过年音乐范文

过年音乐篇1

摘 要：随着生活水平的不断提高，儿童各项生长指标有大幅提高，但身体协调性的发展却相对落后。促进儿童身体协调性发展的方法多种多样，其中音乐教学活动中的“音乐律动”形式就是一种非常有效的促进儿童身体协调性发展的重要途径。让儿童积极参加音乐律动活动，通过丰富多彩的音乐律动活动来训练儿童的走、跑、跳跃等动作技能，使儿童的骨骼、韧带、大小肌肉得到锻炼，提高了神经系统反应的速度，从而促进儿童的身体协调性的发展。

关键词：音乐律动 身体协调性

目前，随着生活水平的不断提高，儿童生长指标有大幅提高，但身体协调性发展却相对落后。例如：动作不协调、玩耍时容易摔倒、做起事情来笨手笨脚等。出现上述现象的原因有多种多样，有家庭环境因素影响的，也有来自社会环境因素影响的。现在的儿童大多都是独生子女，从小受到祖辈父辈两代人的细心呵护。许多家庭都是四二一的模式（即四位老人、爸爸妈妈和孩子的家庭关系）。家长们过度关心孩子，凡事一一代劳，使孩子从小就养成了“衣来伸手，饭来张口”的习惯阻碍了他们的正常行为能力的发展。随着科学技术的不断发展，电子游戏早已取代了扔沙包、跳皮筋、踢毽子等传统游戏，导致儿童身体协调性发展较弱。解决儿童身体协调性发展落后的现状有许多方法，涉及儿童生理发育、心理发展等多个方面。

“音乐律动”是指在音乐进行中，学生通过对音乐的感知而做出富有节奏感和美感的身体动作。它不仅能培养和提高学生的音乐能力，还能使学生身心得到和谐发展与健康成长。瑞士著名的音乐教育家达尔克罗兹首创了“体态律动”学说，即以身体的律动来表现音乐的节奏，在人体动作中找到对节奏模式的精确体验，在动作的变换和速度变化中获得对力度、速度的准确理解。达尔克罗兹认为 “体态律动”教学要从音乐的本身入手，通过对音乐的仔细聆听，从而做出相应的身体动作来表现音乐的节奏、速度、力度等要素，使这些音乐要素成为形象的身体运动。在这之后，有许多音乐教育工作者通过不断地探索与实践，从“体态律动”中延伸出“音乐律动”的概念。

儿童身体协调性发展的基础是依赖于自身运动能力的提高和完善。身体协调性指身体作用肌群之时各部分肌肉运动时机正确，动作方向及速度恰当，平稳且有韵律性。在身体运动的各项机能中，身体协调性训练可以说最重要的。提高身体协调性发展的方法很多，其中小学音乐教学中的“音乐律动”就是一种很好的形式。让儿童积极参加音乐律动活动，通过丰富多彩的音乐律动活动来训练儿童的走、跑、跳跃等动作技能，使儿童的骨骼、韧带、大小肌肉得到锻炼，提高了神经系统反射的速度，从而提高儿童的身体协调性。

在音乐课中，我们将如何通过音乐律动来促进小学低年级学生身体协调性的发展?

一、细心聆听音乐或节奏音响，通过聆听引发学生身体运动的意识。

音乐是听觉艺术，音乐的一切实践活动都始于听觉，所以“听”是音乐艺术最基本的特征。在平时的音乐教学中，发展学生的听觉是非常重要的事情，学生只有先通过仔细聆听音乐，感受音乐才能更好地用身体动作表现音乐，并学习音乐其他方面的技能。聆听音乐或节奏音响是进行一切音乐活动的基础。学生在听的基础上，将自己对音乐的感知、情绪反应经过思考转化为身体的动作，用不同的肢体动作表现了音乐，也活动了身体的各个部位。湘版小学一年级下册课本中一课是《农场的早晨》，这是一个生动有趣的音乐故事，故事以小朋友到农场做客为主线，学唱歌曲《母鸡叫咯咯》、欣赏童声齐唱《请来看看我们的村庄》。在学唱歌曲时先让学生仔细聆听歌曲，感受歌曲的节奏，学生听过几遍后，已经掌握了歌曲的节奏、旋律，歌曲学习的很快。在之后的歌表演活动中，引导学生分别扮演鸡蛋和母鸡，进行角色表演。学生马上随着音乐动了起来，做出一些非常有意思的动作，如蹲下双手抱腿走动模仿鸡蛋的滚动，双臂打开当母鸡的翅膀两脚迈小碎步向前走等等，学生们都能随着音乐动起来，课堂气氛活跃，同时也感受到了音乐带给他们的快乐。

二、即兴创编音乐律动，让身体动起来。

在音乐教学过程中，可根据不同歌曲的音乐特点、音乐风格、歌曲节奏、歌词含义创编音乐律动，使音乐与身体动作相融合。小学生，特别是低年级的学生年龄较小，具有活泼好动、好奇、模仿力强等特点，创编音乐律动即迎合了他们喜欢又唱又跳的特点，又激发了他们上音乐课的兴趣，同时能促使学生更快地记住歌词、学会歌曲，并且还可通过这种活泼的律动训练，发展学生身体各器官之间的协调性。为了用身体语言表现一首歌曲，他们会开动脑筋，根据歌词的意思设计出相应的动作。学生这时创编的音乐律动是即兴的，是对感受到得节奏要素做出的初步反应，这时创编的动作往往是单一的或粗略的动作，但它们是后来复杂的细致的动作的准备。教师要鼓励学生的这种即兴创编活动，同时要积极鼓励学生相互合作进行创编，他们在相互合作做动作的同时，通过观察别人来调节自己的动作，从而达到身体协调性的训练。湘版小学二年级上册课本中，有一课是《会跳舞的小动物》。在这首歌曲的教学中，歌曲里有小熊、小花猫等小动物，学生们相互合作一起给这首歌创编了音乐律动来模仿小动物的动作。学生们在课堂上载歌载舞，十分快乐，通过音乐律动，活动了身体的各个部位，增强了学生的韵律感，促进了身体协调性的发展，同学会了歌曲。

三、改进音乐律动的创编，加强身体各部位的协调运作。

为了更好的用身体表现音乐，就需要做出比即兴创编音乐律动阶段更有创造性、更完善的动作。这首先需要教师积极引导学生通过反复听、唱音乐或节奏，感受音乐的节奏、速度、力度、旋律等音乐要素。其次教师要鼓励学生互相交流或激励，要求他们做出更多的、更新的身体动作。身体的各个部位和各个动作都可以用来感受和表现音乐。例如身高位置的变化：站着、跪着、坐着等；原地动作和移动动作相互结合；注意做动作时的姿态与体态的优美；把身体当做“乐器”，拍击身体的不同部位来表现音乐节奏等。这时教师最好在动作规范性，表情方面给予指导。经过这样的改进学习，学生在音乐表现方面有了很大的提高，也促进了学生的身体肌肉和骨骼的发展，从而提高了身体协调性。

总而言之音乐律动可以培养儿童眼睛、耳朵、身体和大脑之间进行快速交流的能力。音乐律动就是通过训练，加快身体与大脑之间相互联络的速度，使彼此之间的交流更加迅速，提高大脑与身体之间合作的效率，加强身体对音乐进行快速反应的速度和准确度。这不仅对儿童身体协调性的正常发展起到了积极促进的作用，还对儿童形成健康的体质、体态以及形成良好的心理状态都有着实际的意义。

参考文献：

1、曹理 何工 《音乐学科教育学》 首都师范大学出版社 2002.04

2、音乐课程标准研制组《音乐课程标准解读》 北京师范大学出版社 2002.05

过年音乐篇2

关键词：电声音乐；电子音乐：电脑音乐

传统音乐是由传统乐器演奏并发声的音乐类型，其最初的欣赏方式是听众在距离演奏者相对较近的地方仅仅通过物理声波的直接传递来接收声音信号。但是当科技发展到电气时代后，逐渐产生了与电子设备有关的音乐形式，这些新的音乐形式可能在乐器驱动力、声音传播方式、乐器演奏方式甚至乐器的发声原理等多方面与传统音乐存在区别。当这些新的音乐形式出现后，就会产生相对应的新概念。但由于各个地区，各种研究机构对新事物的理解各不相同，因此历史上也产生了许多相关的的新概念。例如：电声音乐、电子音乐、电子声学音乐、具体音乐、纯电子音乐、磁带音乐、电脑音乐(或计算机音乐)、合成器音乐以及MIDI音乐等。这些概念有的是以发声原理作为命名依据，有的是以音乐的制作方式作为命名依据，还有的又是以音乐的风格流派为命名依据。正是因为历史中出现的这些概念不是在同一个分类标准下产生的，所以它们之间的关系也是混乱的。而我国目前不论是在学术领域还是新闻媒体领域，都大量的存在着此类概念含混，使用不当的现象。因此，在我国目前急需从学理上对此类概念进行明确、规范，从而最终解决以上问题。

