同名诗歌范文

同名诗歌篇1

第二十三届（2014年度）柔刚诗歌奖评选工作即将展开。为扶持校园诗歌，奖掖校园诗人，本届柔刚诗歌奖将首设“校园诗歌奖”，奖金额度同其他奖项，旨在鼓励在校学生的诗歌创作。

为使该奖朝着更健康、更国际化的方向发展，本届将继续执行第二十一届率先在国内建立的双向匿名评奖制度，即获奖名单产生前，不对外公布评委名单，评委各自独立完成匿名评审。

本届诗歌奖继续由全国知名学者诗人组成“柔刚诗歌奖组委会”，负责组织评奖工作。初审评委会为5人，负责完成初审。他们将按双向匿名评奖程序，在指定的保密邮箱投票，从而遴选出主奖、新人奖、校园诗歌特别奖各10位入围者的作品，交给终审评委会。终审评委会为5人（其中含国外汉学家或学者1人，港台2人），按双向匿名评奖程序，在指定的保密邮箱就初审评委会提交的候选作品进行投票，最终评选出获奖者。

获奖名单公布之前，初审和终审评委名单一律对外保密。获奖名单和评委名单最终将择时同时对外公布。

现将第二十三届柔刚诗歌奖评选的具体方案公布如下：

1.本届“柔刚诗歌奖”设荣誉奖1名，奖金9999元;主奖1名，奖金9999元;新人奖1名，奖金为9999元;校园诗歌奖1名，奖金9999元。

2.评奖重心：奖励诗人创作的没有在网络（含博客、微博）和纸媒报刊发表过的新诗。

3.参选人条件：全球以汉语写诗的男性女性均可参加，主奖参选者出生年月需在1975年1月1日之前，新人奖参选者出生年月需在1975年1月1日及其以后，校园诗歌奖参选者需是海内外在校中学生、大学生和研究生。

4.参选方式：接受诗人自荐作品和他人推荐作品;所有参选作品一律发往指定收稿电子信箱，也可以在“柔刚诗歌奖”微信平台上投稿，发往其它电子信箱视为无效;概不接受纸稿参选作品，即纸稿视为无效。

5.参选稿件要求：提交同一诗人的2首没有在纸媒报刊和网络（含博客、微博）发表过的诗作（非组诗），每首不超过50行;超过2首视为无效稿件。一经发现参选稿件发表过，将视为无效稿件，若已入围，将取消入围资格，若已获奖，将取消获奖资格。收稿信箱将接受公众的举报信。

6.参赛稿件格式：不得在作品页署名或标注任何记号或符号，需另页附录作者邮编地址、电话、电子邮箱、作者笔名和真实姓名、出生年月日、身份证号码;参加校园诗歌奖，除上述信息，还需注明在校相关信息（如投稿人所在地、学校、系别、班级、学号等）。如果是他人推荐，需提供推荐人姓名及电话等联系方式。以上资料请用WORD文档以附件方式发到指定电子信箱，“主题”为“第二十三届柔刚奖参选：主奖/新人奖/校园诗歌奖（三选一，不可兼报）”。

7.参选作品务必注明参选奖项：主奖、新人奖、校园诗歌奖。每名参选者只能选择参选一种奖项，不可同时参选主奖、新人奖、校园诗歌奖。每一资料仅能提供一次，同一参选作品多次发往指定电子信箱，将视为无效。

