了一种基督教救赎世人，甘愿自身受苦的悲悯情怀，这大大提升了诗的精神维度和哲思深度。从这首诗也可以看出海子写作的后期，一种信手拈来、随心所欲而不逾矩的境界已经出现。诗中透出的空灵剔透而又质朴自然的诗意，已经达到圆润并完全成熟。诗无达诂，靠近中国古代朦胧美丽的意象，让初读者将之理解为一首轻快明丽、健康开朗的诗歌：“喂马、劈柴，周游世界”；“面朝大海，春暖花开”。而更深入的解读者则可以从诗歌的前后延续关联看出，海子的诗歌理想是追求“民族和人类合一的大诗”，在冲刺的过程中，无论多坚强的战士，在人生的奋斗历程中，不会始终一往无前、激情澎湃，时时保持昂扬的斗志，而会偶尔流露出稍息情绪和暂时退让的小憩心态。这首诗写的就是这样一种心境，遥远的“远方”遥不可及，这让他痛苦又幸福的所在时时折磨着诗人，有时不仅会想：罢了罢了，“从明天起”，放弃对远方的追求，安心享受尘世的幸福，“做一个幸福的人”，“喂马、劈柴，周游世界……关心粮食和蔬菜”，享受平凡的日常生活，珍惜温馨的人间亲情。
海子对尘世的超越首先是从抒情的超越开始，他在1986年的日记中写道：“抒情，质言之，就是一种自发的举动，它是人的消极能力”，“抒情就是，王的座位。其实，抒情的一切，无非是为了那个惟一的人，心中的人”。追求诗歌之王的海子自然不会满足于只拥有“王的座位”，也不想沉溺于“小我”的诉说中，他需要一种更贴近诗歌本质的元素――实体。他说：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触”，“这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本的特质”，“诗应该是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微颤抖。我写了北方土地冷酷的繁殖力，种籽穿透一切在民族宽厚手掌上生长”。从抒情到史诗到实体的写作，使海子站在更高的超越一事一物的高度书写。
二 冲击极限，构造伟大的诗歌
从模仿到抒情到史诗，海子在数年时间里完成其诗歌理想内部的跳跃式革命，这种非常的速度，如同西川所说，是用生命做代价的：“在他生命的最后两年里，他像一颗年轻的星宿，争分夺秒地燃烧，然后突然爆炸。”但对海子来说，实现了史诗的变革还不是他的终极理想，他还有更高远的追求――成就千年的诗歌王国。这种建立诗歌理想国的冲动使他对于关注小我的抒情诗感到不足为之，对史诗的气度也不满。他写道：“我的理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合、诗和真理合一的大诗。”海子一开始就有一种宏大高远的精神气质和理想情趣，在他看来，古今中外能列入“大诗”名下的只有埃及艺术、中国敦煌艺术、印度次大陆文明和两河流域的诗歌，这些都是人类历经千百年时间和无数人的共同劳作才完成的人类巨构，而非靠一人之力所能完成。海子幻想以一己之功建立一个梦想乌托邦，当两者力量悬殊到无以复加的时候，最终个人只能被这个巨大的能量场所吞噬，海子的悲剧也就是这种以个体能量对抗太阳能量的悲剧。在这种情况下，海子用生命的痛苦、浑浊的境界取缔了玄学的形而上的境界作独自挺进，西川说这是“冲击极限”。具体到海子的创作上，“海子的长诗大部分以诗剧方式写成……从悲剧的知识上说，史诗指向睿智，指向启辟鸿蒙，指向大宇宙循环，而悲剧指向宿命，指向毁灭，指向天启宗教，故在悲剧和史诗间，海子以诗剧写史诗是他壮烈矛盾的必然产物。正如激情方式和宏大构思有必然冲突一样……海子的生命充满了激情，自我和生命之间不存在认识关系。”这种全身心的投入也就导致一旦梦想失败个体必然毁灭，从这方面来说，海子的悲剧也就是诗歌的悲剧。
我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天，十个海子》：