通过各个相关概念的考辨与统计，本文认为在该领域最常用的概念为“电声音乐”、“电子音乐”以及“电脑音乐”，而其它各种音乐也都可以涵盖在这三个概念当中。因此，本文将对以上三个概念逐一进行考辨，以厘清三者之间的关系。

一、电声音乐

历史上最早出现的是电声音乐(Electron Wave Music)一词。电声音乐最初是指“原声音乐”。经过电子设备处理之后传达给听众的音乐。但随着时代的发展，该概念在一些书籍、文章中被不断添加了新的内涵，这实际上造成了学术上的一些混乱，是不够严谨的做法。

1877年，誉满全球的发明大王――托马斯・阿尔瓦・爱迪生发明了世界上第一个以电力驱动的音乐设备――留声机，这算是正式拉开了人类电声音乐的序幕。随后电力驱动的音响设备技术迅猛发展，如扩音器、录音机等，电声音乐迅速进入人们的生活。而这种新的音乐形式对人们的音乐生活造成的最大冲击则是欣赏音乐的方式发生了巨大改变。从此人们可以放弃传统的欣赏习惯，不需要近距离的面对演奏者，而改为在家面对自己的音响器材聆听自己喜欢的音乐，或者在大型场所借助扩音设备远距离的面对演奏者进行欣赏。电声音乐领域最初还没有专用的乐器，只是利用录音、扩音技术来间接传播“原声音乐”的声音，但不久就产生了与电声技术紧密结合的电声乐器。二十世纪四十年代末，在美国诞生了对流行音乐产生重大影响的电吉他，这是最早的主流电声乐器(之前出现过一些实验性的电声乐器，但并没有被广泛使用)，随后产生了电贝司、电子小提琴等电声乐器。五十年代，摇滚乐在世界范围流行，借助于摇滚乐的威力，以电吉他、电贝司为代表的电声乐器在流行音乐领域迅速普及，并成为了摇滚乐中的核心乐器。电声乐器的发展直接推动了世界流行音乐的蓬勃发展。

二、电子音乐

在电声乐器之后科学家们不再满足于对物理声波的简单放大或处理，开始研制“电子乐器”，于是产生了电子音乐。电子音乐(Electronic Music)不以物理振动为基本发音原理，是完全通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐。

电子乐器的研发最早可追溯到一百多年以前――“在十九世纪九十年代末，Thaddeus Cahill致力于一种新型的键盘乐器，它能以电子方式发出声音，他称之为Telharmonium”，之后不断的有科学家投入到相关的研究工作。经过一系列的开发研究，电子乐器在1955年终于有了突破性的进展。这一年美国普林斯顿大学RCA实验室的奥尔森和贝拉研制出了世界上第一台电子合成器，这台电子合成器使用了大量的真空电子管，采用了与早期电子计算机类似的孔带纸式的信息输入与控制设备，利用电子振荡器的振动产生类似于声音信号的电磁波，并使用滤波器和调制器将电磁波任意改变成所需的形态并通过扬声器播放成人耳能接收的声音信号。这台原始的合成器虽然体积庞大，具有很强的实验性，但它开创了电子合成器的先河。之后电子音乐得到了快速发展，新的设备与新的手段层出不穷，并且迅速进入了流行音乐、商业音乐以及专业音乐各大领域，其中专业音乐领域中的各种实验性音乐对电子音乐的发展起到了主导性的推动作用。在专业电子音乐领域中，由于声音资源的不同以及制作手段的不同，又可以分为“纯电子音乐”和“具体音乐”两大阵营。

纯电子音乐(Purely Electronic Music)以20世纪50年代早期德国的科隆电子音乐流派。为代表。其主要特征是：不以任何自然界存在的声音为来源，仅仅利用电子设备(例如振荡器)的驱动自主产生电磁信号，并且通过其它电子设备(例如滤波器和调制器)处理电磁信号来获得音乐家所需要的声音。纯电子音乐的音乐家们在创作中热衷于探索各种新奇的声音，用来营造传统音乐难以表现的各种场景与氛围，基本不使用自然界已经存在的任何声音。

具体音乐(Concrete Music)以20世纪50年代法国的巴黎电子音乐流派为代表。其主要特征是：通常利用录音技术将自然界中存在的声音采样下来作为电子音乐的声音元素，通过各种电子设备及手段将这些声音元素进行创造性地处理、组合而形成音乐作品。

在20世纪50年代创作的最著名电子音乐作品中主要有：艾默特的《乐曲五首》，施托克豪森的《少年之歌》，克热内克的《智慧神赞美歌》，贝里奥的《变声》和马代尔纳的《夜曲》等。当进入20世纪60年代以后纯电子音乐与具体音乐两种不同风格的音乐开始相互借鉴并融合，以至于50年代以来的风格差异逐渐消失，而被统称为电子声学音乐(Electro-acoustic Music)。与此同时，一些音乐家们开始不满足于电子声学音乐必须先期制作的局限，希望能引入传统音乐中演奏者的表演与音响同步，音乐充满演奏者的个人情感等特征，于是尝试把电子音乐与现场演奏相结合，这类音乐与传统音乐一样都是由作曲家和演奏家共同完成的。这种音乐被称为现场电子音乐(Live Electronic Music)。随着合成器(Synthesi zer)技术的发展，特别是美国人穆格(Robert A.Moog)在1964―1965年研制的型号，使电子音乐产生了革命性的发展，从而推动现场电子音乐在20世纪60年代形成了一个发展的高潮。

三、电脑音乐

电脑(或称为计算机)――Computer其前身是机械式计算 器，随后在各国科学家的研究下逐渐发展成电力驱动。而第一部真正实用的现代意义上的电脑，则诞生于1946年。当时美国槟州大学的两位教授莫奇利(J.Mauchiy)和埃科特(P.Eckert)为美军的需要制造了全世界第一部电脑，名字叫做ENIAC。这部计算机使用真空管来处理讯号，所以体积庞大(占满一个房间)、耗电量高(使用时全镇的人都知道，因为家家户户的电灯都变暗了)，而且记忆容量又非常低(只有100多个字)，但是，却已经是人类科技的一大进展。随着电脑科技的逐渐发展，电脑开始进入电子音乐领域，并且在发展的过程中逐渐成为了电子音乐的核心，于是人们将这种以电脑为核心的电子音乐称为电脑音乐(Computer Music)。电脑音乐是电子音乐与电脑科技结合之后的产物，它标志着电子音乐进入数字化的阶段。

电脑科技最早应用于电子音乐出现在美国，1957年，贝尔实验室(Bell Telephone Laboratories)的马休(Max Mathews)与他的同事们一起编写出了用于音乐制作的电脑软件程序――MusicⅣ以及Music V，并使用该软件创作音乐。在马休的带动下贝尔实验室涌现了许多从事电脑音乐研究与创作的人才，其中最著名的有：詹姆斯・特内(James Tenney)，他于1963年创作了《随机四重奏》，约翰・皮尔斯(John Pierce)，他于20世纪60年代创作了《音色与起音的变化》；还有一位J.c.里塞特(Jean Claude Risset)，他于1969年创作了《突变I》。尽管在电脑音乐技术的发展中美国处于先驱的地位，但欧洲迅速跟进，成立了一批专门从事电脑音乐研究与创作的机构，其中最著名的是创立于1978由作曲家布列兹领导的巴黎音乐声学协调研究所(简称为IRCAM)。该研究所先后吸引了一大批优秀的音乐家来从事电脑音乐研究与创作，风头之盛几乎盖过了美国的各大研究机构。

电脑音乐从20世纪50年代到70年代主要是局限在各个实验室及研究机构，处于一个以实验、研究为主要目的的早期发展阶段。进A20世纪80年代以后，由于新一代数字化合成器的出现以及小型化的个人电脑逐渐普及，将这两种电子音乐领域中的核心技术结合起来就能形成价格上可以承受的电脑音乐工作站。从此，电脑音乐快速普及。并迅速的进入了专业音乐、商业音乐以及流行音乐各大领域，于是，电脑音乐进入了全面发展阶段。20世纪80年代以来形成的个人电脑+专用设备的电脑音乐制作体系被不断深化，并沿用至今，但也并非是一成不变。从80年代到90年代中期，由于个人电脑的运算能力有限，在电脑音乐制作中主要是用来担任音序编辑的工作，即使是用来合成音色也是非常有限的。而声音的合成、编辑工作则主要是交给专门的设备――各种合成器音源以及采样器音源等。也就是说这一时期的电脑音乐制作往往需要多件设备协同运转，MIDI技术规格就是这一时期的重要产物。随着个人电脑技术的飞速发展，个人电脑的功能越来越强大。从90年代后期开始，许多电脑音乐研发公司陆续推出了各类专业级的依靠个人电脑CPU运算的软件合成器、软件采样器以及音频编辑软件，并且软件质量伴随着电脑科技的发展而迅速提高。在这种发展态势下，音乐家们被越来越多的吸引到了成本更低、音质更好、功能更强大的软件周围，并逐渐远离传统的电脑音乐专用硬件。今天，电脑音乐家们的工作不再需要坐在一大堆的音源设备中间，往往只需要一台电脑加很少的专用设备，甚至在旅行的途中都可以用小巧的笔记本电脑完成工作。

