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科隆大教堂坐落在德国科隆市中心，全名是“查格特 ·彼得·玛丽亚大教堂”，是中世纪欧洲哥特式建筑艺术的代表作，也是世界上最完美的哥特式教堂建筑。作为德国最大的教堂，科隆大教堂与巴黎圣母院大教堂和罗马圣彼得大教堂并称为欧洲三大宗教建筑。
据导游介绍，科隆大教堂占地八千平方米，东西长一百五十米，南北宽九十米，面积比一个足球场还大。教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，是整个大教堂的最高点，南北两塔高达一百五十八米，大教堂除两座高塔外，加上其他密密麻麻的小尖塔累计共有一万一千多座塔。
我站在教堂广场上远眺大教堂，面对如此宏伟的建筑，明显感觉其逼人的气势，坦率而言，如此复杂而浩大的建筑物，实为平生第一次所见。尤其大教堂顶上那一万多座尖塔，如雨后春笋般昂然林立，问鼎苍穹，让人不由自主地发出惊叹声。
据史料记载，科隆大教堂始建于1248年， 竣工于1880年，其建筑期长达632年，堪称世界之最。建筑期间多次历经战争烽火，饱经历史沧桑，建筑工程时断时续。今天，科隆大教堂挡案室里仍保存着成千上万张的工程设计图，但对于当时的建筑用什么计算公式，专家们依然无法找到，也无法揭开，这更给科隆大教堂增添了一份神秘感。
显而易见，科隆大教堂在科隆市有着其他历史建筑物不可取代的举足轻重的历史地位，它是科隆的骄傲，也是科隆的标志，1996年，第20届世界遗产委员会根据文化遗产标准，将科隆大教堂被列入《世界遗产目录》，从而奠定了科隆大教堂在人类文明史上的历史地位。
剪纸是华夏民族古老的传统艺术。汉代冶铁与造纸技术的进步，促进了这项民间艺术的发展。这种镂空艺术深植于百姓生活的田野，表达了民众追求美好理想的祈盼，彰显了人们基本的审美观念、精神品质与艺术情趣。唐宋时已出现诸多剪纸名家，明清达到鼎盛。举凡彩灯花饰、扇面纹饰、刺绣花样、门窗棚柜装饰，乃至生产生活中的花草树木、五谷菜蔬、兽鱼虫鸟、山水亭桥及人物，已登入宫廷的大雅之堂。作为中华民族艺术的瑰宝之一，中国剪纸已于2009年入选联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》。
纵览国内异彩纷呈的剪纸各大流派，山东省的原黄县区域（烟台市辖区的龙口市）活跃着不可小觑的民间剪纸高手。刁乃香老人祖籍于此，属刁氏祖传剪纸第四代传人。大女儿刘桂枝现为中国（青岛）剪纸艺术馆研究员。在积淀了坚实的国画基础上，刘桂枝从事过美术教学、绣品图案及包装装潢设计，在上海系统学习商标设计与广告宣传，多次赴天津拜访剪纸名家刁霞（刁乃香的胞妹），得其真传。母女二人联袂执手，厚积薄发，斩获颇丰： 2009年全国汽车方程锦标赛在“奚仲造车”的故乡枣庄市颁奖，母女及刘桂枝的女儿王少丹，三代人进行精彩剪纸表演，其作品《冠世榴园》等引起轰动；2012年《清代廉吏王鼎铭》被中国邮政选入并发行小版张邮票。
刁乃香与刘桂枝母女的剪纸作品，总的特点是刀味纸感的韵味浓郁：其精巧细腻，隽逸典雅，疏密有致，玲珑剔透，“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须”的线条造型给人以震撼的艺术冲击效果。创作的花鸟鱼虫具象逼真，风采灵动，摇曳生辉，观之赏心悦目。《喜鹊登梅》中的虬干苍劲，枝桠挺括，阳剪线描气势如虹；细察花瓣花蕊与丰满的鸟羽，阴剪的月牙纹线卷曲自如。《鸳鸯私语》犹如一幅精美的斗方国画，花朵绽放，迎风摇摆的芦苇下，水纹荡漾，一对戏水鸳鸯眷顾相依。那流露出爱恋情意的眼神，画龙点睛，出神入化。《金鱼》的创意大胆新颖，非高手莫敢为之。无缸也无水，仅凭挥动剪刀“圆、尖、方、缺、线”的二维技法，巧妙地刻画出一条活灵活现的突眼金鱼。鱼身鳞片连线与鱼身边际的纤细发丝如蚊足，栩栩如生。
她们创作的儿童人物，以隐喻方式表达了对生命繁衍生息的祈盼。作品《四喜合局》画面构思精巧，横看竖看竟有两对金童玉女。蕴含着福禄寿喜的寓意，又延展昭示了人生四大喜事：久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时。《喜从天降》中3个欢快儿童，手舞足蹈，迎来了蜘蛛（先民称为喜蛛、喜母）脱巢下垂的吉兆。类似题材还有《榴开百子》及《翘盼福音》。《献寿图》则展露了精湛超凡的剪纸功力。硕大寿桃上攀附着儿童形象的塑造，以及腰间飘带，桃叶、瑞云、纤绳的质感描述，气势贯通，一气呵成。这千刻不落、万剪不断的线条艺术，彰显了剪纸折转迂回、曲径通幽的独特魅力。
她们创作的龙凤系列与古典名人形像，赋予了通贯古今的审美意识与思维视觉。尤其是刘桂枝创作的《龙凤翼》系列长卷，每一幅作品中的“凤”，都以人格化的少女亮相，英姿飒爽，令人眼前豁然一亮。条条游龙则洒脱飘逸。《龙凤圆舞曲》《龙凤棋局》《凤舞龙翔》等各有内涵丰富的寓意。穿越历史长河的多元化主题，观者可以见仁见智，任凭驰骋天马行空的美妙遐想。特别值得一说的是，唐代画圣吴道子的《八十七神仙卷》，竟成为她们母女的创作素材。该名家古画人物丰盈众多，貌相迥异，发饰裙带、旌旗流苏、衣纹皱褶纷繁。作者在夯实点线面与阴阳线条基础上，充分发挥了剪刻压刺的综合技巧，庖丁解牛，真切地再现了名家国画的远古神韵。前不久，被中国邮政纳入发行小版张的剪纸作品《清代廉吏王鼎铭》，更是深受专家与大众收藏者热赞。
在这些授名单中，获颁铜紫荆星章的尖沙咀街坊会理事长游俊英先生是香港众多街坊会首长当中唯一获此殊荣者，时任特首董建华先生在为游俊英先生颁授章时的嘉许辞中称他“长期尽心竭力为油尖旺社群服务”。这一喜讯不胫而走，旋即在香港60多个街坊会及社区中传为佳话，这对香港社会众多默默耕耘、从事地区街坊会工作的人士亦是一大鼓舞。
游俊英先生服务社群50多年，加入尖沙咀街坊会已30多年。半个世纪以来，他一直以“服务社群、造福社会”为己任，以只顾耕耘、不问收、不求回报的心态默默付出、热诚奉献，贡献卓著，有目共睹，赢得街坊及各界人士的广泛誉。其实他历年均获油尖旺政务处特颁嘉奖状，而且在1986年便已获香港政务司分区委员会颁发长期服务奖状，1999年又获香港特政府颁发的行政长官社区服务奖状，此次再获殊荣亦可谓实至名归。
