时间：2023-10-16 06:51:26
关键词：歌词；情感；古今中外
歌词和其它文学艺术作品一样，是现实生活的产物，是时代的产物，是作者情感投入的产物。古往今来，在浩如烟海的歌曲长卷之中，那些经久不衰、历久弥新的优秀歌曲，无不是作者思想情感最直接的阐述和表达。我们有理由说，一首成功的歌词创作，首先是作者投入了真情实感。从行业上分，无论是军旅歌曲，校园歌曲，还是企业歌曲，乡村歌曲；从样式上分，无论是独唱，重唱，还是合唱；从唱法上分，无论是民族，美声，通俗，还是原创；从内容上说，无论是歌颂党，歌颂祖国的歌曲，还是歌颂民族团结进步，赞美家乡美好生活，以及那些大量的爱情歌曲等等，不一而足，皆源于一个“情”字。
一、对党、对祖国的热爱之情
当年，一首《没有共产党就没有新中国》唱出了亿万民众对中国共产党的挚爱之情。翻身解放的劳苦大众，从黑暗中迎来了曙光，从严冬中走进了春天，在饥苦中得到了温饱，他们怎么能不由衷地感谢共产党、的天高地厚之恩呢？1943年8月，年仅19岁的共产党员、部队文工团团员曹火星创作这首歌曲的时候，写的是《没有共产党就没有中国》，是主席看过之后亲笔加了一个“新”字，又给这首歌曲增添了色彩。1949年国庆，北京天安门广场。中华人民共和国成立典礼的五星红旗高高飘扬。听着主席说：“中国人民站起来了!”音乐家王莘心里渴望能有一首反映人民心声的歌曲，来歌颂宽广美丽的土地，歌颂勤劳勇敢的人民，歌颂我们年轻的人民共和国。1950年国庆前夕，王莘再次来到北京时，看到天安门广场上五星红旗随风飘扬，鲜花如海，一股强烈的创作欲望产生了。在回天津的列车上，他拿出纸笔写了起来。生动鲜明的歌词，雄壮有力的旋律从笔尖流淌，不，是从王莘的心里流淌出来。从此，这首《歌唱祖国》成了亿万民众心中的歌，也被誉为“第二国歌”，成为中国各种重大活动的礼仪曲、开场曲或是结束曲。
1982年，当日本文部省在审定教科书中篡改侵华历史时，香港歌手张明敏怀着极大的民族义愤、爱国热情，录制了他的第二张专辑《中华民族》唱片，在港澳同胞和海外侨胞中引起强烈共鸣。之后，香港著名歌词作家黄沾、王福龄两位先生为他谱写了充满爱国激情的《我的中国心》，歌曲制成唱片后，销量超过百万张，获得1983年香港＂白金唱片＂最高荣誉奖。1984年，正值《中英联合声明》签署之际，中央电视台首次正式邀请张明敏参加了1984年春节联欢晚会，于是，他带着《我的中国心》成为第一个进入大陆的香港歌手，演出获得盛大好评，为中国流行音乐注入了新的生机，也成为张明敏生命历程中新的里程碑，更得到了广大观众无与伦比的热爱。
二、对生活的赞美、热爱之情
1982年，首届央视春节联欢会上，当演唱了《在希望的田野上》、《我爱你，塞北的雪》时，就引起了极大的轰动。在当代歌坛，赞美生活、歌颂生活，赞美家乡、歌颂家乡的歌曲可以说是数不胜数，它构成了中国歌曲宝库的优美颂歌。电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明词）、《太阳岛上》（邢籁、秀田、王立平词）、《长江之歌》（胡宏伟词）、《西湖美》（胡宏伟词）都饱含着作者们对家乡的热爱，对生活的热爱。我们不能不看到，在大量的赞美生活，歌颂家乡的歌曲当中，时代感是不容忽视的。上世纪五十年代，《走上那高高的兴安岭》（吕远词曲）、《乌苏里船歌》（胡小石词）、《新人新事出在新国家》（魏宝贵词）等等是那个时期的典型作品；到了六十年代，像《北大荒人的歌》（王德词）、《草原上升起不落的太阳》（美丽其其格词）、《越走越亮堂》（王书怀、秀田词）直到八十年代的《我爱你，塞北的雪》（王德词）等。人类进入新世纪以来，我国的歌坛更是新作叠出，歌词作者关注生活、贴近生活的角度更加深入，也更加值得我们学习和借鉴。
三、军旅歌曲满怀豪情
军旅歌曲有着光荣的传统。从延安时期的《延安颂》（莫耶词）到抗战时期的《大刀进行曲》（麦新词）、《黄河大合唱》（光未然词）再到新中国刚刚成立的《中国人民志愿军战歌》（麻扶摇词），从《人民军队忠于党》（张永枚词）、《我是一个兵》（陆原词），到《我为伟大祖国站岗》（魏宝贵、邬大为词）、《十五的月亮》（石祥词）、《长城长》（闫肃词），无不凝聚着一代代部队歌词作家对民族、对祖国、对人民最深沉的热爱，表现了中国军人的壮志豪情和儿女真情。粉碎＂＂之后，马金星作词的《军港之夜》在部队和歌坛引起的轰动是不言而喻的。它突破了传统，打破了军人的阳刚和豪气，以优柔婉转、如母亲哼唱摇篮曲般的意境，描摹了我们的水兵在战胜了惊涛骇浪，完成了战斗任务回到军港的夜晚，回到了祖国温暖的怀抱，又期待朝霞满天之时，战士们“又要起锚”去保卫祖国辽阔海疆的光荣和神圣，真是神来之笔！
伟大的时代，火热的军营，艰苦的边关，碧空长天，蓝色大海，新的世纪赋予了军人的使命，造就了军人的威武，也成就了许许多多军旅词作家的业绩，实在是无法一一例举。
四、青春的激情
青春，永远是词坛的主旋律。这个跃动着激情的字眼，与时代，与人民，与生活则联系得更加紧密。除了军旅歌曲中有大量充满青春激情的歌曲无时无刻不让我们放声歌唱之外，青春总是和年龄相伴的。但是，青春并不是年轻人的专利。《革命人永远是年轻》（劫夫词曲）即是如此。在青春的旋律中，许多歌曲鼓舞着一代代的青年人投入火热的生活，报效伟大的祖国。
还有许多作曲家把情感倾注于中国诗歌的源头--《诗经》上。总政歌舞团作曲家张乃诚作曲的《关雎》即是取自于《诗经.国风.周南＝情真真意切切地刻画了先祖青年人的相思之情。
关键词：主旋律 歌词 韵律 押韵