同名诗歌篇2

情燃烧的岁月里，我们用诗歌点燃梦想，我们用诗歌延续希望……

活动单位：主办单位：共青团黄石理工学院委员会，黄石理工学院社团联合会

承办单位：黄石理工学院星空文学社

活动对象：黄石理工学院所有在校师生

活动时间：2011年4月1日­—4月30日

活动内容：一、诗歌节征文

二、诗歌节讲座

三、诗歌节诗歌朗诵

四、诗歌节唐诗三百首大比拼

具体活动：一、诗歌节征文

征文以“弘毅、务实、求是、创新”和“人间第一情”为题进行。

a.活动时间：4月1日~~4月20日

b.活动内容：在活动时间内向全校师生征集诗歌稿件，由星空文学社编辑部和诗歌部进行初步审稿，再经指导老师选出最终获奖作品。

二、诗歌节讲座

由星空文学社指导老师、师范学院副教授黄成主讲

a.讲座时间：4月16日

b.讲座地点：t1报告厅

c.讲座主题：待定

d.讲座对象：黄石理工学院所有在校师生

e.主将嘉宾：师范学院黄成老师

f.讲座主持人： 安伟

g.特邀嘉宾：学工部部长袁斌、团委副书记张宇旭书记、社团联负责人及兄弟社团负责人、湖师磁湖文学社和文理学院沧浪文学社代表。

h.讲座流程：

a.主持人介绍到场嘉宾和主讲人

b.主持人简介诗歌的创作意义和悠久历史

c.幻灯片介绍古今诗歌经典

d.开始讲授

e.互动环节：可采取现场自由举手提问的方式向主讲人提问，问题类型包括诗歌创作，鉴赏等多方面的疑问。

f.主持人宣布活动结束。

三、诗歌节朗诵大赛

1.比赛时间：4月18日初赛 4月24日决赛

2.比赛地点：初赛：j4—104 复赛：t1报告厅

3.活动宣传：海报宣传：在校内各宣传栏张贴海报，

展板宣传：在活动前期及期间制作相应的展板，

社员宣传：通过各社干社员在身边同学，朋友中的宣传，达到深入宣传的效果，

广播台宣传：积极与校广播台交流，争取连播效应。

4.报 名方式：摆点报名（4月5日到8日），电话报名（初赛之前）

5.参赛作品主题：有关亲情的诗歌

6.参赛对象：黄石理工学院所有在校师生

7.主持人：初赛-廖琪（暂定） 复赛-安伟

8.特邀嘉宾：初赛~社团联及兄弟社团负责人、广大文学爱好者、我社社干社员。 复赛~学工部部长袁斌、团委书记张宇旭书记、社团联负责人及兄弟社团负责人、湖师磁湖文学社和文理学院沧浪文学社代表。

9.比赛流程：

a.主持人介绍到场嘉宾。

b.有请嘉宾致辞，宣布比赛开始。

c.选手依赛前抽签顺序，依次上场。

d.中间娱乐环节。

e.所有选手上场完毕，有请嘉宾点评。

f.依评委打分选出获奖选手。

g.当场颁发诗歌征文，诗歌朗诵大赛的奖品（获奖作品及选手将代表理工参加第二届黄石高校新诗赛）

｛附：评分细则 1.感情2.普通话3.肢体语言4.时间限制2′30″到4′30″｝

10.人员安排：

a.嘉宾接待：任小宁,梁郁淦,陈勇,赵凡,徐杰,巢越及外联部相关人员

b.会场纪律维持：欧阳麦,吴霜,曾亚涛，李占伟。

c.幻灯片：王际昂，祁军，简学志。

d.会场记录：记者部 负责人：张琳琳。

e.主持人：廖琪，安伟（均暂定）

f.后台电脑操作：王际昂。

g.后勤人员：茶水（周婵娟，尹新星，罗斯思，李佳）后台（肖云，方萌）迎宾（石晓梦，程芳）选手统分（赵盼，齐玉婧，江佩风）

h.前期宣传：宣传部 负责人： 郑联平

i.摄影：王思元

j.设备准备及摆点安排： 尹本旺，罗凤莲，郑锦兰，颜雀南，李芬，徐兰玲，刘冬冬，袁志钦，杨超，付阳。

（注：本表为暂定人员安排，未注表中者将随时分配任务）

四、诗歌节唐诗三百首大比拼

活动主题：诗歌节唐诗三百首大比拼

活动目的：在黄石理工学院第五届诗歌节来临之日，为了宣传、带动全校同学在诗歌节中更好地学习，增强同学对诗歌的热爱，营造我们理工学院的诗歌氛围，进行“唐诗三百首大比拼”活动，通过此次活动更好的让大学生热爱唐诗，热爱传统文化，提高个人文化素养，把此次诗歌节筹办的更精彩，更有意义。

活动对象：全校同学，可以以各社团，各教学院报名参加。

报 名方式：摆点报名（4月5日到8日），电话报名（初赛之前）

活动地点：预赛j4—104、中门广场，半决赛j4—104，决赛t1报告厅

活动时间：预赛4月10日，半决赛4月17日，决赛4月30日。

活动单位：主办方：黄石理工学院团委，黄石理工学院社团联

承办：星空文学社

活动内容：1、预赛：将报名人员分每十人一组到中门各敞篷下进行预赛，选30人进入半决赛。

2、半决赛：进入半决赛人员抽题目回答，选12人进入决赛。

3、决赛：分两轮进行，第一轮分四组，每两组对决，选8名得分高者进入第二轮；第二轮分两组，抢答，选择答，根据分数选出一、二、三奖。

活动流程：1、预赛：参赛人员在j4—104集合，每十人一组到中门各敞篷下进行预赛，参赛人员先回答评委所提问题，再抽取两道问题回答，评委记录得分。预赛所提问题是“唐代诗人简介”、“给半句诗接半句”、“给诗句猜诗人”。

2、半决赛：进入半决赛人员抽取诗人背唐诗或指定唐诗背诵，选12人进入决赛。

3、决赛：第一轮：将决赛者分四组，每两组对决。①主持人提问题两组组员分答，计个人得分。②主持人提问题两组组员抢答，计个人得分③两组互提抽取的规定问题，1对4，2对5，3对6互提问题，计个人得分。第一轮比赛选出8名得分高的同学进入第二轮比赛。第一轮问题是“给意象说诗句”，“错误诗句改错” ，“诗人诗句配对”。