春天，十个海子全都复活
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
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这是一幅死亡的自画像，诗人描绘了自己死后的复活场面，充满绝望和悲伤色彩。春天，是万物复苏的季节，也是生命循环的开始。《圣经》上说：人的生命来于尘土也归于尘土。而在海子看来，“尸体也不过是泥土的再度开始”，这样一种基督教意义上的“复活”仪式，在现代诗歌中是屡见不鲜的，艾略特的《荒原》中也有这样的句子。而在这首诗中，“复活”被更为戏剧化地展现出来：十个“海子”，也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌，整个场面具有极重的巫术色彩，十个复活的“我”对这一个死去的“我”尽情戏弄，而“你被辟开的疼痛在大地弥漫”一句，几乎就是一个谶语，预示了诗人后来的死亡。
三 海子诗歌理想的当代意义
光阴流转，白驹过隙，转眼间，岁月流程已到了2011年。22年前的3月26日凌晨，海子带着《新旧约全书》、《瓦尔登湖》等几本书和两个橘子，在山海关外卧轨自杀。噩耗传开，有人在大学校园里焚烧抄有海子诗歌的笔记本，以示最沉痛的悼念。这一画面，似乎可以定格为上世纪80年代诗歌热潮与浪漫主义的标志。
20年后，太阳照常升起。虽然如今网络上一些文学、诗歌论坛，以及豆瓣海子小组、百度海子吧等陆续出现了纪念海子的帖子，北京、上海、安徽、广东等地也有各种纪念海子的民间活动，但无可否认的是，人们谈论海子的心情和20年前相比，已经有了很大的区别。曾与海子、骆一禾一起被合称为“北大三才子”的诗人西川这样说：“一转眼海子去世已经20年。20年里中国发生了太大的变化，这些变化有时会不客气地否定我们心中诗性的存在。我们现在说起海子，好像已经没有了当年面对海子骤逝这一事件时的悲伤，仿佛他已经成为了一个历史人物，但每回重读海子，海子诗歌的光辉和力道便骤然显现。这是否说明我们心中还是有一些不变的东西？而海子已经不再需要变化了，他在那里，他在这里，无论他完成与否他都完成了。”
海子逝世已经有22年了。按理说，18年后又是一条好汉。但是很遗憾，在中国新诗界，甚至在整个中国文坛，我们并没有看到类似于海子的好汉出现。恰恰相反，在当下所谓“下半身”、“小文人”等丑陋命名都已横空出现与粗鄙下作诗风不断招摇的诗歌界，在无病呻吟与自诩高尚成为流行的文化语境，像海子那种对于文学与诗歌的绝对赤诚，对苦难的直面承担，也许已经成为了某种世纪的绝响。尽管在“冲击极限”上海子没能完成大诗的构建，但其诗歌理想却为中国诗坛带来一缕清新的空气。他对诗歌艺术的探索和诗意阐释的严谨和创新，以及诗歌中所蕴含的诗学意义，对后来者产生巨大影响，“他的诗歌理想，他营造的独特系列意象，他对于中国诗歌的创造性贡献――他把古典精神和现代精神、本土文化和外来文化、乡土中国和都市文明作了成功的融合，以及他的敬业精神，他对于诗歌的虔敬”，他“把80年代的诗歌理想，作为世纪的赠言，给予了新的年代”。也正是在这个前提下，海子及其诗作昭示了某种独特的存在，丰富了中国文学的过去与启迪了中国新诗的未来。
参考文献：
[1] 西川编：《海子诗全编》，三联书店，1997年版。
[2] 杨框汉：《中国新诗学》，人民出版社，2005年版。
[3] 罗振亚：《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社，2005年版。
[4] 谢冕：《谢冕论诗歌》，《不死的海子》，江西高校出版社，2004年版。
[5] 陈东东：《丧失了歌唱和倾听：悼海子骆一禾》，《不死的海子》，中国文联出版社，1999年版。