对诗歌押韵的研究很多，但对歌词押韵的研究相对较少。如梁艳（2012）《方文山“中国风”歌词的语言风格研究》，从韵律学来分析“中国风”歌词的语言风格特点。陈杭（2011）《八十年代后中国流行歌曲歌词的语言特色》从语音角度分析探讨八十年代后的中国流行歌曲歌词的语言特点。本文从语言学角度针对《中国大奖歌曲》（杨瑞庆，2010）中收录的“金钟奖”（2001～2007）和“五个一工程”奖（1995～2009）共270首获奖歌曲歌词的押韵现象展开研究，以求更好地探寻主旋律歌曲的韵律美。主旋律歌曲是从主题角度进行界定的，主要是指歌颂祖国，歌颂党，倡导民族团结统一，歌颂人民美好生活、歌颂人民优秀品质与民族精神的优秀歌曲。本文依据主题不同将这270首歌曲分为歌颂国家山河、家乡美好景象的歌曲；表达对党、对国家的热爱与美好祝愿的歌曲；体现人民优秀品质和民族精神的歌曲；展现美好向往，歌颂美好生活的歌曲等四类，并在此基础上进行深入研究。鉴于篇幅有限，分类过程不再赘述。
一、主旋律歌曲歌词的押韵概况
歌曲的语音系统中有着两个重要组成部分，一部分来源于其曲谱，一部分为歌词的韵律与节奏。歌词要求韵律和谐，合辙押韵是歌词语音系统的一大亮点。何为合辙押韵呢？明清以来，北方民间戏曲把“韵”称为“辙”，辙就是戏曲、杂曲、歌曲押的韵。合辙其实就是押韵。两个相同韵辙的字，要求其音节韵腹相同或相似，如有韵尾则韵尾必须相同。押韵即同韵辙的字按照一定规律在句末反复出现，而运用的最为广泛的是“十三辙”。依据主旋律歌词中的押韵情况，大体可以分为两种：一韵到底、换韵两种情况。而一韵到底又可分为整体押韵与间隔押韵。
（一）一韵到底
1.整体押韵
所谓整体押韵就是整个语篇中全部语句都押同一个韵，即所谓的一韵到底。即便是复句也要做到内部各分句的句句押韵。句句押韵可以使情感表达与内容表达和谐统一，产生前后顺畅连贯、朗朗上口、节奏紧凑的效果。要做到整体押韵，就要保证行文通顺且韵脚统一，使得内容与节律和谐统一。因其难度较大，故真正做到句句押韵且一韵到底的歌词较少。如：
（1）你和太阳一同升起，映红中国每寸土地。你和共和国血脉相依，共同走过半个世纪半个世纪。五星红旗啊，五星红旗，你将中华民族的心连在一起。五星红旗啊五星红旗，你让全世界中国人扬眉吐气。你和太阳一同升起，记载中国每次胜利。你和共和国携手奋起，共同迈向新的世纪，新的世纪。五星红旗啊，五星红旗，你将中国民族的心连在一起。五星红旗啊，五星红旗，你让全世界中国人扬眉吐气。你让全世界中国人扬眉吐气。（《五星红旗》）
《五星红旗》这首歌中选用的是一七辙，每句句末用字的韵腹都为/i/。
（2）啊啊啊，蓝蓝的天空是你飘扬的背景，亲你爱你的是那呼拉拉的东风，你和神圣结成了亲密的弟兄，看到你我就看到了祖国的笑容。我放歌一曲一曲红旗颂，眼里就闪动着对你对你的深情，一份份虔诚一份份庄重，一个信念和我的理想重逢，啊啊啊啊，滚滚的铁流是你身后的大众，陪你伴你的是那路漫漫的征程，你和英雄凝成了永恒的生命，眺望你我就望到了世界的高峰。我放歌一曲一曲红旗颂，肩上就担负了对你对你的忠诚，一份份祝福一份份感动，一片霞光在我的心里上升，啊啊啊啊啊啊啊，一份份收获一份份感动，一片霞光在我的心里上升，在我的心理上升。（《红旗颂》）
歌词《红旗颂》中押的是中东韵，即句末用字的韵母可以是/ing、iong、ong、eng、ueng/。而歌词中的韵脚为“景、风、兄、容、颂、情、重、逢、众、程、命、峰、诚、动、升”。歌词句句押韵，顺畅连贯，节奏紧凑，给人一气呵成之感。
2.间隔押韵
歌词韵律的形成并不苛求歌词每一分句都严格押韵，间隔押韵也能产生韵律和谐的效果。在主旋律歌词中，间隔押韵多体现为以句为单位进行押韵。即便是复句，不论其内部包含多少个分句，往往也是以整个句子为单位来观察其押韵情况的。简而言之，以句号为节点进行押韵。这种情况在主旋律歌曲歌词中较为普遍。如：
（3）细细的雨淡淡的雾，唱一曲茉莉花开走江苏。雨是无锡的琴，雾是金陵的书，琴咏惠山爱泉月，书开秦淮灯影图；谁不爱姑苏城外枫桥夜，我更爱扬州城里瘦西湖。走江苏哟爱江苏，走进了新街新市新城镇，走不出古诗古文古东吴。走江苏哟爱江苏，走进了新街新市新城镇，走不出古诗古文古东吴。甜甜的雨香香的雾，唱一曲茉莉花开走江苏。雨是苏北的歌，雾是苏南的赋。歌谱家乡新时尚，赋写天堂小康路；谁不爱东海边上大繁荣，我赞美长江两岸高速度。走江苏哟爱江苏，爱上了古风古韵古抱负，爱不够新山新水新宏图。（《走江苏，爱江苏》）
需指出的是，在一韵到底这一类中，偶尔也会出现一两句不押韵的情况，这往往是由内容或情感表达的限制导致的。这种不押韵的语句多与其歌名或主题有关，通常是作者用来强调主题的。我们将这一类也归入“一韵到底”。如：
（4）当我们来到这世界上，地球母亲把我们抚养。我们吸吮着母亲的乳汁，却常常把母亲遗忘。今天我们已经醒悟，地球母亲不再悲伤不再悲伤。只要每个人从现在做起，就有拯救地球的力量。地球日，人类的感恩日，地球日，人类的忏悔日。地球日，人类的行动日，地球日，我们共同的生日，地球日，我们每天的生日。啊。（《共同的生日》）
歌曲《共同的生日》，总体上采用江阳韵，仅仅是末尾的主题句“地球日……”没有押韵。不论是整体押韵还是间隔押韵，一韵到底都能赋予人们一种回环往复的听觉刺激，让人沉浸于这种规律性变幻的和谐的旋律中，尽情享受这一酣畅淋漓的旋律盛宴。
（二）换韵
换韵，指歌词所押的韵并非一韵到底，而是中途换韵或中间穿插其他韵的情况。例如：