第一轮后穿插一首歌曲。

第二轮：将第二轮分为两组①主持人读一诗句，决赛者对其鉴赏。②每人抽一诗句对其仿写。

4、根据得分高低选出一、二、三等奖。

5、穿插一个小品，统计出成绩，主持人选读获奖名单。

获得奖项：一等奖：1名

二等奖：2名

三等奖：3名

对获奖者颁发荣誉证书和奖品。

活动用品：敞篷，条桌，板凳，笔纸，决赛中ppt应用，茶水。

人员安排：同诗歌朗诵大赛人员安排。

诗歌节征文获奖和诗歌节唐诗三百首大比拼获奖同时颁发。

五.经费预算：

1.租用报告厅场地费：400元（讲座、诗歌朗诵及唐诗三百首）

2.设备租用费：50元

3.购买奖品及相关后勤费用：150元

4.合计：600元

六.后期总结及相关事项

同名诗歌篇3

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．aube，即唤醒恋爱者之歌。 5．tenso或jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在r．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

爱情歌手的记谱法与游吟诗人一样，也采用了格里高利的记谱法，其节奏也是根据诗的韵律而来的。作品篇幅较长，形式讲究，歌词无大的意义，曲体上最常见的是两个诗段(stollen)用同一旋律演唱，收尾段用另一个旋律(abgerang)，形成aab的曲式，后来的aaba形式，是在最后又重复了前面的诗段旋律，因而显示了aba曲式的趋向。逐渐向我们认为完美的音乐形式贴近。

在14世纪，一些城市的爱情歌手组织了自己规章严格的行会组织，它不仅是训练歌唱的机构，而且有自己的艺术评定等级规定。他们关于等级的规定是这样的：“识谱不太熟悉的人，叫学徒；识谱熟练的人叫学友；会唱五六首歌曲的人叫歌人；为曲调制作词句的人叫诗人；创造曲调的人叫师傅。”其中能创造曲调的人——师傅(后来发展成名歌手)算是造诣最高的。

“爱情歌手”整整活跃了3个世纪，到14世纪前半叶，逐渐衰败，骑士阶级的遗产由中产阶级的市民承继下来，无论在法国和德国，当游吟诗人与爱情歌手越来越多的在有教养的中产阶级市民而不是贵族为主的阶层中流传时，名歌手作为爱情歌手的继承者应运而生。

名歌手不是到处游荡，而是有组织的机构。我们前面所提到的师傅即名歌手。

他们的音乐被称为“meistergesang”，皆按照严谨的法规来创作，曲式多为分段式，主要的名歌手有刚拉·纳狄高、史巴定·威狄、亚当·布治文、汉斯·萨克司。汉斯·萨克司的生平被瓦格纳作为他的歌剧《纽伦堡的名歌手》的题材，从中我们也可以了解到这些人的生活和组织情况。“骑士音乐”这种世俗音乐发展到名歌手时代，伴奏乐器不仅有提琴、竖琴和轻便的风琴，而且还有肖姆管(双簧管的前身)、铃鼓、琉特琴、古提琴、拨弦扬琴、小号、竖笛、横笛等等。这些骑士音乐多半是自弹自唱的民谣，但也不乏演唱与伴奏者的合作。

三、民间歌谣的出现促进了世俗音乐的发展

在起初，世俗的歌曲和宗教的歌曲是分不清的。它们的调性、旋律的进行方式都很相似，常常用同一旋律，用来唱两种不同性质的(宗教和世俗的)歌词，民歌的旋律是根据教会的旋律而产生是无疑的。可看出民间音乐与宗教的艺术有着不可分割的渊源。

在法国，流浪艺人的音乐体裁是声乐，首先是附伴奏的舞蹈性歌曲体裁，叫asso—nance，那些独唱的歌曲，既有叙事性的，也有抒情性的，其音乐风格结合了教会的特点和民间世俗的特点，虽然有些曲调和教会歌调相近，但由于在曲调中加进了许多装饰音，并使其更富于节奏感和舞蹈性，还有由重复诗节合并后几个字形成的副歌，这些都使之形成了与教会音乐截然不同的世俗音乐风格，这种结构可在欧勃利所著的《法国音乐最古的资料》中所举的一首牧歌中看到。在德国，它的民歌不像法国的民歌，它中世纪的民歌和上层阶级的歌曲相去不远，几乎可以说是全民的，无论王侯还是农夫，僧侣还是马夫，都唱一样的歌曲作乐。这样的歌曲反映着整个的社会生活，因此，它是美丽的，有力量的。其音乐多为表现喜悦情怀的，旋律简洁，结构匀称，节奏多变而有力量，歌曲的结尾由于感情的自由流露而生气勃勃。在当时的欧洲各国，民歌的题材大致是相仿的，总不外是乡村的爱情故事，青年妇女不满意她的丈夫，战争的回忆等等，充分体现了世俗人民的生活情况。