奉献之路 源於教育
游俊英先生祖籍广东南海。三十多岁时才来到香港。到港之後，游俊英先生便致力於工商业经营，曾任丽的衣公司东主。他在经商之仍不忘刻苦学习，经过四年苦读，他在1958年顺利毕业於香港学院经济学系，先後取得商学士及法学士两个学位。
游俊英先生是个有心人，他在香港学院就读期间，注意到香港的学校太少，有很多小孩子无书可读，於是他决心改变这一现状，努力发展教育事业。虽然他明白教育事业非一朝一夕之功，个人的力量也有限，但他仍然义无反顾地走上了服务教育之路。
自1957年开始，游俊英先生便已在一班志同道合的朋友支持下，通过九龙居民联合会开办义学，包括幼稚园及小学，此外还开办廉价西医赠诊所，以弥补当时社区缺学缺医的环境。此後，游俊英先生先後担任俊英学校、青琳学校、辅幼学校、国专学校、天行学校等多个教育机构的校监、校长、校董等职，此外还兼任港九中英文校协会理事、港九私立中文学校校联会监事、香江学院校友会创办人兼副理事长等职，为发展教育事业竭诚尽智，不遗力。最多时他同时管理着九间小学，其中香港岛有三间、九龙有六间，学生总人数逾千人。後来香港实施九年免费教育制度，游俊英於是停止了其教育事业，将之前创办的九间学校校址或卖或租，在此基础上成立中英置业有限公司，转向地产行业发展，进而开拓出更广阔的事业空间。接下来，游俊英先生又先後於1990年成立了千方有限公司、於1996年创办了均喜有限公司和加拿大加华国际有限公司。
可以说，游俊英先生对教育事业一直是情有独，为教育服务也是他此後开始进一步投身社会服务的开端。在转战地产市场之後，他仍然关心香港及内地的教育事业，於1984年出任尖沙咀街坊会学校校董，1994年又应邀担任北京景山学校――京港两地青少年学生文艺交流名誉顾问。
游俊英先生服务社会与其服务教育的步调是基本一致的。早在1957年，他已当选为港九居民联合会组织部主任，1961年荣获港英政府颁发的扑灭霍乱疫症服务奖状。其後历任九龙区大厦联谊总会（协助各大厦组织成立业主立案法团）组织部主任、华源大厦业主联谊会创办人兼主席、华源大厦业主立案法团创办人兼秘书等职，在1968年成为参与民政司编制订立大厦管理法例的四人小组成员之一，1970年任香港公民协会大厦问题研究委员会委员及1995年授任区事顾问，积极服务社群。
光彩历程 社团典范
游俊英先生从事街坊会及其他社群服务工作有三大特点：一是服务时间长，至今已超过五十年；二是服务范围广，地域上涵盖了九龙及香港岛多个地区，涉及领域包括慈善公益、教育、体育及社会服务等多个不同范畴；三是实绩突出始终谦逊务实、淡化个人作用，而将成绩归功於集体和他人。在游俊英先生长达五十多年的服务社群生涯中，尤为值得的一提的就是他为尖沙咀街坊福利会服务三十八年的闪光历程。
1968年，游俊英先生进入尖沙咀街坊会，专门负责大厦工作。1985――1995年任该会副理事长，1995年至今任理事长。
游俊英理事长介绍说，街坊会是香港第二次世界大战後的产物，从50年代开始，以中国传统行善概念为基础设立的地区性街坊会，开始在各区成立，向草根阶层提供救济、医疗等福利服务。街坊会後来更发展成有政治功能，代表基层市民与政府沟通。踏入70年代，随着其他志愿团体及压力团体兴起，为市民取利益，街坊会才开始日渐式微。
尖沙咀街坊福利会是一个民间的社会服务团体，成立於1953年。在一批热心公益人士的带动下，该会自创建之日起便以“守望相助、休戚相关、患难相扶、移风易俗”为宗旨，积极团结坊众、融入社会、关注民生、服务社群。时至今日，该会已经走过了五十三年的道路。漫长的岁月里，街坊会齐心合力，睦邻互助，为发展街坊福利和社会公益事业做了大量工作，从扶贫济困、赠医施药到助学育材；从协调纷、宣扬母爱、清洁城市到改善交通。该会充分发挥关心社会和扶助坊邻的精神，同时亦担当起政府与市民沟通的桥，成为区内重要的社区关注及福利团体，受到居民的爱戴和拥护，亦成为香港福利社团史上一个重要的典范。
游俊英理事长深深感慨：“尖沙咀街坊福利会半个多世纪的发展历程，见证了无数热心街坊福利的有心人士无私的奉献，给予中外文化和族群混合的尖沙咀坊众无限宽慰。他们一直以来对街坊会的鼎力支持，反映出街坊会的成功已深入民间。前贤开拓有功，同寅精诚团结，群策群力，众志成城，为我会奠下牢固的根基。”
听罢游俊英理事长的介绍，笔者平添了几分对这个普通民间社团的敬佩。不难想象，香港能够平稳顺利地回到祖国母亲的怀抱，在此後进一步繁荣稳定，是和这些默默无闻的爱国社团不懈的努力分不开的，我们没有更多的话，惟有献上一份真挚的敬意。
服务社群 贡献卓著
自1968年加入尖沙咀街坊福利会以来，游俊英先生便全心投入为尖沙咀街坊服务的工作当中去，可谓尽心尽力、尽职尽责，与该会同仁一道努力做好各项工作，积极推动会务发展，贡献良多，有目共睹。自1995年出任该会理事长以来，尖沙咀街坊福利会在游俊英先生的领导下各项会务均取得了显著的成绩，主要体现在以下几个方面：
一是着重促进教育事业的发展。包括1995为香港大学、香港中文大学、浸会大学、香港科技大学、香港理工大学、香港城市大学及岭南大学捐款，成立永久助学金；1996捐款支持中国教委会作教材《中华民族之魂》；1998年和1999年分别捐建广东英德希望工程小学、贵州贵阳市花溪摆早学校和捐建北京市通州区福利医院；又在河北省捐建妇女儿童教育活动中心等。2002年捐建中文大学中医中药园，2003年又捐资100万元支持政府成立了“护幼教育基金”，2004年捐资一千万元予理工大学作为发展基金和培育社工。
二是支持政府各项公益活动成绩卓越。如捐款给公益金、油尖警区青少年禁毒齐参与运动、布政司署及卫生福利之长者社区网络计划、全港十八区关注老人探访活动、油尖旺社会福利署“岁晚济贫”运动、民政事务总署“同龄同心庆金禧”活动、油尖旺区青少年暑期球类比赛等。除支持香港公益活动外，每当国内遇上有自然害，例如华东、华南和云南水，该会都予以鼎力支持。