（5）山重重，水茫茫，山高水又长；古舜帝，去南方，巡守赏风光。好女英，美蛾皇，相爱舜身旁；赫赫名，纤纤手，比翼共翱翔，比翼共翱翔。/记得秋高雁初飞，结伴携壶上翠微，帝指东方曙色好，人间天上共朝晖。记得春郊相互追，花草丛中依依随，千村处处歌盈户，帝子湘妃夜不归，帝子湘妃夜不归。/欢情薄，美梦破，苍穹星晨落；帝驾崩，二妃惊，苍梧散魂魄散魂魄，哎哎哎散魂魄。长天黑，大地倾，泪飞如水泼，如水泼，如水泼。洞庭阻，君山隔，斑竹映悲歌。洞庭阻，君山隔，斑竹映悲歌。千年事，万人说，悲歌天地和，千年事，万人说，悲歌天地和，天地和。（《斑竹泪》）
歌曲《斑竹泪》的歌词就是典型的换韵，前两句押的为江阳韵，三四句押的是灰堆韵，之后几句押的均为坡梭韵。
也有整首歌词中间穿插其他韵的，如：
（6）开呀么开呀那笑口开，冰山雪岭露脸来；花呀么花呀那金达莱花，为什么开得这样早这样快？好似那要与梅花来比赛，与梅花来比赛。噢！是因为春姑娘要出嫁，冒寒斗雪来喝彩，啊啊金达莱，长白山金达莱。开呀么开呀那满山开，长白千里尽春晖。花呀么花呀那金达莱花，为什么开得这么多这样美？好似那朵朵红云落山来，红云落山来。噢！是因为春姑娘上花轿，宁愿来当花铺盖。啊啊金达莱。长白山金达莱，啊啊金达莱，长白山金达莱。（《金达莱》）
《金达莱》这首歌的歌词中，全篇除了六七两句采用的是灰堆韵以外，其余全部采用的是怀来韵。
换韵的情况较多，表现形式不同，有的表现为一段一韵的。有的为首句一韵，剩余部分一韵。由于篇幅有限，在此就不一一举例了。换韵如同语音修辞中的“错综”，打乱了有序、一致的表达，使其在语音形式上富于变化。在音律层面给人以层层变换的体验和新鲜奇妙的感觉。正如黑格尔所说的：“抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合。”[4]这种变换往往是由感情及内容上的变化引起的，通过形式上的改变绘出波澜起伏的感情曲线，更易引起听者的共鸣。在270首歌曲中采用换韵的歌曲数量并不多，只有20首，占全部歌曲数量的7.4%。
表1：主旋律歌曲歌词押韵情况概况：
二、主旋律歌曲歌词的用韵情况及原因
在对270首歌曲进行统计后我们得到以下数据：
表2：主旋律歌曲歌词一韵到底用韵情况统计
由统计得到的数据可知，在270首歌曲中有255首歌的歌词是押韵的，占全部歌曲的94.4%，其中有235首歌是一韵到底的。使用比例较高的韵依次为：言前韵、坡梭韵、江阳韵、中东韵、发花韵、一七韵。其中使用最少的为乜斜韵，仅有一首歌采用此韵。
出现这种现象的原因有三个：
1.使用较多的韵辙在语音表达上有优势；言前、江阳、中东韵的韵母其韵尾为鼻音韵尾/n、ng/，而发花、坡梭韵都为无韵尾韵母且其韵腹为/a、o、e/。韵腹为/a、o、e/的无韵尾韵母其发音舌位较后，且舌位较低，开口度较大，因而发声阻力较小，声音洪亮。而韵尾为/n、ng/的韵母有了鼻腔共鸣的参与，使得声音较为洪亮。独特的语音特质，使得主旋律歌曲在用韵上偏向于这几个较为洪亮的韵部。
2.情感表达的需要。不同的韵，发音的音强、音长、音高、音色不同，其响亮程度不同，所能体现的感彩也随之不同，故不同的韵会适用于不同的情感表达。为了更好地抒发和表达词作者的情感，在韵的选择上就会更为严谨和慎重。依据响亮程度的不同，将十三辙分为“洪亮、柔和、细微”三级。[5]（P68）洪亮级的有：发花、江阳、言前、人辰、中东等，适于抒发较为激昂、热烈豪放或者欢快的情感，柔和级的有：遥条、怀来、坡梭、油求，适合表达温柔、舒缓的情感，而细微级主要是“灰堆、姑苏、乜斜、一七”等，发音较微弱，比较适合表达较为深沉的情感。正是由于韵部的语音特质而产生的情感表达的效果，我们发现在统计的270首歌曲使用的较多的几个韵部均为洪亮级的，这与主旋律歌曲的主题相呼应，恰恰是由于其表达的多为积极欢快或者昂扬的情感，故而在韵的选用上多选择洪亮级。
3.受到韵的宽窄的影响。根据各个韵部字数的多少可以将韵分为宽韵和窄韵。其中字数较多的为宽韵，较少的为窄韵。《诗歌漫谈》一书中就有对于新诗十八韵各韵部字数的相关统计。我们将其对应到十三辙中重新进行统计①，发现其中一七韵最多，其次是言前韵、中东韵、坡梭韵、姑苏韵、人辰韵、遥条韵、江阳韵，可归于宽韵，发花韵、灰堆韵、油求韵、乜斜韵、怀来韵较少，可归为窄韵。然而，《诗韵常识简编》一书中指出韵的宽窄是“根据其运辙所含字数和可以组成的押韵词汇的多少”来划分的。并指出“宽韵有：江阳辙、中东辙、言前辙、人辰辙、发花辙、遥条辙、怀来辙、坡梭辙、一七辙。窄韵有：油求辙、灰堆辙、乜斜辙，姑苏辙。”[5]（P67）由此可见，韵部的宽窄对歌词创作时韵的选用也会产生一定的影响。我们通过观察发现，在主旋律歌曲歌词中使用频率较高的韵部都为宽韵，而窄韵的使用率较低，这也是主旋律歌曲中用韵的重要影响因素。
综上所述，不管是一韵到底还是换韵，押韵都能给予人们一种和谐美好的音乐享受，琅琅上口，好唱易记。同时也更容易使词作者的情感在形式的有序变换中得到体现，使听者产生共鸣。通过对主旋律歌曲中押韵现象的研究，我们能够进一步感受到韵律的独特魅力，同时也能更深刻地了解押韵在歌词创作中构筑音乐美所起到的重要作用。
注释：
①本统计是依据《诗歌新编》附录二中的新诗十八韵与十三辙对照表和各韵部字数统计表相互对照进行的。统计得出十三辙各韵部及其所
对应的字数如下：一七韵1313字，言前韵1025字，中东韵747字，坡梭韵632字，姑苏韵627字，人辰韵601字，遥条韵579字，江阳韵481字，发花韵388字，灰堆韵386字，油求韵366字，乜斜韵288字，怀来韵233字。
参考文献：
[1]梁艳.方文山“中国风”歌词的语言风格研究[D].武汉：华中师范大学，2012.
