时间：2023-10-27 18:08:27
一、准确切入，精巧设计
课堂教学要成功，关键在于教师如何结合教材实际，抓住突破口，把教学目标转化成学生感兴趣的问题。上海特级语文教师于漪老师在教《孔乙己》一文时，也很注意发问的技巧。她一开篇就问学生：“孔乙己姓甚名谁？”这样一个看似简单却又难以一下子回答的问题，很自然迫使学生认真地研读课文。教者在此基础上，接着顺势利导学生认识孔乙己没有名字的深刻性，解决了本文的教学难点。
二、课外延伸，拓宽思维
培养学生的思维能力，应该注重培养学生思维的深度和广度。课堂教学中的问题设计，目的不能局限于学生知识点的识记，更应该涉及学生思维能力的训练和提高。因此，教师必须善于从各个不同的角度设计问题，启发学生，使学生掌握解决同一问题的不同途径和方法，既要从深度和广度去拓宽学生思维的空间，更要培养其发散思维的习惯。在教授新课的时候，教师应该注重对课内知识的课外延伸，也就是要引导学生把课堂上学到的知识与社会生活联系起来进行思考，这样学到的知识才有现实意义。如在学习了《以虫治虫》一文后，可以引导学生思考：以虫治虫的方法在今天叫做什么方法？你还知道哪些生物防治的方法和例子吗？用生物防治病虫害和用药物防治病虫害相比，有什么优势？
三、注重引导，曲径通幽
在课堂教学时，教师的提问如果过于简单平白，一步一问，缺乏启发性和引导性，久而久之，学生就会感到单调乏味，疏于思考，这在一定程度上会妨碍学生思维的发展。假如我们把直接提问的方式改变一下，两步甚至三步一问，即以“曲径通幽”的方式提出，很可能就会让学生乐于开动脑筋，因为这样的问题要求他们在思维上有跳跃性才能回答上来。
如《一面》一文，为了让学生明确鲁迅先生当时身处白色恐怖之中及进步青年对鲁迅先生的崇敬和爱戴，可以针对作者认出鲁迅先生的那一段描写来设置问题：“既然我已经知道了那个人是鲁迅先生，为什么不说出来？”有的学生会说“怕别人知道后对鲁迅先生不利”、“当时不方便说”等，在这个时候，就可以结合文章中的自然环境描写——店外“冷”和店里“暖”来让学生理解当时的社会背景和文章主题。所以说，这种要先迂回才能找到答案的问题，不仅能激起学生思考的兴趣，有时甚至可以收到提纲挈领、一通百通的良好效果。因此，注重引导、迂回式的提问，能有效地引起学生思维的兴趣，最终达成良好的教学效果。 转贴于
四、创设情境，设疑激趣
俗话说：好奇之心，人皆有之。如果能在学生学习过程中激发起他们强烈的好奇心，能增强他们对外部信息的感受能力和接受能力，唤起学生的好奇心，就可以激发学生的思维，从而培养学生的有意注意能力和自主学习的意识。因此，教师设计课堂提问时，要有“引人入胜”之妙，讲求新意，必须能做到激发学生的学习兴趣，切忌问题提出来平淡无奇、味同嚼蜡。例如教学《孔乙己》，教师导入新课时可以这样设计问题：“同学们，据鲁迅先生的朋友说，鲁迅先生对他的小说中的人物，最喜欢的是孔乙己。鲁迅先生为什么最喜欢孔乙己呢？他是以怎样的鬼斧神工之笔来塑造这个苦人儿的形象的呢？你们认真读课文以后，就能得到回答。有人说，古希腊的悲剧是命运的悲剧，莎士比亚的悲剧是主人公性格的悲剧，易卜生的悲剧是社会问题的悲剧，那么，鲁迅写孔乙己悲惨的一生，是命运的悲剧，性格的悲剧，还是社会问题的悲剧呢？我们学完课文以后，就可以得到正确的答案。”这样设疑导入不是围绕课文内容本身，而是借课题以外的与课文有关联的某些内容发问，巧设悬念，由远及近，引入新课，不仅过渡自然，而且所述问题正是学习《孔乙己》的一些本质问题，即塑造孔乙己形象的创作方法和孔乙己这个形象的典型意义。
五、由浅入深，逐层深入
一堂好的语文课，内容要明确而丰富。要想达到这个效果，在教学实践中，教师应该根据不同课文的特点，从不同层次学生的接受能力出发，把知识点分解成层层深入、环环相扣的问题，来逐步引导学生进行深入的思考。这样的提问处理，学生肯定乐于接受。如《鲁提辖拳打镇关西》一文，可以采用这种彼此关联、环环相扣的方式进行课堂教学。教师先提出问题：小说中谁打了谁？这个问题学生较容易回答出来——“鲁提辖打了镇关西”。然后再问：镇关西为什么被打？这下学生的热情高涨，纷纷答：“因为他强骗金翠莲。”教师继续问：拳打镇关西表现了鲁提辖的什么品质？“疾恶如仇”、“勇敢果断”、“粗中有细”、“机智灵活”……最后，教者就因势利导，提出文章中最重要的一个问题：在鲁提辖的复杂性格之中，最核心的性格特征是什么？学生就可以从鲁提辖的性格中进行比较，从而记住了“疾恶如仇”这个要点。这样由浅入深、逐层推进的提问方式，使学生能很好地接受教师的引导，对文章重点难点的把握必然非常容易。
例如，人教版八年级语文下册第二十五课诗词曲五首中的《赤壁》(刘禹锡作)，诗中写道“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝，东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。其中对后两句的理解，有的老师就问学生：“这两句诗表达了作者怎样的思想?”学生答道：“表达了作者的抑郁不平之气。”虽然学生答对了，但老师所提的问题有些直接，还需要再问一个为什么?不然，学生就不能真正理解这两句诗的思想内容。我在教学时，对这两句诗就采取了“曲径通幽”的办法，我说：“赤壁大战中，周瑜率领不足五万之众，大破曹军二十多万大军(号称八十万)，体现了周瑜卓越的军事指挥才干。周瑜这么有才干，而在作者刘禹锡的眼中，周瑜的取胜靠的是运气(东风之便)，而非才干。”我问：“谁有才?”学生答不出，我提示说：“站在自己的角度说别人无才，是以自己为标准来评判别人，在这里显然是作者拿自己和周瑜相比了。”我问：“在作者看来，自己和周瑜比，谁有才?”学生答：“作者。”我接着问：“既然作者认为自己很有才干，那么他的才干，没有被人发现，没有施展出来，他会怎么样?”学生答：“会抒发感慨……”我接着说：“作者抒发感慨的方式是借古讽今，借历史人物周瑜来抒发自己的感慨。”我问：“抒发了作者怎样的感慨?”学生答：“自己的才能不被统治者发现，才能难以施展，流露出了抑郁不平之气。”两种方法做一个比较，最终的结果是一样的，但在引导学生理解的过程中，我采取的曲径通幽的办法，比老师直接问，让学生来回答，甚至死记答案，效果要好得多。
再如，在郭沫若《天上的街市》的教学中。我说：“我国神话当中的牛郎织女，被王母娘娘蛮横地拆散，隔河相望，显然是一出悲剧，但在郭沫若的笔下，一改原来神话的悲剧色彩，把牛郎织女在天上的生活写得自由、幸福和美好，为什么要这样改写?”如果老师提出这个问题之后，直接让学生回答，就有一定的难度。我采取曲径通幽的办法，把这个大的问题分做几个小问题来处理：(1)作者所处的现实是怎样的?(2)现实与天上是怎样的关系?(3)作者为什么要来改造这个神话，表现了作者怎样的思想?我给学生介绍了当时的写作背景(了解了当时的现实)，理清了现实与天上的关系，然后，再让学生来回答第(3)个问题，学生就很容易地答出：“改造这个神话，表达了作者对黑暗现实的不满，对美好生活的向往和追求。”
第三个例子，是本课中的第二首诗《静夜》，诗末写道：“怕会有鲛人在岸，对月流珠!”我在教学时，解释说：“鲛人对月流珠，就是鲛人对月流泪。”我问：“诗中所写的鲛人对月流泪，难道仅仅是鲛人在对月流泪吗?还有谁在流泪?”我让学生试着作答，学生也难以答出，我进而解释说：“表面看起来是鲛人在对月流泪，其实是诗人在对月流泪。”我接着问：“诗人为什么会对月流泪呢?”由于《天上的街市》中已经对作者的思想做了深入的探讨，学生极易答出：鲛人对月流泪，其实是诗人对现实不满而流泪。我再问：“鲛人对月流珠的传说，表达了作者怎样的思想?”学生顺理成章地答道：“表达了作者对现实的不满，对自由、美好生活的向往和追求。”本课两首诗虽神话传说不同，但它的思想内容是一致的。
通过以上几个例子，我深刻地认识到，在教学实践中，引导学生理解作品的思想内容，不能太直接，应适当采取曲径通幽的办法。通过几个带有引导性、启发性、便于回答的小问题，引导学生准确地理解和把握作品的思想内容。虽然过程繁琐一些，但在这个过程中，学生更能深入地理解和准确地把握作品的思想内容，这比直接问学生，让学生摸不着边际地回答问题，更为有效。
很清楚，要想使这方面研究在现有基础上有较大突破，根本出路在于打破传统上抱残守缺的小家局面，综合利用资料和理论，对关氏生平和创作进行一次全面、系统的清理和分析，切切实实跨出国门，面向世界。这是本文写作的指导思想，也是作者追求的基本目标。
一、生平和创作道路推考
（一）关汉卿生平诸问题考论
1．名、字、号点滴
关汉卿之名已佚，有论者曾据河北安国残存之《天庆桥碑》进行过探考，然此碑今查为明末遗物，不足为凭，故称“关氏名灿，已无可疑”不能服人。至于“汉卿”乃关氏之字，当时以此出名，竟达宫禁，《元史·虎都铁木禄传》可为一证。然其中仁宗语“汉名卿不让”实指“不下于汉人之名公巨卿”，而并不表明元时禁汉人名“汉卿”。此外，已斋、一斋均为关氏别号，目前无确证否定其中任何一个，《乐府群珠》所收署名“一斋”之第五首小令无论从表达内容还是音乐体制都显为明代藩王作品混入，不能作为否定关氏号“一斋”的根据。
2．关于身份问题
关氏为金末太医院尹，非“太医院户”，得官非由科举正途。其理由有四：曹本《录鬼簿》为钟嗣成最后定稿本，其记载较明刊各本更可信；金、元两代史书《方伎传》等均无关姓医人，说关汉卿为不通医术的“弟兄孩儿”，其所依赖入户籍的行医之“父兄”没有着落，“医户”身份更与《析津志》关传中堂堂“名宦”不合；《青楼集序》中“不屑仕进”、《析津志》中“淹于辞章”等记载既为关氏入元后经历，则表明其任太医院官只能在金代；关氏任职当由金代“医学十科”试补，也不排除以解州关裔的身份受照顾之可能。传统所言“解元”、“进士”等均无实据。
3．关氏生卒年
关氏既为金太医院尹，金亡于1234年，其生年至迟当在1215年以前。此又可从杜仁杰的生年（1201）以及杜之妹婿梁进之与关氏友谊中得到旁证。其卒年，关氏现存作品年代可考者无出1300年之后，又从睢景臣与钟嗣成于1303年在杭州会面而后者终以关氏为“前辈已死名公才人不相知者”来看，其时或之前关氏已亡，由此可知关氏生卒年大约为1210年至1300年之间。
4．关于籍贯问题
关汉卿籍贯，目前存在大都、解州、祁州三说。大都说出自《录鬼簿》和《析津志》，故最早亦最具权威，但并非无可置疑，如白朴父子原籍山西聱州，晚年移居金陵，上述二书均未涉及一字。此外，大都说还无法在关氏作品中找到印迹。由此很难断定关氏籍贯为大都；解州说虽然时代略后，但出自正统史家之手，较为信实。在关作题材及语言中还可找出旁证，且解州所属平阳地区为元杂剧的早期流传地，“初为杂剧之始”的关汉卿生于此地也合乎情理。况至今山西演艺界还流传关氏的传说，此皆表明解州说较具可靠性；祁州说产生最晚，又多怪诞之处，本不可信，但方志言及民间传说数百年不衰，又有关墓、关园可凭，证明关氏的确曾在此地居住并归葬于此。由此可下结论：关汉卿，解州人，后迁祁州，一生曾长期在大都居住和生活，最后归葬祁州。
5．关氏行迹