三是在香港回归祖国之後，积极参与或筹办各项爱国爱港活动。如1997年捐款支持兴建香港回归纪念亭、1999年应北京政府之邀参加金禧国庆典礼，另外每年都在国庆期间举办青年歌唱大赛、文艺晚会等庆祝活动，为在香港市民当中弘扬爱国主义思想做出了榜样。
四是会所建设方面成绩不俗。如会所拥有数万面积及可坐千人的大礼堂；1999年加建一层的青年活动中心投入使用；另於1996年得到政府拨出位於九龙上海街28号三个地铺，将其改建为尖沙咀街坊福利会松柏活动中心，推广长者服务，吸纳了一千多位会员。
当然，尖沙咀街坊福利会自1995年以来所取得的实绩远远不止上述这些，但限於篇幅，这里只择要列举其中一部分。毋庸置疑，自游俊英先生出任该会理事长以来，各项会务都取得了稳步发展，而他本人所作出的努力和贡献也赢得了坊众及社会各界的一致嘉许。但对此游俊英先生毫无自得之意，面对笔者，他再三强调：“这些成就有赖於街坊会一众同仁的共同努力和各界人士的大力支持，成绩是大家共同创造的。我本人没有什麽特别的贡献，只是尽了我的本份，做了我该做的工作而已。”
游俊英先生是个言行一致的人。他是这样说的，也是这样做的。除了积极参与热心支持各项社团事务和社会工作之外，他本人於2004年在新疆捐建了一所以其祖父命名的“游敬国希望小学”，供新疆驻军子弟就读。
老骥伏枥 壮心不已
虽然他年逾八旬，已是耄耋之年，但他看上去身板硬朗，精神矍铄，思路清晰，谈锋甚健，绝无老态。人们不禁要问，游俊英先生有什麽养生之道、长寿之道呢？
在人们印象中，游俊英先生向来为人低调，澹泊名利。他虽然事业有成，但一直保持着简朴的生活习惯，他一直以“与世无求，与人无，以和为贵，澹泊宁静”为座右铭，还笑称自己“言多必失，唯有多做事，踏踏实实做事，心里就感快乐。”正是因为这种乐观开朗、恬淡自适的人生态度，使得游俊英先生总能保持豁达积极的心境，或许也正是他别具一格的养生之道吧。
如今，游俊英先生虽年事渐高，但他“老骥伏枥，壮心不已”，除了担任香港均喜有限公司董事长及加拿大加华国际有限公司总裁、尖沙咀街坊福利会理事长之职外，还担任香港广东社团总会有限公司永远荣誉会长、世界六通拳总会有限公司永远荣誉会长、九龙西区各界协会有限公司会董名誉会长、九龙区大厦联谊总会永远名誉会长、华源大厦业主立案法团永远名誉会长、香港友好协进会永远会员、油尖旺地区事务联会有限公司副主席、香港公益金公益之友油尖旺委员会主席等数十个社会公职。
谈到街坊福利会未来的发展，游俊英先生表示：“本会将承先启後，继往开来，秉承‘守望相助、休戚相关、患难相扶、移风易俗’四大信条，更好地敦睦街坊，服务社群，造福社会，发扬爱国爱港精神，进一步配合香港政府及祖国的方针政策，香港和祖国需要我们做什麽，我们就尽力去做，以期为香港、为国家作出更大的贡献！”
俄国著名文学家列夫・托尔斯泰曾说过：“竭力履行你的义务,你应该就会知道,你到底有多大价值。”游俊英先生热心服务社群、造福街坊、香港乃至国家的思想品格充分体现了“燃烧自己，照亮他人”、“化作春泥更护花”的奉献精神，体现了“澹泊明志，宁静致远”的思想境界。
在我眼前，空前变大了，小草成了大森林。一只小蚂蚁，独自四处走动，发现了一块小面包渣，我想它一定是位高明的厨师，出来找一些东西做饭，现在它找到了，可是它搬不动，它转身往回走，来到洞穴里，不一会，蚂蚁厨师又带出了几位搬运工，它们齐心协力把食物搬了进去，今晚它们又有丰盛的晚餐喽！我仿佛嗅到了蚂蚁的饭香，我多想进去与它们一起分享啊，可是我又怕惊吓到这些小精灵们。
蚂蚁的生活也很有规律，它们自己干着自己的事情：小蚂蚁们在学校上学，老师在教课，它们师生都那么认真，那么全神贯注。在小蚂蚁上学时，它们的家长在工作、上班。叮铃铃……放学铃响了，小蚂蚁们都回家了，到了家小蚂蚁向父母回报一天学的什么，父母也许会批评它们，也许会表扬它们。一只看上去非常得意的小蚂蚁，我想它一定是考了好成绩吧。
一只蚂蚁强盗凶神恶煞的拦住一只蚂蚁居民，正好蚂蚁警察路过，把蚂蚁强盗抓住了，我想蚂蚁警察一定很高兴，因为它为人民做了一件好事。
在农家小院升起炊烟，小狗的叫声才把我的心灵唤了回来。
我愿拉着你的手，一起去蚂蚁的王国散散步。
今天，我又兴致勃勃地来到蚂蚁洞旁，看见它们熙熙攘攘地往来。
蚂蚁站成一排排的，正准备做操了。忽然，蚂蚁队伍乱了套，纷纷散开，它们跑着跑着，不断地左冲右撞，一只庞大的蚂蚁撞到了一只娇小的蚂蚁，那只娇小的蚂蚁眼泪争先恐后地落了下来，怎么办呢？那只娇小的蚂蚁再也爬不动了，一大群蚂蚁拥过来，抬起娇小的蚂蚁就向远处走，它们的嘴里不停的在安慰小蚂蚁，小蚂蚁感恩不已，连声说谢谢。我的目光顺着蚂蚁走的路探索，我看到了蚂蚁的团结互助，友好的品质。我更在那里得到了许多！
我漫游了整整一上午，直至太阳公公笑得更猛的时候，我的心才收回来。
看到它们这样团结友好，我完全迷惑了，到底在蚂蚁的脑海中蕴藏了多少智慧？蚂蚁究竟有多少品质值得我们学习？是什么力量是它们这么团结呢？我完全沉浸在蚂蚁的海洋中了。
蚂蚁回家了，洞里传来一阵蚂蚁吃食的声音。我，在这智慧的海洋里返璞归真了（一）蝗虫和蚱蜢
“一件绿袍子，六条细细腿，腿上长满刺，一蹦三尺高”。嘿嘿，大家猜猜，这是啥？不知道吧，那可是大名鼎鼎的害虫王国的“王爷”——蝗虫先生，因为我和它不是很熟，所以就把它和它的跟屁虫——蚱蜢带回来研究研究，我还为它取了一个有趣的未用名——“绿火车”。
“绿火车”的“车头”上有有两根灵活的“天线”，天线下边两只冒牌“千里眼”，金光闪闪，挺吓人的。跟它眼睛相配的是那四片可怕的颚，一动一动的，好像要吃了我似的。在这可怕的颚中间却又隐藏着一张可爱的“樱桃三瓣嘴”。在它的腹部还有一幅像铃铛似的图案，甭提有多古怪了，我想那可能是用来吓唬人的吧。“绿火车”最大的特点我还没说呢，那就是它那六条腿，其中四条前腿上各有一个圆溜溜的吸盘，还有八根尖尖的细爪子，而两条后腿上共有十个小吸盘，小腿上还有好多刺，仔细看，还真像一把把小锯子。
听妈妈说，蝗虫和蚱蜢个子虽小，但却都是超级大坏蛋，它们特爱吃稻麦，高梁，玉米等庄稼。被成群的蝗虫扫荡过的地方，辽阔的绿地会变成荒原，庄稼会被吃个精光，凡是它们咬得动的东西几乎无一幸免，这真是太可怕了。哼，坏家伙，现在我就把你关入“禁闭室”，绝食、面壁思过，看你还敢再做坏!