[2]陈杭.八十年代后中国流行歌曲歌词的语言特色[D].大连：大连理工大学，2011.
[3]杨瑞庆，华也编.中国大奖歌曲[M].合肥：安徽文艺出版社，2010.
[4]黑格尔.美学・第三卷下册[M].北京：商务印书馆，1981：216.
[5]梁前刚，郭进双.诗韵常识简编[M].郑州：河南人民出版社，1979.
[6]徐文玉.诗歌漫谈[M].合肥：安徽人民出版社，1981：216～221.
看窗外的世界
繁华喧闹的夜
孤单身影随风
在空中摇摇坠跌
秋风萧瑟凛冽
满天飞舞风雪
因为你的出现
打破所有的一切
月儿阴晴圆缺
照着疲惫黑夜
人来人往拼命
追逐未知的一切
穿梭从前的街
感觉如此强烈
你会和我回到
那个记忆的年月
我的爱没了解
你在哪一个世界
如果当初没拒绝
何苦不辞而别
我若坚定一些
不曾将你忽略
再多一些体贴
爱是否还会终结
错觉
月儿阴晴圆缺
照着疲惫黑夜
人来人往拼命
追逐未知的一切
穿梭从前的街
感觉如此强烈
你会和我回到
那个记忆的年月
我的爱没了解
你在哪一个世界
如果当初没拒绝
何苦不辞而别
我若坚定一些
不曾将你忽略
再多一些体贴
爱是否还会终结
Rap：我看着你的世界
一个虚无缥缈飘渺虚无
看着花开花落等你的世界
跟你追跟你飞
跟你飞得那么心碎
爱情如此甜美如此暧昧
然而一瞬间
已经 已经花谢灰飞
LAI YU FU ZI MEI
你到底爱谁
爱上你无所谓
跟着你不算后悔
爱是我的我的我的
所以在测速
我的爱没了解
你在哪一个世界
如果当初没拒绝
何苦不辞而别
我若坚定一些
不曾将你忽略
再多一些体贴
爱是否还会终结
我的爱没了解
你在哪一个世界
如果当初没拒绝
何苦不辞而别
我若坚定一些
不曾将你忽略
再多一些体贴
爱是否还会终结
我的爱没了解
你在哪一个世界
如果当初没拒绝
何苦不辞而别
我若坚定一些
不曾将你忽略
再多一些体贴
爱是否还会终结
错觉
2、《爱情错觉》是由二娃、李军作词作曲，王娅演唱的歌曲，该曲收录于王娅2009年12月31日发行的专辑《以爱的名义》中。
时光飘过 回头又见
长夜细诉别时情
还幸友爱不减半点
一声两声总也是心声
谁可想到 谁能预算
其实你对我痴情
藏在暗里已多年
在这天终于要说一遍
我怎么可狠心的欺骗
但也不忍跟你绝情
我匆匆的再喝一杯
没法清醒做决定 哦
难怪曾说出不能成为知己的
怎么可能相恋
这晚我认真听见
而我和你已经能成为知己
终可不可能相恋
我却怕未可以遇见
友情如仍未变
最终双方都会醒
到那一天将必听到
知己笑声到永远
如果可以回头避免
也许彼此好过点
无奈看你此刻眼睛
仿佛我不应拒绝邀请
谁知应要如何辨证
才是友爱与痴情
唯害怕爱火烧完
现有的知己已再不见
我怎么可狠心的欺骗
但也不忍跟你绝情
我匆匆的再喝一杯
没法清醒做决定 哦
难怪曾说出不能成为知己的
怎么可能相恋
这晚我认真听见
而我和你已经能成为知己
终可不可能相恋
我却怕未可以遇见
难怪曾说出不能成为知己的
怎么可能相恋
这晚我认真听见
而我和你已经能成为知己
终可不可能相恋
我却怕未可以遇见 哦
友情如仍未变
最终双方都会醒
到那一天将必听到
知己笑声到永远
地上断了翅的蝶
雾散之后的满月
原来爱跟心碎
都可以很细节
听夜风绕过几条街
秋天瘦了满地的落叶
于是又一整夜
感性的句子 都枯萎凋谢
我不想再写 随手撕下这一页
原来诗跟离别
可以没有结尾
没有结尾
憔悴后悔等等这些
于是我把诗折叠
邮寄出感觉 夹一束白玫瑰
你将爱退回
我不落泪 忍住感觉
分手在起风 这个季节
哭久了会累 也只是别人的以为
冷的咖啡 我清醒着 一再续杯
我落泪 情绪零碎
你的世界 一幕幕纷飞
门外的蔷薇 带刺伤人的很直接
过去被翻阅 结局满天的风雪
我不想再写 随手撕下这一页
这一页
原来诗跟离别
可以没有结尾
没有结尾
憔悴后悔等等这些
于是我把诗折叠
邮寄出感觉 夹一束白玫瑰
你将爱退回
我不落泪 忍住感觉
分手在起风 这个季节
哭久了会累 也只是别人的以为
冷的咖啡 我清醒着 一再续杯
我落泪 情绪零碎
你的世界 一幕幕纷飞
门外的蔷薇 带刺伤人的很直接
过去被翻阅 结局满天的风雪
2、《我落泪·情绪零碎》是周杰伦演唱的一首歌曲，方文山作词，周杰伦作曲，钟兴民编曲，收录于周杰伦2010年5月18日发行的第十张个人专辑《跨时代》中。
关键词： 中国爱情民歌 语词 性别差异 社会语言学
一、理论基础
1.社会语言学家认为，文化和语言之间有着密不可分的关系。文化包括语言并影响语言，语言是文化的载体并对文化进行保存、传播和传承。各种文化因素都可以在语言中找到相应的根据。
性别文化是普通文化的组成部分。性别可分为生理性别和社会性别。生理性别是指始于基因的遗传，加上染色体和性荷尔蒙作用的结果。社会性别代表的则是人们以生理因素为基础，受社会、文化和心理因素影响的社会化的结果。这里的性别指的是社会性别，性别文化是指社会为不同的生理性别所分别限定的所思、所为、所言、所觉的范围。
性别文化在语言中体现在多个层面，包括语音、语调、词汇、句法结构、交际策略和话语风格等。
语词是社会文化内涵比较集中和突出的层次，因性别差异引起的语词选择和运用的不同在很多方面都有所体现。
这些差异产生的原因有两个：一是生理因素。生理因素是决定人们生理差异的基础。二是社会和文化因素。生理性别一旦确定，起决定作用的就是社会和文化因素。