无论是游吟诗人，爱情歌手还是民间歌谣都充分体现了它们单声部音乐的魅力，在当时打破了教会音乐一统天下的“历史的沉闷”，发展了世俗音乐，为以后建立更丰富的和声的复音音乐而打下了基础，所以，中世纪欧洲世俗音乐的兴起，它的价值是不可估计的。

参考文献：

[1]张洪岛．欧洲音乐史[m]．北京：人民音乐出版社，1983．

[2]保·郎多尔米．西方音乐史[m]．北京：人民音乐出版社，1989．

[3]沈旋．西方音乐史简编[m]．上海：上海音乐出版社，2001．

[4]田可文．西方音乐史[m]．武汉：武汉测绘科技大学出版社，1999．

同名诗歌篇4

声乐艺术中的文学语言 划

1诗化文学语言在声乐艺术中的作用

众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。

2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言

我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。

2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美

声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。

2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力

诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。

2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系

分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。

3结语

同名诗歌篇5

关键词：诗歌教学；诵读；激趣

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2014）18-0085-01

诗是人类的个性体验，是我国文化的精粹，具有永久的艺术魅力。但初中生对古典诗歌越来越陌生了，犹如“鸡肋”，食之无味，弃之可惜。因此，引导学生把握文体特点，拓展学生思维的空间，促进学生个性的发展。诗歌教学接地气，学生才会学、乐学。

一、读品交错，激趣阅读

在基础教育改革的具体目标中，“强调形成积极主动的学习态度，使获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程。”任何有效的学习，都必须使学生对所学的材料产生浓厚的兴趣。古典诗歌具有悠久的历史沉淀，教学上简单的讲授，或“老师讲，学生听”，只能使本来就比较“难啃”的诗文愈加乏味。而教学中注重对诗歌诵读和品味，能激发学生学诗歌的兴趣。

1.诵读时善于联想。学生在整体感知诗歌时，要注重原生态阅读，与文本的对话，发挥其对生活联想的空间。俗话说：“书读百遍，其义自见。”可见，教学中灵活运用朗诵更容易走进诗人的内心。诗歌的语言来源于生活，学生结合自己的生活经验进行联想，可以更贴切地理解深刻的诗文内涵。以九年级下册的《关雎》为例，初中生对《诗经》这样的经典诗歌接触少，有些隐晦字词（如：窈窕、好逑）较难掌握。教学中可以先让学生自由朗诵，穿插一些词语的理解进行再朗诵，以加深对文本的真实体验，“窈窕（形容女子心灵仪表兼美的样子）淑女”、“君子好逑（好的配偶）”，已知的感知材料，结合自己的联想，要读出思恋男子那种追求美、追求健康、追求幸福的积极生活态度。反复诵读是学生感知全文的一个最直接的方法，诗歌课堂教学要读出韵味，读出本义，读出语文课堂的声色之美。

2.品味时巧用想象。诗中蕴涵着深刻的意义及情感，只有深入品尝，才能发现其“诗味”，提高学生欣赏的品位和审美的情趣。诗歌品读教学可分三个步骤：

首先，揣摩诗的意象。每一首诗都有其不同的意象：有人喜欢用酒抒写离别之情，如王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；有人喜欢用流水传达人生哀愁，如李煜的“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”；有人喜欢用梅花象征不屈精神，如王安石的“遥知不是雪，为有暗香来”。因此，品读诗歌要善于抓住意象，结合写作背景，还要引导学生“知人论世”，不依赖教师的简单传授，改变学生这种被动接受的状态，促进学生对诗歌的探究和欣赏。

其次，赏析诗词佳句。在诗歌教学中最能激起学生思想火花的句子，就是有浓缩精华的名言佳句。它的使用率高，很多都是大家耳熟能详的，赏析佳句作为品味诗歌的突破口，遵循学生学习的规律，可以最大限度地激发学生学习诗歌的兴趣。笔者在教陶渊明《饮酒》诗歌时，引导学生找名句，如先提问：这首诗哪些是名句？你为什么喜欢它？同学们都很积极地找出来了，有的说“采菊东篱下， 悠然见南山”，好，因为有了“心远地自偏”的精神境界，才会悠闲地在篱下采菊，抬头见山，是那样地怡然自得，那样地超凡脱俗！景物的描写衬托出诗人的闲适心情；有的说“结庐在人境，而无车马喧”，好，写诗人虽居住在污浊的人世间，却不受尘俗的烦扰；还有的说“此中有真意，欲辨已忘言”，好，道出了人生之真意，既富于情趣，又饶有理趣。然而，很多名句都是诗人思想的升华“所在地”，读懂名句，就使学生对诗歌问题的思考和探讨有一定的广度和深度。

