时间：2023-12-05 07:43:32
上文中提到，《我的父亲母亲》这部电影是从两个角度进行故事情节构图，一个是现实角度，一个是回忆角度，这两方面的表现，从现有大多数电影中来看，对于有关过去的回忆，一般的处理形式是通过黑白色彩来进行色彩铺垫，以表现所谓的“逝去”和“过往”，对于现实情节则采用非黑白色彩，以表现“现在”和“希望”，而在此部影片中，对于有关过去的回忆，色彩基调则选择了很多鲜亮的色彩，对于现实部分的表现中，采用黑白的色彩效果。从电影美术的符号观来看，将黑白色彩作为电影中现实部分的色彩基调，是因为现实部分的情节描写是灰色的、悲伤的，影片一开始主要描写父亲的葬礼，在整个情节中充满着亲人离去的悲伤，没有所谓的欢声笑语，没有欢快的气氛，同时情节中通过冬天下雪的场景也比较适合运用黑白色彩效果，更能够烘托现有的情感基调，深冬里大雪覆盖下的原野，苍苍茫茫的白色，冰冷呼啸的寒风向我们展示了现实中无情的画面。总的来说，黑白色彩用于现实部分的色彩基调。主要是因为现实中父亲的死亡所带给儿子的悲凉气氛，而相对于现实中的悲凉，有关过去的回忆似乎就充满了温暖和欢快，因此在关于回忆部分的描写中，充满了各种饱满的色彩。总体来看，电影中的现实部分黑白色彩的运用，将影片的情感层次感展现出来，影片的描写也是基于这种层次感展开。这两种情节构图中的不同的色彩基调选择非常不同于诸多现有电影的构图色彩选择，独特而具有说服力，同时容易让观影者产生较为强烈的情感共鸣。当影片开始回忆部分的描述时，能够明显感觉到整个画面的基调变化，色彩选择上逐渐由冰冷的黑白色转变为美好、温暖的彩色。影片中回忆部分的多种美术色彩组合的运用所烘托出的故事情节与影片一开始的父亲葬礼的现实部分形成了较为鲜明的对比，将回忆部分的父亲和母亲纯美的爱情故事展现给观影者。应该说，这些色彩的运用中着重表现在场景的色彩运用中，场景中暖色或者相对较纯的色彩运用主要体现在淳朴的乡土风情和优美景色中，这些都是作为回忆部分的色彩基调，这也正符合回忆部分的情感体现，张艺谋导演通过将回忆部分的多彩的风景和人物色彩进行组合搭配，表达了对于过去美好记忆以及纯美爱情的向往，把母亲过去生活中爱情所带来的幸福感以及满足感立体展现出来，这种立体感来自于回忆部分中的色彩搭配，当然也来自于现实部分色彩基调的对比。回忆部分的色彩基调中，母亲的红棉袄，麦黄色的田间田野，配合以各种乡间的声音，加上母亲纯真的笑容和清澈的眼眸，使整个回忆部分的情感效果更有层次感，这其中的美术表现是以一种电影基调、电影背景展现出来的。综上来说，现实部分和回忆部分的美术色彩对比，反映了整个故事情节的情感前后对比，引起了观影者的情感共鸣。
二、影片中的美术载体及其美术特征
(一)美术场景———以路为例在影片中，场景或者景色经过特别的艺术处理以及反复的运用可以展示出特有的视觉效果和心理反应。影片中开始部分是从一条弯曲的路，借由路本身的另一种含义描写父亲和母亲之间的爱情之路，也表达了影片中的主题。影片中，对于路的美术处理运用了许多关于乡间小路的画面，它无声表达了父亲和母亲在爱情道路上的坚韧。在电影中的回忆部分中，父亲和母亲在村子路的两头的场景，预示了他们之间爱情故事的开始。在父亲逝世后，母亲仍然坚持在路上等待，表现了母亲对爱情的坚韧与执著。影片中对于“路”这一场景载体的美术表现，将路的线索作用、贯穿作用展现得淋漓尽致，为故事情节的表现提供了很好的视觉效果。另外比较典型的美术运用镜头中，母亲把一个青花瓷固定摆放在同一个位置，在对青花瓷的描写中，通过远景和中景进行了特写，从侧面烘托了母亲单纯的等待和对父亲真诚的爱意。
(二)美术人物载体电影中色彩的运用，当然离不开对于人物的色彩处理，人物美术造型对于反映故事的时间变化和故事情节起伏有着很重要的作用。年轻时候的母亲，扎着小辫子，身上穿着红色的棉袄和花棉裤，结合电影中母亲的一系列的动作，将母亲纯真的乡土气息表现出来，同时正是这种美术渲染也将母亲对爱情的坚持和单纯展现给观众。影片回忆部分的描写中，母亲身穿红色的棉袄在路口等待父亲，镜头多次经过远近的变化，近景、远景、中景的综合运用，反映了当时母亲的心理变化。电影中，母亲为了能够听见父亲的声音，在去村口打水的画面描写中，后边是金黄色的背景以及蜿蜒的道路，加上母亲纯真快乐的笑脸，使得整个画面饱满而又醒目，在此画面的处理中，并没有类似近景远景的切换，基本上是衣服固定的画面，这通过相对静态的表现方式，配合当时的美术场景布置，将母亲对父亲的爱情展示得非常纯真和干净。在母亲等待父亲的路上，画面中背景是在一片金黄色中开始，并在其间不断闪过，又不断闪入，母亲与景色做了完美的融合，画面温暖而又生动。在母亲追赶父亲的车时，奔跑中一幅幅画面穿插变化，整个画面的色彩表现配合母亲焦急的心情，画面透出来母亲真切的情感。在电影的结尾部分中，母亲奔跑在路上，又将我们带入到整部电影中的核心部分———多彩温暖的回忆，这不光是对回忆的再现，更重要的是通过这样的画面效果，为整个故事带来淳朴和具有回味、反思性质的思考，影片中，母亲和整个场景的布置完美融合，将电影美术的魅力展现出来。
(三)影片中的经典美术画面分析在深秋的季节中，母亲的那件大红的棉袄和周围金黄色背景形成了较为鲜明的美术效果，母亲的红色在一片片金黄色中跳跃，这着实通过这种动感表达了母亲此刻对于爱情的懵懂和情感。母亲在金黄色的树林中等待父亲的画面中，色彩温馨透出浓烈的情感，在逆光中的人物变化又使画面在浪漫中存在一丝羞涩;电影中路边枯黄的野草，反映了母亲内心的焦灼和不安;在母亲盼望已久的父亲到家里来吃饭时，母亲穿着红棉袄站在门内，在温暖的阳光的照耀之下，将母亲热切盼望的爱意展现出来，非常生动，这幅画面不仅留在了父亲的脑海里，也深深印在了观众的心里，是整部影片中最为鲜活、充满想象空间和无限美好的美术画面;电影中的美术画面非常经典，对于其他影片的制作具有很好的借鉴作用，同时，这些画面的表现无疑都展示了人物的内心情感以及故事情节的变化。