孩子们的生理性别一经确定，社会和文化因素的影响就表现出来。他们有了有性别特征的名字，穿不同的衣服，玩不同的游戏，被期望发展成生理因素决定的角色：男孩被期待成为男子汉，女孩被期待成为温柔善良的人。
以上因素，在语言中都有相应的体现。
2.民歌是民间歌曲是简称，是中华民族在长期的劳动和社会生活中集体创造出来的，最能直接反映现实，被人民群众普遍掌握广泛流传的一种短小的歌唱艺术。中国民歌是华夏大地上成长起来的一种最具有民族特点的民间艺术形式之一，也是中华民族音乐的重要体裁。民歌产生于民间，流传于民间，与民众的生活和劳动息息相关。中国民歌体裁广泛，主要有五种形式：一是涉及生产劳动；二是涉及爱情生活；三是反映日常生活；四是描述传说故事；五是嬉游逗趣。其中，涉及爱情生活的民歌，也就是爱情民歌，是中国民歌中很重要的组成部分。它主要体现男女吐露纯真爱情、抒发离愁别怨等多种内容。
本文主要从词语方面进行探讨，包括称谓语、名词、形容词、强势词语和弱化手段几个方面。
二、称谓语的性别差异
称谓是人们由于亲属和别的方面的相互关系、身份、职业等而得来的名称（《现代汉语词典》）。它包括他称、自称、反语昵称。
1.他称
他称是称呼他人时所用的称谓。在中国爱情民歌中，男性和女性在他称的用语方面是有明显差别的。男性多用“阿妹”、“妹妹”、“姑娘”等称呼女性，这样的称呼显得亲昵、疼爱。
（1）提起个家来家有名，家住在绥德三十里铺寸，四妹子爱见我三哥哥，我是她的知心人。
（《三十里铺》）
（2）在那遥远的地方，有位好姑娘，人们走过她的帐房，都要回头留恋地张望。
（《在那遥远的地方》）
（3）妹妹呀，你东山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放。
（《采茶舞曲》）
也有用“大姐”这样的形式来称呼女性，体现一种亲切的感情。
李家溜溜的大姐，人才溜溜的好哟，张家溜溜的大哥，看上溜溜的她哟。
（《康定情歌》）
女性多用“哥哥”、“阿哥”、“情郎”来称呼男性，以表达喜爱的心情。
（1）哥哥你走西口，小妹妹我实在难留，手拉着哥哥的手，送哥送到大门口。
（《走西口》）
（2）她在房中巧梳妆，她巧梳妆呀哟喂，忽听情郎要衣裳。
（《九个郎》）
2.自称
自称是称呼自己时所用的称谓。在中国爱情民歌中，两性在自称方面是不一样的。
男性多用“哥哥”来称呼自己，这样显得亲切、形象高大，有一种可以依赖的感觉。
妹妹呀，你跟上连成哥哥我走上台，咱们要给各位朋友们唱上一段二人台。
（《大拜年》）
而女性则多用“妹妹”、“奴家”等自称。
（1）火车汽笛声声响，小妹妹我送情哥哥去南方。
（《情哥哥去南方》）
（2）蜂儿嘛为你采，花儿嘛为你栽。小奴家只有一颗心，爱你千年万载。
（《艳红小曲》）
3.反语昵称
反语昵称是表里相悖的语言表达，多用于关系较为密切的情侣、夫妻之间，表达深厚的感情，具有独特的修辞效果，女性用得比较多。
昨个我为你挨了一顿打，今个我为你又挨一顿骂，挨打挨骂都为了你小冤家哟。
（《摘石榴》）
三、名词的性别差异
在中国爱情民歌中，用来比喻男性和女性所用的名词是不同的。
1.形容女性多用“月亮”、“花朵”、“水”等能表现女性温柔、美丽的词语。
（1）我爱你姑娘，我心中的格桑花，我想你可爱的家，怎不让我为你牵挂。
（《我心中的格桑花》）
（2）掀起了你的盖头来，让我看看你的眼，你的眼睛明又亮，好像那秋波一模样。
（《掀起你的盖头来》）
（3）亲爱的姑娘牡丹汗，你是我黑夜的月亮。
（《牡丹汗》）
2.形容男性多用“太阳”、“大山”、“石头”之类的可以体现男性阳刚，坚强的名词。
（1）阿里山的姑娘美如水呀，阿里山的少年壮如山。
（《阿里山的姑娘》）
（2）在蓝蓝的天上有他的太阳，照耀一路潇洒豪放。他像飞翔的雄鹰，陶醉在他的家乡。
（《藏家小伙子》）
四、形容词的性别差异
1.汉语爱情民歌中，涉及女性的形容词多是和可爱、温柔、美丽、善良有关的形容词。
（1）是这般柔情的你，给我一个梦想，徜徉在起伏的波浪中隐隐的徜徉。
（《海上花》）
（2）银色的雪山，顶住蓝天，山下一片草原。聪明美丽的姑娘，生长在无边的大草原。
（《羊群里躺着想念你的人》）
（3）高高的白杨排成行，美丽的浮云在飞翔。美好的姑娘吻着丁香，曾把知心话儿对我讲。
（《高高的白杨》）
2.用来形容男性的多是与威武、健壮、勇敢有关的形容词。
（1）套马的汉子，你威武雄壮，飞驰的骏马像疾风一样。
（《套马杆》）
（2）竹楼里的好姑娘，为谁开门又敞窗户，是英俊的小崖鹏，摘走这颗夜明珠。
（《月光下的凤尾竹》）
（3）强壮的青年哈萨克伊万都达尔，今天晚上请你过河到我到家。
（《都达尔和玛利亚》）
民歌中也有用“傻”来形容女性，这多用来抒发一种对纯真少女一种喜欢、爱怜的感情。比如：“纯纯的笑容，傻傻的话语，绕音在我的心头难忘记。”（《姑娘我爱你》）对男性也有用“傻”或者“憨”来形容，这多是女性对男性不解风情的一种又爱又气的。比如：“轻声骂声傻哥哥，你好呆呀，我俩手牵手儿，就过来。”（《傻哥哥》）由此可见，即使男女用的形容词一样，抒发的感情也是不一样的。而类似“傻“这样的词，对女性而言就是单纯、天真，对男性而言就是憨厚、老实。
五、强势词语的性别差异
强势词语是指那些用来增强表现力的词语手段，它不是严格意义上的词汇种类，既可能是代词、副词、形容词，又可能是语气词、感叹词，还可能是某种具体的形式手段、词缀等。它们的共同特点就是赋予言语以强烈的感彩，增强被修饰语的表现力。与男性相比，女性更善于用这些词语，原因在于女性情感丰富且敢于吐露。