关汉卿一生行踪，前期可大致定为：解州出生，汴梁作官，金亡后迁祁州，由此进入中期。燕京重新繁荣后移入活动。后期从宋亡南下开始，其南行路线大致为由大都陆路经由河北、山西、河南、进入两湖，后东行至杭州。晚年自杭州乘舟沿古运河北上，经扬州返回祁州，同行者有杨显之，费君祥等人。传统观点只从东线考虑忽视了关氏与费君祥“效图南”、“把楚云湘雨亲把勘”的经历以及作品中涉及潭州、衡州等地理因素，因而不尽科学。
（二）创作分期
早期：散曲阶级。在时间上，早期包括汴京为官和祁州隐居两阶段，此时期主要创作为散曲，故又可称散曲阶段。作品主要为（二十换头）［双调·新水令］、［越调·斗鹌鹑］二首和［双调·碧玉箫］十首等，其中皆透露出官场生活信息，形式上有的还多女真曲调。此外，［南吕·四块玉］《闲适》，［仙吕·一半儿］《题情》以及［中吕·朝天子］《书所见》等闲适逸情之作也可归入此阶段，大抵为祁州隐居田园时所作。
中期：时间上从入燕后至南下前，此时期代表创作为杂剧。根据作品类型、时代和地理背景的不同，可分为两个阶段：（1）历史剧阶段。本阶段关作主要为一批历史剧，它们是《单刀会》、《西蜀梦》、《敬德降唐》、《裴度还带》，《哭存孝》和《五侯宴》以及一部分佚作。其共同倾向，除了大抵取材于历史外，地理背景还多不出山西，形式上亦非元杂剧成熟体制。散曲方面，属于此阶段的有［大石调·青杏子］《骋怀》、［双调·新水令］“楚台云雨”、［仙吕醉扶归］《秃指甲》等，放浪形骸的市井气息是此阶段关氏散曲的主要特征。（2）历史故事剧阶段。本阶段作品年代顺序大致为《陈母教子》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》、《谢天香》、《金线池》、《调风月》、《拜月亭》以及一部分佚作。它们除了具有借用历史上一点影子进行再创造的历史故事剧特点外，共同倾向还在于其地理背景还多不出河南，形式上多为元杂剧成熟体制。散曲方面，此阶段多抒发离情别绪之作，如［双调·沉醉东风］“咫尺的天南地北”、［商调·梧叶儿］“别离易，相见难”、［大石调·青杏子］《离情》、［仙吕·翠裙腰］《闺怨》、［黄钟·侍香金童］等，这其中有的可能还是前一阶段作品，它们共同表现了作者离家远行、脚踪不定的心态和情绪。
晚期：社会问题剧阶段。关氏南下湖湘江浙之后整个创作皆可归入晚期，作品依次为《玉镜台》、《望江亭》和《窦娥冤》，此外也还有几部难以确考的佚作。它们中除了《玉镜》属于过渡型作品外，后二剧皆取材于现实生活，皆属社会问题剧范畴。散曲领域，此时期除了［南吕·一枝花］《不伏老》和［中吕·红绣鞋］《写怀》等作品表现不伏老的生活态度外，还有赠人（《赠失帘秀》）、写景（《杭州景》、《大德歌》四首、《新得间叶玉簪》等、叹世（“世情推物理”）以及叙写《西厢》故事的《崔张十六事》等。杂剧巨制《西厢记》的创作亦当在此阶段，可惜未能最后脱稿问世。
二、关氏作品剖析
（一）悲剧研究
首先是抒情悲剧《西蜀梦》，强烈的复仇情绪是此剧的显著特征。正因此，作者对作品在戏剧行动和冲突都作了淡化处理，没有一个贯穿始终的悲剧主人公，而以事件本身为发展脉络，人物塑造服从于悲剧总体气氛的创造。然内在冲突却很剧烈，直到最后仍保持充沛的情感气势。这种形态决定了此剧难以归入通常意义的英雄悲剧，而只能是一种抒情悲剧。
其次是英雄悲剧《哭存孝》，此剧塑造了李存孝和李克用这两位悲剧英雄形象。前者正直、勇敢、战功显赫，但为人忠厚颟顸，终遭小人暗算。后者一身征战，创业艰难，但晚年却贫图享乐，喜好奉承，终为小人所乘，自毁长城，后悔莫及。形式上此剧已不再是单纯抒情，外在行动和冲突均较激烈，为一般意义上的英雄悲剧。
第三是性格悲剧《鲁斋郎》，此剧以一个性格卑弱、逆来顺受的吏员张珪为主人公，虽然他的家破人亡、妻离子散是权豪势要横行的结果，有着明显的社会因素，但他在屈辱中自己送妻子上门让恶人蹂躏，在屈辱中又接受了被恶人玩厌了的李四老婆，最终消极出家“倒大来快活”，无疑是他的性格所致，所以此剧成了性格悲剧的典型。
最后是社会悲剧《窦娥冤》，此剧通过窦娥无罪却由于恶人构陷、贫官昏昧而遭屈斩这一悲剧事件揭示了一系列社会问题，如文人地位、高利贷剥削、寡妇命运、白昼杀人、强入民宅、贫官污吏等等，而这些均构成悲剧的根本原因，是为一社会悲剧无疑。
（二）喜剧研究
首先是《陈母教子》和《玉镜台》这两部讽刺喜剧。前者塑造的陈良佐是一个眼高手低、志大才疏却狂妄透顶的滑稽角色，其吹牛说大话、爱贫小便宜却又屡屡遭窘的喜剧性格固然为作品调刺重点，即使正旦扮演的主要人物陈母，作者写她把科举状元看成了无穷大，以致错认儿子、强拉人作女婿等等，同样具备强烈的讽刺性。《玉镜台》剧塑造了一对不相匹配的老夫少妻，偏偏这“姻缘”却又是一场骗局加上虚荣心而最终促成的，其中充满了人与环境、人与人、人的自身的种种冲突，它们都体现了典型的讽刺喜剧性。
其次是幽默喜剧《谢天香》和《金线池》，此二剧的喜剧性不是来自对人物的夸张变形，而是让它们按各自的身份特点行动，构成了合理中的不合理，恰当中的不恰当。如《谢天香》中的钱大尹，本意督促朋友的进取心，却让朋友当众下不了台，本意将朋友爱人接到家中保护起来，却采取娶为己妾的形式，使后者尴尬万分。《金线池》中心高气傲的杜蕊娘却正因其傲骨而中了鸨母之计，推开所爱的人而终致难以挽回，最终要靠好心的石府尹动用官势来“压”服。这些“恰当中的不恰当”，正是此二剧幽默意趣的外在表现。
第三是世态喜剧《救风尘》和《望江亭》，此二剧的表现手法较为复杂，既有着讽刺喜剧人物（周舍、杨衙内），又有着幽默喜剧人物（（宋引章、白道姑），还有着颂剧人物（赵盼儿、潭记儿）；既有着妓女从良、寡妇改嫁，又有着文人受气、小官遭压；既有地痞奸商，又有着权豪势要，还都有着清官断案，等等。从性质上看，它们既非讽刺喜剧，又非幽默喜剧，更非典型的颂剧，毫无疑问应当归入世态喜剧的范畴。
（三）正戏研究
这里的正剧指“处于悲剧和喜剧之间的”“第三种主要体裁”（黑格尔语）。以下对关作中属于正剧范畴的八剧进行剖析。
首先是英雄颂剧《单刀会》和《敬德降唐》。此二剧皆取材于历史上的英雄故事，其中都有一个严肃、完整的戏剧行动，冲突形式无论内在外在都是悲剧性的。只是由于主人公意志坚定、才能超群，才最终化险为夷。无论是关羽还是李世民和尉迟恭，他们一身正气，既无笑料，又未堕入悲剧，为典型的颂剧人物。次要人物中或有喜剧性表现，然多作陪衬，对剧本性质不起决定作用。
其次是道德悲喜剧《裴度还带》。此剧突出的不是意志坚定、才能超群的英雄，而是道德高尚的善士。裴度一生耿直无邪，然铮铮铁骨并未能改变他注定要惨死于乱石瓦块之下的命运，只有不欺暗室，救了玉英一家性命的德行才救了他。剧情由逆境向顺境突转的契机乃道德的力量感化，此亦决定了此剧作为道德剧的实质。
第三是感伤喜剧《调风月》和《拜月亭》。此二剧一直被作为喜剧看待，其实它们都是用喜剧的方式表现悲剧性的冲突，有时悲剧气氛还很浓厚，如《调风月》中燕燕被骗奸以及又被迫为负心郎做媒另娶，《拜月亭》中战乱逃难以及女主人公被冷酷的父亲强行从重病的丈夫身边拉走，等等。由此可证它们决非纯粹的喜剧，而只能是悲喜交织的感伤喜剧。
第四是《蝴蝶梦》、《五侯宴》、《绯衣梦》这三部狭义的悲喜剧。和《单刀会》等颂剧一样，它们也都有着一个严肃的悲剧性行动。如《蝴蝶梦》中王婆面临夫死子亡，《五侯宴》中王嫂典身、被迫抛子投井，《绯衣梦》中李庆安冤狱等。这些悲剧性行动之所以没有完成，是因为存在着促使悲剧冲突发生质变的外在力量。如包拯、钱大尹等清官断案、王嫂弃子巧遇李嗣源收养，等等。由于促成主人公由逆境向顺境转化的力量不是来自主人公自身，故此三剧皆不构成颂剧，而只是狭义的悲喜剧。
（四）《西厢记》作者及性质考论
《西厢记》作者历来存在着王实甫作、关汉卿作、关作王修、王作关续四说，其中王作说出自《录鬼簿》、《太和正音谱》等权威曲学专著，最早也最流行。关作和关作王修实际是一回事，由于来自目前最早最完整之《西厢》传本弘治岳刻本的附录，又为明初曲坛及民间长期流传，考虑到它符合戏曲流传的独有特点，同样不能忽视。王作关续说出现的时代既为最后，又无确凿证据，故最不可信。明万历后《西厢》刻本署名不能作为考察作者问题的依据。
既然单纯资料外证难以最后确定《西厢》作者，则作品内证不失为一条新的考查途径。关氏今存其它作品如《五侯宴》剧中贾虚道白以及散曲［双调·大德歌］、［双调·新水令］“搅闲风”等散曲多处涉及《西厢》故事，其中透露作者对此题材的熟悉和偏爱；此外，关氏《崔张十六事》组曲和董《西厢》及今传《西厢》杂剧均同中有异，可知创作时限当在此二者之间，传统上认为关曲是就《西厢》剧之改写的观点属误，认为关作说即由小令和杂剧混淆而来亦不正确；尤可重视者，关氏其它作品的情节安排，如焚香拜月、欣赏脚踪、跳墙赴期、云雨交欢、长亭送别等皆可在《西厢》中找到对应。语言惯用手法相通之处则更多，上述诸点，皆为元曲及王实甫其它作品所罕见。
对上述资料外证和作品内证结果进行综合检测，《西厢记》作者问题只能作如下推断：关汉卿创作《西厢》杂剧，然仅草创而逝，王实甫在此基础上进一步加工润饰，使之脱稿行世，借用一句传统语言，此即所谓的“关作王修”。
《西厢记》性质当为一悲喜剧，其理由在于：（1）冲突和场面悲喜交织。悲剧场面“抢亲”、“赖婚”、“赖简”、“哭宴”和喜剧场面“联吟”、“解围”、“幽会”、“团圆”交替发展，每次喜剧场面的出现多为“近在眉睫的灾难得以避免”（尼柯尔）的结果。（2）人物性格悲喜交织。例如张生，其意志坚定、百折不回为悲剧人物性格特征，而情痴憨实加上冒失则又是喜剧性的。又如莺莺，其谨慎、稳重、不受制于流俗均为悲剧人物所特有，但犹豫矛盾、掩饰爱情而又心口不一则又是喜剧性的。这些都决定了《西厢记》杂剧性质只能是一部悲喜剧而非纯粹的喜剧。
（五）关氏散曲论
散曲乃关汉卿创作之重要组成部分，但长时期多为杂剧光辉所掩，今择其要剖析如次：
关氏散曲中有相当作品保持了他作为一个杂剧家的本色，如《不伏老》、《骋怀》、《写怀》诸作表现的不屈不挠的斗士精神，与杂剧中的反抗精神几无一致。此外，［二十换头］创造了略同《西厢》的爱情悲欢离合故事，［黄钟·侍香金童］中深夜拜月的思妇，［双调·新水令］“楚台云雨”中的恋人幽会以及《崔张十六事》等，这些作品重情节重人物塑造的特点同样体现了剧作家的身份。
关曲中有许多作品同样体现了传统诗歌所特有的情韵，如［南吕·四块玉］《闲适、［双调·乔牌儿］等作品中表现的闲适、退隐心绪，《杭州景》、《喜得间叶玉簪》和［白鹤子］四首的景物描写，《赠朱帘秀》中的以物喻人，［大德歌］四首中的借景抒情，均极富韵味。此外，还有一些表现离情别绪的作品，如《别情》、《离情》、《闺怨》等，均表现出传统文人特有的情怀和长于抒情语言雅训的风格，因此，说汉卿“激厉而少蕴藉”并不符合实际。
关氏作品中存在大量放浪恣肆的艳歌情曲，除了前已述及的相思和幽会之外，尚有［仙吕·一半儿］《题情》、［双调·新水令］“闲争夺鼎沸了丽春园”等，均为赤裸裸的调情和妓家风月，有些作品还专注于女性体态，如《女校尉》、《蹴鞠》、《书所见》以及俗笔很重的《秃指甲》等。
三、关氏创作风格论
风格是作家创作艺术高度成熟的标志，关汉卿作 为第一流的戏剧大家，对他创作风格进行把握更是其总体研究必不可少的重要环节。
（一）总体构思
关氏具有驾驭多种题材和体裁的总体建构能力。具体地说，在题材选择方面，既有历史剧又有现实剧，既有现实成分又有非现实成分，既有文戏又有武戏；在体裁选择方面，既有元剧常格又有变格，既有北曲风范又有南曲基因；性质类型上既有悲剧、喜剧，又有悲喜剧。在散曲领域既有剧家本色又有诗家情韵和市井格调。一句话，新颖性和多样化是关氏创作总体构思的基本特征。