三、结语
电影中的美术运用对于电影的整体艺术表现具有重要作用，可以烘托和渲染故事情节和人物心理变化，电影《我的父亲母亲》描写了一个单纯而又热烈的爱情故事，给我们带来了唯美的电影美术画面。影片中的美术运用独特而又经典，对其中美术运用的分析，不光是对于电影美术艺术的总结，同时也是对当下国产电影，尤其是国产商业电影中一味追求经济利益、走形式不走心的视觉设计的一种反思。我们的国产电影要想在世界电影中立足并获得较好的国际评价，仅仅靠所谓的大片制作是不够的，我们需要展示我们自己独特的文化，而对于电影美术的艺术化运用非常关键。
关键词：兴趣；联想拓展；回忆再现；丰富想象
小学美术课上培养学生的创新意识和创新能力，主要是培养学生的绘画创作能力。怎样在美术课堂教学中激发学生丰富的想象力、独特的创造性，指导学生进行美术绘画创作呢？
一、培养绘画兴趣，激发创作热情
怎样让每位学生爱上绘画，在快乐的学习中对绘画产生浓厚的兴趣呢？首先要对学生进行正确的引导和鼓励。不管孩子的想法多么幼稚，所画的画多么简单，都要善于发掘作品中的闪光点，给予充分的肯定和表扬。学生画出的线条、色彩、形象等绘画构成因素有着自己的特点，不能按照成人的标准来要求他们，不能将教师的主观意愿强加于他们，要始终保持与童心之间的交流。赞许和表扬应该是诚恳的，评价更要侧重于学生的绘画作品是否有自己的特点，是否用自己独特的绘画语言表达自己的思想，是否表现出新的创意，评价学生的绘画越是明确、具体、及时，就越能培养学生绘画的兴趣，激发绘画创作的热情。
二、启发联想拓展，引导添画创作
巴甫洛夫认为：“联想是思维运动之关键，将观察、记忆、想象、创造，串成一个连续不断的思维活动，使创造之河在人类的生活中源远流长，永不枯竭。”添画是指在已画好某些形象的画面上，启发和指导学生添加与其有密切联系的人物或其他物象，从而使画面构图形式完整，内容具体而充实。
在教学中，可以先让学生对一些简单的几何形进行联想添
画，例如，老师在黑板上画两个圆，如果没有经过老师的启发诱导，绝大多数的学生只能认为这个圆形是太阳或球，经过老师的启发，哪些东西是圆形物，如何添几笔使之成为一个物象，学生都能动脑筋，有的在圆心添画几笔成为花朵、钟表，在外面添画几笔成为气球、西瓜。有的添画几笔成为人物头像、苹果等。这种通过圆联想平时生活中经常见到的圆形物体，内外添画，趣味性极强，学生非常感兴趣。可以既快捷又简明地开拓学生的创造性、想象力。
有些学生画的画面很单调，只有一些主要的事物，教师可以启发他们对画面进行联想，把一些相关的东西添加进去，使画面丰富多彩。学生凭空想象很困难，创作起来就更困难了。利用感性材料让学生看、接触，容易产生联想，然后再进行添画。添画是绘画创作的初级阶段，也是创作的基础。让学生添画，这已经是创作的雏形了。
三、引导回忆再现，掌握记忆创作
所谓记忆创作就是通过学生大脑对物体、生活场面以及自然景物的记忆和再现，并且创造性地加以构思描绘。记忆画是绘画的一种本领和技能，这种本领和技能是从事绘画创作所必需的。
记忆画教学，首先要有主题内容。这个主题内容，要提前几天告知学生，让他们注意观察记忆，使他们做到心中有数。例如，画第三册《你还能画出哪些蔬菜》的记忆画时，启发、引导学生回忆哪种是自己最喜欢吃的蔬菜，并把自己还喜欢的蔬菜说出来。然后，老师就把各种蔬菜的特点、形状通过举例说明，使学生能够按照老师所说的蔬菜形状分别记忆绘画。最后，老师小结并且结合蔬菜的生长过程，说明农民种菜不容易，教育学生要珍惜蔬菜，做个好学生。
四、激发丰富想象，构思奇特创意
没有想象就没有创造，小学生想象的火种是很容易被点燃
的。教师在绘画活动中，可尝试提出疑问，让学生改变思路，肯定他们的想象，以避免形成僵化、固定不变的思维模式。例如，在一年级“画太阳”绘画活动中，教师可提出疑问：“太阳都是红色的吗？”“太阳一直是圆圆的脸吗？”通过教师的一些提问，学生会展开丰富的想象，并画出了夸张、与众不同的物象。所以，在绘画活动中教师应多提问，引导他们将现实的物象任意夸张、错位、变形、组合、打乱、改动，从而萌发每个孩子的想象意识。
完成一幅作品，艺术构思是中心环节。在构思过程中，要帮助学生把在生活中收集到的素材进行选择、加工、整理、提炼，力求构思完美。学生选择的题材大多都是丰富多彩的校园生活和发生在身边的好人好事，以及对祖国的歌颂和对未来理想的追求。如：处理2008奥运的题材，就要启发他们从和平、竞技、友谊的角度来立意，用寓意、象征等艺术语言进行构思、构图，使学生掌握从题材到主题、从生活到艺术、从内容到形式这一创作规律，对自己所选择的题材反复推敲，不断探索。对于学生来说，这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程，实际上也是思想认识不断深化、不断进步的思维过程。尽管他们的表现技巧还欠娴熟，但是通过这个过程，可以培养学生靠艰苦的艺术实践去表现生活的优良品质。
总之，小学美术课堂要注重培养学生的绘画创作能力，遵循学生的心理特点和教学规律，运用这些基本的方法，激发学生的创作热情，让学生的想象力和创造力策马奔腾，共享色彩思维一路繁华。
回返的艺术史
从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画――他向我们展现了一部个人的回溯艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。