（1）想死个人的兵哥哥，去年他当兵到哨所。
（《兵哥哥》）
（2）妈妈跑到邻里去了，我在家里闷得发慌。墙上镜子请你下来仔细瞧瞧我的模样，让我来把我的房门轻轻关上。
（《照镜子》）
六、弱化手段的性别差异
汉语中典型的弱化手段是以“小”作为一个构词词素，用它来构成的词语，语义强度有所减弱。男女均可用它来表示亲切、不拘的感彩。在中国爱情民歌中，男子用“小+称谓语”的结构来表示亲昵的用法是比较典型的。
（1）九九那个艳阳天来哟，十八岁的哥哥呀想把军来参。风车呀跟着那东风转哪，哥哥惦记着小英莲。
（《九九艳阳天》）
（2）七月格里豆角角的白，妹妹你给五哥捎来对鞋。你给哥哥就做那牛鼻鼻鞋，五哥穿上高高兴兴眊小妹妹来。
（《五哥放羊》）
七、结语
语言是文化的载体，它反映了特定的文化环境中人们的审美观、价值观。从上述分析可以看出，在中国爱情民歌中，男女用的词有明显的差别。这一方面体现出性别对语言的影响，另一方面体现出语言对性别文化的折射。涉及女性的词语多是跟美丽、温柔、善良有关的，涉及男性的词语多是跟威武、潇洒、健壮、勇敢有关的，这在一定程度上也反映了中华民族的审美观。
参考文献：
［1］王洛宾.纯情的梦——王洛宾自选作品集［M］.北京：中国文联出版公司，1993.
［2］白解红.性别语言文化与语用研究［M］.长沙：湖南教育出版社，2000.
［3］赵蓉晖.语言与性别——口语的社会语言学研究［M］.上海：上海外语教育出版社，2003.
关键词： 方文山 歌词 元素 蒙太奇 情趣美
当今时代是一个多元化的时代，网络通信技术的发达为多元文化的交流与接受提供了便利。方文山的歌词是在多元文化背景下创作、流通、被接收的，因此被打上了时代的烙印。他的歌词之所以如此受到大众，特别是青少年的喜爱，不仅是因为其古典性强，还因为歌词中融合了多种类型的元素带来了情趣美。
一、东方元素的自由之舞
中国风歌曲是方文山创作的一个亮点，何谓“中国风”，从广义而言，“则是曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲上加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语，如拱桥、月下、唐装、绣花鞋、灯芯、蹙眉、红颜等”。①单从歌词而言，是指凡歌词中出现中国古典元素的都可称为中国风。古典元素是我国文化很重要的一个组成部分，把这些古色古香的词语运用到歌词中，不仅可以丰富歌词内容，还有利于中华文化的传承。东方的古老事物一直是方文山关注的焦点，包括古物、历史、文化、建筑等，歌词中这些带有中国风味的元素俯拾皆是。东方文化中的很多东西对于多数今人来说已经很陌生。根据心理学研究，人们对于自己陌生的东西往往有强烈的好奇心，这种好奇心可以给人以寻根究底的动力。方文山对很多古文化现象并未进行详尽的解释，很多地方只是一笔带过，但越是这种简略的写法，越容易引起人们的好奇心，尤其青少年一代的猎奇心理比较重。他的歌词中还有很多本身就带有神秘色彩的东方元素。种种因素结合在一起，方文山的一些歌词就有了“抛砖引玉”的味道，引发人们对古典文化的关注。
第一，方文山常选用一些历史感浓厚、具有东方神秘情感的地方作为文本背景，如敦煌。敦煌是古代“丝绸之路”上的名城重镇，有莫高窟、榆林窟、月牙泉、西千佛洞等主要历史文化景观和世界瞩目的“敦煌文化”，具有浓郁的东方色彩。方文山有《月牙泉》一曲，歌词就取材于敦煌月牙泉。月牙泉古称沙井，在沙山的怀抱中娴静地躺了几千年，虽常常受到狂风凶沙的袭击，却依然碧波荡漾，水声潺潺。歌词中企盼爱情可以像月牙泉一样跨越时间永不枯竭。方文山在《敦煌》、《大敦煌》、《龙拳》、《周大侠》中都提到过敦煌，以这样有历史感、神秘感的地方为背景，可在某种程度上给人一种疏离感，但正因为这种疏离感，反而开辟了更大的想象空间。《敦煌》和《大敦煌》都在编曲中加入了梵音，千百年岁月里的苍凉、古往今来历史的悲壮及时空轮回交错里爱情的感伤在梵音中铅华洗尽，剩下的是对宿命的认同及心灵的超脱。驼铃、大藏经、石窟、菩萨说法图、飞天壁画这些是敦煌的特色，作者把这些元素有机融合成一体，没有丝毫矫揉造作之态，用敦煌的景物写敦煌的灵魂，荒凉感油然而生之际又没有忽视那历史的厚重，可谓成功之作。
第二，现代白话汉语为歌词大量容纳东方元素提供了便利。文言文讲求精简，一般句子较短，以五七言为主，加上诗词格律的要求，这样，古人作诗时句子的容量就会受到限制。而自白话文改革以来，句子长短和形式不再受到限制，在这种大背景下，近代诗词虽然忽略音韵、节调等古典诗学关注的问题，“但新诗所用白话的灵活性、清晰性和对现实生活的贴近与敏感是旧诗无法企及的”。②方文山正是得益于白话文的上述特征，才可以在歌词这种篇幅短小的题材中把东方元素大量表现出来。他还有一些歌词是以中国武术和戏曲为题材的，如《双截棍》和《刀马旦》。《双截棍》除了用“教拳脚武术的老板/练铁砂掌/耍杨家枪/硬底子功夫最擅长/还会金钟罩铁布衫”等不规则跳跃的句式把我国武术中几种功夫名看似不经意地娓娓道出，表现了老板的博学，还用“飞檐走壁莫奇怪/去去就来/一个马步向前/一记左勾拳/右勾拳”这样的三言两语把动作描写得惟妙惟肖。