（二）结构艺术
总体构思的新颖多样决定了关作结构艺术的完整和完备。完整性首先表现为情节行动的有机统一性，很少出现头绪纷繁、线索模糊的情况。其次还表现为情节与情节之间、场面与场面之间的逻辑联系，偶然事件多体现着必然性，非现实成分也有着现实的逻辑。关剧结构艺术还表现着完备性。在类型上既有开放式（《窦娥冤》、《西厢记》、《五侯宴》等）、又有着锁闭式（《单刀会》、《西蜀梦》）和人像展览式（《哭孝存》、《敬德降唐》等）。完整与完备还体现在剧中力度的平衡上，很少“至第四折往往强弩之未”的现象。关氏散曲结构艺术同样体现着完整性与完备性，如体制上既有长、短、中套数，又有联章体和只曲小令，音乐上既有汉地乐章又有女真俗调，句式上或骈或散，修辞上对偶排比诸格皆呈，均无残缺松散之感。
（三）人物塑造
首先是系列性，包括君主、谋臣、英雄、清官、昏官、奸党小人、权豪势要、流氓恶棍、封建家长、鸨母、长老道姑、书生、小姐、婢女、寡妇、妓女等十五个系列；其次是个性化，这主要表现在人物之间不同性格的鲜明对比上，同一系列人物之间性格亦各有差别，如同为一军之主的李世民和李克用、同为寡妇的窦娥和谭记儿、同为书生的张生和裴度、同为小姐的莺莺和王瑞兰等等，均呈现着不同的性格特征。此外，个性化还表现为同一剧中人物的鲜明对比上，如以鲁肃的愚滥反衬关羽的智勇，以蔡婆的软弱反衬窦娥的刚烈，等等。关作人物个性化的根本原因在于作者牢牢把握人物的身份地位和所处环境。也正因此，关氏笔下人物的性格还有随环境条件的改变而发展的迹像（如窦娥和谭记儿等）。
（四）语言形式
这方面主要表现为强烈的动作性（外在、内在）、明显的性格化和通俗化（不避俗典、深入浅出）以及以感情充沛、形象鲜明、语言精炼为特征的诗化，由此决定关氏语言风格舞台性和诗歌化的本质。前者促成关作在舞台上的巨大成功，后者则是关作至今魅力犹存的关键。
（五）总体风格综论
上述关氏总体构思、结构艺术、人物塑造和语言形式诸方面风格均可归为本色和当行。当行即内行，行家作剧其表现必然为本色。“本色即本然之色”（郭绍虞语），亦即事物的本来面目，本质真实。关氏创作最大特点就是最大限度地反映了那个时代的本质真实，艺术上也力求真、善、美的统一。正因为力求真实全面，所以总体构思才力求新颖多样，结构艺术才完整完备，人物塑造才呈现着系列性、个性化。也正是力求符合舞台艺术的本来面目，做到雅俗共赏，语言艺术才表现为舞台性和诗歌化。正是在这个意义上，我们称关汉卿为元曲本色派的代表人物。传统上仅将本色派理解为语言风格显得太狭窄。
四、关汉卿的地位
关汉卿的地位，非如有论者所言，系五十年代后因政治需要由人为吹捧而成，而是历史形成的必然结果。这一点当从两方面考察。
（一）历史回顾
关汉卿在元代已独领风骚。时人周德清《中原音韵自序》中“关、郑、白、马”的提法为后世“元曲四大家”之说的缘起，既是他本人的研究成果，也代表了当时人们的普遍看法，决非率意为之。《录鬼簿》、《析津志》等当时曲学和方志传记以及贯云石、杨维桢等人的评论均从不同角度证明了这一点。
明代情况则稍涉复杂。由于戏曲创作和欣赏的观点发生了变化，关汉卿的传统地位受到了挑战，出现了以朱权为代表的贬关派，但由于贬关派内部分歧，尊马（致远）、尊郑（光祖）、尊王（实甫）互不相让，始终提不出公认的足以取代关氏地位的大家，加上观点的摇摆不定，故无法从根本上动摇关汉卿的声望地位。从明初贾仲明到明末孟称舜，明代始终存在着与贬关派鲜明对立的尊关思潮。身居高位的韩邦奇为亡弟作传将关汉卿同史学大家司马迁并提，表明关氏声望已深入到了明代中上层社会。
清代曲坛的尊关、贬关两派基本上沿袭了明人的观点而较少创新。惟近人王国维、吴梅、王季烈的情况较为特殊，他们或从史学，或从曲学，角度虽有不同，但多发创见，均为关氏在近现代的地位奠定了基础。故清代关氏研究实表现为旧沉寂和新崛起。
（二）面向世界
至今关汉卿研究很少有从东西方文化比较角度论述的，关学之所以还没有跨出国门，为世界所公认，其原因之一即可归结到这里。今天看来，关汉卿在世界文化中的地位至少可确定三点：
1．充满生命活力的戏曲之父
众所周知，世界上存在着三大古典戏剧形态：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。其中梵剧于今尚无公认的创始者，古希腊悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬剧作题材和体裁均较狭窄，因果报应观念严重，为典型的贵族艺术。而关氏作为“初为杂剧之始”的大家，题材广阔，现实性强，充满市俗气息和平民精神，体裁上兼有悲剧、喜剧和正剧之长。时代虽晚但艺术成就不可忽视。
2．独创风貌的一代戏剧大师
同莎士比亚作品相较，关氏作品仍独具特色：（1）悲、喜剧因素大胆结合，不仅表现为场面和情节的冷热调剂，而且表现在人物性格的刻划方面，如张生的意志坚定和狂热冒失、莺莺的稳重谨慎和心口不一，等等。（2）不仅刻划出人物性格，而且刻划出性格的发展，如谭记儿、窦娥均由温顺忍让发展到泼辣抗争，等等。
[关键词]语文教学 导语 设计
语文课堂教学是一门艺术，恰当巧妙的导入犹如一出话剧的“序幕”，起到统领全课的作用。魏书生老师说过：“好的导语像磁铁，一下子把学生的注意力聚拢起来，好的导语又是思想的电光石火，能给学生以启迪，催人奋进。”因此，巧妙地导语，可把学生的注意力迅速集中起来，饶有兴趣地投入到新的学习情境中去，尽情享受文学的美妙。
那么，如何设计好导语呢？那要做到巧“导”妙“引”。本人不妨在此赘述一、二，以达抛砖引玉之效。
一、描摹实境，调动激情
导语“不是无情物”，它的语言结构是感动人心的重要手段。教师用富有感染力的语言描摹一幅图景或一种意境，从而去叩击学生的心扉，引导他们进入课文情景，使情与景偕，情与理融。设计导语时，恰到好处地运用描摹实境，不但能够很快地渲染一种诗情画意的典雅气氛，而且能创设“先声夺人”的审美情境，让课堂教学充满诗情画意，体现出鲜明的抒情格调，可以让学生如临其境，加强他们的情感体验，震撼他们的心灵从而得到情感共鸣。例如教《济南的冬天》一课，我是这样设计导语的：苏轼有首诗：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”西湖烟雨蒙蒙，如在画中，漫步湖边，荡舟湖上，人如在画中游。而到了夏天，世界著名的避暑胜地瑞士景色最美：绿色山林，环绕着浅蓝色的湖泊，映衬着阿尔卑斯山头的皑皑白雪；悬崖上瀑布流泻，草地上鲜花盛开。同学们知道哪儿的秋天和冬天最美吗？这就是我国著名的“泉城”济南。老舍在《济南的秋天》一文中写道：“上帝把夏天的艺术赐给了瑞士，把春天的赐给西湖，秋和冬的全赐给了济南。”在作者笔下，济南的秋天和冬天如诗如画，别具情致。今天，我们先来欣赏济南冬天的美景。
这样，便将学生的思维引入恰当的轨道，让他们在不知不觉中进入角色。
二、讲述故事，增加趣味
“风乍起，吹皱一池春水”，学生在上课前的几分钟内，注意力并不是十分集中，要使学生尽快了解该课主题并对它产生兴趣，导语作为过渡，有时可先宕开一笔，欲擒故纵，采用“曲径通幽”的方式，讲述故事，充分调动学生的兴趣，使其积极参与教学，在兴趣盎然中进入主题。讲者动容，听者动情。如此导课，既能以情动人，又能增加趣味性，使师生之间的知识传递融入和谐的情感交流之中，同时又能使课内和课外紧密结合，激发学生的阅读兴趣，收到“一石二鸟”之效。如在导入《曹刿论战》时，我先不告诉学生讲什么，而是故意反问：大家爱听故事吗？学生们异口同声回答：“爱听。”好吧，那么我今天就讲故事。这个故事发生在我国历史的春秋时期，大家都学过历史，谁能说出春秋五霸第一霸是谁？“——齐桓公。”对，是齐桓公。那么齐桓公是怎样登上王位的？于是教师把齐桓公公子小白当年与兄长公子纠争夺王位的历史绘声绘色讲了一遍（这是长勺之战的起因，虽然课文中没有齐桓公这个人物，但事件与之有关）。当同学们听得津津有味之时，我话锋一转：齐桓公做了国君之后，借口鲁国曾经帮助过公子纠，出兵鲁国，发动了战争。当时，齐强鲁弱，鲁国处于防御地位。但是，鲁国却战胜了强大的齐国。同学们，你们知道鲁国是怎样战胜齐国的吗？有一个关键人物叫曹刿，就是他向鲁庄公献策，并在长勺之战中帮助鲁庄公，才取得胜利的。那么曹刿是怎样为鲁庄公出谋划策的呢？今天我们就来学习《曹刿论战》。
通过绘声绘色的故事，使学生增添了深厚的兴趣，不仅顺利地导入新课，又扩展学生的知识面。
三、设置悬念，引发思考
“一石激起千层浪”，疑问是探索新知的导火索。“疑”，往往能使人感到“奇”，奇有时也会觉得“新鲜”。语文教师要善于设疑，调动学生的求知欲望。导语中有意提出疑问，制造悬念，刺激学生的求知欲，激化学生释疑而探索的心态。这个过程会让学生充分体验“梦里寻她千百度”的执著和“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的惊喜。如我在教鲁迅的《孔乙己》是这样导入的：“凡是读过鲁迅小说的人，几乎没有不知道孔乙己的；凡是读过《孔乙己》这个短篇小说的人，无不被鲁迅先生所塑造的那个受到社会凉薄的苦人儿的现象所感到。鲁迅自己也这样说：‘我最喜欢的作品就是《孔乙己》’。为什么鲁迅创作了许多小说，而最喜欢《孔乙己》呢？鲁迅究竟用怎样的鬼斧神工之笔，来塑造孔乙己这样一个现象呢？我们学习课文以后，就可以得到正确的答案。过去有人说，希腊的悲剧是命运的悲剧，莎士比亚的悲剧性格的悲剧，而且人生的悲剧是社会的悲剧，鲁迅的《孔乙己》写的是孔乙己一生的悲剧。读悲剧时人们的心情往往很难过，洒下同情的眼泪。但读《孔乙己》时，你的眼泪流不出来，心里阵阵绞痛，眼泪往肚子流。那么《孔乙己》究竟是命运悲剧、性格悲剧，还是社会悲剧呢？读课文以后我们就可以找到正确的回答”。这则导语抓住课文的重点：孔乙己是怎样一个人，巧布疑阵，而且还明确告诉学生答案就在文中，让学生对课文有兴趣，对解疑有信心，学习主动性自然会很大程度的提高。
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”导语的设计形式多样，一个好的开头是师生间建立感情的第一座桥梁，它既能引起学生的兴趣，又能激发学生的求知欲，巧妙地构思导语，引领学生走进知识的殿堂，尽情享受文学的美妙。
比之于以贫嘴台词取胜的冯小刚喜剧和天马行空无厘头的周星驰喜剧，宁浩的喜剧电影显得更富有生命力。在宁浩的电影中，呈现出一种独特的、圆融的“灰色幽默”，这种特征非常适合在中国电影土壤里扎根、生长。“灰色幽默”，是“黑色幽默”概念的延伸和推移，继承了黑色幽默荒诞、阴郁和非理性的传统，也是“黑色幽默”的弱化形式，因为宁浩喜剧电影所表达的并非如黑色幽默那般尖酸刻薄或引人省思。因之，对于宁浩喜剧电影来说，“灰色幽默”远比“黑色幽默”更恰切。就电影作品本体来说，宁浩的电影中确实讲述了一些离奇的故事，出现了很多荒诞可笑的人物，揭露了一些隐藏的事实与矛盾，呈现出对传统喜剧或影视美学的解构，存在黑色幽默倾向;就电影创作环境来说，灰色幽默体现了中国电影成长环境中黑色幽默的境遇及其“折中”取向：荒诞的、讽刺的、阴郁的电影想要通过电影审查，想要吸引观众获得票房，就不得不在荒诞不经和现实的合理性、合法性中寻找折中点。灰色幽默饱含黑色幽默的讽刺、荒诞、巧合、压抑、无奈和死亡，但也加入了温暖、爱情、希望和胜利，最终出现了圆融、均衡且团圆的结局。