德州市实验小学 6年级 刘朱婴佳
关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重
abstract: as the development time of chinese bronze age, the esthetic characteristics of xia dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of shang and zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.
key word: the xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified
早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。WwW.lw881.com这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传·宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书·记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。
一 造型形式
以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。
在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。
早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。
到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区m9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。
二 纹饰意蕴
夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。
（一）几何纹
几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。
最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。
弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。
云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（km3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。
除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区m1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。
（二）动物纹
到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。
总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。
三 艺术风格
夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。
一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。
同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区m4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。
二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。
同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。
三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神內涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。
“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。
参考文献：
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“文房吉金”盛行于明清时期。明代以前,文房吉金有零星的出现,明以后则发展成为系列的、普遍的用品。明代宣德时期,宣德皇帝崇尚古器物,以商周青铜礼器为蓝本,用精铜铸制出鼎形炉、簋形炉、鬲形炉与觑形炉等多种仿古铜器,俗称“宣德炉”。宣德炉以其铜质优良,造型古朴典雅,制作精细,纹饰精致,工艺精湛而深受人们的喜爱。自此以后,宣德炉被人们纷纷仿制,文人雅士将其置于文房书案,成为优雅的文房陈设。
随着适合文房使用的铜制摆设,或仿古或创新的文房用品和陈设、把玩之器不断被制作出来。这些铜制文具不仅具有实用价值,同时也是书案上清雅的陈设品,它自然而然地成为文人雅士追求的新“吉金”而纷纷走进了文人的书房。文房用具、文房陈设和把玩之器纷纷以铜铸制,衍生出了“文房吉金”。“文房吉金”起到了美化生活,陶冶情趣的作用。
“文房吉金”种类繁多,主要有笔架、纸镇、水盂、水注、笔洗、墨盒等,这些都是文房的用具,是文房必备之品。此外,还有供文人把玩摸挲的玩器和文房陈设用器,以及焚香用的香具等。这些器具体型小巧玲珑,许多作品工艺精湛,形制精美,具有很高的审美价值。
笔架亦称笔搁,是架笔的器具,其作用是写作、绘画在构思或暂息时便于放笔,以免毛笔转动而污损了其他物品,笔架以山形较为常见。