过年音乐篇3

[论文摘要]张小夫运用电子科学技术为音乐创作提供的技术手段，依托对电子音乐技术理念和创作理念的深入理解，以中国历史文化和其深厚的传统声乐、器乐写作经验为根基，融合不同语言形式、不同声音组合、不同技法与风格等，创作了大量具有中国民族气息的现代电子音乐作品，在国际电子音乐领域引起了高度关注。本文通过对声音素材、技术手段和创作理念的分析研究，论述了张小夫电子音乐创作的特征。

电子音乐(electronic music)是通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐，与传统自然共鸣体乐器、人声发声的音乐相区别。1948年法国作曲家皮埃尔·舍费尔(p.schaeger)的《地铁练习曲》标志着第一部电子音乐作品的诞生。在西方，电子音乐经历了“具体音乐”时代、“磁带音乐”阶段、“电子声学音乐”和“计算机音乐”阶段的演进。〔‘〕20世纪so年代，西方现代主义各流派的“新潮音乐”在祖国大地上掀起了巨大浪潮。谭盾、郭文景、叶小纲、张小夫等一批中央音乐学院作曲系78级的同学，以富有个性和才华的音乐作品让世界注目。作为第一位在国际电子音乐作曲比赛中屡屡获奖的中国作曲家，张小夫成为一个面对最前卫、最尖端的现代电子音乐新观念的弄潮者，经历了长期的探索和积累。1988年至1993年，他在法国edgarvarese音乐学院和法国国家现代视听研究院电子音乐研究中心(ina一grm)学习、研究和创作期间付出了艰辛的劳作和磨练，并获得丰硕成果，得到了国际电子音乐界的广泛关注，这标志着中国电子音乐创作的个人水平已经接近西方发达国家经营了四五十年的水平。张小夫的名字成了中国现代电子音乐的代名词。1993年，张小夫在中央音乐学院创建中国现代电子音乐中心(cemc )，接着在北京举办了系列大型国际性电子音乐活动，逐渐缩短了中国电子音乐与国际电子音乐发展的距离。张小夫的创作领域广泛，技术全面，风格鲜明，目前有《不同空间的对话》《天问》《吟》《山鬼》《诺日朗》等近50部音乐作品。本文将对张小夫电子音乐作品的声音材料、技术手段进行分析，阐述其富有个性的创作理念，力图从中映射出中国电子音乐创作与理论研究的民族特征。

一、关于声音素材的运用

从皮埃尔·舍费尔1948年6月20日在巴黎电台“绝对第一”(premire alasolue)栏目中第一次正式推出以“噪音音乐会”( concert de bmits)为主题的电子音乐节目开始，音乐创作的理念创新和对传统音乐的解构随即深化。从古到今的传统音乐都以“人声歌唱”、“器乐交响”为主要声源，而电子音乐创作突破了传统作曲的音符思维模式，将一切声音(包括噪音)作为音乐的素材，极大地拓展了现代音乐的表现纬度，结束了乐音一统天下局面。现代电子音乐中的声音包括采用录音话筒获得自然界的具体声音(包括乐器声音)、通过实验室里纯粹电子振荡器产生的波形而合成的声音、通过采样器对原始声音采样合成的声音以及现场实时的真实声音，每一类声音都非常丰富，有着无限的挖掘空间。

张小夫对个性化声音的追求表现在各种各样声音的细节之中，他的电子音乐作品在声音素材运用上，人的声音、乐器的声音、自然界的声音和电子的声音都是可以编辑合成的基本素材。但是，每部作品所使用的声音却比较集中、富有个性特征。他认为电子音乐创作的声音素材永远使用不完，因为不断有新的技术、新的思路，寻找新的可能性、探寻和挖掘新的声音。而对于作曲来说，要求每一部作品的声音素材要相对简练。分析作曲家电子音乐作品中对各种不同类型、不同性质声音的运用，有利于对其不同时期、不同性格电子音乐作品创作特征的准确把握。

1.用合成器的声音创作

从1981年法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔(jean michel jane)在北京举行的电子音乐会和1984年日本电子音乐家喜多郎在上海举行的电子音乐会开始，电子音乐活动才真正走进中国大地。1984年，中央音乐学院成立了我国第一个电子音乐实验组，同年举办了由中国作曲家创作、演出的第一场电子音乐会。虽然这场音乐会的作品只用6架电子合成器和2架电子琴以现场演奏的形式展示，但毕竟为中国现代电子音乐的形成和发展揭开了序幕。作为率先踏人中国电子音乐创作领域的作曲家之一，张小夫早期的电子音乐作品是在中国刚刚认识到电子音乐的无穷魅力，让音乐家为之震撼而充满激情的背景下创作的。如1985年创作的电影音乐《小雨中的回忆》，作品的声音全部采用十二平均律口琴独奏、双排键电子琴和电子合成器等全新的乐器组合而成;1987年与陈远林合作创作的三集电视连续剧音乐《生死场》，采用了16轨的模拟录音机和一台合成器等电子设备，没有写一个音符，没有旋律和节奏，完全用声音和音响创作而成，是我国第一部整体使用电子音响语汇作曲的影视作品;1988年创作《吟》的第一个版本，也是合成器声音与民族乐器声音相结合的电子音乐作品。

2.用电子振荡器合成的声音创作

通过电子振荡器产生一个随时间按三角函数正弦的规律变化的简谐振动所得到的正弦波，是一切声音振动最基础的波形，再将多个不同频率、不同振幅的调制波叠加后形成丰富多样的复合波。具体模拟合成技术有加法合成(additive synthesis)、减法合成(subtractive synthesis)、调频(frequencymodulation)、调幅(amplitude modulation)等。l2]法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(christian zanisi) 1983年创作的《止于天际》就是一部用电子振荡器合成的电子声学音乐经典作品。张小夫创作于1992年的现代电子音乐组曲《不同空间的对话》，其主要声音素材来源于作曲家通过电子合成技术创造的“人声噪音”等不同质感、不同频响特征的声音。

3.用采样合成的声音创作

采样合成的方法可以创造出独特而富有个性的、属于作曲家自己“唯一性”的声音。张小夫的电子音乐作品中所使用的声音素材大多属于采样合成类的声音，而且通常采集乐器发声方法中最有特点、最有代表性、最有个性的声音作为“原料”，它不一定是乐音，而可能是演奏时空气的噪音、指板发出的噪音等。[3]张小夫创作于1995年的《诺日朗》中用“喇嘛诵经”声合成声音素材;2001年创作《吟》的第二版本的电子音乐部分的声音素材全部取自于中国传统吹奏乐器埙、笛、箫，再通过采样器加工、计算机音频工作站处理的声音。

4.用现场实时的真实声音创作

这是一种将“传统音乐语言”和“电子音乐语言”相结合而产生的新的电子音乐形式。法国作曲家伊夫·马莱克(no males)在“合成传统音乐和电子技术”方面做出了很大贡献。张小夫的大多数电子音乐作品中都使用了现场实时演奏(唱)的真实乐器声音，体现了作曲家对传统形式和现代科技相结合的创作风格。如创作于1992年的《天问》中使用了男中音等;创作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;创作于1996年的《灵境》中使用了胡琴;甚至在《世纪之光》《瓷魂》等作品中将交响乐队作为现场实时演奏的声音。

二、对技术手段的分析

电子音乐的制作技术由当初利用改变磁带速度、颠倒磁带方向、采用磁带剪辑和磁带环、磁带重叠等处理手段，到使用滤波器、调制器、回响器等电子设备合成声音，由在电压控制的合成器上通过振荡器和调频、包络等模拟编辑技术对声音进行裂变、重组，到数字化计算机音频工作站的运用与编程，电子科学不断地带来强大的声音处理技术，为电子音乐提供了无限的发展空间。张小夫的大多数电子音乐作品都是电子音乐制作技术高度发展和制作手段成熟的体现。

1.多重制作技术并用

20世纪末，电子音乐工作室大多建设为数字、模拟双平台上的制作模式。模拟设备构成的模拟技术平台与计算机音频软件构成的数字化平台，可以各自不同的方式对声音进行加工与合成。张小夫在电子音乐创作中对声音的处理和作品的缩混正是基于这种平台，通过前期原始声音实录、采样等，中期对声音的加工处理(包括对声音原型的调制、局部分轨、拼贴与合成等)，后期的整体合成，最后完成母带的复杂过程。另外，他在对声音的变形、拉伸、反转等经典电子音乐制作技术的运用中，十分突出个性化处理与音乐化的思考，通常综合运用电子音乐不同时期的多种技术。如((诺日朗》中的】oop技术，以短小的“喇嘛诵经”采样声音材料不断重复的小循环，不断扩张到大循环来表达特定的音乐思维，达到文化理念和技术的高度统一。