一、形成的重要过程：重复、巧合与事件关联性
无论是哪一种幽默，事实上都与笑密切相关。英国心理学家詹姆斯·萨利在论及艺术中的笑时指出：“能激起我们欢笑的艺术说明了艺术生产过程中存在着意志活动。”这种意志活动表现在宁浩的喜剧电影中，是一种“灰色幽默”本体论，换句话说，“灰色幽默”得以实现也是系列意志活动的结果，重复、巧合与事件关联性，是其形成的三个重要过程。
重复既是古典喜剧的常用手法，也是现代喜剧电影中的表现技巧之一。柏格森在探讨滑稽时，就曾援引帕斯卡《思想录》中关于笑的论述“两幅相似的面孔，尽管他们中的任何一幅都不能单独使人发笑，但是，当把它们放在一起时，便由于它们的相似而使我们发笑”，成为重复获得滑稽感的早期表述。宁浩喜剧电影的重复，是场景、语言、地点以及人物等诸多方面的反复出现，如包世宏在尿池前艰难小便场景的多次重复(《疯狂的石头》);耿浩两次在赛道骑车并冲过终点线(《疯狂的赛车》);《心花路放》中几次在手机上显示不同女性信息，大理梧桐客栈和夜色酒吧多次成为活动中心;“夜巴黎”字样在几部电影中闪现。多元的重复让电影变得令人熟悉，也给宁浩电影贴上了标签。值得注意的是，这种重复并非单纯不变的复制，而是每次都要被赋予新的活力。以《疯狂的石头》为例，真假宝石、可乐罐、井盖、箭头等事物都曾重复出现：真假宝石的反复出现使故事时而紧张时而轻松，作为行骗工具的可乐罐无意间成为小人物的希望，原为出口的井盖因为汽车的停驻变成逃跑的阻碍，游戏使用的箭头在紧张剧情中变成杀人工具。卡尔维诺曾言，“民间口头传说的技巧是实用原则的：对不需要的情节避而不谈，对有用的东西则百般重复。”尽管电影不同于民间口头传说，但事实上宁浩喜剧电影的确存在某种民间叙事和民间影像的特质。电影中重复“有用东西”的实用手法确实有其优越性——推动了情节的发展，成功增强了电影的喜剧感。重复让一开始微不足道的小事儿不断地如滚雪球一般发展，最后出现一些难以控制也意想不到的严重后果。尽管从哲学意义上来说，重复手法与生活不断演进的过程相违背，具有一定的间隔意义。但就宁浩电影中的重复来看，对生活真实和细节的推进式重复，直接保留了电影“接地气”的一面，重复所产生的幽默更容易与观众缩短距离，让观众入迷。
巧合，是宁浩电影“灰色幽默”的第二种表现，既是幽默的途径和方法，又是幽默的终点和目的。作为不同电影戏剧冲突得以对接的接口，巧合是叙事毫无违和感地转换重心和角度的重要方式，是电影叙述吸引和转移观众注意力的关键环节。在宁浩的喜剧电影中，巧合的密度非常之高，表现方式也十分多元，其中有三种方式值得关注：第一种是时空上的巧合，让本来存在矛盾的人或事在同一空间中无意识的和平共处，比如《疯狂的石头》中宝石的保卫者和觊觎者共处于“夜巴黎”旅馆，居住的房间也只有一墙之隔，这种戏剧化的巧合奠定了紧张的、局促的氛围，同时也因为身处之中的人尚不自知显得格外诙谐，他们之间甚至会共用一间厕所或一瓶红花油。第二种是物体自行移动产生的巧合。法国哲学家让.吕克·南希注意到伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米电影中自行移动的金属罐或苹果，认为“摄影机一路跟随其(金属罐或苹果)移动，画面显得漫无目的，确切地说，好像这一运动要脱离电影一般，只是集中于其纯粹状态中的运动学或动力学属性。”其实，南希发现的是镜头中漫无目的自行移动的物体的“驱动力”，这种力量同样也出现在宁浩电影中，无论是《疯狂的石头》，还是《心花路放》，其中都有汽车自行移动的镜头。与阿巴斯的金属罐或苹果不同，宁浩的物品移动具有目的性，意在与另一个物体进行撞击进而形成联系，推动故事情节的发展。尽管运动方向或目的不同，但自行移动的汽车同样展现出无人操控或者无意识的“驱动”力量，创造了出乎意料的巧合，制造幽默感。第三种是人物情境的互换，《疯狂的赛车》中耿浩和李法拉出现过多次的强势和弱势的转变，《无人区》中律师潘肖和年轻警察之间优劣势的转换，《心花路放》中耿浩从被“小三儿”伤害到成为“小三儿”等，都属于这一类型的巧合，角色或情境的互换在推动情节发展的基础上，让观众的视角变得丰富，获得了另一种情境体验，让整个电影中的情感避免极端。而且，这种互换在观众心理上会产生一种错位，实现正反的转换，在转换中彰显出幽默所在。
事件关联性，是宁浩“灰色幽默”实现的第三种手法，是多类型、高密度的巧合所获得的直接效果，也是构建电影网状叙事的关键所在。从《疯狂的石头》到《心花路放》，宁浩的电影作品似乎从来不曾单纯地讲述一个故事，而是在确定主线之后，将一些大事件、小事情杂糅到一起，有联系的加强联系，没有联系的制造联系，让这些事件相互涉及、相互勾连，形成了独特的网状叙事结构。如柏格森所言，“一个情景如果同时属于两个完全独立的事件，并能够在同一时间里用两种完全不同的意思来解释，那么就必然是滑稽的。”两个时空的分别阐释可以打破事件本来的机械性和僵化状态，容易形成出乎意料的喜剧感。《疯狂的石头》开始即通过拆迁、盗窃、撞车、新闻、行骗等事件将人物形象和故事情节编织在一起，这些看起来毫不相关的小事件互相牵涉：拆迁引出了宝石的出现，成为电影的主要线索;滑稽的盗窃小团伙是入室盗窃、电车行骗、机场偷窃、盗取宝石等小事件的串联者;宝石的保卫者们是守护者，也是盗窃、行骗等事件中的受害者，他们既主动又被动;厂长的儿子偷换宝石以及和小盗们的关联，推动故事的转变;专业大盗看似高冷，却多次遭到滑稽小盗们的戏谑，对传统形象的解构也由此实现。这样，原本可以独立的事件相互涉及，形成了戏剧性的误解，推动情节的发展与骤变，同时也打破了传统叙事模式的线性秩序，让事件具有相应的碎片感和陌生感，进而使观者的思维不断转换、调整和思考。
二、笑与两种混合情调：“灰色幽默”的深层逻辑
喜剧是西方美学史上的重要概念之一，“和其他许多范畴一样，喜剧/喜剧性也是一个不断发展变化的开放式范畴。它以‘笑’为载体，长久以来，关于笑及其原因的探讨一直是戏剧理论的核心。”现实生活中，尤其是在当下的喜剧电影中，笑成为连接电影导演和电影观众的重要桥梁：一方面，电影的创作者在试图制造笑点，提供可以发笑的影像;另一方面，一部分电影观众在不断地寻找电影中的乐趣，寻找其中的可笑素材。这样一来，笑联结了创作者和接受者，是构建当下消费文化中重要的一环。这也是宁浩喜剧电影卖座或言宁浩“灰色幽默”能够深入人心的原因所在。强调“灰色幽默”，除了试图说明其中的幽默成分或喜剧性，更要强调这些电影所具有的混合情调：一种是笑与严肃批评态度的混合，一种是笑与某些软化情感的混合。这是笑背后的意义，也正是这两种混合让电影成了理性喜剧，并在某一个侧面体现着宁浩的民间政治学。
宁浩的电影具有很强的喜剧性，这显然是导演本人有意为之。在言及自己作品中的笑元素时，宁浩曾言，“观众为什么会发笑?幽默出自哪里?笑是一种批判，笑是一种态度，是一种对批评的释放。其实观众看的喜剧越多，释放得就越多，心态就越好。”由此可见，宁浩对喜剧、幽默或笑的态度，所谓喜剧中笑的批判性，正是“灰色幽默”的第一种混合情调，即笑与严肃批评态度的混合。就电影主题来说，宁浩的电影一方面在表现小人物或边缘人物诙谐的形象、可笑的行为、愚钝的思想，以使观者体会这些人物的情感状态和生活无奈。另一方面，电影也在不断解构原有的影像和生活经验，如《疯狂的石头》中对身着专业服饰的香港大盗的调侃，即是对观众影像经验中香港警匪或好莱坞的高级大盗形象的解构;《黄金大劫案》中操着方言、拿着奉献箱里的钱去买米的神父形象的呈现，也是对传统严肃的宗教信仰和神父形象的解构。解构凸显了滑稽，就必然引起人们的笑。在柏格森看来，滑稽“表示一种个人的或集体的缺陷，一种需要马上纠正的缺陷。笑就是纠正这种缺陷的一种良方，他作为一种社会的态度指出并制止人与生活中的某种心不在焉。”从这种意义上说，“笑”是提出批评的一种形式，是敦促反思的重要手段。其实，解构并不是宁浩喜剧电影的终点，对创作者心仪的诙谐形象进行建构才是隐藏在解构背后的目的。在宁浩的视野里，这种建构是中国本土的，是日常情境的，甚至是底层生活的。解构精英和传统，建构日常和当下，在张弛和对比之间给予观者笑和反思空间，严肃批判随着诙谐之笑展开，保留其既有的讽刺力量，也包含着幽默的态度，成为电影中非常明显的混合情调之一。
讽刺之外，宁浩的灰色幽默中还存在第二种混合情调，即笑与某些软化情感的混合。所谓的软化情感包含两个层面，一层是人类较为柔软的情愫，如亲情、友情、爱情，另一个层面指向社会正义与人性道德。从某种程度上说，软化也可以被视为动词，是对内心冷酷、缺乏正义感、漠视人性人情的人的一种软化。宁浩的电影非常尊重真挚的情感，总会让这些情感收获良好结局：包世宏糊里糊涂的将真宝石送给了爱人(《疯狂的石头》);耿浩最终为师傅举办了风风光光的葬礼(《疯狂的赛车》);失足女子在影片结局走出了无人区，重获新生(《无人区》);小东北独坐影院中看到逝去的朋友和爱人的影像，一只蝴蝶轻轻飞过，成为美好的一种隐喻(《黄金大劫案》);耿浩在离婚阴霾之后最终收获新的幸福(《心花路放》)等，这些真诚的情感让“笑”变得更具人情味道。同时，这些喜剧作品也没有忽视社会正义与人性道德。《疯狂的石头》中隐藏着商业阴谋与人民利益之间的冲突，《疯狂的赛车》模糊了犯罪与小人物日常生活的界限，《黄金大劫案》戏剧化呈现了民族历史中的矛盾，而《无人区》则是相对严肃的讨论了金钱与自然、人性善恶等永恒性的主题。这同法国思想家阿兰·巴迪欧关于电影与爱关系的表述异曲同工。巴迪欧认为“电影与爱之间存在着某种亲密关系”，电影的运动来自于爱而走向政治，这与戏剧自政治走向爱的表现截然不同。宁浩的灰色幽默从小人物入手，表现他们的日常和无奈，肯定最真诚的情感，其出发点是爱。在历经痛苦、折磨甚至死亡，电影最终将主题落脚于笼罩着个人之爱的社会和人性，表现了创作者对时代、社会关系、情感体验的价值判断，从这个角度来说，宁浩也尝试在通过爱表达一种民间政治。
三、喜剧理性衰落：反思中国电影中的笑
然而，虽然上述几部宁浩喜剧电影本身具有很强的联系性，“灰色幽默”已经成为宁浩喜剧电影的一条纵线，但是这并不能掩盖宁浩喜剧电影正在走下坡路的现实。以《心花路放》为中心，宁浩在这部影片中具有显而易见的迎合倾向，一方面是迎合近几年来公路片占据院线的类型与市场传统(如《落叶归根》《人在囧途》《飞越老人院》等)，突出“公路的结构性功能”的同时，将“这一电影类型与本土文化反思及现实关照的主题很好地结合起来”，这些电影进入新世纪后深得观众青睐;另一方面是在迎合中国电影观众化娱乐的消费心理，至于影片中的内容、逻辑和电影语言，与《疯狂的石头》不能同日而语。从某种意义上说，宁浩喜剧电影所发生的变化已经成为中国喜剧电影的某种象征，喜剧电影已经成为强弩之末是个心照不宣的事实。这其中最重要的表现是喜剧电影中喜剧理性的衰落。