第三，再现诗的情境。读有所感，读有所获，这是阅读教学中普遍存在的观念。诗歌教学是否能使学生有所斩获，不只停留在“读一读，想一想”，而在于“写一写”。“写一写”就是结合自己的想象用现代语言表达出来，但不是简单、枯燥的直译。如教王维《山居秋暝》时，笔者让学生想象“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”描写了什么样的画面？就有学生这样写道：“一场秋雨之后，深山显得特别清朗，天气格外凉爽。皎洁的月光透过稀疏的松林，撒落斑驳的倩影，清澈的泉水在岩石上叮咚流淌，宛如一幅清丽的山水画。”学生通过动手改写，还可用画画的形式画出来，不仅对诗人表达的情感有了更深刻的体验，在培养学生创新思维过程的同时，也发展了学生语言和感悟的能力。

二、了解学情，学以致用

学生学得怎样，通过考试可以检验。学以致用，注重考试形式的多样性和实效性，把握好考查内容的尺度，提高学生学习古诗的热情。强化语言训练，培养学生的语感，以引导学生“推敲”，抓住重点字词分析、比较，培养学生感受语言的能力。

1.明确学习目标，学考结合，钻研考题方向。考试是学习过程中最常用的检验和评价标准。如果只是单纯地翻译诗句，或者寻章摘句地分析，只会割裂诗意中的整体美感。例如，在学习完王维《山居秋暝》后，以中考的古诗赏析《钱塘湖春行》为例切入，分析可见近几年古诗赏析考查有上升趋势，应该让学生深入了解这样的题型。《钱塘湖春行》只考查两道题：一是对诗中词语的整体理解，如“请写出这首诗中最能体现早春特色的四个景物”；二是概括诗句所表达的情感，如 “尾联‘最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤’体现诗人怎样的情感？”学生很快找到“早莺”、“新燕”、“乱花”、“浅草”、“绿杨”的早春景物，由诗中的意象可看出诗人游春时愉快的心情，也表达了诗人对大自然的喜爱之情。学生把所学的知识运用上来，不再觉得学诗是件苦事，而是很好的得分点，学起诗歌来更是乐此不疲。

2.紧扣理解背诵，默写内化，探究深层含义。诗歌考试的形式多样，其中最基本的是默写古诗文的名言名句题目，中考这道题就占有一定的份量，涵盖了诗、词、文言文名句积累的考查。除了抓好基本功训练，如不张冠李戴，不写错漏字外，还应该形成学生的理解能力，加深学生对诗歌的再认识，以期对阅读或写作有所帮助。如考纲要求重点背诵的60篇诗词，大多是千古名篇，只有理解地背诵，加深印象，才能达到教学的标准。

三、多元活动，点燃激情

“教无定法”诗歌教学形式同样也显得多样化，用“活动”的合作学习方法，不仅可以提升学生对诗歌的审美能力，突破“死去活来”学诗歌的瓶颈，还可以带动三维目标的整体实现。

1.开展配乐诗朗诵（背诵）会。活动激发学生的兴趣，能使课堂教学更有效。教学中可先让学生课前同桌合作练习朗诵，互相指正，上课各小组代表进行配乐诗朗诵。这种给学生展示个性学习的教学方式，成功的关键在于学生的提前准备及教师引导到位，这种合作往往是双边或是多边地进行。

同名诗歌篇6

王之涣、王昌龄、高适交往密切，关系亲密。有一次他们到酒楼聚会，著名的歌女也相继到场。王昌龄说，“我们都有诗名，但从来没有确定过名次，现在可以听听这些歌女唱诗，唱的谁的诗多，谁的名次就排在前面。”一位歌女唱了王昌龄的两首绝句，另一位歌女唱了高适的一首绝句。王之涣说，“这些歌女唱的都是通俗的曲子。”过了一会儿，一位漂亮的歌女唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”接着，又唱了王之涣的两首绝句。三人听罢哈哈大笑。王之涣不无骄傲地说：“乡巴佬，我的话难道是瞎说的吗？”歌女不知三人为何哈哈大笑，问清原因后，都上前施礼，“肉眼凡胎，不知神仙到此！”说罢，歌女们即与三位诗人共同饮酒作乐。当时诗人与歌女们的关系就是如此亲密。其实，诗人们的诗大都是通过歌女们的演唱而口耳相传，声名远播，老少皆知的。王之涣的自豪无可厚非，没有诗人会妄自菲薄，认为自己的诗不好。

其实，唐朝真正的流行歌曲之王是王维。

王维是太原人，多才多艺，9岁即能写文章，他懂音律，更擅长书法和绘画。王维的诗可列入“妙品的上上等”，画也是如此。他作诗说自己是“当代谬词客，前身应画师。”他的诗有许多被谱上乐曲，广为传唱。如《渭城曲》（即阳关三叠）当时即是普天之下传唱的最著名的流行歌曲，而且几十年间久唱不衰。中唐著名诗人刘禹锡有首诗《与歌者何戡》：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”刘禹锡在永贞革新失败后被贬在外20多年，公元828年他重返京城长安，风景依旧，但过去朝夕相处的老朋友均风流云散，只有一个乐师何戡还在，一遇见他还像当年送他离开长安一样，又热情洋溢地给他唱起《渭城曲》。面对此景，耳闻此声，在外流落20多年的刘禹锡，怎能不思潮滚滚，感慨万千呢！可见《渭城曲》的艺术魅力多么震撼人心！