纸镇是翻阅书籍或书写、绘画时压着纸张使其固定的用具,它的形状繁多,以伏兽形最为常见。
水盂是放在书案上的贮水器,它的主要作用是为了给砚池添水以方便磨墨,也可用于清洗毛笔。它的形制以扁圆形和象形较多。
水注又称砚滴,也是贮水器,水注的器型多种多样,皆有嘴,它的作用是专为砚池注水,以便磨墨。
笔洗是用来盛水洗笔的器皿,毛笔使用后放在盛水的笔洗中清洗。一般以扁圆形和花、叶造型较多。
墨盒是用于盛放墨汁的器具,墨盒内放着吸收墨汁的棉絮,书写时不必临时磨墨,以便书写。墨盒以方形最为常见。
这里介绍广东省博物馆收藏的明清时期的“文房吉金”,以供爱好者鉴赏。
象形水盂
长22.8厘米,高10厘米,铜质,铸于明代。水盂为卧象形,象头向侧微俯,额与颊部起皱纹,一对芝麻形小眼睛仰视着。两耳呈葵扇状,牙齿长而尖,鼻子向下弯曲。腹部与大腿也有皱纹,四足伏地,尾巴弯曲呈U形附在腿上,背部有椭圆形的盂口。
“长伴琴书”水盂
高8.5厘米,口径6.5厘米,铜质,铸于清代。器体近似球形,敛口,鼓腹,底小而平。腹部附四只铺首耳,耳之间的上方各有一高挺的阳文篆书铭文,旋读为“万寿无疆”四字。外底正中有阳文篆书款“长伴琴书”四字。
嵌金银瑞兽形水注
长11.5厘米,高9厘米,铜质,铸于明代。水注为瑞兽形,兽嘴有小孔,水从孔中注出。瑞兽两耳竖立,双目圆瞪,昂首仰望。其体健硕,兽毛卷着呈云纹状,臀部翘起,四肢短而粗。背部有椭圆形的入水口,口有带扣的盖,可向上掀起。瑞兽两眼嵌金片,胸前也嵌两块小金片,体表各部位均嵌银丝、银片,颈带饰菱纹,其他各部位饰云纹。
神兽形水注
长17厘米,高8.4厘米,铜质,铸于明代。水注为神兽形,神兽双目圆瞪,朝天凝视。两耳伏贴,独角长而尖也伏贴在背上,鼻子圆而高挺,嘴衔小钵,小钵边缘对着嘴孔。神兽背部隆如龟背,腹部鼓起,体形粗大。尾短,四肢也短。背部有入水的小圆口,口中塞着圆条形栓子,栓子的上方有滑轮形捉手,顶端中心有孔贯穿下端。兽毛卷着呈云纹状,神兽的底部有阴刻篆书款“万年子孙无疆永寿用之”十字。
嵌金丝花卉纹笔洗
高6厘米,口径15.7厘米,铜质,铸于清代乾隆时期。笔洗为扁圆形,口宽大,平沿,扁圆腹,矮圈足。口沿与腹部之间饰一周如意纹,腹部饰六组花卉纹与六组花蕾纹相间,花纹之间饰繁密的云纹。内底中心至内腹壁依次环饰花卉纹、双弦纹、花卉纹、双弦纹、十字与圆珠纹、三弦纹、花卉纹,各纹饰之间也有繁密的云纹。外底中心框内有双勾楷书款“乾隆年制”四字,外饰繁密的云纹和一个六角星纹,角的右侧各有一花朵。器物内、外与底部的纹饰均嵌金丝,口沿和圈足鎏金。
犀牛形纸镇
长11厘米,高4厘米,铜质,铸于明代。纸镇为犀牛形。犀牛卧倒,头微仰,眼睛细小,口部紧闭。头顶有锥形独角,两耳呈削尖的管状,颈下部起皱纹,躯体健硕。四肢伏地,尾巴呈C形附在臀部。体表均饰蜂巢纹。
卢惟良款八宝纹琴
长118厘米,额宽16厘米,尾宽13.8厘米,铜质,呈褐色,铸于明代。琴为仲尼式,银十三徽。琴面饰佛教“不鼓自鸣”、箫、笛、金刚杵、叶、笙、琵琶、螺、罄、鼓、钹、拍板等,以及数十个嵌金、银蝴蝶纹饰。琴额饰两组灵芝纹,灵芝纹上方有d字,灵芝纹之间有太极图,这些纹饰均鎏金。琴两侧饰鎏金缠枝莲纹。琴底饰锦地八宝纹(、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘肠八种纹饰)等各种鎏金纹饰。底部上方有嵌银丝篆书款“壬寅吴兴卢惟良制”八字,款上端嵌两块圆形白玉。铜琴制作工艺精湛,纹饰精致,铭文书法流畅。
卢惟良是浙江吴兴(今湖州市)人,明代后期铸铜名匠,善制铜琴、铜香炉等器具。其作品纹饰精致繁密,尤其善长鎏金、嵌金银装饰工艺。
瑞兽纹熏炉
高29厘米,口径9厘米,铜质,铸于清代。熏炉为八角形,口微侈,折沿,束颈。斜肩,肩上有一对立耳,鼓腹,平底,下有四只方竹节形高足,足端外卷,底部边缘的足上端之间各有一个下垂的山字形装饰。炉盖饰透雕瑞兽纹,顶有兽形钮。炉颈部饰一周鳞纹,腹部饰瑞兽纹,足部饰云雷纹。
吴邦佐款铜香炉
高9.9厘米,口径12.8厘米,铜质,铸于明代宣德时期。香炉形似圈足铜簋,侈口,束颈,鼓腹。腹部附一对半环耳,圈足,外底正中有阳文楷书款“大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造”十六字。吴邦佐款铜香炉制作精练,器型简朴典雅,工艺精湛。
吴邦佐是负责监督铸制宣德炉的官员,宣德炉停铸后,吴邦佐即按照铸造宣德炉的办法,并雇用原铸制宣德炉的工匠自行铸造。他所铸之炉精巧典雅,可与宣德炉媲美,其器款为楷书“宣德五年臣吴邦佐造”、“大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造”或篆书“琴书侣”。
张鸣岐款手炉
高7厘米,口宽7.6厘米,铜质,铸于明代。器物为圆角方形,直口,有隆起的盖。弧肩,肩上两侧有提梁,提梁由铆钉卡着,可转动。鼓腹,础形足,平底。器体无纹,盖饰透雕几何 形花纹,外底正中有阴文篆书款“张鸣岐制”四字。张鸣岐款手炉炉体简朴典雅,炉盖精雕细镂,令人有简洁、大方、精致美观之感。
张鸣岐是明末清初时人,他制作的铜手炉非常出名,当时人称“大彬壶,鸣岐炉”,将他和时大彬相提并论,名重一时。赵汝珍的《古玩指南》载有张鸣岐小传:“张鸣岐,嘉兴人。善制铜手炉,质匀,花纹工致。以足踹之不瘪。一时重之,呼为张炉。”
兽面纹簋
高9.5厘米,口径11.4厘米,铜质,铸于明代。簋为侈口,腹微鼓,口沿与腹部之间附一对兽耳,一阶圈足。腹部饰以雷纹为底的兽面纹,足上部饰以雷纹为底的蟠虺纹。
兽面纹觚
高27.2厘米,口径14厘米,铜质,铸于明代。觚为喇叭口,束腰,腰中部有节,圈足。腰上部饰蕉叶纹,蕉叶内有以雷纹为底的兽面纹。腰节饰以云雷纹为底的兽面纹,腰节的四方均有扉棱。腰下部也饰以云雷纹为底的兽面纹,兽面纹的上、下方各饰一周连珠纹,腰下部的四方也有扉棱。
石叟款兽面纹方壶