所谓喜剧理性，是喜剧幽默滑稽、引人发笑背后所保留的批判功效、思想价值和社会意义。在西方美学史上，喜剧和悲剧往往作为一个成对范畴出现，从柏拉图的喜剧是“引起快感和痛感的混合”，亚里士多德的“喜剧是对于比较坏的人的模仿”，到霍布斯笑的“突然荣耀说”，再到康德对笑心理模式的抽象和黑格尔对讽刺和幽默的探讨，这些论说共同建构了古典喜剧理论系统;19世纪，麦里狄斯、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人对喜剧范畴的不断丰富;20世纪，柏格森、巴赫金、弗莱、尧斯等理论家将喜剧和悲剧置于同等地位，拓展了喜剧范畴的诠释空间，使喜剧逐渐走出“悲剧时代的喜剧理论”范畴，确立独立的理论体系。喜剧理性在这漫长的历史演进和理论阐释中不断确立、凸显。但结合当代中国的喜剧电影来看，喜剧理性却在不断衰落，在理论发展愈发成熟和多元的同时，喜剧理性却背向了理论的发展，淹没在观影之后仅有的一笑而过之中。
詹姆斯·萨利言：“我们这个时代即便不是沉闷，至少也不是欢乐的时代。”为什么当下电影的笑声越来越多，越来越大，可是真正的欢乐越来越少，喜剧的理性却走向衰落?消费文化影响下产生了共鸣之笑，或许可以作为回答这个问题的原因之一。共鸣之笑，是面向大众的工业制造的结果，或者说是电影工业的虏获大众人心的创造，因而在形式上它会存在一定的通约性。从语言上看，当下中国内地的喜剧电影大多十分关注语言所带来的新奇和愉悦感，语言当然是喜剧电影非常关键的幽默元素，1990年代以来的冯小刚的电影就多以“京范儿”语言的调侃取胜，获得很强的喜剧艺术效果。但当下喜剧电影中的普遍问题是忽略了语言的原创性，常常将网络中的语言和“段子”直接应用在电影中，恰当了或许能博人一笑，不恰当则可能哗众取宠。娱乐节目被拍成电影，是近年喜剧电影的一个趋势，《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》等综艺节目被搬上大银幕，倚靠电视节目的娱乐惯性和粉丝效应收获超高票房。一片吵吵闹闹嘻嘻哈哈的共鸣之笑背后，隐藏的是电视电影化以来创作团队隐秘的经济逻辑，电影影像深处究竟是否存在戏剧性和笑文化尚存异议，遑论内中所包含的戏剧理性。
消费社会促进了休闲方式的多元，休闲方式对喜剧理性的掩盖，可以被视为喜剧理性衰落的第二个原因所在。休闲是消费文化影响下迅速崛起的一种生活方式，如法国哲学家埃德加·莫兰所言，休闲打开了“安乐、消费和新的私人生活的前景”，这种前景的主要形式是“游戏一观赏”，而这种形式“被提升是以劳动的意义的衰落以及巨大的价值体系(关于国家、宗教、家庭的)的现有危机同时发展的。在一个往日的伟大的超验性存在趋于瓦解、社会职能局部地控制个人的生活的文明中，游戏一观赏的复合体得到了彰显。从伟大价值的空缺中产生了伟大假日的价值。”休闲方式容易使电影落入流行文化或娱乐文化的窠臼，进而使喜剧理性退居在无意义的喧哗之后。“安乐”“消费”总是会让人沉迷在暖昧的生活想象中，而忘记了一包笑料之后的批评和反思，人们关注的只有喜剧，而没有理性，这事实上也是宁浩后期喜剧电影给予人们的唯一启示。
喜剧理性衰落，但并不意味着这种理性将不复存在。阿多诺曾指出文化工业环境中电影自我救赎的某种可能，认为“文化工业的意识形态本身在其控制大众的尝试中，已变得与它想要控制社会那样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含着自身谎言的解药。”文化工业自身蕴藏着解药，喜剧电影也同样如此，在它自身同样含有保护喜剧理性的良药，不过这种良药需要我们逐步地努力发掘。
一．北野武的足迹
在影视艺术不断发展的九十年代，日本电影界却喊出了这样一句话：“无论多么先进的技术，都无法掩饰日趋衰弱的日本电影。”（1）由于电视和录像业的影响，美国好莱坞大片的文化冲击，日本经济危机后的资金匮乏以及旧日本电影制造界的模式化创作等原因，日本电影这种走下坡路的趋势从六十年代浮出水面，到八九十年代最为严重，而直到如今也不容乐观。但是就在日本电影事业最最暗淡的九十年代，却诞生了一位被全球瞩目的日本新锐电影导演——北野武。
最早于1951年，在威尼斯国际电影节上获得金狮奖的日本电影是世界电影大师黑泽明的《罗生门》，此后只有稻恒浩导演的《无法无天阿松的一生》在1958年享此殊荣。相隔近半个世纪，北野武的一部在暴力背景下温情四溢的《花火》终于在1997年捧走了威尼斯国际电影节的金狮奖！今年，他再携《座头市》身赴威尼斯，勇夺包括“最佳导演银狮奖”及“观众奖”等在内的四项大奖。更让人瞩目的是，在第28界多伦多电影节中《坐头市》还夺得最高荣誉“观众选择大奖”，此片还很有机会成为继《卧虎藏龙》之后问鼎奥斯卡最佳外语片奖的亚洲电影。这一切使这位年近花甲的“冷面笑匠”又一次聚焦了全世界的目光，也使我这个“北野迷”再一次潜心走进他电影世界并不非常令人注目却贯穿其整个艺术生命的“幽默制造”。
北野武，1947年生于东京，至今一共导演了十一部电影，是九十年代日本电影导演的重要代表人物。和许多“墙内开花，墙外香”的导演一样，由于80年代他曾是日本著名相声演员，在日本国内，大家习惯他以前在电视上插科打诨、说相声，日本观众似乎很难严肃地看待他了。或许是受到固定思维的影响，他在国内观众的心目中是个类似于“赵本山”式的喜剧人物，以至于起初他的电影作品在日本国内并没有受到很大关注。殊不知正是这份与众不同的艺术经验使他的作品完全不受日本“正规导演”观念的影响而在极为自由、自我、无拘无束的思考下创作，并在几乎每一部有着沉重主题的电影作品中融入了幽默。正如他在威尼斯电影节的获奖感言一样，“你看，我一半的脸笑了”；从客观上说，因为1994年的一次酒后骑车事故造成了他左脸的面瘫，但从艺术上讲，这就是他的幽默风格，哭与笑的并置，在常人觉得水火不容的局面下造就了奇异的不平衡之美。正是如此，他的作品在国际影展上屡战告捷，深受世界电影人的喜爱。
1989年北野武导演了处女作《凶暴的男人》，其后相继导演了《3－4×10月》（1990）、《那个夏季，最宁静的海》(1991)、《小奏鸣曲》(1993)、《大家都在干什么?》(1995)、《坏孩子的天空》（1996）和《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1998）、《大佬》（2001）《玩偶》（2002）《座头市》（2003）。这十一部影片虽然风格各异，但无不打着北野式的旗号，这除了他的习惯性摄影方法和独特人物感觉之外，最大的共通点就是只有北野武才有的“冷幽默”。
一路走来，北野武在电影世界里留下了自己的足迹。对于幽默的独到眼光使他的幽默超越了愉悦观众的境界，而与他的人生观有了密不可分的联系。正如“生”与“死”是永恒的母题，同样在北野武导演的影片中，对生的感叹和对死的执著构成了他对人生双重性的深度探讨。而他在被人们普遍接受了用“暴力”来诠释对死的一往无前时，更让我关注的是他用风格独特的幽默承载了自己对生的全部情愫。
二．北野武的幽默
北野武式的幽默是多种多样的，只有一点，他的幽默决不致力于搞笑。在他的幽默里充满了人生哲理和日本民族精神。他的幽默是最符合幽默这个词的定义的，即“有趣、可笑又意味深长”。从相声演员到节目主持，从画画到写随笔，丰富的艺术经历使他在电影中自由地运用幽默而又能不失题材本身的深刻含义。幽默不是北野武电影最显著的特色，留给人们印象最深的往往是他的暴力倾向或无声化风格，但是他的每一部影片不一定都有暴力或无声化效果，幽默却是隐而不露，自始至终的。他的幽默风格多种多样，然而他对幽默的情有独钟不是为了走喜剧化道路，幽默在其作品的精神层面上占有非同小可的重要地位，大至可以分为以下几个方面：
（一）温情的幽默：
就让我们从他的代表作《花火》看起吧。警察西（北野武饰），相貌平平、五短身材，是个沉默寡言，甚至让人觉得冷酷的毫无柔情可言的男人。西几乎从来不需要与人交流，给人彻头彻尾的硬汉形象。
但他是个被生活诅咒的人，儿子去世、朋友（倔部）重伤、黑社会逼债，这一切已压得他透不过气来，就在临近崩溃边缘之时，西的妻子又患上血癌，并且已是晚期。命运终于给了他一个死刑判决。于是一个像钢铁一样的男人开始为死亡做精心的准备，他要带妻子去雪国旅行，结束他和爱人的生命。这样一个故事太难让人和幽默连在一起了，可北野武却让所有懂他的人含着心酸的泪发出衷心的笑。为了旅费他打算去抢劫，这样的惊险情节在大多数导演手里一定要大打出手，不来个千钧一发之际陡转乾坤必定誓不罢休，但北野武却把这一切设计成了一场有趣的骗局。他竟然奇思妙想地从一个旧汽车贩子手中买了—辆偷来的出租车，改装成警车模样，又穿上自己的警服，然后去抢劫银行。一个警察陡然间变成了抢劫犯，又以警察的原本身份去干坏事，这是多么滑稽的一件事情。更有意思的是在北野武为那辆出租车乔装打扮的时候，他为此配上了欢快、轻松的背景音乐，仿佛他不是要去抢银行而是为了一次化妆舞会准备道具。很少有观众在看到这里时会不发笑，可谁又能说这不是一件让人悲哀的事呢？因为谁都知道这就是西踏上不归路的开始了。这种生命将逝的沉重被北野武的恢谐轻轻托起，这样的幽默真有一种“生命中不能承受之轻”（2）的感觉。这样的主题在北野武的作品中屡见不鲜，而接下来的温情幽默更是赚足了观众的眼泪。
西和妻子的旅途上充满了荒诞、有趣的细节。西和妻子在景点拍照留念，每一个动作、每一个表情、西都要摆弄老半天。当他们两人好不容易摆好姿势，可就在快门响起的时候，一辆汽车蓦的从照相机前穿过，当时西那种窝火、尴尬的表情实在叫人捧腹。但当观众刚刚收起笑意的时候，我们都发现了，西的照相机里根本没有胶卷，因为他没有机会活着把胶卷冲印出来，西摆出的那一个个可笑的造型完全是为了取悦妻子。刹那间，西搞笑的样子就在人们心理泛起了一阵阵酸楚，那就是他对妻子无言的爱、对生命无语的纪念。西在旅途中与妻子玩猜牌的游戏，他从反光镜里可以看到妻子手里所有的牌，却不温不火地装出有超能力的样子逗得妻子一头雾水，那种幽默是缓缓流淌的暖意，是一个不会用话语讨好爱人的硬汉最深沉的爱。
在这部影片中依然充斥着暴力场面的闪回，但幽默却在日常生活的点滴中给人无限温暖。死亡在这样的超脱面前已变得一点都不可怕，反而成了它色彩浓重的陪衬。
影片最后西和妻子双双自杀，生命如“花火”一般在最美丽的时候结束，这种速死精神在日本这个民族身上非常明显。如果《花火》是在生命上的速死，那么《玩偶》就是在精神上的死亡。
以两具日本人偶娃娃开场，把三段凄美绝伦的爱情故事串起，融四季风景于其中，温婉、悲凉……幽默在这部影片里也带上了忧伤。
管野与西岛相爱遭到父母反对，西岛迫于各种压力抛弃了管野。管野自杀未遂成疯，不再与任何人交流，西岛得知，带上管野浪迹天涯……
旅途上，管野同样不与西岛说一句话，她像个安静的弱智小孩，作出许多让人又怜又爱的幼稚举动。在一家小杂货店门口，管野固执地站在那里看着一个红色弹球玩具，当西岛要拉她离开的时候，她竟然耍起无赖，西岛为她买了玩具后，她就不停地吹着，就算那个红球被车压坏了，她依然执著地吹着再也跳不起来的红球。管野就像个可爱又可怜的傻孩子，执着于一件正常人都不会去干的事情。这一段的幽默充满了温情，是只有女人才能表现的柔美的幽默。可凄婉就是这样静静地流到人的心里去了，管野和西岛的爱情就像这枚脆弱的小红球一般，无论如何努力都不可能再恢复原样了。
“人在旅途”在北野武看来，生命就是旅途，不在乎走了多远，只在乎记忆中的风景会有多美。无论，这路途多短暂，他愿意用温情的幽默予以悲凉回报。