然而，这种媒介与形态上的发展轨迹或许并非其主旨所在。许江无意于对既有的艺术史文本进行颠覆，也与媒体进步论或任何样式的保守主义无关。在他二十年的创作生涯里，真正起决定作用的，是对于历史及其视觉显现的持续思索与追问。在1989年的《神之棋》中，他感兴趣的不是行为或装置的艺术史标签，而是棋局在时间中不断被引发和开启的机缘，那是在表现主义泛滥的时代里的一种不断丢弃自我意志的可能性。在 1990年代初的《与伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，弈棋被转义为一场历史冲突与征伐的现场。弈棋是一种引发变化的策略和机制，是个体命运与公共历史的相似物。作为反复开始又结束的游戏，弈棋是对无可挽回的命运以及永劫回归的历史的一种颠覆性象征。弈棋的对手是谁？是必然的、不可改变的“现成的”历史，还是彻底偶然又极端必然的命运？
在随后的创作中，艺术家的兴致不再是与历史博弈（那是在青春激情驱使下的唐吉珂德式的行为）。弈棋双方捉对厮杀的现场消失了，作者从弈棋的参与者转而成为观者――叙述者，作为历史对应物的棋盘退隐了，取而代之的是宏大历史的剧场，作品形态也由装置返回到架上。棋盘退隐了，棋局却依然存在，艺术家保留了一个象征物――弈棋之手。那是历史与命运之手，创世之手，人类的文明与记忆只是这双弈棋之手点化、经营出的玲珑一局。
1990年代中期，中国艺术界正在酝酿着一场媒体的转换，装置与影像的春天即将来临。在这个时刻，许江却逐渐放弃现成品与装置形态，重返久违的架上时光。他试图重新发掘出绘画的力量。然而，在这个时刻，绘画之于他似乎仍然只是一种表述手段。数年后，当绘画成为他的日课，成为他日益繁忙纷扰的生活中的一种呼吸般自然而又必须的行动，他才逐渐捕捉住绘画在生存论层面上的深刻意涵。
从废墟到盛墟
坑道、沉舟、迷雾中的机车以及断壁残垣，这些历史的证据在反复的涂抹、覆盖与堆积中隐没又突显；恢宏的场景、浑厚有力的色彩和形体、迅疾的笔触、被笔触拆解的城市，这一切在画面上汇聚成一组组史诗般壮阔的景象。 1995年开始的四年时光里，许江创作了《大轰炸》、《围城》、《石碑》等一系列巨幅油画。这些作品向我们呈现的是废墟与毁灭，是历史的暴力与悲情，这是画家穿透历史的远望所发掘出的一场“世纪之弈”。在这个旷日持久的历史战场中，文明的果实正不断被它的创建者反复摧毁，化为废墟，弈者之手高悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。许江这段时期的创作代表了表现主义在中国当代艺术中的最新成就，作品气势恢宏的格局、纷乱而沉重的气氛、大跨度的时空建构造就了强烈而凝重的历史知觉，锻造出一种宿命般的视觉意志。
许江或许是中国第一位“废墟画家”。然而，废墟对他而言，却绝非浪漫主义的感伤风景，也不是“如画”诗意的物质载体，而是现代性的证据，文明冲突的遗迹。对他来说，人类历史就是不断制造废墟的过程。在 20世纪，废墟的生产达至顶峰，大规模的生产和毁灭空前紧密地捆绑在一起，废墟超出哀婉的诗意，而显现为意志冲突、暴力肆虐的历史剧场。废墟是现代历史的祭坛，它代表的不只是毁灭，也蕴涵了历史与集体记忆的隐约线索。 1930年代的柏林、世纪末的科索沃和纽约双塔，这些都是已经逝去的风景，是人类集体记忆中的悲情画卷。《世纪之弈》是现代主义的风景，也是以“现代”为主题的风景。画家把现代性的伤口展露在我们眼前，在一片废墟中重新勾沉起那日渐消磨的历史与记忆。
然而，历史绝不仅仅是被揭过去的一页，不是永逝毋返的时间，也不是经由记忆寻回的时间，它正在我们眼前展现容颜，在现在的每一时刻堆积沉淀。
1999年，一个全新的主题出现了，在随后的数年之中，它取代“弈棋”成为许江创作的主导性命题。对于这一主题，许江发展出了两种命名――“历史的风景”和“逝去与即将逝去的风景”。
如果说《世纪之弈》所描绘的是存在于历史中的城市的废墟，那么，《历史的风景》所呈现的就是存在于当下的废墟般的城市。这组作品以一座座城市为母题，却无法被归为寻常意义上的城市风景画。它所呈现的是一个画家对于历史的回望，是超出“对景即物”意义上的观看和感知。在画家的眺望与鸟瞰中浮现出的，是一种在时间的溶剂中渐次消蚀、疏离继而远去的景象。画笔执著地守望并且诉说着的，是始终发生着的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去与即将逝去的风景”。对画家而言，城市是现代化历史进程的佐证，是人类文明的华丽表皮，也是民族记忆中的传奇和一帘幽梦。每一座城市自有其历史，这历史同样交织在人的记忆之中，与每个个人的历史相契相合。在远望中，我们经验并且辨识着城市的记忆与过往种种。对于我们这“向死而生”者，它是记忆存储与播放的载体。此刻，在向着过去与未来的无限遥远处的凝望中，它是作为古迹的现代（Modernity as Antiquity），是时间的废墟和纪念碑。
在此，历史与废墟，这两个对许江至关重要的主题被进一步深化了――历史是时间的考古学 [1]，废墟则可被视为一种记忆的地形学 （Topology）。在此，当代只是无数个延伸向未来和过去的过渡时刻，而我们却是时间这条河流上的永远的摆渡者。于是，我们所经验到的历史，不再是既有的文本与记忆，而是存在的发生与命运 [2]。
风景在消逝，而且必将消逝。这就是一切造物的历史，如命运般不可挽回。作为发生与命运的历史二重性 [3]隐匿凝结在事物之中，展现为一种风景，与画家的存在之思纠缠应和。《历史的风景》无法被纳入历史画或者风景画的艺术史序列之中。它不再以历史为主题，不再描绘“历史上的”已经消逝的事物，而是要呈现出某种“历史性的”即将逝去的风景。
于是，历史从“对象―图像”转向“发生―显现”，“历史的风景”成为“风景的历史”。这是一种本质性的深化：历史不再是遥远的记忆，它就在此时此刻、在日常当下发生并且运行――绘画历程与存在的历史性同构，存在与世界同构。《历史的风景》不再是以历史为主题、以绘画为媒介的作品，绘画本身就是历史的显现机制；画面不再是作品，也不再是艺术意志与目的的达成；它是绘画―感知行为在时间中的遗迹，是存在的历史和心迹。此时的许江不再需要废墟作为历史的证据，他从眼前的城市中读出风景的历史――那是一座座不断生长、衰异并且毁灭着的“盛墟”。