仅次于王维的是中唐诗人李益，他也以七绝擅长，他的诗大部分音节流畅，格调高昂，适宜配乐演唱。他每写完一首诗，宫廷乐师们就争着拿钱物贿赂他，以求其诗，然后谱上雅乐，唱给皇上听。宫廷内演唱的歌曲，许多就是当时著名诗人的诗，当然都是七绝，五绝不宜入乐，少数七绝诗也不能配乐。李益的《夜上受降城闻笛》也是当时家喻户晓广泛传唱的流行歌曲。他的好多诗还被编绘成图，画在墙上。

同名诗歌篇7

诗歌概述　中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。“颂”　诗是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。“雅”分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。“风”是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体棗楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。汉乐府中著名的篇章有揭露战争灾难的《十五从军征》，有表现女性不慕富贵的《陌上桑》、《羽林郎》，当然最为著名的还是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。这首诗讲述了一个凄婉的爱情故事。焦仲卿与刘兰芝相爱至深，因为焦母与刘家的逼迫而分手，以致酿成生离死别的人间惨剧。汉乐府民歌最重要的艺术特色是它的叙事性，《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗的最高峰。汉乐府民歌多采用口语化的朴素语言表现人物的性格，故人物形象生动，感情真挚。汉乐府民歌中虽然多数为现实主义的描绘，但许多地方都有着程度不一的浪漫主义色彩，如《孔雀东南飞》的最后一段文字，即表现出浪漫主义与现实主义的巧妙结合。五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。汉末建安时期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮籍、应昫、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作“建安风骨”的独特风格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》三首是汉末战乱现实的写照。曹氏父子是建安文坛的风云人物，其中曹植所取得的艺术成就最高。曹植(19--232)的诗歌内容富于气势和力量，描写细致、词藻华丽、善用比喻，因而具有“骨气奇高、词采华茂”的艺术风格，代表诗作为《赠白马王彪》。建安时代的诗，是从汉乐府发展到五言诗的转变关键，曹植是当时的代表诗人。他的诗受汉乐府的影响，但却比汉乐府有更多的抒情成份。建安时代之后的阮籍(210--263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224--263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。继承和发扬“建安风骨”传统，作品内容充实的诗人是左思(250左右--305左右)。他的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。隐居不仕的陶渊明把田园生活作为重要的创作题材，因此历来人们将他称作“田园诗人”。在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界，而且五言诗在他的手中得到高度的发展。与陶渊明差不多同时的谢灵运(385--433)是开创山水诗派的第一人。他的山水诗特点是，能把自己的感情贯注其中，但有些诗字句过于雕琢，描写冗长，用典、排偶不够自然。南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。南北朝时最杰出的诗人是鲍照(410左右--466)。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》18首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，“永明体”的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺(464左右--499)。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649--676)、杨炯(650--693)、卢照邻(637--689)、骆宾王(646--684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。“四杰”之后，陈子昂(661--702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性。中唐诗歌是盛唐诗歌的延续。这时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期最杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。元稹(779--831)的主要作品是乐府古题19首和新乐府12首。无论从内容还是从形式来说，元诗都非常接近白居易的诗，语言通俗易懂是他们共同的特色，这是源于他们文学观点的一致。张籍和王建虽无明确的文学主张，但他们以丰富的创作成为新乐府运动的中坚。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768--824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751--814)与贾岛(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772--842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773--819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790--816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803--852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813--858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045--1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的“江西诗派”。宋初的梅尧臣(1002--1060)、苏舜钦(1008--1048)并称“苏梅”，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021--1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以“田园杂兴”诗而出名的范成大(1126--1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。源于唐代的词，鼎盛于宋代。唐末的温庭筠(812--870)第一个专力作词。他的词词藻华丽，多写妇女的离别相思之情，被后人称为“花间派”。南唐后主李煜(937--978)在词的发展史上占有较高的历史地位。他后期的词艺术成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用贴切的比喻将感情形象化，语言接近口语，却运用得珠圆玉润。宋初的词人象晏殊(991--1055)、欧阳修都有出色的作品，但依然没有脱离花间派的影响。到了柳永，开始创作长调的慢词，自此，词的规模发生了显著变化。到了苏轼，词的题材又得以进一步发展，怀古伤今的内容进入了他的词作之中。与苏轼同时代的秦观(1049--1100)和周邦彦(1056--1121)也是非常出色的词人。