2.多重声音空间的设计

追求多纬度的空间效果是电子音乐有别于传统音乐概念的一个重要特征。其一，表现为通过多声道、多层次立体声的具体音箱布局，形成“静态空间”。经常用四声道，或5.1多声道，或8声道立体声音响等，布置成前、后、左、右、高、低等实际的有形空间。[4]如张小夫的作品《诺日朗》在1999年北京电子音乐节演出的现场音响布局，是在舞台的前后左右有四组扬声器形成一个声场，一楼观众席左右两组扬声器也是一个声场，二楼观众席左右有两组扬声器又是一个声场，整体上构成一个立体的、多纬度的声音空间。其二，是作曲家通过现场在控制台的操作，来控制各声道的相位、音量、混响等参数，形成“动态空间”。其三，在作品制作过程中，通过各种效果器对声音的处理来造成一个开放的、流动的、虚拟的“预制空间”。张小夫认为空间感是电子音乐的最大特点之一，而制作技术是决定最终音响品质和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，为了能够将人带到很特殊的场景里来，在制作时用了roland的f’i’s50效果器，几乎把效果器的时间推倒9秒，甚至10秒，从而获得非常大、非常宽的声场。

3.传统作曲技术的体现

将传统作曲理念与电子音乐制作技术相结合，借助传统声乐写作和器乐写作经验与意识进行电子音乐创作的方式，自德国电子音乐代表人物卡尔海因兹·斯托克豪森(karlheinz stockhausen)开始至今，已经成为电子音乐创作的一大主流趋势。fs7张小夫在电子音乐作品中有很多传统音乐的元素。如作品《吟》就使用了单一材料不断“展开”的思路，通过对声音的各种变化和组织形成该作品的语言特征。他希望材料干净、简单，不希望有过多材料杂乱无章的堆砌。又如，作品《北海咏叹》前面用代表中国传统文化的语音材料念“三字经”，而尾声再现时用语音材料念“百家姓”，是一种“文化符号”材料的前后相呼应。再如，作品((诺日朗》引子和尾声相呼应，a部和a’部相呼应，b部和b’部相呼应，通过音乐音响材料的对称性，构成了典型的拱型结构(见下频谱图)。

三、创作理念

作为横跨多个音乐创作领域的作曲家，张小夫的电子音乐作品依托现代电子科学技术，融合了传统音乐艺术的表现规律和现代电子音乐的审美内涵，直接或间接地体现了他在继承和发展中寻求鲜明个性的音乐创作理念。

张小夫认为语言是音乐的母体，音乐技法和风格都离不开音乐作品所运用的语言，不同的音乐语言，决定有不同的技法和不同的风格。电子音乐的语言集中体现在一个“融”字上。他认为现代音乐创作的标准，“第一是要有非常生动、鲜活、具有个j胜化语言特征的创作想法，现代音乐作品如果没有创意和想法，那就没有意义了，只是一堆技术的堆砌。第二个是要有音乐的可听性，音乐的可听性不能简单理解为旋律等因素，它是指音乐性，是艺术标准中最重要的因素，应该永远放到首要位置。第三是要有现代音乐的标识性特征。第四是要有一定的技术含量，这是对于一个专业作曲家的基本要求。最终要通过新颖的艺术创意，在具有音乐性和技术含量的形式中体现一种文化底蕴。”①

在技术性与音乐性上找到平衡是张小夫电子音乐创作理念的一个重要方面己他认为当技术性走到一定的极至时，就必然对音乐性有一定的扼杀。音乐性和技术性是有矛盾的，但不能简单地说技术性越强，音乐性就越差。经过几十年的创作生涯，张小夫在有调性和无调性之间、在乐音和噪音之间找到了一种平衡，那就是作品的技术性和音乐性都兼备，而且有个人的创作理念、想法和追求，将技术理念与所要表达情感相结合，让音乐音响描写人物内心深处的体验和感受，表现人的思绪、文化的碰撞与思考。同时，张小夫电子音乐创作力求找到与听众审美需求上的平衡，通过追求语言上的可听性，寻找一条雅俗共赏的路子。譬如，他为纯音乐会而写的电子音乐作品，更多地考虑尽量符合自己的美学观点，将发自内l.}的所有想法在作品中实现，达到艺术表现的要求。如果是大众化的电子音乐作品，则更多地考虑受众群体能够产生共鸣的音乐语言，将听众的感悟、理解和共鸣放到第一位。因此，他的电子音乐作品不仅能在最前卫的音乐会上演出，而且也能够在大众舞台上演出。

张小夫说:“音乐说到底还是一种文化，那音乐作品中就得有文化的底蕴、文化的内涵，这与作曲家的生活背景、地域、血脉密不可分。’，②张小夫以作为一个中国作曲家为荣，因为中国有着几千年的文化背景，并且有着非常宏大的历史根源和非常丰富的民俗文化形态，作曲家能从中获取更多的精髓和文化的滋养。作曲家的社会背景和生活环境，是音乐创作在美学和哲学范畴内的思想基础，这是对作曲家深层次的、文化方面的要求。

过年音乐篇4

【关键词】音乐实践；青少年；自主创新；能力

马斯洛曾指出，创造性是"任何儿童都具有而大多数人长大以后又会失去的"。这表明创造性是所有人都具有的潜能，是人的本质属性之一，只要在科学与合理的培养下，在每个个体身上都能得到发展。因此，要树立正确的教育价值观、人才观、学生观、教学质量观、教学观和师生观。本着引导探究，教给学生自主学习的方法，让学生在学习中自己去发现问题，然后共同寻求解决问题的途径，培养他们的自信心。通过多种手段创设情境，激发学生的积极情绪和浓厚兴趣，鼓励学生勇于暴露自己学习的疑难，交给学生质疑的一般方法，通过质疑交流学习方法，提高教学效率。为了培养学生的创造思维能力，在实验中采用的措施是：1、创设民主宽松的环境，2、增加游戏倾向的艺术活动，3、允许学生向权威挑战，4、鼓励学生标新立异。鼓励学生大胆地进行个性化的音乐体验，为他们创造了展现自我的空间，帮助他们认识到自己的独特性和价值。青少年的天性，能给他们带来快乐和满足，也蕴含着发展的需要和教育的契机，发展的多样性、差异性、自然性等特点也表现其中。这些都有利于发展儿童独特的审美感知，有利于"发展他们的艺术潜能，使他们从小喜爱艺术，具有用绚丽的画笔、美妙的声音、优美的动作为生活增添色彩的能力。"在青少年强化音乐实践中呈现出"处处是创造之地，天天是创造之时，人人是创造之人"（陶行知）的新景象。

目前，各地区都在研究如何提高自主创新。自主创新有这样几个关键的要素：一是属于自己的；二是创造出来的；三是新的东西。提高青少年自主创新能力，几乎成了许多教学研究人员的共识。但通过一些资料了解到，大部分学校对提高音乐课堂教学的有效性和青少年的音乐实践研究着眼点不明确，实践性、参与度不高，没有有效性地强化青少年参与音乐实践活动，对提高其自主创新的意识和能力的作用小。

音乐这门学科不通过实践的形式是没有办法实施和操作的，所以，音乐课程是一门操作性、实践性非常强的学科。首先，音乐不具有语义的确定性和事物形态的具象性。其次，音乐是要通过实践才能获得真实感受的。音乐不是理论，音乐必须是依据音响，必须亲自实践。因此，必须通过具备两个条件。第一，音乐是音响，必须通过聆听和积极主动的参与才能融入到音乐教学中来，进行主动创新、积极合作、探索研究。第二，音乐必须亲自实践，在实践中才能得到真正的情感体验。实践包括聆听、编创、演奏和演唱等活动。

1、注意音乐的时间性，为青少年广阔而自由的想象力和创造力提供空间。

音乐是听觉艺术，青少年主要通过听觉活动感受与体验音乐。音乐音响随时间的流动而展现，不具有语义的确定性和事物形态的具象性，然而它又与人类的社会生活、各种文化艺术有着紧密的联系，这就为青少年感受、表现音乐和想象力、创造力的发挥，提供了广阔而自由的空间。同时，也要关注音乐艺术的时间性、表演性和情感性特征，并在教学过程中加以强调和体现。

2、强调音乐实践，鼓励音乐创造。

音乐教学是音乐艺术的实践过程。因此，所有的音乐教学领域都应强调学生的艺术实践，通过课堂教学活动引导学生积极主动的参与学习。实践中积极引导青少年参与演唱、演奏、聆听、综合性艺术表演和即兴编创等各项音乐活动，将其作为学生走进音乐、获得音乐审美体验的基本途径。《音乐课程标准》明确指出：音乐课的教学过程是音乐艺术的实践过程。因此，所有的音乐教学过程都应重视青少年的音乐实践，积极引导他们参与到音乐活动中来，并将其作为青少年走进音乐并获得音乐审美体验的基本途径。通过音乐艺术实践，有效提高音乐素养，增强学生音乐表现的自信心，培养学生良好的合作意识和团队精神。

探索提高青少年有效参与音乐学习的实现形式和过程，就是积累大量的具体案例并总结有效的教学方法。通过资源共享、协同备课等形式积累校内外活动资源，发掘音乐教学的多种渠道，努力提升青少年的艺术素养。课程中的音乐创造，目的在于通过音乐丰富青少年的形象思维，开发学生的创造性潜质。在教学过程中，应设定生动有趣的创造性活动内容、形式和情境，发展学生的想象力，增强学生的创造意识。

3、充分挖掘青少年的有效参与性，发展自主创新能力。

转变音乐教学和学习的观念，引入多种音乐教学方式，充分体现综合性、建构性、创造性和生成性，充分挖掘学生的有效参与性的发展；促使教师教学观念、教学方式的转变，探索提高青少年在音乐教学中有效参与的途径和方法，并激励教师的专业发展和研究水平的提升。努力营造人才辈出、人尽其才、才尽其用的教学氛围。大力培养青少年艺术人才。倡导有效参与音乐实践活动，提高全民族的文化素质，促进教育健康可持续发展，就要有一个核心竞争力，培养出创新性人才，为社会经济、文化和政治建设做贡献。使学生通过音乐课堂教学活动，在音乐认知、音乐技能、音乐审美和情感上获得发展和提高.