少林、武当、太极、轻功、任督二脉及东亚病夫在词中一一出现，这首词的容量之大是古典诗词及一般歌词无法睥睨的。《刀马旦》是一首梦幻色彩浓厚的歌词，刀马旦本是京剧、豫剧等国剧里“旦”的角色之一，专饰巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身份大多是元帅或大将，如穆桂英、樊梨花等。歌词以“我”这名刀马旦演员贯穿全文，从香港九龙茶馆到西安护城河的位置转化用隐喻的方式暗示了戏剧场景的变化及“我”入戏太深，以致不知自己身在何方的感受，最后两小节从各个视角写“我”表演的认真与成功。耍花枪、马步、虞姬和霸王、二胡、北大荒、丝路都有提及，这些戏曲中常出现的元素汇集于此并无深意，但丰富了歌词内容。《刀马旦》和《双截棍》的共同特点是摆脱了以情绪为主的单线索，改为以元素贯穿为主，因此东方元素很多，节奏感、画面感强。
二、西方元素的交融
进入信息社会后，人们对梦想、历险、精神及情感的关注超过以往任何一个历史时期，希望自己能够变得更随心所欲。流行歌曲为了适合整体社会文化环境的变化，繁衍出更多的新元素。如乡村风格、R&B与民族音乐相结合、嘻哈、节奏蓝调等曲风，为了配合这些曲风的变化，方文山刻意在歌词中加入了许多异域的、时尚的元素。总之，多种情感、多种风格、多种文化倾向并存于他的歌词之中，清新悦耳的、哀婉缠绵的、豪气冲天的应有尽有。
《爱在西元前》以汉摩拉比法典、祭司、神殿、弓箭、楔形文字等这些已经消失的西方古文明事物入词，书写深沉且带有绝望色彩的爱。在由美索不达米亚平原、底格里斯河、苏美女神构造的虚拟之境中，出现了“我感到很疲倦离家乡还是很远”这样的思乡之句，可见作者的情感还是中国化的。故乡情结是汉语文化中的一大显著特征。当然思乡情怀在各国文化中都有体现，但在疲惫之际首先想到故乡，把故乡看得如此之重的只有汉文化。汉语有“魂归故里”“落叶归根”等词，这些都是描述对故乡斩不断的感情的。
《威廉古堡》取材于西方的吸血鬼传说，运用了反讽手法，写了一个搞笑的吸血鬼家族。《北欧神话》和《爱在西元前》很像，都是以祭奠消失的古文明写爱情的。《月桂女神》取材自希腊神话中阿波罗和达芙妮的故事，《印第安老斑鸠》、《壁虎漫步》用比拟手法，赋予物以人的动作和思维，像一部部搞怪的动画片。这些与众不同元素的入词，使方文山的歌词像一幅幅立体图画呈现在读者面前。
三、时代的映照——在解构与重构中塑造现代形象
解构主义的核心价值观是反权威、反中心主义、反非黑即白、反二元对抗的理论，是对以往文学观念和形象的颠覆。“如果说现在主义的文化精英总是怀有拯救堕落的人性、重建人类家园的使命感，那么，后现代主义则彻底消解了这种努力。在后现代文化视野中，人类一切庄严、神圣、崇高、理想的事物都成了游戏，世界呈现的是一幅支离破碎的画面”。③
文学经典的解构在中国文论中被称为“本事迁移”，“本事迁移”实质上是创作主体对原生态本事所做出的一种重构，“指的就是原发性事件被其他文本所引用、转换、扩充、改编、续写、改写、重写和戏仿等”。④本事迁移不是指照搬原生态发生的事件或是阐释它原来的为人所共知的思想或主题，而是指利用原生态原型提供的相关材料对本事进行处理和改造，并在此基础上进行想象发挥，建构新的艺术世界，使得“本事的再生产”具有当下性。现在的大众文化消费要求本事迁移重在戏仿、戏谑、解构和戏说，在这种戏仿、戏谑、解构中，特定经典及与其原发性事件相关的英雄、历史等被“祛魅”，进而使其当下化、生活化和日常化。
方文山在《嘻游记》中用戏仿模式解构了传统文学，消解了传统意识形态和历史的深度、意义，并重构了一种大众的、日常的意识形态。在经典著作《西游记》中，佛神圣不可侵犯、无所不知、无所不能，是释疑解惑的智者的化身，而方文山在《嘻游记》中把他写成只会用“不可说”掩饰自己的无知，又不准弟子发问的愚蠢之人。这是对一种信仰的颠覆，是对佛教文化的质疑，体现了现代人的怀疑精神。“我”身上具有孙悟空、猪八戒、沙僧、唐僧四个人的特点，是一个血肉丰满的现代人，这就从反面讽刺了《西游记》中四个主要人物形象的平面化。方文山歌词里的“我”不拘一格，怀疑，是现代自由精神的一种体现。将跟朋友们的斗嘴取乐穿插其中，使经典离开案头文学的厚重，融于日常生活，是对经典的另一种解构。
如果说《嘻游记》侧重于自由精神的传达，那么《威廉城堡》则比较关注形象的重构。戏谑性地用反讽手法解构传统吸血鬼形象，祛除其恐怖身份，重构具有现代人性色彩意义的新吸血鬼形象是方文山在《威廉城堡》一词中的最大特色。吸血鬼是西方文学中一个神秘而古老的传说形象，历来被文学家和读者所钟爱。西方文学作品中出现吸血鬼形象，主要是为了探索神秘体验，表现人的内心世界，调动人的直觉、想象、情感及其他各种非理性因素，激起人们的恐惧情感。因此，西方文化中的吸血鬼形象和恐怖基本上是形影不离的，这成了西方恐怖电影的一大题材。方文山在《威廉古堡》中一开始渲染了一个荒凉恐怖的古堡形象，在读者误以为这是一个恐怖故事之际，笔锋逆转，后面变成戏剧化的嘲讽。他用反讽手法消解了传统吸血鬼优雅、绅士、恐怖的形象。胖女巫不会骑扫把，黑猫笑起来像哭，威廉二世吸完血后开始打呼，凯瑟琳公主专吃老鼠，管家是猪却举止优雅，它们像人一样有自己与众不同的嗜好，害怕日出，每天还要辛辛苦苦，这样搞笑戏谑的情景颠覆了人们在其他文学作品和影视中看到的吸血鬼形象，是对大众文学中吸血鬼形象的重构。
四、用蒙太奇手法建构诗意性画面