（二）暴力的幽默：
《大佬》是北野武将他自己的暴力美学发挥到极致的作品，提到“暴力美学”，所有人都会想到吴宇森，似乎这已经是他的专利了。无论是《尖峰时刻》中的命悬一线，还是《卧虎藏龙》中的飞檐走壁，暴力过程精致到几乎完美。站在吴宇森的对面，北野武却无心留恋暴力的过程，所有的惊险动作都在瞬间完成，却在危机之初和事件结束后留出足够的时间通过心理压迫感表现戏剧的张力。这种暴力美在形式上给人以头重脚轻的感觉，配合他的即兴摄影方法，仿佛充满了荒诞性。在矛盾的对峙阶段，往往是长时间的静默，当时机终于成熟，冲突却在刹那间完结了，展现在人们面前又是一个静止的场面。被悬了老半天的期待感瞬时破灭，因为没有反应过来，血腥带给人们的常常变成了呆滞和哭笑不得。或许这种暴力难以归为美学范畴，因为美学应该是研究艺术创作中的一般规律所反映的美的本质的，（3）可北野武打破了本质的规律，他以荒诞阐述暴力的非本质特征。迅速与瞬间是他暴力的标志、震惊是其追求的效果。他的幽默却是一个充分展示了过程，具有一定长度的动作，这个动作不要求结果，只留给观众足够的思考空间。于是，北野武在暴力中酿就了特有的奇异的幽默感。
地盘、交易、权力、名誉……《大佬》又名《兄弟》，全篇除了充斥着黑社会的残忍与嗜血之外，还有歃血为盟的兄弟情谊。北野武非常注意人物身上的贯穿气质，就连在表现这些没有明天的男人们的纯真和可爱时，都没有忘记用上暴力元素。就在进行谋杀任务前，黑帮的兄弟们还在玩着篮球，在黄沙场上冷冽干脆的杀手，在运动场上却那样的笨拙，他们在游戏过程中耍赖、丢球后不肯认输，一场游戏最后演变成了闹剧式的打架斗殴。这种干架当然和杀戮不同，无伤生命，让人发笑。可是游戏之后，剧中人面临的就会是一次有去难回的任务，甚至，游戏场上的兄弟就是下一次任务中的敌人，死亡在突然间到来，毫无准备，惊天动地。拳头下的幽默，真是让人非常心痛，北野武把整个游戏场面贯穿起来，展示在人们面前的篮球场上的玩家一次比一次少，如果在起初，混乱的运动场面能让观众捧腹大笑的话，到最后，那面对空无一人的旧地，谁的心里都涌起一阵“斯人已去”的悲凉。
北野武的极致在暴力的幽默中尤为明显，在他的诸多作品里，草菅人命是普遍现象，他用一种最轻描淡写的方式来面对死亡，可是你绝对不会对他影片中的死亡感到麻木，因为能够引起人们悲伤的幽默感无处不在，可以说，他的暴力幽默是残酷不可缺少的一部分，含泪的幽默，从人类心里最柔软的部分切入，为他的暴力加分。
在《那个男人很凶暴》中，或许不需要更多理由，光从“凶暴”两个字就可以切实感受到不可避免的复仇与杀戮。凶暴的警察、残忍的黑帮分子，幽默在这里会是什么颜色的？是黑色的，不容质疑，但这种黑色不是象征着放弃而是意味着反抗，那是像手枪一样的金属黑色，这是北野武对无法抗拒的灭亡的反抗和不屑一顾。
影片中的北野武扮演的警察“我凄”在出场时就不像个公益道德的维护者，反而更像个借此身份合法施暴的恶棍。穿着警服却对街头的流氓行为袖手旁观，实在叫人愤怒。可出乎意料，随后，他竟鬼使神差地冲进街头流氓的家里对其一顿狠打，最后留下一句话“去自首吧”。这种举动除了叫人震惊之外还让人忍俊不禁，恶人被惩罚自然叫人高兴，可我凄的行为“无理头”得让人又好气又好笑，他的思维方式太与众不同了。
随着故事的发展，我发现了，这个凶暴的警察是以自己的哲学观来面对暴力世界的，他的没有人情味的幽默感总出现在血案之后，如一次，他误杀了一个孩子，心里追悔莫及，但他对所有人隐瞒着自己的后悔，开着玩笑说是有意瞄准那个男孩的。为了杀死贩毒集团的头目“弘清”，他不惜任何代价，视生命（包括自己的生命）为儿戏。很明显，我凄是个“悲观主义者”，在心理上他是无比脆弱的，在血腥的世界里，为了掩饰这一点，他必须变得冷酷无情，而冷幽默使他可以用独特的保护伞一边参与生活的抗争，又一边冷眼旁观所发生的一切。他永远都在告诉我们：世界是残酷的，死亡是不懈追求的归宿，然而只要活着就要积极与之抗争，而这种积极就是用发自内心的笑来抗拒所有根本不可抗拒的庞大力量。“以暴抗暴”只是表面现象，只有幽默才是征服一切的方法，如果说撕杀场面是一种热暴力的话，北野武的幽默就是一种“冷暴力”，毕竟还有什么会比无所谓更让人畏惧呢？
（三）纯真的幽默：
《那年夏天宁静的海》几乎是一部情节简单的“彩色默片”，两个聋哑人，一对无声的恋情。他们无法用语言交流，所以这里没有笑话，只有纯情的孩子气，以及毫无修饰的幽默的行动。
由于北野武对蓝色和大海的特殊情结，整个故事就是在讲男青年学习冲浪的过程。男孩一次次冲向大海，面对人们的嘲笑他听不见，一直鼓励他的女孩也同样听不见，可是观众都能听见，男青年笨拙的动作往往会引起观众和片中旁观者同样的反映。但是这就中了北野武的圈套，所有嘲笑这份单纯和执著的观众都成了片中的自以为是的旁观者。
这对恋人的爱意纯真得让人感动，感动得让人发笑。当女孩误解了男孩，不愿理他时，男孩来到女孩窗下，一次次抛起自己的鞋子，希望能引起她的注意，这自然是白费力气，没想到他竟然拿起石子打碎了她的窗子，然后像个受委屈的小孩般慢慢地走开。这一举动多么滑稽，在海浪里倔犟的男孩在女孩面前竟像个不懂事的孩子，用石头打碎人家的窗户，如此幼稚又是这样直接。纯真到了极限就会变得幽默，因为这是所有“成熟”的大人们都不会干的事情。年轻生命的不屈努力和温暖的微笑，留给人们的是细细的思考和长长的品味。
北野武是个顽童，无论他的表面有多严肃，他的心里总是留着一块纯情的土地，只在电影里用他最熟悉的伴侣“幽默”来展现。
他的另一部代表作《菊次郎的夏天》是集纯真幽默和暴力幽默于一身的佳作。
一个天真执著的小男孩和一个调儿郎当的大男人共同走上一段“寻母”的古老旅程。这个搭配的本身似乎就意味着幽默，实事也的确如此，只是，北野武幽默的方式出乎了人们的意料。北野武扮演的菊次郎是个头脑简单，凡事只求“一条道走到黑”的问题男子，与小男孩“正男”相比他的行为似乎更幼稚、更过机，简直叫人无法接受。由他来保护一个男孩子找母亲实在叫人不放心，在跑狗场输光了正男身上所有的钱之后，大多数人都会觉得这次行动要半途而废了。可就在这样的情况下，一文不明的菊次郎带着身无分文的正男出发了。
在以搭车来完成旅途的整个过程中，北野武彻底发挥了他的另类喜剧天赋。面孔僵硬的他，给人一种冷漠甚至吓人的感觉，在任何情况下他最终几乎都是用拳头解决问题，这似乎是他暴力幽默的延续。一次菊次郎粗暴地要求卡车司机让他们搭车，结果当然是被拒绝，在偶然中，卡车司机和他又是狭路相逢，他不容分说地跑过去就把司机从卡车上拖下来。北野武在这里用了固定远景拍摄，其实，菊次郎根本不是卡车司机的对手，只见他一次次被扔得老远，但每一次他都继续爬起来冲上去，远远的只看到他一米七都不到的个头四仰八叉地倒地，然后爬起来，用他的罗圈腿冲锋上阵，直到卡车司机向他求饶。北野武很少表现打斗场面的全过程，这是为数不多的一段，却好像只是一段笑料，但是，细细体味，菊次郎的那份执著劲实在叫人震惊。从他身上不难看出日本的民族精神，虽然是有些不自量力，但一往无前，为了达到目的，前赴后继，命不足惜、誓不罢休。同时，北野武带着自嘲式的幽默感，反思着这种不知天高地厚的执拗劲，他也觉得自己是可笑的；但这是他的精神支柱，他是不能失去的。
另一方面，幽默的造就和他暴力的渲染如出一辙，都使用了北野武特有的、简短的、省略了过程的剪辑方法。从开始到结束，在观众还没有来得及想象结果的时候，出人意料的画面已经呈现在你的面前。菊次郎因为得罪了当地的黑帮而被人教训，只用了三个镜头：菊次郎被人围堵，摆出干架姿势；一伙人一拥而上；菊次郎像贴图般地被打趴在地上。字幕上显示一排儿童手写体“叔叔被打倒了”。这样的简短，让人没有思想、担心的时间，既然觉得发生的一切只是像动画片里的一样，菊次郎是打不死的，原本会让人很担忧的欧斗，一下子变得很好笑了。
成人心灵加上儿童情绪铸就了《菊次郎的夏天》，北野武在拍摄此片时，完全站在儿童的视角看世界，菊次郎做事不分青红皂白，语言粗鲁、短促直接、动作夸张、不容分说，加上常常出馊点子，他的超乎寻常的童心未泯几乎让人怀疑他已近不惑的年龄。正是这样的人物设置，使此片又充满纯真的幽默气息。在正男发现自己母亲已经成家把他遗忘后，菊次郎一反常态地细心安抚着他的幼小心灵，他找来在旅途上结识的“流浪者”和“暴走族”，异想天开地找出各种“儿童游戏”让正男开心。这一段中多次出现正男的联想场面和儿童漫画，如流浪者变成了章鱼漂浮在水面上、外星人降落地球……每一个游戏都是一个笑话，正男的夏天在菊次郎的纯情之下阳光灿烂。
《菊次郎的夏天》是北野武对童年的纪念，他以冷面温情解释了幽默在儿童世界里的丰富涵义。
（四）无奈的幽默：
《坏孩子的天空》是一部讲述青春的故事，新志和小马是高中里的“问题少年”，他们同骑着一辆自行车在操场上表演着可笑的“杂技”，只是没有观众和掌声，只有老师鄙视的目光，他们就是所谓的“坏孩子”。
新志和小马是一对好友，经常一起逃课，不学无术，他们的天空当然不在学校，他们的存在只会引起“体面人”的不快。他们会把一个假人从楼顶上吊在教室的窗户外面，引得同学们哈哈大笑。他们会一起装扮成成年人去看“十八岁以下禁止观看”的，这其中自然是笑料百出。仿佛，“坏孩子”干这些坏事总是意料之中的，但是北野武给了他们一个出乎意料的理由：循规蹈矩的社会不欢迎他们，那么他们除了搞些笑料来自我安慰之外没有别的开心方法。这就是大家都无法摆脱的无奈。新志和小马无法像大人们期待的那样“变好”，或者说是变成符合他们规定的人；大人们自然也不愿腾出空来照料他们这样的“劣等生”。于是去抛弃的同时也是被抛弃的，大家各自展望自己的天空，互不干涉。
新志加入了拳击班，小马加入了黑社会，两人相约，等小马在黑社会当了老大，新志在拳赛中取得冠军之后，他们俩再相见。可是就在两人一步步朝着目标挺进、甚至春风得意之时，新志在老拳手的怂恿下开始酗酒，在比赛中也遭到了挫败；小马的老大被刺，被新的领导赶出了黑帮……
这真是一个“大笑话”就在每个观众都以为两个少年会在别样的天空里一展宏图时，故事在“毫无防备”的地方让所有人纷纷落马。然而，北野武没有让两个少年“死去活来”，却给了他们一个平静得出乎意料的结局。两个经历了一场“南柯一梦”的少年，从终点回到起点，又在学校的操场上同骑一辆单车兜圈，仿佛一切从未开始，也从未结束，终点永远都是起点。阳光下，少年微微地笑着，像对大家开了个玩笑。这种无可奈何的笑是对成人世界的无所谓，抑或是失败后的豁达，自始至终，幽默就是这段“青春物语”的见证者。
如果《坏孩子的天空》是少年人用青春来证明的无奈，那《小奏鸣曲》就是成年人用生命来证明的无奈。
冲绳碧蓝的天空、烈火骄阳……天地是这样美丽、这样无忧无虑；北野武扮演的黑社会大哥村川和他的兄弟来到了这个岛上。他们穿着夏威夷花衬衫，在细沙白浪间追逐嬉戏，做出一个个天真到幼稚、夸张到可笑的动作。看着两个大男人完全像儿童般的随心所欲，谁会想到他们竟是时刻面临着死亡、呼吸着毁灭气息的人？而事实就是这样，刹那间，枪响了、血涌了，如他们早就预见的一样，血迹斑斑的腥味四散开来……于是明白，他们先前所做的一切仅仅是为了竭力忘怀稍后即至、不可避免的死。
“死的问题想太多的话，就会变得真的很想死”。（4）两个闯入平静世界的不安分子，一段开始就嗅出了硝烟的气味。只是，两个生命还不知道何时完结，只知道必定完结。依旧的嬉戏，依旧地玩笑着所有的观众，是日本民族中的“樱花情节”使他们这样坦然地面对毁灭。