综上所述，通过音乐艺术实践，能够有效的提高青少年的音乐素养，增强青少年音乐表现的自信心，培养学生良好的合作意识和团队精神。促进教育健康、可持续发展，就要有一个核心竞争力，培养出创新性人才，为社会经济、文化和政治建设做贡献。只有具备了知识更新能力的人，才能实现持续发展；只有具备了运用知识和创新知识能力的人，才能够在未来社会立于不败之地。教育不能满足于只传授已有知识，而应当把重点放在提高学生的能力上。要优化青少年的知识结构，丰富社会实践，强化能力培养。着力提高青少年的学习能力、实践能力、创新能力和就业创业能力。教育青少年学会知识技能，学会动手动脑，学会生存生活，学会做人做事。倡导有效参与音乐实践活动，提高全民族的文化素质。

过年音乐篇5

卡巴列夫斯基注意到音乐的强大力量首先在于可以影响人(尤其是青少年)的内心世界，所以在形成学生世界观方面音乐教育是无可取代的。因此一个大任务摆在了我们面前：“带领学生进入音乐的世界，教他们爱音乐，了解杰出音乐作品的体裁、结构，使音乐文化成为他们精神文明的一部分。”最重要的任务是培养学生对音乐课的兴趣。为此：大纲中不仅要包括艺术性强的、有助于提高学生艺术审美品位的音乐材料，还要加入吸引人的、与孩子年龄相适应的内容。

卡巴列夫斯基指出：“音乐教师要始终牢记，如果枯燥无味对于任何一门课程都是不可容忍的，那么就艺术课而言，将是三倍的无法容忍!”为丰富这一观点，卡巴列夫斯基研究那些生动形象、富有表现力的音乐语言的重要性，研究如何符合艺术规则地安排音乐课程，如何在音乐课上营造特别的交流氛围以吸引孩子们进行各种形式的表演活动，组织他们开展音乐创作。

大纲的出发点是认识音乐。认识音乐是音乐文化教育的心理机制，是音乐思考能力的发展条件，是熟悉音乐的一种最积极的形式。认识音乐决不能被等同于是听音乐，它应该深入所有形式的学生活动之中。

大纲最主要的特点是它的极具系统性的主题建设，带领学生循序渐进地攀登音乐文化的高峰。应该指出，最新的大纲方案中，卡巴列夫斯基的个人理论系统是从二年级开始使用的，一年级课程内容是卡多布诺娃、乌萨切娃、施科亚尔共同编写的(他们还编写了教学系列丛书《听艺术》)。

在一年级大纲中有一个整年的教学主题一怎样听音乐，突出了这一阶段音乐教育的承上启下的重要性。作为针对六七岁孩子的音乐教学，大纲中的即兴创作可以在师生进行各种形式的音乐交流时发挥现实作用。要想实现这一目的，教师不仅要在课上创造音乐教学“结构”，还要善于对孩子们表达内心状态、印象感受的需求进行激发引导。音乐游戏、排演、改编戏剧等生动的游戏的方式，是使孩子们接近音乐的有效方法。大纲强调，在这个音乐教学阶段，对音乐的特殊知识、实际的能力技巧是在学习音乐形象的过程中，在了解其精神内涵的过程中渐渐形成的。

以下卡巴列夫斯基大纲中的七个部分被视为攀登音乐高峰的七个步骤。

大纲第一阶段(二年级)的中心内容是认识音乐艺术――歌曲、舞蹈、器乐曲的体裁基础。在这三种音乐基础形式“转变”的过程中，发展出歌剧、芭蕾舞剧及交响曲。其次是“音乐中的表现性”，要了解音乐元素和音乐结构的普通形式的概念。

课程开始时要学习音乐表现要素(节奏、音色等)，而主题材料的学习要融会在各种形式的音乐活动中(如听音乐、合唱练习、发声练习、乐器演奏等)。大纲强调了参与音乐的重要性。在合唱的学习中，卡巴列夫斯基说：“每个班都要唱，这就是我们的目标。”

这一阶段的教学主题分为以下四项：

1、音乐三主角――歌曲、舞蹈、器乐曲；

2、音乐说了什么；

3、音乐把我们带到哪里；

4、什么是音乐语言。

大纲第二阶段(三年级)的主要内容是熟悉音乐文化，其中最重要的是熟悉音调。音调为我们展现普通语言和音乐语言在思想、情感方面的联系。为了掌握音调，首先要学习识谱、即兴创作和合成音乐。在学习中了解歌曲、舞蹈和器乐曲的特性，加深对音乐体裁的理解。尤其要注意音乐发展的方式和它的一般形式，要在学习的基础上研究。在学习过程中，像其他阶段一样，首先要依靠于听觉体验和对音乐的形象理解。

教学主题为：

1、由歌曲、舞蹈、器乐曲发展成完整体系；

2、音调；

3、音乐发展；

4、音乐形式。

大纲第三阶段(四年级)的主要内容是本民族和其他民族的音乐(首先是俄罗斯族和俄罗斯联邦其他民族的音乐)及相关作品。学习的注意力放在对本民族音乐和其他民族音乐之间的共性和区别的了解上。根据体裁、音调、表现手法的特点逐渐了解音乐的民族风格和国内外作曲家的个人风格。

教学主题为：

前半年――本民族音乐；

后半年――本民族和其他民族的音乐间没有不可逾越的鸿沟。

大纲第四阶段(五年级)学习音乐同文学及造型艺术的相互关系。要完成这一任务首先要明确各种艺术形式的共性和特性。共性包括艺术联系生活、艺术的审美性、具有艺术形象、一系列相似的表现手法等；特性首先是指大量不同种类的艺术语言。从这一阶段开始就要不断地加深对音乐艺术的体裁、音调和风格基础的认识。

教学主题为：

上半年――音乐和艺术，没有文学音乐会怎么样，没有音乐文学会怎么样；

下半年――音乐和造型艺术，我们能否观看音乐，我们能否倾听绘画。

大纲第五阶段(六年级)的主要内容是师生共同研究音乐影响人的个性、情感心理和精神世界的可能性。其主旨是“音乐可使人心正直”。这句卡巴列夫斯基多次重复的、充满哲理的话，说明了音乐教育对学生的潜移默化的影响。

教学主题为：

上半年一音乐具备的改造人的力量；

下半年――音乐的力量何在。

大纲第六阶段(七年级)要求学生深入学习各种各样的音乐形象，了解他们在情节发展上的相互联系，掌握那些表现深刻的生活矛盾、情感，以及对永恒话题如“生与死”、“爱与恨”、“抗争与顺从”等进行思考的成熟的音乐形式。

教学主题为：

上半年――音乐形象；

下半年――音乐剧。

大纲第七阶段(八年级)学生们主要从“音乐中的传统与创新”这种角度出发总结学过的所有材料，了解天才音乐创作者的伟大精神与才华，认识“音乐中的现代性”的本质。正是在这一阶段让学生接触不同体裁音乐的现代语言。

教学主题为：

1、什么叫音乐的现代性；

2、重音乐与轻音乐；

3、轻重音乐间的相互渗透；

4、我们伟大的现代音乐家。

卡巴列夫斯基大纲中存在“主题指南针”，帮助教师清晰地了解到整个学年的课程目的，从而在审美教育中减轻解决任务的难度。考虑到卡巴列夫斯基的以上观点，我们制定了相应的要求。

小学教育即将结束时，教师要使学生们知道或理解：俄罗斯国歌的歌词和旋律；“作曲家”、“演奏者”和“听众”的意思；音乐与生活的联系，音乐表现人的情绪、情感、思想和性格的内容；不同音乐体裁(首先是歌曲、舞蹈和器乐曲)的不同意义；音乐发展的潜能，音乐语言、形式的丰富多彩；音调是音乐的基本元素，学过的各种音调；民歌、本民族和其他民族的音乐；学过的作品名称和作者；在音乐课上接触到的乐器、乐队和合唱形式。

能够：听音乐作品说出它的名字及作者；听音乐说出它属于哪种音乐体裁(歌曲、舞蹈和器乐曲)；在众多音乐中听辨出斯拉夫音乐；听音乐辨别和比较出音乐作品表现的个性、情绪及其表现手法(旋律、韵律、节奏、情节)；听音乐说出歌曲、唱片和乐器演奏中的音乐基调和它的变化；演唱一些民歌和口头作品，学生可自选是否带伴奏。