浪漫主义的历史悲情被彻底抛却了，许江不再描绘记忆，绘画就是记忆，不再需要历史图像，绘画就是历史发生运作的“显象”（Schein，Scheinen）。在此，至关重要的是：绘画不再是针对历史性世界的描绘，不再是对现成世界的再现或表现，绘画从本质上成为存在学意义上的世界 /历史发生、运作的一种平行物 [4]。
远望者的山水
对于历史的追索最终落实在画面生成的当下境遇之中，归于一种独特的观看。这种观看并非对某一历史对象的感知，也不是将历史把握为图像，它是一种本质性的经验 （如本雅明说的 Erfahrung，“活过去” ）
[5]，一种感受着的实行，一种因境域而成就的巡视，一种“向之而生”的观照。由于这种观看，过去与未来交迭应和，存在与时间彼此纠结；由于这种观看，当下视域被往昔映照而有所显现，眼前景象因时间而变得遥远。惟其遥远，许江名之为“远望”。
2002年，许江开始从宏大激越的历史画卷中抽身，回返到一种更加日常、安宁的画境之中。这一时期，吸引许江的大多是那些无名的风景，车窗外一掠而过的树林、高原上无垠的葵园、荒寒僻远的芦荡 ，无需寻觅，它们在匆忙的行旅中被人们无数次错过，画家却久久地凝望。那是一种悉心的省察与呵护，仿佛一段走失的生活重新又有了消息，又似乎它恒在于此，原本如常，静静等待着蓦然回溯的目光。于是，在远望中也就有了记忆与遗忘的握手、历史在自然中的显像。
那么多无名的角落，静静地在画笔与水墨的纠结中浮现出来。那是一种显影，从不可知的过去涌现，从莫测的未来回返。那是画家生命中最柔弱也最坚强、最抒情也最幽暗的部分，是他寂寞敏感的触须。他藉此超越自身，于是那便是一种恍惚掠过的意念，一次开始即结束的生活，一个永不重复却反复伤亡的梦。
“行走的无边是流浪，眼睛的无边是远望”。画家的使命和功业仿佛一次偶然的呼吸。偶然间，凭藉毕生的经验与机缘，这呼吸应和着自然的节奏。他因之窥见事物沉默的历史，领略冥视中的风景，捕捉到风景中那本质的疏远。这体验是一种神秘，然而他往往不满足于领受这种神秘。他如此焦灼而渴望，忍不住一次又一次追溯这神秘的源头，叩响那幽深裂隙绽开又闭合的山体，抚摸群山由之涌出并深深皈依着的大地。
大地沉默着。在大地的沉默中，他欲投身于更广大的寂静，重新感受那寂静中的雷鸣，霜月下的雪影，白日梦的恍惚迷离，寒夜钟声的清澈空明。由此，他内心渐渐被注入最神圣的敬畏。此敬畏使眼前的风景愈发幽暗，使他的内心愈加清明。爱与死，烦忙与沉沦便凛然超升于人事，成为人浮于世的舟楫、遥远山谷中的芳草和通往群山的路途中的一块青石。
《远望》系列超出了风景画的范畴。《历史的风景》呈现出此在（Dasein）与世界在历史性中的共构，人与世界在观看―描绘中紧密地纠缠在一起；而在《远望》中，那些无名的角落是与人疏远的世界，人之外的世界，它无限接近于里尔克所道说的“山水”。
大地丰收后的荒凉
望总是蕴涵着对视野的超越，由此，它指示着一种内在的遥远。视野的边界是地平线，在许江的画面上，一种鸟瞰式的观看策略使地平线成为主导画面视觉秩序的最重要的元素。地平线不仅牵引着观者的目光，使画家的远望得以重演，同样也是画面构成的基本策略。
许江所欲捕捉的是风景的消逝，或者即将消逝，然而其自左向右倾斜的迅疾笔触却铸就了一种涌现。作为远望的边界，地平线并不只是事物消逝的方向，而且也是世界奔涌袭来的方向。消逝与涌现，向左右两侧的拉伸与前后地平线所牵引出的这两种向度，与我们的观看彼此规定，构成了画面中巨大的张力。这奔涌而出的并非单纯的风景，这群山、原野、枯木寒林，自远方袭来，又向着远方退去，如同一场祭祀之后的遗迹，只留下大地丰收后的荒凉 [6]。
“大地”原本具有“承纳”的含义，但这承纳者竟是如此荒凉。“丰收后荒凉的大地”，因丰收而显得愈加荒凉。在大地之上，春华秋实的戏剧反复上演，秋风里的收割，如同一场冗长的葬礼；收割大地的荒芜，那是春天的遗迹。荷尔德林的大地是“神性的大地”，诗人在神性的大地上漫游和歌唱。《远望》中的大地却是疏远而幽暗的，寂寞而神秘。在许江的画面中，“大地”因视线的上升而现身，又向着遥远的天际回返。在此，地平线也是天与地的交接处，上升与下降，这两种趋势在视野的边界处反复较量。在此，大地是深渊，天空也是深渊，远望者的视线向着深渊处无尽蔓延。
“行走的无边是流浪，眼睛的无边是远望”。地平线在延伸，远望向着远方不断超越，这构成了天与地之间的视觉的深渊。然而，远方除了遥远一无所有，大地的深处只是荒凉。荒寒的大地疏远而寂寞，远望之远是生命中无法承受之远。于是，画家选择了切割。“被切割的远望”包含着一对矛盾，那是在望与切割之间的悖论，是远望之远的自我颠覆。 “人的视角是有限的，视觉是片断的。因此，远望是片断的延续。远望之远并非无限。相反，这恰是一种切分，一种有限的切分。这种有限的切分本身带出一份焦虑，将人的视野切分而确定在一份独特而有限的 ‘远’中” [7]。
于是，《被切割的远望》所呈现的就不止是一种复眼般的视觉策略，也不只是漫游者目光的演历――在视觉的聚与散之间，蕴涵着远望之根本。在此，被切割的远望，是一种妥协，也是一种拯救。远望从无限延伸的地平线返回，化作漫游者的反复回望，画家藉此从远望的深渊中得以返乡。
隐现
从《世纪之弈》到《历史的风景》，及至最新的《葵园》，许江从一位弈者、行者转而成为思者、望者，这些不同的身份滋养着许江作为画家和写作者的自我。在这一转变的过程中，流转不居的忽而凝铸，喧嚣烦扰者渐次沉淀。而这一切变化，皆归因于他对于绘画之所是的所思所行。