北野武一次次在自己的影片中经历着死亡，想以此减轻自己在对死亡的思考后产生的恐惧。然而，无论他怎样用幽默来粉饰“太平”，最终他都是“死亡哲学”的崇拜者，在他的悲观情绪面前，幽默毕竟是无奈的。
（五）时尚的幽默：
《座头市》被称为“娱乐电影与武侠片的成功产物”，（5）在票房上大获全胜后，还到威尼斯电影节上一展风姿。并于2003年9月在日本的220家影院同时上映，打破了近年来日本本土电影上映率的最高纪录。这些例证应该已经充分说明《座头市》在商业运作上的极大成功了。
其中，时尚的幽默感在历史传奇剧的全新包装、巧夺天工的配乐、别出心裁的“大团圆”结局中，都发挥到了让人瞠目结舌的地步。
盲侠座头市的传奇故事在日本家喻户晓，他的电视形象也早就深入人心。但这次北野武扮演的座头市却破天荒地染了个满头金发，乍一看真像日本街头的前卫一族；所有上场人物虽都是江户时代之人，但言行举止中都透出些现代气息，加上现代舞的运用使整部影片充满时尚感，以如此现代的方式重新演绎这样一个古老作品，这在日本以往的历史传奇剧中是史无前例的，仿佛一台古人唱的时尚剧，总体气氛就叫人忍俊不禁。
音乐在该剧中的运用所带来的幽默感不可不提，本片多处用到了有声源的背景音乐。如一群披着斗笠的村民在雨中的田地里跳踢踏舞，音乐有机地与脚踏在泥地里的声音结合，甚至片断最后把一个农民夸张得摔倒在地的声音作为音乐小节的结束音符，造成了让人拍手叫绝的喜剧效果。影片将近结束之前的“造房子”场面更是将这种“音乐会说话”的技巧发挥到了极致，锯子、刨子、锤子……各种工具发出的杂音在北野武的工地上几乎都变成了吹拉弹唱，怎么能不叫人兴奋？虽然这样的构想不是北野武首创，但是如此肆无忌惮地运用到传奇剧中，用他自己的话讲是为了追求一种“金凯利”式的风格，的确是情趣盎然。
同样的方法也用在了大团圆的结局上，所有村民在消灭了强盗之后一同庆祝，而表达方式竟然是百老汇的歌舞剧。演员们穿着江户时代的和服、脚踏木屐跳着热烈的踢踏舞，让人觉得电影情境突然间穿了帮，观众们刚才在欣赏的是一部音乐剧，现在到了谢幕的时候。回过头来一想，自己的身临其境真是傻得可爱，所有的观众都被北野武耍了一把，可仍然要发出舒心的笑。
在人物设计上，北野武更是发挥了他的喜剧天赋，在剧中设计了贯穿始终的丑角形象，第一次比较露骨地正面表现了搞笑场面。不过既然这是一部皆大欢喜的商业片，这样做也就可以被接受了。
一提到商业运作，往往会使人想到俗气，可俗气也会有新颖的地方，《座头市》别有韵味的时尚感就给我们做了一个不错的榜样。
三．北野武的精神
在大部分情况下，北野武的幽默也存在着对噱头、玩笑、妙语、调坎、恢谐以及喜剧性事件（6）的运用，但他的幽默很难被归为其中的某一类。
从深层次，即精神层面上讲，他以萨特的“存在主义”（即存在的就是合理的）哲学为基础，以自己的人生观和日本民族精神为根源，展开他的幽默世界。那是一种真实生活的夸张式反映，存在于暴力下的罕见的微笑。
先从“存在主义”来粗线条地看一看北野武的哲理观吧。
存在主义哲学主要来源于丹麦哲学家克尔凯库尔，然其集大成者是法国哲学家、文学家萨特（7）和加谬（8）。日本电影大师黑泽明就深受存在主义影响，北野武一直非常敬仰黑泽明，同样，他的作品也渗透着存在主义哲学的人生观。北野武的人物强调“在一定境遇下的自由选择”，比如，他的主人公大多在面临死亡时选择用幽默来对待可悲的命运，幽默是他们的精神武器，赖以使活着的每一天都不至于崩溃的力量和支柱，这也是萨特存在主义戏剧即“竟遇剧”的最大特征；同时，每个人物要为自己的自由选择付出代价，在北野武的影片里这代价往往就是死亡。北野武一贯坚持的“以暴抗暴”则是承袭加谬“世界是荒诞的，必须以恶抗恶”的思想路线。幽默虽然是温暖的，但它也是暴力的，具有强大的精神穿透力，是制裁暴力的唯一途径。这其中当然有不可避免的悲观情绪，对规则的否定，甚至是对真理的怀疑；但是毕竟，北野武没有对人性绝望，幽默终究是可以让人感到些许暖意和希望的。
无论受到怎样的哲学思潮影响，日本文化还是北野武电影风格产生的根源。日本民族的“武士道精神”和“樱花情节”对其影响最深。
北野武的电影中充满了“赴死”的武士道倾向，这恐怕要追究到日本“孤岛式”地理环境所带来的民族排他性、对生存环境的绝望和民族劣根性上。由于巨大的生存压力，日本民族，常常以牺牲个人来保全全民族的生机为立足点，在无可奈何时进行自我毁灭。这就是最原初的“武士道精神”。而随着时代的进步，他们对生存空间的需求，这种“牺牲个人”精神，渐渐转向了“牺牲他人”即牺牲其他民族上，二战就是最好的表现。不可否认，北野武的幽默暗藏了日本人所特有的坚持不懈，或者说是死不悔改的民族精神，如，菊次郎一次次冲向卡车司机一样，这和日本人不知死活地侵略远远比他们强大的国家有什么两样？不过，这种执著的幽默往往又蕴含了让人为之肃然起敬的巨大力量，像一次次冲向海浪的残疾男青年，像不达目的誓不罢休的凶暴警察，他们都如野草一般坚韧，不断地生长，在挣扎中不断地抽芽……
春夏之交，樱花一染千里岛国，她总在最美丽的时候随风飘散……即使灭亡也没有经历凋零。就像北野武电影中的死，没有痛苦的纠缠，只有瞬间的毁灭，就像“花火”在天空放出最绚烂的光芒，消失都是这样的灿烂。“樱花情节”就是最爱在生命最饱满时迎接死亡的悲壮情愫，仿佛死才是生的永恒，超脱就是短暂旅途的追求。北野武就是这样眷恋着死亡，以至于他不得不用笑来包装它，温暖幽默的外表里裹着的其实是对生的咏叹、死的赞美。正如《禅与日本文化》一书中所说“一旦我们投身于生命的波涛之中，就会透过种种错综复杂的表象而理解生命的内涵。东方人的气质正是由内而不是外的去把握生命。”
面对北野武，时常想到他的硬汉形象，可无处不在的幽默在这张几乎永远不会笑的面孔下却是这样的让人醉心，让人百思——为得其解。话已至此，突然想起了《笑面人》的故事，如果北野武生在十九世纪，他或许就是雨果笔下的经典。
注释：
（1）转引自赤胁研的《电影艺术》1993年夏季号。
（2）引自《生命中不能承受之轻》，第1页，[捷克]米兰?昆德拉著（中央编译出版社2001年）。
（3）爱默生著《论美》，系《论自然》（1836）中的第三节，复旦大学出版社1990年3月版。
（4）引自电影《小奏鸣曲》北野武导演兼主演（1993）。
（5）转引自日本《电影剧本》2003年第5期。
（6）《娱乐片和电视喜剧》［英国］斯?尼而弗?克鲁特尼克著（伦敦出版社1990年）。
（7）让?保罗?萨特（1905-1980）法国哲学家、小说家、戏剧家、评论家，存在主义哲学
代表人物。著有《恶心》《苍蝇》《禁闭》《魔鬼与上帝》等，强调“存在先于本质”的基本命题。参阅《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社出版2002年1月版。
（8）阿尔贝?加谬（1913－1960）法国小说家、戏剧家、散文家，存在主义作品代表人物，
关键词：贝克特；《等待戈多》；中国戏曲；台湾当代传奇剧场；跨文化改编
中图分类号：J802 文献标识码：A
《等待戈多》(Waiting for Godot，1949)是爱尔兰文学大师贝克特(Samuel Beckett)的戏剧名篇，也是荒诞派戏剧的开山之作，一九五三年在法国巴黎巴比伦剧院(Theatre de Baby-lone)首演，从此改变了西方现代戏剧的样貌。在上世纪九十年代以来的中国大陆，话剧方式演出的《等待戈多》有着多种版本，孟京辉、林兆华等当代著名话剧导演都曾执导此剧，但中国传统戏曲情节上重视大悲大喜，主题上强调寓教于乐，与淡化中心情节、漠视道德说教的荒诞剧似乎相去甚远。这个“荒诞”的西方现代戏剧经典文本，是否可能在中国戏曲的舞台上得以呈现?
台湾当代传奇剧场改编演出的戏曲版《等待果陀》(台湾译名)给出了肯定的答案。该剧由吴兴国改编并导演，2005年10月在台北城市舞台首演，2006年4月参加冠名为“百年虚无・世纪等待”的贝克特百年诞辰全球纪念活动，在上海话剧中心的艺术剧院演出两场，成为上海站系列演出中最引人注目的一朵奇葩。改编者在尊重贝克特原著的前提下，尽可能弥合荒诞戏剧与戏曲观众之间的文化与审美距离，演出不仅参照中国舞台和中国剧场的特点对这一西方经典文本进行了本土化再创作，而且为戏曲的跨文化实验与创新提供了一种有益的思路。
当代传奇剧场创建二十年来，以戏曲(京剧)为载体改编了多部莎士比亚和古希腊悲剧作品，已成为台湾现代剧场的重要支点之一，《等待果陀》是他们的又一次大胆尝试。他们的舞台创作在台湾戏剧界引起了关注，但在大陆的戏剧学者之中尚未得到足够的重视。本文将评析戏曲版《等待果陀》2006年在上海的演出，并与贝克特的原文进行比较，意在抛砖引玉，期待学术界对戏曲的跨文化改编实践有进一步研究，并探讨这一现象对于当代戏曲发展的意义。
一、表现符码的戏曲化
撇开情节和主题上的差异不谈，荒诞戏剧《等待戈多》其实是一个很适合以戏曲改编演出的作品。如果把写实或写意作为区分西方戏剧和中国戏曲形式的标准，那么戏曲改编西方戏剧作品很可能产生这样一个表现符码转换的难题：戏曲的脚色行当有明确而单一的性格程式，强调不同角色之间的鲜明对比，西方戏剧则多注重多维、发展的个体人物形象塑造。然而事实上，西方戏剧内部也不是铁板一块，贝克特的《等待戈多》就与现实主义的西方戏剧主流明显不同。剧中共有五个角色：流浪汉沃拉迪米尔(Vladimir)和爱斯特拉贡(Estragon)、富人波佐(Pozzo)和他的仆人幸运儿(Lucky)、为戈多报信的男童。这些角色的存在不以社会学和心理学向度为依据，而是具有某种更为抽象的象征意义，如流浪汉沃拉迪米尔自称“亚当”，[1](p.25)即《圣经》里所说人类的始祖，富人波佐则对“该隐”和“亚伯”的称呼都应之不迭，兼具《圣经》里杀人者和被杀者的身份，俨然是“全人类”的化身。[1](p.53-54)贝克特关注的是普遍意义上的人类命运，而非有血有肉的个体的人。
戏曲版《等待果陀》灵活运用京剧的脚色行当，在表演中恰当地体现了贝克特的类型化人物，而不同脚色行当之间的显著区别，也正好表达《等待戈多》中不同人物之间的性格差异。在贝克特的原剧本里，两个形影不离的流浪汉在性情和思维方式上各有特色。其中的爱斯特拉贡据说曾经是个诗人，他嗜睡并且失忆，是悲观的怀疑主义者，而沃拉迪米尔则现实、乐观、活跃，更加关注外界事物和他人。戏曲版《等待果陀》里，这两个角色均身穿传统戏服“富贵”衣(即丐装，黄文英设计)，正与他们的流浪汉身份相符，但爱斯特拉贡以老生的基调出现，他咬文嚼字地说着韵白，言谈举止老成迟暮，沃拉迪米尔则更接近于传统戏曲里的丑角，一日京白干脆利落，传递平民小人物的开朗和诙谐。他们的服装也分别以土黄和天蓝为主色调，从视觉上更突出了两人的个性差异。再以贝克特原著里的富人波佐为例，他颐指气使，言语粗暴，一度打算把教他思想和审美的仆人幸运儿牵到集市去出售，戏曲版里的他花面红髯，声同雷鸣，举手投足间显露净行的本色。戏曲脚色行当的程式化形象正适合表现这个故意舍弃了社会背景和心理深度的荒诞剧，不同行当、不同表演风格的角色在场上彼此对照，相得益彰。