即将毕业的中学生们要求知道或理解：音乐的调性；音乐艺术同生活的联系；高艺术水准的音乐改造人的力量；民间音乐和专业音乐的主要体裁；音乐形象和作品的多样性；主要音乐形式；国内外作曲家的创作风格和塑造的主要形象；音乐、文学和造型艺术的异同；轻重音乐的本质和相互关系。

能够：形象地理解音乐作品并说出它的特征；听出学过的国内外经典作品；在学习过著名作曲家(如巴赫、莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔柯维奇等)创作风格的基础上听音乐辨别出他们的作品；富有表现力地完成俄罗斯国歌、几首民歌、古典或现代作品(可选)的独奏(有伴奏或无伴奏)；在学习了音乐的调性、音乐体裁风格、音乐戏剧形象等相关知识的基础上比较音乐作品，说出它们的共性和特性；听辨所学音乐作品并重复(分乐器演奏和口头描述两种形式)；明确同一艺术思想、情节在不同作品中的不同特点；分辨某乐器的声音，以及合唱和乐队的不同表演形式；明确具有相同艺术形象和表现目的的各种不同艺术形式的相互关系。

除了教学大纲，卡巴列夫斯基领导的小组创作的教学系列丛书还包括：二到八年级文选和音频教材、教师参考书《低年级音乐》和教师参考书《四到七年级音乐》。

在过去的25年间，这套大纲渐渐被基础音乐教育体系的每一位音乐教师所熟悉。而卡巴列夫斯基的名字，像在2004年度国际音乐教育协会周年大会上隆重宣布的那样，已与柯达伊和奥尔夫这样杰出的音乐教育家的名字一样享誉全球。

过年音乐篇6

一、小学高年级学生学习乐理的意义

小学高年级学生学习的乐理，总的来说，就是在学习音乐知识和音乐技能前对音乐理论知识的一个初级了解。基本的乐理知识是音乐理论科目中首创的讲解音乐理论基础知识的课程，无论是学习作曲、唱歌、演奏、音乐专业或者是舞蹈所不可缺少的一门课程。简而言之，每一个学习音乐或与音乐相关的专业，必须学会基本的音乐理论。小学高年级学生学好了基本乐理，可以为他们今后的音乐个性发展打下良好的基础。

乐理是一门基础性的学科。它不会像其他学科一样立刻掌握，而是一个循序渐进的过程，为以后的基本音乐的学习打下夯实的基础。就像是高耸入云的大楼，没有打下坚实的地基怎能完好无损的屹立不倒。这也就是说，乐理知识是一切音乐的基础，只有学好基础知识，才能在音乐的康庄大道上越走越顺，越走越远，让你越来越开心。上好乐理课不仅使学生掌握更多的基本功，还能提高学生们的演奏水平；使他们在今后音乐求知的道路上畅通无阻，更好的发现音乐的魅力，努力学习，创造出更好的音乐作品。

五年级学生需要学习的乐理知识包括：熟练的掌握歌曲中的特殊节奏；能够认识并准确唱出画标记的音和装饰音；对于欣赏的音乐要有自己独到的见解；学习并会唱二声部合唱，找准自己的音区，提高合唱能力。六年级学生需要学习的知识包括：在短时间内能够识谱唱歌，掌握三声部练习的技巧，能够精准的演唱教学内容；尽量扩大音乐欣赏的曲目范围，挖掘学生鉴赏力水平；熟知二、三、四拍子指挥的简单手势；找准拍子，能迅速找节奏进入歌曲；认识了解西洋乐器和民族乐器。

二、小学高年级学生乐理教学的探讨

小学高年级音乐教学的特点是它既不能用与语文、英语、数学课那样的教学方法去教学生，又不能要求它和专业的音乐学校那样去讲课，而是要依据小学生高年级学生自有的学习特点和小学音乐这门学科的实际要求来有目的性地进行授课，使每一位学生都能感受到音乐给我们所带来的愉悦，这符合新课标所说的素质教育的音乐教学。

1、运用游戏的方式，调动学生学习乐理的积极性

教育产生于人类的社会活动，音乐教育也就相伴而出，那么音乐基础教育理论的提出，让我们的小学高年级音乐教育面临严峻的考验。小学是一个学生养成良好思维与欣赏习惯的关键时期，在小学音乐学习阶段，通过节奏游戏、听觉训练、识谱练习来学习乐理是很有必要的。让学生学好乐理，正确而有效地接触到音乐的真正灵魂对于一个孩子的人格培养具有十分重要的意义，而其中，有效的教育方式有着十分重要的作用。

如何让小学高年级的学生面对枯燥的乐理有学习的积极性呢？在音乐教学的过程中不能脱离最基本的音乐知识，简单地去教学生们唱歌词，因为小学生尤其是高年级的学生在这样的教唱过程中很容易失去对学习的兴趣和动力，更别想着创造力的培养了。我们应该努力发现教材中可表现的因素，制造出有关的生活情境，并加以引导，让学生积极地投入到生活情境中去获得美的体验和以便更有效地去掌握音乐知识。如人教版六年级下册的《捧一束鲜花献给你》，这首歌曲写出了学生们对老师的感激之情。八分休止符和切分音在歌曲中的出现，让歌曲增添了动感，就像是学生内心真实情感的流露。在学习这一课时，可以让同学们进行角色表演：让学生边唱边拿一束花献给老师，边唱着“翠绿禾苗怎能忘丰硕的大地，芬芳桃李怎能离开春风化雨”。在角色表演时，引导学生唱这一句要注意节奏变化，并进行掌握切分音、前八后十六的唱法练习。学生有了积极性，对切分音、前八后十六这一音乐知识的学习效果很好。

2、运用听唱结合方式，激发学生学习乐理的兴趣

伟大的哲学家马克思说过：“对于那些不懂音乐的耳朵来说，最美的音乐对它也是毫无意义”。我们所说的“懂音乐”，就必须要掌握音乐基础知识即乐理。每一位学习音乐的人，所必备的能力包括：识谱、听音、辨音、视唱。音乐是需要理解的，学好乐理知识，那么我们对音乐的理解力、鉴赏力、创造力才可以提高。总的来说，想要当一名体智德美劳全面发展的学生，必须要学习它，学好它。我们常说艺术来源于生活，同样的音乐也来源于生活，音乐的艺术魅力来源于声音，那么就是说艺术的魅力同样的来自听觉。所以，听觉的训练有着举足轻重的意义。通过“视唱练耳”，可以激发学生学习乐理的兴趣，只要我们找到学生已有的生活经历和教学内容的结合点，精心挑选，就一定能激发学生学习乐理的兴趣。如：将一些音与小动物的叫声联想在一起（比如：小猫咪（mi）、小公鸡（xi）、小鸭子（la）、小猴（sol）等），学生可以通过听唱环节把每只小动物“送到自己的家”的游戏来学习乐理知识。学生还可以通过“图画识音”、“听唱名辨音”等小游戏来对乐理基础、对乐谱进行巩固和提高。

3、运用比赛的方式，强化乐理知识的学习

音乐欣赏是音乐教育的动力。通过欣赏活动，可以唤起人们对音乐的兴趣与爱好，扩大音乐视野、发展音乐想象力、培养音乐理解力、提高音乐欣赏力和审美能力的重要手段，最终达到提升个人文化修养的目的。小学生尤其是高年级的学生特别喜欢各种各样的比赛，通过比赛来获得自己的存在感和被认知感。进行比赛活动，不仅会让课堂活跃起来，还能让学生的发散性思维在学习音乐中得到极大地训练，乐理得到复习巩固。我们可以在每一章学完后，举行一次乐理知识竞赛，这一章所学的乐理知识集中起来进行“知识之星”大比拼等等。进行这样的活动，学生的积极性不仅可以提高了，学生的学习兴趣也会更加浓厚，比赛唤醒了学生的乐理知识的记忆力，强化了学生对所学习的乐理知识的掌握。

过年音乐篇7

关键词：20世纪上半叶；中国音乐史；著述

中国音乐史书的著述在每一个阶段都有其鲜明的时代特征。这些特征与当时的文化、社会、历史、政治状况深入结合，描绘着不同时期音乐史学家对音乐历史的总结。由于每个音乐历史学家的生活环境、受教育程度以及对音乐历史的了解和个人喜好偏重的不同，在他们的思维活动下所撰写的中国音乐史著述也不尽相同。

我们若想系统的了解中国音乐史著述的特点，并从其中归纳出中国音乐史书的编纂还需要注意些什么？哪些地方需要改进以及去很好的回答在上世纪八十年代提出的“重写音乐史”话题；以及中国音乐史的著述在新时期、新世纪应该如何在编著方面去下功夫？因此，对不同版本、具有代表性意义的音乐史书的研究和讨论，在这方面显得尤为重要。本文所要探讨的是20世纪上半叶的音乐史书著述研究与分析。