画者首先是一位观者，而在我们惯常观看世界时却始终面临着一个似是而非的矛盾：一方面，我们似乎只有把世界摆在面前，也就是说，把自我排除在世界之外，才能够看到世界；另一方面，自我又无可怀疑地处在世界之中。事实上，这正是近代以来哲学家们头痛不已的主客二元论的问题，在存在哲学的视野中，这一问题转化为更加幽深的表象行为（ Vorstellen/ Represention），“将世界把握为图像”与 “人生在世”之处境间的生存论矛盾。许江对存在哲学的痴迷来自一个画家的本能。在绘画的经验中，画者、观者从来难以区分。因有所见而画，因画而有所见，画者―观者在眼与手的相互应和中，共同使那隐匿在时间之流中的事物得以显现。此处画家不是一个已经完成的主体，他面向的也并非已完成的既有之物（ The given）。画者在不断变化的物象中捕捉瞬间生成的幻象，在笔与笔的应和中，在观者―画者与事物的当下因缘中，演奏出一个与变动不居的世界相平行的“视―象”的世界。于是，绘画与世界的关系就既非对象化的模仿（ Imitation），也不是主体的自我表现，而是一种发现与显现――在世界中有所发现，在画面的构成中有所显现。然而，绘画却并非在他所面向的世界之外另行开辟出一个与之平行的世界，如现代主义者们所宣称的“绘画真实的世界”――只有一个世界，它就在自我与事物打交道的过程中不断生成。世界是我们与事物之间相互指引着的因缘整体，画者在观看中发现的，在作画中加以照看 [8]。
我们从来无法把世界摆置到自己面前，因为我们从来都没有一个现已完成的自我。自我和世界始终共同演历着，这是一种 Geschehen（发生 ），一种根源性的历史 （Geschichte）。从“废墟”到“已经逝去的”城市风景，都仍然属于历史事物，而在《远望》系列之中，从平凡、日常的风景中隐现出的，却是生存论的 （Existenziell）与人自身共生的历史。同样，人的存在也是一种演历，自我始终在时间的绵延中不断延宕。而绘画也始终在自我与事物共同的恒转如流中有所挽留。在过去 （逝去的 ）和未来 （即将逝去 ）的历史/发生中，画者―观者挽留住一种风景。于是，历史的风景成为风景的历史，成为许江在抹去重来的运作中，在形与色、水与墨的聚散中所反复印证着的“留”与“流”的故事。
这“留”与“流”的故事，同样是“显”与“隐”的故事。在此，“隐”与“显”绝非画面形式上的“虚”与“实”，也不是纯粹视觉上的可见与不可见。“显 ”与“隐”的故事将我们引向世界/存在的涌现与闭合，在涌现与闭合的运作、演历中，世界得以成形显象。 [9]
“一切流过我们使我们完成” [10]。我们在流变中有所挽留，那流逝着的却并非过去的既有的，它只是隐藏在时间那秘而不宣的幽暗中，不可企及；而尚未流逝的也不是现成之物，它即将逝去，并且必将逝去。在无尽绵延中现身于我们面前的，只是一次次幻象，而真正的画者所欲捕捉的，不是从风驰电掣中的事件之流中截取的片刻，而是一种拢聚着过去、当下与将来的穿透时间的“望”，一种凝视着的回忆，一种从遥远处返视的回望。于是，画者之望在本质上就是一种有所期待的追忆。因为，生命中的每一时刻都被禁锢在某些事物之中，我们通过这些事物寻回并重现那些逝去的时光 [11]，这些事物是在画者手与眼的碰撞中挽留住的风景。而此刻，我们又在望的历史性中，在对画家之望的回忆与追索中，重新演历那已经流过却又失而复得的时间。 [12]
在我们黑暗的孤独里有一线微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前/如果我们能够看见它/如果我们能够看见。 [13]
注释：
[1]对时间的考古其实是对此因缘整体、也即对被我们称之为历史的那个矢量幽禁着的意义世界的重建，在这个过程中，当下视域被往昔映照而有所显现。所谓历史科学其前提是将往昔和历史对象化。历史是发生，我们说“过往为因，当下是果”，仅仅是在反向地解释那恒变者、发生者。我们总是身处果报之中追溯因由，历史理解的箭头是双向的。然而，存在学意义上的历史是我们这个世界的发生史。历史之发生是世界之发生的一个纬度，我们也可以说，世界的发生必定是“历史性的”。
[2]这是一种后知识论的、非对象化的、并非现成的历史，也就是作为发生与命运的历史。作为发生，历史性就发生于此刻的观照，与心手相应；作为命运，历史性就是我们无可选择地被抛入其中的那个相互指引着的因缘整体（Bewandnis）。
[3]历史、发生与命运在德语中的牵连见下文。
[4]在古希腊人的经验中，如亚里士多德曾理解的那样，艺术的mimesis，是模仿自然的modus operandi（运作方式），这一命题仅仅被认可为一种平行关系，而非因果关系。
[5]按照现代汉语辞典的简明定义，经验一方面指由实践带来知识或技能，另一方面是指经历、体验。在我们平常的用法里，经验有时和体验的意思相近，有时和经历的意思相近，德文Erlebnis有时译作经验，有时译作体验，Erfahrung有时译作经验，有时译作经历。但经验和体验、经历也有不同，体验更多是从内心着眼，经历更多是从外部遭际着眼。相比之下，经验并不特别强调内部和外部，可视作两者的统一，或两者不大分化的原始情况。经验既包含经过、经历，也包括体会、体验。我们今天的经验这个词，相应于英文的experience。英语辞典中，experience的第一层意思是对所发生之事的直接观察或亲身参与，特别是着眼于通过这种观察或参与获得知识。第二层意思是实践知识或技能。第三层意思是组成个人生活或集体生活的意识事件。第四，亲身经历。在各种各样的定义里，亲身参与、直接观察都是主要的因素。的确，经验经常可以解作亲身参与、直接观察。不过，参与和观察还是有相当区别的，正如参与事件的当事人不同于观察事件的旁观者。参与似乎更贴近经验，经验也是经历，是卷入生活里。
[6]取自海子《黑夜的献诗》中：“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。
[7]许江.一米的守望[M].上海：上海书画出版社.2005：42.