高12.3厘米,铜质,铸于明代。方壶为直口,平沿,束颈,鼓腹向下收,腹部两侧附一对铺首耳,束腰,础形足。口沿饰一周山字纹,腹部饰以云雷纹为底的兽面纹。腰部饰蕉叶纹,蕉叶内有变形蝉纹、T字纹和三角纹,蕉叶纹下方有一周雷纹,足部饰一周T字纹,器表各纹饰均嵌银丝。外底正中有嵌银丝隶书款“石叟”二字。
石叟是福建福州人,明代后期铸铜名匠,佚名。僧人,生卒年代不详。据《萝窗小牍》载,石叟,“善制嵌银铜器,所作多文人几案间物,精雅绝伦,款石叟二字多在底,体兼篆隶,亦朴拙无俗韵”。从传世实物来看,石叟制作的文房陈设用器的器款都在底部,是嵌银丝篆书款或隶书款“石叟”二字。石叟制作的佛教造像的器款则在背部,除了“石叟”二字篆书款、隶书款外,还有“金玉堂石叟”五字篆书款和“玉堂石叟”四字篆书款两种。
凤纹方壶
高14.6厘米,铜质,铸于明代。方壶为侈口,平沿,束颈,鼓腹,外撇的方圈足。颈与足部饰以云雷纹为底的凤纹,腹部饰以云雷纹为底的凤羽纹,方壶的四角有镂方孔的扉棱。
菱纹琮形瓶
高20.8厘米,口径5厘米,铜质,铸于明代。瓶为琮形,直口,平沿,方柱形腹,圈足。口沿下方饰一周雷纹,腹部饰菱纹和云雷纹,圈足也饰一周雷纹。
浮雕蟠螭纹蒜头瓶
高19.5厘米,铜质,铸于明代。瓶呈蒜头形,直口,平沿,长颈,颈上端鼓起,球形腹,圈足。颈部有高浮雕蟠螭环绕,腹部饰繁密的勾连d字纹。
石叟款云龙纹瓶
高11.8厘米,口径2.8厘米,铜质,铸于明代。瓶为圆形,直口,弧肩,深腹向下收,圈足。肩部饰一周如意纹和一周回纹,腹部饰云龙纹,纹饰均嵌银丝。外底有嵌银丝隶书款“石叟”二字。
洒金兽面纹瓶
秦汉以前的龙凤纹样虽然样式繁多,工艺水平也极其精湛,但其使用的范围较为局限,一般主要使用在玉器、青铜器、漆器及其他生活器物之上。而到了秦汉时期,龙凤纹样获得了更大的发展空间,被广泛运用到了建筑上面,这是一个划时代的进步,为中国建筑装饰艺术的发展掀开了新的历史篇章,其成就主要体现在砖刻、石雕和瓦当之上。秦代的陶塑十分发达,具有很高的艺术价值,秦始皇陵兵马俑就是一个很好的例证。秦代的砖瓦艺术也久负盛名。秦代砖瓦不仅质地坚硬,而且工艺精致,艺术感极强。空心砖作为盛行于战国秦汉时期的巨形建筑材料,主要是用来铺踏步的,上面大多为回纹、菱形纹等几何图案,动物图案,以及历史或神话故事,画像图案以龙凤为主。
秦代“空心龙纹砖”上的图案主要采用模印,砖的正面、上侧和右侧均有图案,画面满幅充实,不留空白,正面与上侧塑以二龙壁纹,上下两边各塑有凤鸟、灵芝,右侧塑以走龙一条。龙凤造型整体看来庄严神秘、朴实厚重、雄浑大度。龙纹形象不但继承了商代铜器纹饰雕刻刀法简练、利落,风格古朴遒劲的传统,而且展现出了秦汉龙纹特有的气质。龙的含义已开始由象征自然界的神权向着象征帝王的君权发生转变。龙纹的身躯蜿蜒卷曲,似蟒而有鳍,配以蕉叶纹,龙首为兽形,圆眼尖耳,有须似虎,四肢较小并配以圆珠纹,足有三爪,尖利似兽,充分体现了秦代的社会力量和艺术风貌。瓦当又称“瓦头”,指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分,其作为古代建筑用瓦的重要构件,具有保护木制屋檐和美化屋面轮廓的作用,样式一般有圆形和半圆形两种。中国瓦当最早起源于西周时期(公元前11世纪~公元前771年),至汉代极为鼎盛,造型千姿百态,它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术,也是实用性与审美性得到完美统一的产物,在古代建筑上起着锦上添花的作用。
秦汉时期建筑上除了精美的龙纹装饰艺术外,凤纹装饰艺术也很华美,内容也极其丰富,凤纹空心砖与凤纹瓦当便是其中最为出色的代表。空心砖上的凤纹继承了战国凤鸟的造型,凤身装饰各样条纹或圆珠纹,全身羽毛华丽多变,头和胸部花纹清晰可见,凤冠和颈部修长,口中含有宝珠,眼睛圆而有神,显得神采奕奕。瓦当中的凤纹形象就较为特殊,为了使图案适合于圆形的布局之中,凤鸟造型需要高度的概括和提炼。凤鸟造型一般呈单相,形体单纯,长颈修尾,提脚探爪,双翼张举,凤首和长尾弯曲向上,相互辉映,使整个作品显得简洁疏朗,古拙雅致。秦汉凤纹的特征可从现今出土的众多秦代夔凤纹瓦当和汉代凤纹瓦当中得到很好的佐证。
秦汉时期,龙凤纹样被大量地运用到了墓室壁画、帛画、画像砖和画像石上,这也是当时的一个重要现象,它与建筑上的龙凤纹样一起代表了秦汉时期龙凤纹样的基本特色。画像砖与画像石是独具特色的秦汉绘画遗产,一般常用在墓穴之中。画像砖在秦代就已经兴起,至东汉而达到鼎盛时期,其对龙凤题材的表现在秦代就已非常普遍,龙凤纹样大型空心砖就是很好的证明。
画像石的发现却相对较晚,在汉代以前尚未发现,而到魏晋南北朝时期亦不多见。迄今发现最早的画像石是西汉昭帝元凤年间(公元前80 ~公元前74)的沂水鲍宅山凤凰画像石,画像石对龙凤题材的表现可见一斑。四川出土的汉代画像砖“龙车行空图”和河南董庄、英庄等地出图的东汉龙纹画像石可以极好地证明,秦汉时期的画像砖与画像[本文转自]石是当时对龙凤题材表现的一个重要载体。
在秦汉时期的龙凤文化艺术中,还有一个十分显着的变化,那就是龙凤图腾阴阳角色的转换,这一转换彻底改变了龙凤图腾在中国劳动人民意识中的对应关系,使龙凤纹样的适用范围得到了基本定型。秦汉以前,龙凤的先后关系并未明确,从大量的出土文物中可以发现,龙凤形象更多的是以平等互爱的方式出现。龙因喜水,其取材对象多为水物、水兽和水象,故在早期基本上是属阴的。而凤则相反,由于凤的喜火、向阳等特性,凤大都以阳物的面貌出现。大约秦汉以后,龙和凤的关系开始发生了变化,龙图腾寓意随着先秦几千年演化,至秦汉时期具有了更加让人敬畏的特征,其表现出来的通天、善变、显灵、征瑞、示威等神性无不与君主帝王的气概相照应,再加上帝王一向认为自己是“天之骄子”,而龙恰好也有“通天”之神性,因此龙便被帝王们所看重,成为了帝王的象征。如秦始皇就被称作“祖龙”,后来帝王们为了更加突出自己的地位又吸取凤身上本有的雄健阳性之美,并将之据为己有,使龙也具备了矫健的翅膀和尖利的鹰爪,这就是我们通常所说的“应龙”和“飞龙”。从此,作为帝王象征的龙便以阳性的身份、至高无上的形象延续下来,为帝王之家所专用。与之相反,凤由于自身华丽的外表与历史的需要逐渐与女性的特征相吻合,最终以阴性的身份成为了帝后妃嫔们的象征,后来在民间也广为传用。在这种情况下,凤凰也就雌雄不分,整个地被“雌”化了。