一、建国前不同版本的中国音乐史概述

建国前的中国音乐史书，经目前整理有这样几部音乐史书在音乐史的研究与价值上取得了大家的公认。他们分别是1922年叶伯和的《中国音乐史》、1929年郑觐文的《中国音乐史》、1930年许之衡的《中国音乐小史》、1931年王光祈的《中国音乐史》、1933年缪天瑞的《中国音乐史话》、1944年杨荫浏的《中国音乐史纲》。这几部音乐史著作，在中国近现代音乐史中的地位和作用是极为重要的，其代表性也是其他音乐史书不可比拟的。它们为中国音乐史这门学科的建立和形成起到了开创性的历史功绩。其写作特点，各有千秋；书写内容，重略不同；撰写语言，大不相同。这一时期的著书人通常是出过国、留过洋、见过世面的读书人，他们有良好的音乐学习环境，并有持之以恒的精神对音乐史进行研究。当然这里也有像郑觐文这样没出过国，同样对中国传统音乐事业钟爱的音乐人。他们生活的年代大都是都经历了民国年间的战乱，饱受了社会环境与历史变幻的多重考验。但是，他们之所以能够著书的真正原因在于，他们对音乐真实、真切、真诚的爱。他们致力于将历史中音乐的魅力与过去发生的音乐事件整理记述，以便后人研究与讨论。今之所有学习音乐之人，都应该向他们致以最高的敬意和谢意，以表达我们对这些音乐研究前辈为中国音乐史学所做出的历史贡献的尊重与感谢。我们对这一时期的音乐史的论述主要以叶伯和的《中国音乐史》、王光祈的《中国音乐史》以及杨荫浏的《中国音乐史纲》来分析其音乐史的编纂特点，去探讨那个时代对音乐史的书写特点与不足。前文已经讲述，探讨音乐史著述，并不是究其缺点与瑕疵，而是为现今音乐史的著书能够多找一些有价值的书写方式、方法，并尽量去避免过去音乐史研究中撰写所产生的问题。这也就是我们经常所说的要以史为鉴。

二、重点版本的介绍

（一）叶伯和的《中国音乐史》

叶伯和的史著《中国音乐史》，是国内公认的第一本“中国音乐史”著作，他开创了近现代以来中国音乐史著书的先河，为中国音乐史书的发展和后来的著述不断出现提供了标杆，打下了基础，描绘了蓝本。这本音乐史著述是在这样的情境下编纂的，在自序中曰：“幼承庭训，略治经史。因我素性酷好艺术，关于音乐的历史的研究曾格外留心，……于是就引起我写这本册子的念头”①。他认为音乐史的研究是历史的重要组成部分，作为一种文化意识，可以给人们的精神生活带去些必要享受。其编撰的音乐史的思想在书中的总序中是这样述说与体现的，他说：“音乐史，是研究一般思想史、文明史的重要部分，……第二项才是考证历”②。由于在日本留过学，其音乐的分期不自然的就把我国的不同朝代的音乐与欧洲不同时期的音乐进行了比较。他的音乐史著作，与后人编写的音乐史著述相比，字数虽少，但却显露着新的音乐史观以及将音乐史的内容著述成文字，形成书面形式。作为近现代第一本中国音乐史书，他为中国音乐史著述的发展与兴盛开辟了一个崭新的道路。我们对这本书的阅读与借鉴在于吸收叶伯和本人在音乐史书的著述方面的开创性的精神，在于将西方的音乐著述方式拿来为我所用，在于敢吸收不同的国度的先进经验。他的著述为中国音乐史的著述与发展提供了必要的帮助，我们不能忘记这位曾经为中国音乐史的发展开辟道路的先人。但是，这本书作为开创性的音乐史著述，其内容多有不完善与不合理之处，他作为一个时代的产物，有其历史局限性和不足。我们应将其置身与历史的发展之中，对他的不足与缺失加以包容，以此来褒扬这位为中国音乐史著述发展起开创性意义的史学家。

（二）王光祈的《中国音乐史》

王光祈的史著成书于1931年，正式印刷出版是中华书局在1934年完成的。他本人是“中国近现代史上第一位明确抱着‘音乐救国’之理想……开辟了一条新的史学道路”③。他的这本音乐史书是他在留学德国期间所编写的一系列有关音乐方面的书目之一，就像冯和俞两位所言“这本音乐史书就是受民族音乐学和德国音乐的影响完成的”。本书共有十章，在音乐史的撰述中强调强化民族精神和音乐进化两个方面；在音乐的治史方面强调“以实物为重，典籍次之，推类又次之”的治史观念。杨荫浏先生对此书的编撰实不大满意，他认为：“这本书用大半的篇幅去研究乐律问题……这些是我不能同意的”④。他在治史观上提出的观点一直为我们现今所提倡，不能不说明他的先见之明和良好的治史思想。他在中国音乐史的著述中引入西方的进化论观点，从一定程度上讲，是具有时代意义的，我们应该对这种敢于吸收西方的先进治学方法的胆量与卓识感到敬佩，也应该为他将中国音乐的历史介绍到西方所做出的努力致以谢意。他的音乐史观和音乐史治学方法都为我国的音乐史发展提供了必要的理论支持与写作范本。

（三）杨荫浏的《中国音乐史》

杨荫浏的中国音乐史著述是在1943年底完稿，次年出版的是油印本，1952年在上海万叶书店出版。他的这本音乐史与上述三位的《中国音乐史》相比，不论是从内容的全面性方面，还是从研究内容的深入程度以及音乐史观等等诸多方面，都有较为全面的进步。他将本书的使命归结为真实地反映中国音乐的历史史实和与音乐剧有关联性的音乐哲学思想，希望读者读后各自能够有发表不同的见地的余地。全书除了引言、结论、尾声外，共分为四大部分。注重音乐的形态特征和音乐思想，这两个方面作为全书的核心部分。论述的重点以乐器、乐种、音乐体裁和乐谱等几方面；采用的方法和观念也基本是西方国家的理念，他在学习西方音乐史学的基础上，充分的结合了我国音乐发展各个时期的特点，并通过我国研究古代音乐史学的“逆向考察”，形成了独特的理论思维。这种思维方式，对后世著史产生了极为重要的影响。杨荫浏先生的这本音乐史书是中国音乐史学界甚者说是中国音乐学界公认的具有代表性的音乐史书著作。它的内容详实，写作妥当，不乱加评论，史料丰富有据可查。这本音乐史书的成书是中国音乐史发展一个具有里程碑式的意义的重要著作。

（四）其它同一时期音乐史著作

上述这四本音乐史书对我国音乐史的著述产生了极其深远的影响，他们采用不同的撰史方法和不同的撰史语言以及撰史风格。为中国音乐史书的撰写提供了重要的蓝本和体例设计。除了上述的中国音乐史书外，还有一部分以史为主要写作方向的论著：1912年柯政和的《音乐史》和《音樂教學法，音樂史》、朱谦之1925年的《音乐的文学小史》、1937年田边尚雄的《中国音乐史》、1940年朱谦之的《支那音乐史》等等。这些音乐史著述，在一定程度上为中国音乐史书的写作提供了有益的帮助。这些音乐史书的纂写和留存，对中国音乐史书的研究提供了范本和资料查询价值，同时这些音乐史书的留存也为音乐史中史的研究提供了难得可贵的财富。他们留存的价值虽然不能言之不重。但是，在史学的研究与探索中他未必不能给我们提供借鉴与反思。

结语

这一时期的音乐史书的编撰，总体而言是建立在文献资料和现存的古谱曲、古史书的基础之上，他们依靠文献资料的搜集与整理，深入的挖掘古代史书、文集、传记中关于音乐内容的著述，进行梳理。以此来书写中国音乐史。其中缺乏的是经过考古实物与史书记载的双向考证。这种问题，在后来科学技术的进步与发展以及考古学的兴盛中得以解决。音乐史是音乐发展的历史，是历史行进中不同形态的音乐进行演进的过程。这些音乐史书的编著及出版，经过了很长的一段历史时期。因此，也可以说，他也是音乐历史的一个组成部分。我们当今对音乐史的研究，不能避而不谈或者说逃避这些音乐历史中有关音乐史的研究与讨论。笔者以为也正是有这些音乐史书的出版，才为我们研究中国古代音乐史、中国近现代音乐史以及中国当代音乐史提供了一定的历史依据和史学材料。这些音乐史书它们本身就是《音乐史》，他们更是音乐“史”。我们对它们的研究将会为我们音乐史学的发展与改革创新提供新的知识内容和史论依据。如何有效地利用这些音乐史书，开发这些音乐史书的价值和写作意义，对我们当代音乐史学研究者来说是一个重要的研究课题。

注 释：

①叶伯和《中国音乐史》，昌福公司，1922.

②郑祖襄《“明道救世”与近现代音乐史学》，《艺术百家》2012：108.

③冯文慈、俞玉滋《.我国现代音乐学的奠基人王光祈》，《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社，1993，5.