[8]文艺复兴以来，透视学中的视线锥体设定的一种自然主义的心理―视觉机制，在日常经验中抹杀了世界和世界的图像之间的距离。这一事实所导致的问题是，在日常视觉中，人们对事物本身缺乏体验。这是一种“视觉的沉沦”。此沉沦不但存在于日常视觉之中，更藏身于随着透视学构造起的一种世界观的深处，长期以来，也存在于艺术家的心目中，曾几何时，把世界变成图像的能力被赞颂为艺术家的非凡魔力。优秀艺术家被认为胸怀世界的蓝本――这几可媲美神灵的能力其实根源于丢勒所描画的那个颇有些机械的视觉机制。画者之望是对这种习惯性的视觉机制的抵抗。在远望者的日课中，视觉、观看本身具有了一种问题的形式，一种“途中”的状态――《远望》所关涉的正是在“物”与“象”、“看”与“见”之间的视觉道路。
[9]印象主义仅仅发现了问题的谜面，而绘画的深度却在于谜面与谜底之间的距离。与“留”与“流”共生的“隐”与“显”的问题至深至远：隐者造化之所藏，显者造化之所用。道隐于无名、无声、无色、无相，举凡声、名、色、相，俱为隐者之所存现也。象之为物，在隐在显，似有若无。以有无之心求之，则隐为无，显为有，以真幻之相视之，则所隐者为真，所显（现）者为幻。真幻有无，在实在虚，相契相依，不弃不离。
[10]节选自穆旦长诗《隐现》。
[11]如果普鲁斯特关于回忆的思考是对的。见其《驳圣伯夫》。
[12]此处颇合山水画之道。自宗少文《画山水序》伊始，中国早期山水画论大都讲求山水、画图之合一。就《画山水序》而论，文首所言之意为玄对山水，文末则言悦于画卷。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家并非直接对景记实，而是凭借回忆而作画，记回忆之踪迹，使记忆成形显像。而观者观画之时也同样是一次回忆，在书斋中卧游八方，藉图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一种使回忆可视化，另外一种则令回忆现实化/情境化。
[13]见穆旦长诗《隐现》。
当时，毕加索早已注意到了科贝特，不过，科贝特还完全不知道。直到有一天，科贝特正在花园里散步，她忽然听到一阵响声，然后看见在花园的围墙上，慢慢地伸出一幅画来。
那是一幅扎着马尾辫的女孩儿的画像。科贝特马上跑到隔壁，找到毕加索。毕加索微笑着对她说：“画中的这位女孩儿就是你，还有你那可爱的马尾辫。”
《扎着马尾辫的女孩儿》是毕加索以科贝特为原型创作的许多绘画作品中的一幅，后来，这幅画也成了毕加索的代表作之一。50多年以后，莉迪亚・科贝特（1968年西尔维特・科贝特移民英国时把名字改为莉迪亚）――那个曾经扎着马尾辫的女孩儿已经成了一名画家，并举办了自己的画展（科贝特的水彩画展于2007年在英国德文郡埃克塞特市展出）。
目前，科贝特居住在英国的德文郡，她回忆起了被毕加索当作“缪斯女神”的那三个月中的模特儿经历。那一年，毕加索已经72岁了，科贝特不明白这么有名的画家毕加索为什么会选择她当模特。从墙上冒出来的第一幅画――《扎着马尾辫的女孩儿》，是毕加索在瓦尔劳里斯镇第一次见到科贝特后，凭着记忆完成的。“我当时并不知道他在画我。”科贝特回忆说，她的声音轻轻的，还带着一些法语的口音。
科贝特把自己的头发扎成马尾辫，这是她父亲的建议。毕加索以科贝特为模特儿创作出了40幅完全不同的画作和几件雕塑品，但每一件作品都有那根马尾辫。实际上，大名鼎鼎的画家毕加索选择科贝特作为模特儿并不是迷恋上了她。
后来，科贝特才意识到自己当时只是“两个女人之间的过渡”。毕加索不久前刚和长期情人弗朗索瓦丝・吉洛特分手，弗朗索瓦丝为毕加索生下了一男一女（儿子叫克劳德，女儿叫帕洛玛）。弗朗索瓦丝主动离开毕加索以后，扔下两个年幼的孩子在家陪伴父亲。科贝特至今还保留着那张她搂着两个孩子与毕加索一起合影的照片。照片上的毕加索戴着一顶非常不协调的毛皮帽子，站在科贝特的后面。但不久，毕加索就结识了28岁的西班牙女子杰奎琳・洛克，并很快坠入了爱河。毕加索与弗朗索瓦丝分手后，杰奎琳・洛克就成了他的情人。1961年，35岁的杰奎琳・洛克与80岁的毕加索结了婚，并陪伴他走过了人生的最后10多年。
虽然从1954春天至初夏的那段时期已经过去了这么久，但是科贝特对当时的情景仍然记得很清楚。科贝特回忆道：“毕加索对我很温柔，他知道我是一个非常害羞的19岁的女孩儿。” 科贝特与毕加索