龙凤的地位虽然至此发生了根本性的变化,在汉以后的文物上也出现了龙凤纹样在位置、形状大小上龙强凤弱的形象,但在人们的心目中龙凤永远都是形影不离、互为依存的,这在我们的各种龙凤纹样艺术品中都能够清晰地看到,这也充分体现了我国劳动人民崇尚阴阳自然调和的审美观念,这种永不分离的对应与结合关系,一直延续到了今天。
【作者单位:河南商业高等专科学校艺术设计系】
【参考文献】
[1]蔡易安.中国龙凤艺术研究.郑州:河南美术出版社.1987
[2]杨静荣,刘志雄.龙之源.北京:中国书店.2008
[3]徐华铛.中国凤凰造型.北京:中国林业出版社.2010
[4]徐华铛.中国龙凤艺术.天津:天津人民美术出版社.2000
[5]庞进.中国凤文化.重庆:重庆出版集团.2007
司母戌鼎器型是我国青铜器方形鼎中的经典代表，而其外形上的纹样更是商代青铜器纹饰的典型范例，对其纹样进行研究能够使我们深入了解商代青铜器纹饰的历史文脉和艺术特征；从饕餮纹和夔龙纹文献研究开始，进而分析司母戌鼎上饕餮纹和夔龙纹的纹饰特征和艺术所指，指出司母戌鼎是为祭祀其母所铸，其上的纹饰是表现了一幅祭祀的场面，同当时人们的社会宗法制度和巫术鬼神信仰有着密切的联系。
关键词：
司母戌鼎纹饰饕餮纹夔龙纹
中国分类号：J51
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0085 - 03
在传统工艺美术史上，是先有陶制的鼎后才有青铜制的鼎，鼎原被作为日常生活中烹煮用的器物，后来发展成为祭天祀祖的礼器，在商周时期达到一个顶峰。尤其在商代，青铜鼎被作为祭祀用器，用以祭天地、祀祖先，所谓“藏礼于器”，成为象征身份与权力的代表性礼器。司母戌鼎是1939年于河南安阳殷墟出土（见图1），系商王为祭祀其母戌而铸造的，因其鼎腹内部铸有“司母戌”三字而得名，现为国家一级文物，藏于北京中国国家博物馆。司母戌鼎的器型是我国青铜器方形鼎中的经典代表，而其外形上的纹饰更是商代青铜器的典型范例，研究其器型上的纹饰，能够更好地帮助我们了解商代青铜器纹饰的历史文脉和艺术特征。
一 司母戊鼎上的纹饰
司母戌鼎由鼎身、鼎耳和鼎足三部分组成。从造型上看主要是以方形为母题，鼎身、鼎耳和一些边框，都尽量地做成方形，给人棱角分明的感受。如其鼎身做成长方形，鼎最上面的鼎框没有做任何纹样装饰，鼎身的正面和侧面类似一个“回”字的纹样布局，中间为素地没有任何纹饰，而其边框则有夔龙纹、饕餮纹和云雷纹组成。纹饰的刻画上有以直线为主的装饰特点，属于以线刻为主的浅浮雕纹饰。
鼎身的四面上下边框中间铸有方便脱模用的短扉棱，在鼎身的四周交接处则有齿状的长扉棱，而且四个鼎足上也同样铸有扉棱。边框里横向长边以夔龙纹为“图”，以云雷纹为“底”，夔龙纹身体上是用“∞”型两端回旋的云雷纹一正一反地二方连续而成，有点类似周代的窃曲纹。且横边内的两条夔龙纹以短扉棱为中线对称构成兽面形式的饕餮纹；而纵边则由上下两个不完整的兽面纹和中间一条夔龙纹组成。鼎耳一共两个，正面饰一对老虎，虎口相对，中间有―人头，一般称为虎噬人纹。虎的下部是牛头纹样，鼎耳的侧面还有鸟雀状的连续纹样（见图2）。司母戌鼎有四只鼎足，每条足部与鼎身连接部位是类似牛头（或是神羊）的兽面纹即饕餮纹组成，鼎足中部是简单的三道压印，下部没有任何装饰。这个牛头饕餮纹上有一个巨大的代表雄性力量的犄角，寓意着用牛（或羊）这种牺牲来负载着饰有夔龙和饕餮的、以象征王权和富贵的鼎。
因此，司母戌鼎鼎身、鼎耳和鼎足三部分的主要纹饰可以归纳为：夔龙纹、饕餮纹、云雷纹、虎噬人纹、牛头纹、羊头纹、鸟雀纹等。如果司母戌鼎是作为祭祀王母的礼器，那么，其青铜器载体的纹饰应该能够反映和体现这种祭祀的需要，笔者认为上述某些纹样可能是和商王祖先或其王母有关关联的纹样或图案，在纹样的装饰等级要求上应该在当时算是礼数最高的饰物纹样了。
以下将主要研究在司母戌鼎上运用最多的也是最主要的两种纹饰――饕餮纹和夔龙纹，也是商代青铜器上最具有代表性的两类纹样。
二 关于饕餮纹
在司母戌鼎的装饰纹样当中，饕餮纹应该是起到主打和统领作用的纹饰。饕餮纹是一种出现于商周青铜器上的动物纹样，其形象一般为大眼、巨鼻、头上带耳或角，基本图案是以鼻梁为中线，左右对称分布着角、耳、目、嘴，给人以神秘、诡异、威严的感受。
在商代的代表性文字金文和甲骨文中，并没有出现过“饕餮”二字，“饕餮”一词最早见于春秋末年的《左传.文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”而“饕餮”作为青铜器物上纹饰的记载，首先见于战国末年的《吕氏春秋・先识览》所云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”（p17）从中应该可以看出，起码到了周代，在祭祀鼎上铸饕餮已经形成了纹饰范式（并且可以断定最早在战国，人们就开始把周鼎上将有首无身的动物称作“饕餮”了）。此后，北宋时古器物图录据此将若干表现动物面部的纹饰称为饕餮，如吕大临《考古图》癸鼎下云：“中有兽面，盖饕餮之象。”[4认为这种兽面纹就是《吕氏春秋》等书中所谓的饕餮，从此，这个名称在宋代青铜器学界研究中一直沿用到现在。又《山海经，北山经》：“北三百五十里，日钩吾之山，其上多玉，其下多铜。有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名日狍^，是食人。”（P.63）晋代郭璞为“狍^”所注确定是夏商时期鼎上的纹饰：“为物贪埃食人未尽，还害其身，像在夏鼎。《左传》所谓饕餮是也。”此处“狍^”即饕餮，而“羊身人面”、“虎齿人爪”可知当时的饕餮是一个兼具有“羊”、“人’等特征的形象。我国著名考古学家李济先生主张以“动物面纹”即“兽面纹”来替代“饕餮纹”的称谓，他所描述的“动物面”指那些有首无身的饕餮纹，他还将“一首两身”的饕餮纹称“肥遗纹”，这取自于《山海经・北山经》中“有蛇一首两身，名日肥遗”一说。这样饕餮纹就有了两种说法，一种是只有兽首没有兽身的“兽面纹”，另一种则是有兽首且有两个兽身的“肥遗纹”了，笔者将这两种纹饰统称“饕餮纹”。