过年音乐篇8

从希腊独立开始，音乐课便是学校课程的一个组成部分。从1834年小学教育机构制定的基本法中，可以看到在学校课程安排中有了音乐课。从那时起，音乐课一直在小学课程计划中。但不幸的是，在中学阶段，情况发生了变化。音乐课被认为并非是中学课程必要的部分，因而，整整几年中，音乐课的状况不稳定。从1914年起，尽管音乐课的授课时间不稳定，但音乐课在教学中的地位确定了。

一、 小学教育

现在，在小学教育中音乐是审美教育的重要组成部分，它确立于1990年（1990年4月10日政府公报中确立），不包括艺术和戏剧两个部分，小学音乐教育的目标是：

学生音乐技能的启蒙和培养

学生音乐敏感度的培养

唤起和鼓励学生个体的创造力

使学生熟悉音乐陈述和音乐语言

鼓励学生参与音乐活动

培养学生运用自己的音乐习惯感受音乐，培养其对世界各地音乐的兴趣，使之不仅作为艺术审美的手段，而且作为一种交流的方法。（政府公报第153号，1990年4月10日）

课程内容划分成几部分进行阐述，根据达标、建议的方法和活动，每部分都有预期的结果，这些部分是：

1． 音乐意义

2． 唱歌

3． 学习一种乐器

4． 临时的音乐活动。（具体内容参看附录）

附录

政府公报第53号，第549―553页，音乐在小学教育中。每部分的达标范例和教学材料：

主 项：音乐的意义副 项：听辨声音

达 标：识别不同的声音；在几个声音中辨别一个声音；

从人造的声音中识别自然的声音；识别乐器组的不同声音（弦乐，管乐，打击乐，管风琴）；识别不同的特殊的乐器等等。

教学材料：可使用的材料：瓶子，木头，不同的乐器及其图片。敲击的声音，自然声音，人造声音，嗓音，乐器声音等。

活 动：听不同的声音（风声，海浪声，汽车引擎声等）。闭目听声音（闭上眼睛听两个小朋友谈话，之后努力辨别他们的声音）等等。

主项：音乐的意义副项：听辨

达标：辨别两个不同音调（高和低）；读谱（读唱名），从一组音阶中辨别主音等等。

教学材料／活动：玻璃，不同尺寸的壶、管子等等。

主项：音乐意义 副项：节奏、拍子

主项：声乐 副项：希腊传统音乐

达标：从我们传统的音乐中，选择那些特别强调源于特殊地理区域的音乐，学习特性歌曲

从特别的传统的民间音乐舞蹈中学习音乐（去学习构成传统民间舞蹈特性之一的音乐）

教学材料／活动：听歌曲录音带。如果可能，听儿童唱诗班，听现场儿童唱诗班的演唱等等。

主项：声乐 副项：来自世界各国的传统音乐

以上说明被认为适用于小学最后四年。

学校要求教师合理安排这四年中规定的课程。课程设计者提供的时间分配方案见下列图示：

上述图表概括的说明和图示是在政府公报第53号。

二、 中学教育

中学目前的课程设置是在1985年的教育体制改革中确立的。课程设计的基本原则在最初的报告中被阐述如下：

音乐教育必须考虑到不同年龄阶段孩子们的身体条件、心理能力及他们的需要，音乐教育应该在娱乐和游戏中实施。

音乐是审美教育中培养学生的一个基本的原则和手段。

在艺术的认识方面和智力方面应该特别考虑到音乐。

应有训练和发展孩子听觉能力、歌唱能力和审美能力的教育策略。

提供的知识应该以原理归纳法为基础（从简单到复杂），但是不能被狭窄的、严格的课程框架所束缚，一堂生动的课应该是：

1． 要作为发展知识和培养艺术审美能力的一部分；

2． 要以开放的态度应对时代的挑战和以开放的态度来考虑我们文明（技术的和文化的）的发展。

音乐教育应该有助于学生们与过去传统的艺术成果和现代音乐文明的交流。

音乐教育应该以孩子的经历为基础，传统音乐和拜占庭希腊音乐在音乐教育中应该占有特殊的位置。

针对孩子们的音乐教育并非意味着必须是幼稚的或天真的。课程和教学策略应该考虑到孩子们的潜力和能力，这种潜力和能力并非像人们通常认为的那样天真。

更为重要的是中学每个年级的教育目标得以确立，具体情况如下：

一年级

音乐课的目的是通过理论分析、实践活动和听赏音乐向学生们介绍音乐，教授他们基本的音乐理论和音乐概念。音乐课的目的并非意图培养职业音乐者，而是旨在培养年轻人在音乐领域中高尚的和灵敏的意识，因此，他们可以运用这个手段去感知音乐并且在音乐中自我表达。（政府公报第158号，第2465―2467页）

二年级和三年级

音乐课的目的是通过正确的歌唱、聆听和熟悉好的音乐，尤其是纯粹的、传统的和当代的希腊音乐文化，并且通过所获得的基本的音乐理论资料和历史资料，培养学生们的音乐敏感度和整体感，致力于通过以实践活动和听辨练习为基础的手段来发展他们的智力和心理。教授音乐的目的是获得音乐历史的普遍基本知识，这样使学生能够有意识的，有品位的，灵敏的掌握过去保留下来的全部音乐成果。（作曲家、音乐类型、各时代的音乐潮流、演奏家、乐器、其他国家的传统音乐等等。）赋予他们对5000年的希腊音乐史的特殊兴趣。（政府公报第158号，第2474―2483页）

在同样的政府公报第158号中，阐述了每个年级教授的内容，指出除了应该包含一些音乐实例外，还应在每个年级覆盖音乐的概念和理论的概念，这是历史经验给与我们的启示。（参看附录）

附录

在政府公报第158号，1985年9月19日――中学第一年（一年级）音乐的教学材料和教学设想被阐述。

A级――教学材料，基本设想（概念）――音乐理论

在人类文明（文化）中音乐的作用

音乐作为一种现象在人类种族历史中的作用

有关不同音乐类型的听赏和范例，表明不同的音乐类型在人类生命中参与的作用（宗教、音乐悲歌），娱乐，功能。

音乐的价值和意义……

声音的品质：音高、动力，音色，音值，表情，和声……

人类大脑的听觉，声音的品质和人类以何种方式使用……

音乐发展的历史性回顾……

音乐形态和音乐结构的基本概念

音高参数I、II、III、IV……

节奏I 、II……

音乐符号

音色I：声音的色彩，协调，弦的振动等等，这个音色是怎样形成的（从录音带上听音乐范例）。

音色II：乐器，音乐设计，历史的和地理的观点。

音色III：典型的交响管弦乐队，在西方音乐史中它的产生和发展，可以使学生们能够识别每件乐器的音乐……

音色IV：弦乐，木管乐器，铜管乐器……

音色V：打击乐器……

音色VI：键盘乐器，重点是钢琴……

音色VII：吉它――柳特琴和西洋吉它的历史元素……

音色VIII：典型的各种人声，声音的表现能力……

音色IX：希腊音乐乐器――听的范例，形状的描述……

和声I：共鸣，多声部音乐，和谐……

和声II：各种停顿种类，音阶度数的名称……

和声III：从过去到现在，和声在音乐表达中的主要作用，例如莫扎特的旋律。

B级

穿越历史走进音乐，运用下列方式：

1． 与源于地理的传统音乐同步：关注跨越各个时代的音乐的发展。

（例如：史前时期的音乐，古代文明时期的音乐等等）

2． 以音乐学科为基础的持久的音乐：贯串与各时期的演变所呈现的音乐主题和音乐观点（例如：今天日本的音乐依旧源于古代音乐的传统，西方出现以后的音乐主题和音乐观点，一些特殊乐器的发展等等）。

注释：建议用于音乐研究的音乐材料，必须结合全部的方法，过去的和持久的音乐手段。

中学课程的指导方针（音乐仅是第一学年的必修课）在一系列新的教科书中被清晰陈述，这些课本是由设计指导方针的同一组人编写的。这是一项开拓性的、富有雄心壮志的工作。整个大纲的设计者以这些新课本和它附带的录音带及为教师们提供的资料为他们努力的基础。

但是，这些教科书由于烦琐的细节，几乎所有语言不适合中学生，尤其不适用于一年级的学生而遭到批评。究其原因，主要是作者们的意图是让教师们作为参考书去使用，而音乐教师们没有被充分告知有关这些教科书和使用它们的方法。显然，这些教科书的使用说明从来没有传达给教师们，并且随教科书一起出版的教参也从没有出现过。此外，对学生而言，由于录音带音乐太受限制和他们极少能理解音乐的意义，并且在新课程实施的第一年期间，这些磁带没有送到每一位音乐教师手中，教学资料的这种短缺产生了另外的问题。

因而，教育改革就音乐教育而言被认为是失败的。除了提供的资料、教科书和录音带外，课程也遭到了批评。然而，更应引起人们注意的是，在新的教学大纲实施期间，没有组织开设培训音乐教师的课程。在最近的两年中，在希腊三个主要城市的音乐研究部门进行了艰难的尝试。然而，音乐教师在面临音乐教育的许多困难中，一个主要的问题却是学校教学，这并不奇怪。从教师们的陈述报告中可见，他们没有预先准备，或者没有足够的支持和必要的培训。