歌词是一种特殊的文学体裁，为了传唱的方便，不适宜太长。方文山的很多歌词涵盖的内容很多，要创作出符合歌词篇章要求的作品，必须使用恰当的写作方法。则电影中的“蒙太奇”手法帮他解决了这个难题。蒙太奇是法文montage的音译，原意是“装配、构成”，电影借用这个词作为镜头、场景和段落组接方式的代称。蒙太奇的功能是对拍摄时空的重新排列，从而形成电影时空，产生各种效果。蒙太奇既是电影独特的剪接的技法，又是电影基本的结构方式和叙事手段，更是一种图像化思维。方文山善于用文字建构画面，并且在进行画面组合时运用蒙太奇手法，将多种不同性质画面的交织形成具有审美意义的诗意化图画。
方文山喜欢用文字描绘有视觉冲击力的画面，并使用“蒙太奇”手法对这些画面进行剪辑、联结，他的很多歌词就像一部部电影，充满跳跃性，极富创造力和想象力，构成一个个立体化的思维空间。这种大的跨越，如果用传统的文学审美标准来审视，会觉得结构散漫，中心不突出。但对于使用汉语和在“读图时代”成长起来的新一代而言，恰好与他们的思维合拍。随着时代的变更，图像、影像等视觉内容与形式正日益成为我们文化的主要内容和形式。“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”。⑤青少年这一代的思维模式正在适应或已经适应了这种转换。方文山在歌词中使用不同的蒙太奇手法，具有不同的表现效果。
使用叙事蒙太奇，对场景画面进行选择、省略，如方文山为台湾桃园县品格教育歌曲填的一首词《有种幸福叫做年轻》。这首词很短，作者选取了诸如“蒲公英飞舞，孩子在操场奔跑嬉闹，屋檐上的风铃随风飘动，发出清脆的响声，观察窗外飞舞的蜻蜓，荡秋千，折纸鹤”这些孩提时代校园里最常见的情景入词，省略了直接说教的言语，通过对儿时美好校园生活的回忆向孩子传达了应珍惜美好童年时光的含义。
歌词中运用蒙太奇手法，十分适合表现情感。“表现蒙太奇是导演利用两幅画面的并列、撞击来产生思想和感情从而感染观众的一种艺术表现技巧”。⑥作者在歌词《流浪诗人》中运用蒙太奇手法，用“等发芽/树有树枝/等写字/我有地址/等它满/茶有茶叶/等消息/我们都在想她/春天/花有花蕊/等展翅/田有蜻蜓/等结局/流浪诗人的回忆”数十个字勾勒出六幅不同事物等待的画面，组合成温情等待的画面群，从而形象地刻画出流浪诗人在流浪途中想起暗恋女孩时内心的甜蜜之情。
当感情受到创伤时，非逻辑的内心语言在文字中一般很难用形象化的语言表述出来，方文山在《夜曲》中成功地运用蒙太奇手法化解了这一难题。在这首词中，诗人描写的是失去爱情后内心千煎百熬，思维不清晰，又不知如何发泄的情绪。“‘内心语言是一种非逻辑的、受情感驱使与激励的思维’。蒙太奇以富于情感的形象或华丽的修辞转写了内心语言”。⑦为了准确地表达内心情绪，他借助平行蒙太奇手法，把歌词中超过三分之二的内容用文字描述成相互之间没有关联的画面场景，如腐肉吸引蚂蚁的孤独，诡异的乌鸦在压抑的墓地传递出冰冷，不再同情断翅的蜻蜓，以及感觉风在嘲笑自己的敏感等，并将之用悲伤的情绪化语言联系到一起，表现出内心语言的混乱。
歌词是时代生活的映照物，在文化多元时代，方文山用现代艺术技巧融古典与时代为一体，采撷中西元素为己用，创作出很多语言诗意化与情趣美相结合、韵律感强、内容蕴藉丰富、图画感突出、为大众所喜爱的歌词。
注释：
①方文山.青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密[M].北京：作家出版社，2008.3.
②张桃洲.现代汉语的诗性空间——新诗话语研究[M].北京：北京大学出版社，2005.93.
③崔欣，孙瑞祥.大众文化与传播研究[M].天津：天津人民出版社，2005.136.
④童庆炳，陶东风.文学经典的建构、结构和重构[M].北京：北京大学出版社，2007.138.
⑤[美]W.J.T.米歇尔.图像转化，参见大众研究第三辑[C].天津：天津社会科学院出版社，2002.17.
⑥田兆耀.电影美学与文化学：电影思维的特质与审美救赎作用[M].北京：中国广播电视出版社，2006.61.
⑦田兆耀.电影美学与文化学：电影思维的特质与审美救赎作用[M].北京：中国广播电视出版社，2006.68.
参考文献：
[1]方文山.青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密[M].北京：作家出版社，2008.
[2]崔欣，孙瑞祥.大众文化与传播研究[M].天津：天津人民出版社，2005.
[3]童庆炳，陶东风.文学经典的建构、结构和重构[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4][美]W.J.T.米歇尔.图像转化，参见大众研究第三辑[C].天津：天津社会科学院出版社，2002.
[5]田兆耀.电影美学与文化学：电影思维的特质与审美救赎作用[M].北京：中国广播电视出版社，2006.
[6]郑敏.语言观念必须革新[J].文学评论，1996（4）.
回首经年，景不变，人情迁。
雨送黄昏，两三点，桃花残。
晓风起时，又一日，泪痕干。
一曲离殇，伤流年，情几遍。
常驻伽蓝，诵经遍，谁寝安。
兰满汀洲，柳丝断，侯千年。
困倚危楼，燎沉香，黛蛾敛。
可怜一纸篆香凝愁词不全
却道稍后红袖添香问相安
抬首烛火结灯花夜正寒