我们再来看看司母戌鼎身上的饕餮纹情况。经过研究我们发现司母戌鼎上的“饕餮纹”正是有这两种纹样，一种是有首无身的类似《吕氏春秋》上所记载的“兽面纹”，分别在每个面的四角和四根柱子上。还有一种是“一首两身”的饕餮纹，属于李济先生主张的“肥遗纹”，就是在司母戌鼎横向长边框两个夔龙兽面以棱鼻为中线连在一起时的样貌，且两边各有一只夔龙纹，这正如张光直先生描述“肥遗纹”时所言：合观为饕餮纹，分观则为夔纹者。而且鼎上下横边内的夔龙兽面形象还略有所不同，见图3所示，如兽耳部分，上边的浑厚圆墩些，下面的兽耳收尾尖长些，上下兽面上的眼睛造型也不一样，上面的眼珠大，眼眶饱满，眼角平直，下面的眼睛瞳孔分明，眼眶类似猫眼，像一弯明月，眼角上扬。而且兽面的脸部特征上的纹饰也不太相同，上边的面部要方大些，而下边的要瘦削些。给人感受上面的“肥遗”型饕餮兽面雄性足，而下面的则雌性感强，所以，笔者判断可能上下“饕餮”应是阴阳雌雄有别，或者上面的是牛面而下面的是羊面，这可能与古代祭祀用的牺牲――“太牢”、“少牢”注1有关。这兽面纹两旁夔龙的身体部分是以“∞”型云雷纹（有学者认为是窃曲纹）正、反向连续排列而成，身体之外的底面饰以半径较小的云雷纹。除此之外，司母戊鼎侧面的纹饰图案组成也是类似“回”字形，上下边的兽面纹形制同正面的兽面纹形制，只是兽身要短些。
从中我们还发现，饕餮纹的兽耳与鼎耳上铸造的虎食人造型的虎耳造型样式基本相同，从中也可以看出商代工匠对动物耳朵塑像上形成了自己的模式，其造型手法基本上是一样的。从鼎耳上铸造的虎食人造型和鼎上两类饕餮纹，都给人以诡秘、凝重而又神秘的感受，越发烘托出整个鼎的庄严、肃穆和神圣之感，从而也体现出被祭者身份、地位的显赫和尊贵。
三 关于夔龙纹
夔龙纹（见图5）是商代主要的装饰纹样之一，在青铜器上出现的频率很高，地位仅次于饕餮纹。夔龙是一种近似龙的动物，传说其形象为一角一足，口张尾卷。《山海经.大荒东经》介绍夔是这样一种神兽：“东海中有流波山，人海七千里。其上有兽，壮如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名日夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”（P.225）清段玉裁在《说文解字》中有：“夔，即魑也。如龙，一足，从澹幌笥薪恰⑹帧⑷嗣嬷形。”其解释为“即铉作神。疑神是，鬼部日：魑，耗鬼也。神魑，谓鬼之神者也……木石之怪，如龙有角。”段氏把夔说成是“鬼之神”和“木石之怪”，可见商人在祭祀鼎上铸造夔的形象，是为了以夔来辟除阴间妖魔的。另外，《吕氏春秋・慎行论・察传》载鲁哀公问于孔子日：“乐正夔一足，信乎？孔子日：昔者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风。而天下大服。重黎又欲益求人，舜日：‘夫乐，天地之精也，得失之节也。故唯圣人为能和乐之本也。夔能和之，以平天下，若夔者，一而足矣。’故日‘夔一足’，非‘一足’也。”（P.120）鲁哀公把传说中尧、舜时的乐官夔说成只有一只脚，孔子解释道：其实舜帝的原意是只要有一个乐官夔在，就足以谱写天下的乐曲了。在这里“夔一足”这个事实通过孔子说乐夔的故事又被反复强调了，而且很多故事如《庄子・外篇.秋水》中夔p对话，以及元末明初刘基《郁离子》中的鳖夔对话等，都提到了夔一足的事实。我们从商周青铜鼎上夔龙形象来看，夔的确是被商人塑造成一足而蛇状的神兽。
在司母戌鼎上，每个面都有6只夔龙，其中横向长边框的2只夔龙对称成为一个“肥遗”型饕餮纹，纵边各有一只夔龙，这样4个面就有24只夔龙。马承源先生认为：在青铜器纹饰中，凡是蜿蜒形体的动物，都可归之为龙类，而夔龙纹身体呈蜿蜒状，也当属龙类的一种。而之所以选择云雷纹为底，是因为夔龙为天上的神兽，以云雷纹来象征夔龙游走于天地之间。商代青铜器上大量出现这种夔龙纹样式，说明夔龙和商代先民有某种联系，笔者提出商人除了玄乌之外是不是还有一种夔龙图腾崇拜的信仰呢？从生活常识出发，一般活人会用先人生前喜欢的物品去祭奠逝去的祖先，而且会用最吉祥最令人崇敬的神兽去保佑先人，所以在大量的商代出土明器中出现大量的夔龙纹样，说明了商代祖先和夔龙一定有某种密切的联系。有同样见解的如于民先生认为：夔是商（指殷商）人的祖先神，在商人灭夏之前，已形成一个大的氏族联合集团，其中以夔为图腾的氏族集团和以鸟为图腾的氏族集团是其中主要的成员，以夔为图腾的氏族集团更为主要，到商代后，夔就被商人当作祖先神而受到祭祀，这一点在卜辞中已得到证明。可见，夔却有可能是商代祖先所崇拜的图腾之一。商周青铜器上装饰以夔龙纹饰是为通“祖神”、通“天地”，其纹饰正是这种入神沟通的桥梁象征。司母戌鼎采用夔龙纹，用夔龙纹饰烘托一种神秘威严和狞厉深沉的气氛，是为了达到对祖先的崇拜和祈福的祭祀目的。
四 结语
商代晚期，商王为祭祀其母铸造的司母戌大方鼎是商代青铜器的代表作，是华夏青铜器发展到鼎盛时期的产物，被誉为“中华青铜器之最”。在商代那个充斥着战争、祭祀、神秘的社会背景下，司母戊方鼎上威严肃穆的各种纹饰以及狰狞的饕餮纹、怪异的夔龙纹，营造了一种难以言表的肃穆、神秘的巫祭场景。笔者认为司母戌鼎的饕餮纹主要是牛头纹（羊头纹）就是所谓的用以祭祀的牺牲――“太牢”和“少牢”的纹样，以盛宴上器皿的祭祀品作为鼎的外表纹饰应该是符合设计创作初衷和审美需要的，而夔龙纹则是商人祖先崇拜的产物。司母戊鼎是为祭祀王母所铸，其上的纹饰是表现了一幅祭祀的场面，首先是把战俘作为牺牲品献给猛兽吃（如虎噬人纹形象），后把牛、羊等“太牢”、“少牢”献给祖先。在商代有着祖先崇拜的习俗，夔代表着商人的祖先，同时夔也被说成是“鬼之神”和“木石之怪”，在鼎上铸夔，是希望以夔来辟除阴间妖魔保先人平安的，这同当时人们的社会宗法制度和巫术鬼神信仰有着密切的联系。