在科贝特看到自己的第一幅画像以后，毕加索便邀请她到他的工作室做自己的模特儿。科贝特说：“当然，我当时还有一些防范心理，不过也非常受宠若惊。使我感到高兴的是，毕加索对我的恐惧与担心非常敏感。”毕加索给科贝特画的第一幅肖像画完全是具象派的，但是随着两个人交往的加深，毕加索的绘画风格开始变得更加立体化。“当我和毕加索面对面坐下来聊天时，他其实极少谈论绘画艺术。在我端坐在摇椅上给他当模特儿时，他就用那大而黑的眼睛注视着我，偶尔也会看看花园深处。有时候他会谈起他自己的一些经历，但没有问太多关于我的生活。他很喜欢玩游戏，我们时常模拟坐在一辆汽车里，然后我们到外面坐到他的真正汽车里，我们两个人一起坐在后座上，汽车没有人开动。在许多方面，毕加索看起来就像一个孩子。”
科贝特与毕加索的交往还不到一个月，法国的新闻记者就知道毕加索有了一位新模特儿。非常有影响力的杂志《巴黎竞赛画报》报道了这个消息，同时配有科贝特的照片。这篇报道被毕加索的邻居――法国电影导演罗杰・瓦迪姆和他的女友碧姬・巴铎看到并且告诉了他们。科贝特微笑着回忆道：“有一次，瓦迪姆和女友碧姬・巴铎来到毕加索的家里。碧姬・巴铎希望毕加索给她画像，不过被他拒绝了。毕加索表示自己一次只能使用一个模特儿。”尽管碧姬・巴铎后来成了全世界闻名的电影明星，但毕加索在为科贝特画像的时候，还是拒绝了她。 油画《扎着马尾辫的女孩儿》
不过科贝特声称，自己对碧姬・巴铎的电影事业也有过帮助。她回忆说：“当我第一次在毕加索家见到碧姬・巴铎时，她还是一头黑色的头发。因为我记得瓦迪姆曾经赞美过我的金色头发，所以我就建议碧姬・巴铎把头发染成了金发。”后来，碧姬・巴铎以金发碧眼的形象出现在银幕上，成了一位电影明星。
科贝特为毕加索当模特儿一直持续到当年初夏。有一天，毕加索带她参观他自己的房子，并一起进了卧室。毕加索开始在床上蹦蹦跳跳。这使科贝特意识到，这可能是他希望他们的关系更亲密些。不过他们并没有发展到那层关系，科贝特回忆道：“毕加索只是给了我一个很奇怪的拥抱，仅此而已。”
尽管这样，科贝特现在认为，虽然毕加索对她表现出了明显的着迷，但他也可能是在利用她，以使他的情人弗朗索瓦丝感到嫉妒，因为弗朗索瓦丝的离去，深深地伤害了毕加索。事实上，弗朗索瓦丝后来在回忆录中写道，她认为毕加索正在利用科贝特让自己回心转意。
科贝特回忆道：“在我的记忆里，毕加索当时处于困境之中，他过得很不快乐，我也很想帮他解脱苦闷。”
在科贝特为毕加索担任模特儿几个星期之后，毕加索曾经表示应该给她一些报酬。“这时我开始怀疑他可能想让我脱掉衣服，尽管他从来没有真正要求我这样做。”实际上，当那年夏天快要结束的时候，毕加索确实给科贝特看了一幅一位年轻的女孩儿的画像。科贝特说：“虽然画像中的女孩儿并不是我，但是他确实说过这幅画的灵感来源于我。”
不过很快，科贝特为毕加索当模特儿的日子就结束了。因为毕加索开始爱上了杰奎琳・洛克，不久他们两个人就从这个地方搬走了。但科贝特和她的母亲仍然还在瓦尔劳里斯镇居住。
科贝特回忆说：“毕加索在离开之前，他给了我两幅肖像画。一幅是素描画，另一幅是后来他让我挑选的油画。他在画上签了字，并且给了我一本已签好字的书。”1956年科贝特结了婚，但不久她的丈夫得了重病，当时他们的日子过得非常艰难。“我只好把素描画卖掉，筹集了一些钱。后来我非常后悔，不过当时实在没有办法。不久我又不得不把油画也卖掉了。”买画的是一个美国纽约人。几年以后，科贝特试图把画买回来。“那个买画的人说他愿意把它还给我。但是他一直没有这样做，现在我真的不知道那幅画怎么样了。”
科贝特将永远记住并感激1954年的那个春天。她说：“如果愿意，我可能会爱上毕加索。不过说实话，他的年纪太老了。”那时毕加索已经超过72岁，而科贝特还不到20岁。 西尔维特・科贝特
总有些事，并不是想忘就忘掉的的，总有些美好的画面定格在记忆中。
老屋，很久很久没有回去了，而这次来到老屋，破旧的老屋让我回忆起了对童年的一丝丝难忘的记忆，而这画面永远定格在我的记忆中，难以忘怀。
暑假，我总会与奶奶住在老屋，小时候特别喜欢在老屋后的院子里玩耍，总会搬着一只小板凳，拿着蒲扇，小扇轻摇，看着眼前的桃树和橘树，嘴里吃着刚摘下的桃子，甜得很，真是惬意！
每到傍晚，奶奶从地里归来，总会带着许多我爱吃的蔬菜，我总会在屋前等着奶奶回来给我做好吃的，那时，我是最开心的。
也许，现在的有些人家还有黑白电视机，吃饭时，我和奶奶总会看电视，由于这是黑白的画面，引起了我的好奇，我总会觉得很好玩。
夏日炎炎，奶奶总会把西瓜吊在屋前的水井中，过二三个时辰后，再取出来食之。那叫一个冰脆爽口嘞！
总有写画面定格在我的记忆中，这是属于我盛夏美好的时光。
学棋回忆，还得从幼儿园说起，那时候，有一位棋艺高超的老师教我们学棋。我听得很认真，可次次与同学交战，不是两败俱伤，就是我落荒而跳，总之，每一次赢过，于是妈妈又帮我退出了培训。
说到学书回忆，一股酸涩味涌上心头。以前，我写字并不怎么写得好，爸爸就拽着我去少年宫学书法，刚开始不怎么喜欢，每天练的手脚都很酸，有时终于写的一张较为满意的，却仍旧没被老师表扬，看着别人被老师表扬、奖励时，心里酸极了.