秦观善作小令，通过抒情写景传达伤感情绪的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等是他的代表作。周邦彦不仅写词且善作曲，他创造了不少新调，对词的发展贡献很大。他的词深受柳永影响，声律严整、适于歌唱、字句精巧、刻画细致，代表作有《过秦楼》、《满庭芳》、《兰陵王》、《六丑》等。在两宋词坛上，女词人李清照以其独树一帜的风格，占有相当重要的一席之地。南宋初年，面临国破家亡的危局，诗词作品多表现作家们的爱国之情，辛弃疾被誉为爱国词人，他是这一时期的代表人物。受辛词影响，陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。南宋后期的词人姜夔(约1155--1235)最为著名。姜词绝大多数是纪游咏物之作。在他的词作中，更多的是慨叹身世的漂零和情场的失意，较有代表性的作品是《长亭怨慢》。他的词沿袭了周邦彦的道路，注意修辞琢句和声律，但内容欠充实。词在南宋已达高峰，元代散曲流行，诗词乃退居其后。明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。郭沫若的《女神》带着狂飙突进的“五四”时代精神，带着不同于其他白话诗的鲜明艺术性，为新诗奠定了浪漫主义的基础。《女神》也是新诗真正取代旧诗的标志。它成功地创造、运用了自由体形式，将新诗推向新的水平。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。文学研究会的作家们创作了大量的自由体诗，他们的诗多以抒情为主，表现了觉醒后的小资产阶级知识分子的追求与苦闷。其中朱自清的成就较为突出。他的诗突出地表现了积极进取的精神，如《光明》一诗表达了作者不靠施舍、踏实求索的愿望。还有《匆匆》、《自从》、《毁灭》等诗都表现了历经坎坷与幻灭，追求理想之心不渝的坚韧。文学研究会中自成一家的冰心，受泰戈尔《飞鸟集》的影响，创作出版了《繁星》、《春水》两部诗集。她的这些诗都被称作“繁星体”。她的“繁星体”诗多表现母爱、童真和自然之情，满蕴温柔、忧愁之风。怒吼的诗指的是瞿秋白和蒋光赤等共产党员作家的政治抒情诗，其中蒋光赤(1901?/font>1931)的诗最多。他的诗中具有鲜明的社会主义色彩，如《太平洋中的恶象》、《中国劳动歌》、《哭列宁》等诗一扫当时许多新诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗存在内容较空泛的弊病。在新诗创作中，爱情诗这一领域当属湖畔诗社的诗最为引人注目，汪静之(1902-- )、应修人(1900--1933)、潘漠华(1902--1934)和冯雪峰(1903--1976)是其中的主力。他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。写自由体诗的冯至(1905--1994)也是比较有成就的诗人。他的诗既写爱情，也写亲情和友情，出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等诗集。提倡格律诗的是新月派。闻一多(1899--1946)为格律诗理论做出了很大贡献。为建设新格律诗，闻一多提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。闻一多有两部诗集《红烛》和《死水》。在他的作品中，爱国主义情感贯穿始终。此外，他的诗还表现了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。他的艺术表现方法是浪漫主义的。他常选择某一形象来托物寄情。他善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力。他的诗具有他所提出的音乐美、绘画美、建筑美，这一特点对整个格律派产生过重大影响。徐志摩(1896--1931)是新月社的另一重要诗人。他的诗主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满。表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变。他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中。几乎在新月派活跃的同时，象征派的诗也出现在中国的诗坛上。象征派的诗既不真实描写，也不直抒胸臆，而是常采用不同于常态的联想、隐喻、幻觉、暗示等手段制造朦胧、神秘的色彩。李金发(1900--1976)是象征派的代表人物，著有《微雨》、《为幸福而歌》等诗集。他的诗反映了“五四”之后一些知识分子面临茫然的前途时而产生的悲观情绪。李金发被人称为“诗怪”，是因其诗怪诞，可读性较差，但他的诗也有许多成功之处，如诗中大量形象鲜明的比喻、形象化的语言、表现强烈的感觉等皆为许多人所不及。其他成绩较为突出的象征派诗人还有王独清、穆木天和冯乃超。30年代的左翼诗派以高昂的战斗激情领诗坛一派风骚。殷夫(1909--1931)是重要的政治抒情诗人。他的诗热情颂扬无产阶级革命，生动描绘工人运动的战斗场面。因为有实际斗争经验，所以他的诗感情充沛而真挚又不流于空泛，艺术风格朴实、粗犷，代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我们的诗》等。左翼诗派的重要代表团体是中国诗歌会。他们的艺术主张是诗歌大众化，倡导诗歌面向下层人民，歌唱抗日救亡运动，代表诗人是浦风(1911--1942)。新月派之后，描写现代人在现代生活中的现代情绪的现代诗派兴起，戴望舒(1905--1950)是现代诗派的主要诗人。他因1928年发表的《雨巷》一诗而获“雨巷诗人”的美名，曾出版过《我的记忆》、《望舒草》等诗集。这些诗作集中表现了知识分子在大革命失败后的幻灭感和孤独感。他的诗大量采用象征意象，但因贴近主观情绪，诗意虽曲折、朦胧但并不过于晦涩。他常用的譬喻也新鲜而贴切。富于节奏感是他的诗的另一特色。抗战后诗坛上最重要的诗派是七月派。七月派的重要诗人是胡风、艾青、田间、亦门、鲁藜、邹荻帆等。在他们的创作中，政治抒情诗占有很大比重，内容多充满爱国主义激情，呼唤人们的抗敌斗志。七月派在艺术上注重以炽烈的激情去撞击人们的心灵，而不讲究文学的雕琢、修辞。质朴、粗犷、奔放是七月诗人共有的艺术特色。40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在解放区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。马凡陀是袁水拍(1907--1983)40年代中期发表讽刺诗的笔名。他在这一时期的诗结集为《马凡陀的山歌》，这是当时国统区最有影响的政治讽刺诗集。它多以市民熟悉的民谣、小调写成，轻松、诙谐而又锐利、泼辣，锋利的笔锋扫荡了末日社会的各个角落。1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。他们是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到远方去》，森林诗人傅仇和他的《伐木者》，严阵的《老张的手》，未央的《祖国，我回来了》，李瑛的《军帽下的眼睛》，公刘的《边城短歌》和《黎明的城》，顾工的《喜马拉雅山下》等。此外，诗歌形式有所创新，吸取民歌营养的信天游、接受外来影响的阶梯式、新格律诗等形式相继出现。50年代未60年代初，诗歌兴起了新民歌运动，发展了传统民歌。政治抒情诗以独立的艺术形式在60年代出现，郭小川、贺敬之是当时两位优秀的政治抒情诗人。这一时期诗歌创作的另一突出成就是长篇叙事诗的丰收。郭小川的《深深的山谷》、《将军三部曲》以新颖的形式和深遂的思想享誉诗坛，李季的《杨高传》、闻捷的《复仇的火焰》、韩起祥的《翻身记》、王致远的《胡桃坡》、臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》等也都别具特色。但取得成绩的同时，这一时期的诗歌创作也存在着题材、主题、形式、风格不够丰富的缺点。新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。20世纪80年代中后期以后，诗坛又出现了以海子等自称为“第三代诗人”的现代派潮流。21世纪开始了,诗歌似乎还未复苏.不过她的春天到来不会太远!