学画，我也没怎么学，就是在学校画画花花草草，鸟兽鱼虫等，之前从来没受过老师表扬。有几次，我画得很认真，竟然出了异常逼真的画，老师大大表扬。后来我一直想在外面学画，可由于时间排的太挤，要复习功课，自然画画就被赶走了。
说到头来，如果我每样都认真对待，不半途而废，说不定将来十个才艺非凡的人噢！
我先画段忆楠圆溜溜的大眼睛，这大眼睛跟玻璃弹珠似的，明亮清澈。上面长着又粗又长的眉毛，大大的嘴巴，就像狮子张开大嘴吼叫。脑袋后面扎着一个长长的马尾辫。最特别的是她的耳朵，我给她画了大大的左耳朵，大得像大象的耳朵一样，还画了一只小小的右耳朵，小得你都不能发现它。你知道为什么吗?别着急，听我慢慢跟你们说。
有一次，段忆楠正在目不转睛地看着《魔法树》这本书，我在一旁订正作业。“这道题好难啊!”突然，我有一道题不会，想问一下段忆楠，“段忆楠，教我一下这道题，我不会做。”她没有回答，我想是我声音太小了吧!接着我放大了声音：“段忆楠!”结果她还是闷声不吭，一动也不动地看着那本书。这就是为什么我要把她的一只耳朵画得很小的原因。
那为什么我又把她的左耳朵画那么大呢?因为有一天，我在沈添逸那儿悄悄地说她的坏话，我对沈添逸说“段忆楠，段忆楠，之所以叫段忆楠，是因为她的父母希望她能成为一位男人。”“哈哈哈哈!”沈添逸哈哈大笑。突然，段忆楠放下手中的书，站了起来，走到我们面前，我们吓地面如土色。段忆楠大喊：“看我怎么收拾你们俩!”我惊讶，我离她这么远，她居然还能听见!
这就是我给段忆楠画的肖像画，一只耳朵“大”，一只耳朵“小”。她看了这张肖像画，也忍不住张开大嘴哈哈大笑起来了。
关键词：观察引导；记忆培养；创作发挥
一、引导观察，激发创造性思维
观察是人们认识世界的重要途径。观察力的强弱与人的才能的发展有直接关系。教学中我充分指导学生去观察，初步培养他们的创造性思维。
1.用表演法培养学生观察力，从而引导学生的形象思维
低年级学生喜欢按照自己的主观意愿作画，用自己对事物的认识代替视觉，手部小动作精确度比较差，所画的人物形象只是几根线条，人体结构比例很不相称。根据这些生理和心理特点，上课时我先问学生，人为什么会走路啊？手为什么能做各种动作呀？哪些地方是可以动的呢？先让学生回答，然后我在讲台上表演给学生看，再启发学生四肢活动时有什么规律？为了加深印象，让一个学生上来表演给大家看。通过观察、讨论.想象来讲解人物画的基本方法。最后出示一个活动人教具，摆好姿态，让学生观察各部位的动作特点和比例关系，把活动人画下来。辅导作画时，启发学生：活动人的手上可以添画些什么？还可以加画些什么环境呢？这样，写生活动人的画变成了一幅幅表现学生心理的创作画了。
2.用比较、分析的方法来引导学生的形象思维
如，通过观察乒乓球、皮球、篮球等球类，得出共同点，都是供人们活动用的球，有什么不同呢？大小和颜色不同。为什么呢？因为使用方法和使用对象不同。又如，观察口杯、保温杯、小酒杯，得出共同点，都是盛液体的工具，都是圆口的。为什么都是圆口的而不是方口的呢？让学生沿着造型美观和使用方面去展开想象，再观察口杯的圆口在不同角度时的变化。
二、帮助记忆，培养创造性思维
记忆是对经历过的事物的反映。记忆在人们的生活实践中非常重要，假如没有记忆，我们就不能够积累经验，积累知识，更不能形成现代文化。我在教学中引导学生去联想记忆中的事物以及和它们有联系的其他事物形象。
1.应用图片教学，加深学生记忆
低年级的学生对事物的大小、高低、空间关系很不注意，往往会把房子、树木、人物都画得一样大小。针对这个现象，先出示有几个小学生做游戏的课间活动图片，引导学生边看边想：房子、树木、人物，哪个大？哪个小？除了做游戏外，还会有哪些活动？有学生，还会有谁？有好多的人，你怎样把他们安排到画幅中去呢？撤去图片，启发学生回想每天课间活动的情境画一幅记忆画。通过这个方法来指导学生学画记忆画，既丰富了画面，又掌握了空间透视的基本方法。
2.指导学生画主题性记忆画
高年级的记忆画采用较复杂的题材内容。如，春游的风筝比赛后，用讨论的形式让学生思考并回答：风筝为什么会飞？是谁把它们送上天空的？怎样才能把风筝放得高？风筝直向高空飞去时，你怎么办？讨论完后，叫学生画一幅记忆画，把印象最深的一个片断画下来。辅导时，对学生的构图、人物形象、活动气氛等方面多加启发。很快，学生创造的一幅幅生动活泼、又不脱稚气的风筝比赛的情境便出现在纸上。
三、指导创作，发挥创造性思维
创造活动是一个手脑并用的过程，是各种心理过程统一于实践中的一个复杂的心理活动。培养学生的创造能力，是当今教育非常重视的问题，作为手段之一的美术，有“右脑体操”的美称，它能起到训练思维，以增进整个思维能力发展的作用。
1.放磁带设置绘画情境，指导学生创作
采用放磁带的形式，选用一首儿童歌曲，作为绘画创作题材，便于学生开拓思路，展开想象。这种形式对学生具有很强的吸引力，从而调动了学生学习的积极性和主动性，而这却是帮助学生形成与发展创造性思维的重要条件。如，《小蝌蚪找妈妈》，放录音时，我让学生体会小蝌蚪找妈妈的迫切心情。并启发他们：假如你和妈妈出去时，被人冲散，找不到妈妈了，你怎么办？他们就说：赶快回家，问叔叔阿姨，打电话告诉爸爸……各种各样的想法，随着他们思路的扩散，把小蝌蚪当作“人”，当作迷路的小朋友了。这时不失时机地叫他们画创作画，并同时再放录音，让学生一边随着录音去联想一边作画，所创造出来的小蝌蚪、青蛙妈妈、鸭妈妈、鱼妈妈、鹅妈妈等的形象便千变万化，都画出了儿童天真、纯洁的心灵。
2.用命题的形式来指导学生创作
凡是来自学生直接生活或间接生活的人物、风景、动物、静物或想象中的事物，都可以作为学生绘画的题材。如，《春天》《我们的队日》《放风筝》……命题是在学生生活中有所感受、印象深刻感兴趣的范围内找。用形象生动的语言，启发学生进行思考，引导他们在包罗万象的生活环境中找到最能表达主题的片段。
通过几年的尝试，得到了一些启示，在教学中注意引导培养学生的创造性思维，能调动学生学习的积极性和主动性，学生的思维活跃了，创造性思维能力提高了，学生的作品也多次在省地县美术比赛中获奖，有力地促进了学生德、智、体、美、劳的全面发展。