同名诗歌篇8

探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题:唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本?这些文本是如何编集的?文字抄写、版式安排有何特征?传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄③。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类:诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集(个人诗集)和集抄(集合数种诗作或数个诗人的选集)两种类型，以集抄为多①。从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。

1.诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份(部分经后人考订而定名③)。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》(原残卷上无此题名，为后人考定)，其残页上存有编者信息:“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。

2.无明确的编集思想

但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准;诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素;每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数:“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》:“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意:首先，所有诗作均不署作者;其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行;第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字;第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”①。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者;有的署作者名，有的则署作者官职;有的诗题单占一行;有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。

3.异文现象突出

读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州燉煌二十詠并序》有六个写本，或题《燉煌古迹廿詠並序》，或题《燉煌贰拾詠并序》，或题《燉煌廿詠》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜罇空》(即《将进酒》)，在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文(如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同)。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。［很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失;无明确的编集思路;抄写形制随意;异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢?笔者以为，有三方面因素最为重要:1．自抄自用的读者传写模式;2．抄本传播中“定本”观念的差异;3．敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。

1.以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是:读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。

2.抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为:敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念?就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本———定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍(佛教文献约占90%)。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。①相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识:“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”②理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪(中唐至宋初)的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象;主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。

3.敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌;《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备;《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排;《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象?笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。

敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期(692－786)，中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展③。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制④，官学寺学中传授的知识文本⑤，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品;本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺———三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。

三、结语

1925年，王国维提出了“二重证据法”，主张将纸上材料与地下材料进行互证②，即强调传世文献与出土文献的互证。静安先生此论，是对当时学界过分怀疑传世文献思潮的一种警示。当代文献学家黄永年先生同样指出，过于强调考古的资料，究竟是零碎的，还是要看正史。在考察敦煌诗歌写本的过程中，笔者对两位先生的观点，有了更深的体会。敦煌诗歌写本一方面确实反映了唐代抄本传播的大致轮廓，如读者传写的模式;另一方面，它又并不能代表唐代诗歌抄本传播的真实状貌，如诗歌的编集特征。只有将传世文献与出土文献结合起来看，才能获取历史真相。从传播的角度考察抄本，可以了解近一千年的汉唐社会中，中国人如何生产和传播文化，就如同我们今天试图了解网络一样。以此为视角，我们可以将抄本从文献学过于静止的状态中唤醒过来，让它更贴近地告诉我们汉唐人鲜活的文化生活场景，以此观念来看敦煌诗歌写本，必会感到，它里面蕴含着如此丰富而又妙不可言的信息，期待着我们接近它，接近那个遥远的时代。