《等待戈多》之所以适于以中国戏曲演绎，还有一个文类方面的重要原因。从王国维开始，重审美、重娱乐的传统戏曲常被批评家们指为缺乏悲剧意识，这种批评不是从具体的历史和文化语境出发，来考虑中国戏曲本身的美学特点，而是把经过亚里士多德《诗学》阐释的希腊悲剧奉为圭臬，认为对人和命运关系的思考才是一切戏剧的最高目的。而且亚里士多德对悲剧和喜剧有严格的文类划分，中国戏曲却往往在一部戏剧里掺杂悲剧与喜剧的成分，更是为二十世纪以来的批评家们所诟病。然而，贝克特的《等待戈多》却是一出西方现代悲喜剧，剧中大量使用了来自欧洲杂耍剧场和马戏团演出的粗野、幽默成分，以此突出人类存在的荒诞性。两个流浪汉的对话有时既不揭示事实，也不包含逻辑，这种无意义的交互对白游戏是中世纪法国闹剧的常见模式，他们之间半玩笑、半认真的对骂以及幸运儿半严肃、半戏仿的演讲，则分别来自中世纪的“对骂比赛”(flyting)和“滑稽布道文”(sermonjoyeux)。删戏曲版《等待果陀》同样突显出悲喜交迭的玩笑方式，剧名里的“果陀”结合了原作中“Godot”(戈多)的音译与意译，取“因果”的“果”与“佛陀”的“陀”，和由英语单词“God(上帝)和法语后缀“-ot”(小，昵称)构成的“Godot”一样，是半严肃、半玩笑的双关组合。人物的中文译名也具有强烈的喜剧暗示：爱斯特拉贡(戈戈)和沃拉迪米尔(迪迪)分别译成“爱抬扛”(哭哭，盛鉴饰)和“废低迷”(啼啼，吴兴国饰)；当波佐洋洋自得地报上家门，原来却是不知所云的“破梭”(马宝山饰)；连传授真善美和思想的幸运儿，也改名为颇具反讽意味的“垃圾”(林朝绪饰)。借助戏曲本身丰富的喜剧手段，戏曲版《等待果陀》更以戏谑表达了对人生、世界和命运的严肃思索。尽管只有吴兴国扮演的废低迷是真正的京剧丑角，但其他角色的表演也穿插了丑行的成分，或语言，或动作，或唱腔，或化妆。在对话中，不仅有京剧的插科打诨，还有传统相声的说学逗唱。由于贝克特版权中心禁止演出采用 任何形式的配乐，《等待果陀》虽称戏曲，却没有任何乐器随唱，也没有鼓板可用。出于无奈，演员以拟声代替锣鼓来配合唱念做打，却恰到好处地增添了风趣，效果类似相声中的口技。以换帽一场为例：三顶帽子在哭哭、啼啼的手上、头上传来传去，这是贝克特在舞台提示中以循环语句制造出来的杂耍节奏，在戏曲版里却呼应着口述的锣鼓经，表演得有板有眼、有声有色，活现出人物在百无聊赖中自娱自乐的喜剧性。
根据王国维的经典定义，戏曲的特质是“歌舞演故事”，歌声舞容是戏曲之所以区别于以对话为主要媒介的西方戏剧的审美特点。在戏曲版《等待果陀》里，可触的身体意象和可感的音乐情绪成为观演交流的重要渠道，有效地传达了原本抽象的语言和思想。贝克特在《等待戈多》里直接探讨了语言与行动的关系，这与全剧的虚无主题密切相关。爱斯特拉贡开宗明义的第一句话就是：“没事可做”。沃拉迪米尔一边说“咱们别在无聊的大话中浪费时间”，一边滔滔不绝地演讲，最后改头换面地引用了哈姆雷特的名言：“我们在这儿做什么，那才是一个问题”。除了波佐和幸运儿，贝克特的所有剧中人都不能在舞台(即世界)上自由来去，他的后期作品更是完全成了一种“静止的戏剧”，这与“行动中的人物”这一经典的亚里士多德戏剧概念背道而驰。戏曲版《等待果陀》则明显强调了表演的音乐性和动作性，打破了这种驻足沉思的静止倾向。一个突出的例子是，贝克特在舞台提示文本中频繁使用了“沉默”和“停顿”这两个词语，以显示交流的困难、行动的无力、存在的无聊。在戏曲版里，这些空白处形成的张力不仅在于语言交际的中断，也在于音乐和演员的身体，表现为鼓点之间的静默和舞蹈动作的定格，整场演出调用更生动、更直接的视听符码，把沉默背后丰富的言外之意传递给观众。
歌与舞结合的戏曲程式也更好地体现了剧中的荒诞主题。以戏曲版的“垃圾”(即原著的“幸运儿”)为例，他的脸谱是比戏曲小丑更为夸张的白面，即使在流浪汉们的眼里，他也是“痴呆愚残没爹娘”的可怜虫，其实他象中国古代的徘优和莎士比亚戏剧里的小丑一样，是智者和哲人的代言。但垃圾的特长不是滑稽和讽刺，而是舞蹈和思想。他的舞蹈只有寥寥几个动作，就刻画出人类陷入罗网的困境，他的喋喋不休的思想却仿佛经咒，让台上的听众沮丧、厌恶、抗议、痛苦、烦躁、。不过在戏曲版中，这些令人头疼的冗长思想是伴随着高难度的霹雳舞动作，以绕口令的速度和节奏倾泄出来，所以台下的观众并不感到索然无味。在贝克特的原著里，流浪汉沃拉迪米尔在临近剧终时，终于洞彻了人类的存在本质和他们置身的荒诞世界，戏曲版《等待果陀》则以念自加歌舞的形式演绎了相应角色的顿悟：
(白)我再也不知道我能想些什么了。别人在受苦的时候，我在睡觉吗?我现在在睡觉吗?明天醒来，或者我自以为醒来的时候，(唱)该怎么提今天?……跨着坟墓难产，跨着坟墓难产。在洞穴底下，依恋难舍断肠人，挖坟的人手拿着钳子，瞪着双眼，我们竟有时间老去，空气中充满着我们的哭喊。
此时，盛鉴饰演的“爱抬扛”已在舞台上酣然入睡，由吴兴国饰演的“废低迷”形单影只，他这段点明题旨、逐字逐句译自原著的独白逐渐转入悲凉的唱腔，以寂寞的舞者身姿牵动着观众的心灵。
通过歌舞的表现形式，荒诞生存之中人与人的关系也得以生动体现。戏曲版里的哭哭和啼啼难以沟通，彼此抱怨，总说最好分道扬镳，却又总是相互依赖。为了打发漫漫的长日并感受自己的存在，他们互相说话、互相反驳、互相辱骂、互相拥抱。戏曲版以合唱或独唱、合舞或独舞的区分，轻而易举就表现了他们的分分合合。跋扈的破梭也同样害怕在路上的孤独，他渴望同类的陪伴，虽然这些同类只是旅途中偶遇的陌生人，而且破梭觉得他们不如自己完美。第一幕，临时歇脚的他再三推迟动身，一句京剧韵白充满音乐性的抑扬顿挫，就让依依不舍的缠绵心情溢于言表，出自这个骄横的莽夫之口，既令人发笑，又令人悲叹。
二、文本意义的中国化
贝克特的《等待戈多》原文本具有丰富的语义不确定性，为演出者提供了广阔的阐释空间，而且戏曲版《等待果陀》虽然在内容上尽可能忠实原著，文化间的差异却决定了它不可能完全照搬原剧本。即使是“人的荒诞存在”这一普世主题，也离不开剧作者贝克特的西方文化背景，例如对《圣经》的引用和影射在原文本中俯拾皆是，出自不同文化语境的戏曲则较难表现这层意义。以原剧第二幕为例，众人一度相继倒下、无力自拔，可以认为这是喻指《圣经》里所谓人类的“堕落”(fall)，戏曲版惟妙惟肖地复制了这一场景，却较难让没有相应宗教背景的大多数中国观众联想到其中的寓意。再例如，在贝克特的《等待戈多》里，帽与靴是两种重要的道具，它们是人类文明的象征，幸运儿离开了帽子就不能思想，而两个流浪汉一个头痛，一个脚痛，就是因为帽靴不合适。第一幕结束时，爱斯特拉贡决定放弃不合脚的靴子，并把自己比作赤足的基督。戏曲版《等待果陀》演到这里时，演员也对脱靴的动作做了夸张的呈现，但却置换了与基督有关的那句台词，因而也就置换了贝克特文本的原有意义。
为了方便中国观众理解，戏曲版《等待果陀》在对剧本进行本土化改编时，以中国人熟悉的佛教概念置换了原著的基督教内容。贝克特对生命与自我的认知本来就和佛教有共鸣之处，保罗・福斯特(Paul Foster)曾特别指出贝克特小说中的两难境地与禅的关联。在贝克特的剧作《等待戈多》中，沃拉迪米尔意识到人的出生就意味着痛苦和死亡，正与佛教的第一教义“苦谛”相应。剧中的两个流浪汉还探讨了无思无欲的可能性，这与西方理性主义传统信奉的“我思故我在”相反，而与宣扬打破“我执”的佛教要义相通。但沃拉迪米尔在一个停顿之后，便完全忘记了自己的洞见，他和爱斯特拉贡之间那段意味深长的对话，也不过是消磨时光的一种方式。与贝克特的原作相比，戏曲版《等待果陀》与佛教的关联更加直接：它不仅将等待者命名为“哭哭”、“啼啼”，并以“果陀”的译名显示某种联想，而且调用多种舞台表现手段把佛教的意蕴发挥到极致。
戏曲版《等待果陀》的配乐(仅限开场终场)、舞美、灯光等诸方面均体现了禅意。贝克特的原剧本仅以一条乡间道路和一棵树为背景，空荡的舞全颠覆了现实主义戏剧设为规范的幻觉场景，评论家罗伯特・扎勒(Robert zaller)称此空台景将成为现代戏剧最持久的隐喻：“剥夺”。空舞台恰好也是中国传统戏曲的重要特征，戏曲版《等待果陀》的舞美(林克华设计)便顺理成章地突出了空旷的感觉：中央平台上只有一个小小的土墩，一株枯树倒悬在舞台上空，投下纵横交错的阴影，象征着世界的颠倒、荒芜、虚幻。在舞台左右两侧和后部，竖立着黑色纱幕的双层围墙，布局近似密宗佛教里常见的四方坛城，空间延展感被隔断，舞台成了幽闭之地。有一场戏，观众看着惊恐莫名的哭哭被无形的敌人追赶，他在半透明纱幕的夹道里兜来转去，无处逃匿，而啼啼却欢欢喜喜地 等待；兼具驱魔与修行两种用途的坛城象征着整个宇宙，这里的来者可能就是戈多，或在最后审判日降临的基督。通过舞美设计的暗示，佛教与基督教的关联呼之欲出。全剧的用光简洁、干净。每一幕的开头，两个流浪汉相互依偎，从戏曲出将入相的位置缓缓上场，蓝色的后光制造出端庄肃穆的剪影效果，悠远清雅的古琴独奏更烘托了禅定的静谧。人物上场后，灯光转为纯净、明亮，直到果陀的信使下场；接着天色骤晚，舞台迅速暗下，一钩弯月在天幕升起，暖调的黄昏切换成清冷的月色，喜剧的热闹转眼化为悲剧的凝重，最后以静立剪影和幽幽琴韵与开场呼应，暗场，一切归于寂灭。
但戏曲版《等待果陀》的中国化改编，也给剧本的总体意义带来一丝不和谐的杂音。在贝克特的原文本里，一根绳索连接了幸运儿和波佐，这种奴隶与主人、木偶与操纵者的关系也可以解读为人与上帝的关系，毕竟波佐曾被流浪汉们认做戈多，而爱斯特拉贡也曾有过“我们没有被栓住吗?”的疑问。正如身为奴隶的幸运儿不愿离开渴望摆脱他的波佐，两个流浪汉日复一日地等待戈多，戈多却一再推迟与他们的约会。当流浪汉们“手膝跪地”，心甘情愿地“摆脱”了自己的权利时，他们也自动变成了木偶，贝克特在舞台提示中写道：“沉默。他们一动不动，胳膊晃来晃去，脑袋低垂，膝盖下沉”。但贝克特的原文本并没有明确把戈多等同于上帝，戏曲版《等待果陀》的阐释则显得过于明确，在一定程度上遮蔽了原剧的其他意义。而且即使戈多就是上帝，把上帝完全置换为佛陀也有不当之处，因为佛陀毕竟不是创造并主宰人类的基督教上帝，佛法认为众生平等，人人心中皆有自性之佛，而不是心外求法，等待拯救。当戏曲版《等待果陀》以佛陀取代了上帝的位置，原剧本与改编本的中心主题便发生了某种错位。诚如艾斯林所言，《等待戈多》本来就是一部拒绝明确阐释的剧本，改编时再添一层模糊性似乎也未尝不可，但对《等待果陀》这个尽量尊重原作者意图的戏曲版本来说，上述错位不能不说是一个令人遗憾的瑕疵，这也体现了跨文化改编经典文本的难度。
三、戏曲的跨文化实验与创新
在1909年的上海新舞台，冯子和根据小仲马的《茶花女》改编演出了京剧《二十世纪新茶花》，从那时算起，中国戏曲演绎西方经典文本已有将近百年的历史，二十世纪八十年代后，此类演出更是层出不穷。除改编频率最高的莎士比亚戏剧和古希腊悲剧之外，易卜生、奥尼尔、布莱希特等欧美现代戏剧名家的作品也曾不止一次被地方剧种改编移植，现实主义、象征主义、史诗剧等西方现代戏剧流派随之在中国戏曲舞台上留下了印记。戏曲版《等待果陀》则以贝克特和荒诞戏剧为依托，是中国戏曲跨文化实验与创新的新尝试。
从演出内容来说，《等待果陀》给中国戏曲注入了西方悲剧传统的主题因素，即人与命运的关系。虽然源于中国本土的道家和汉代从印度传人的佛教都以行而上的哲学思辨为特征，关注的是人之生死与宇宙性灵等命题，但在以孔子的“春秋笔”进行自律的中国传统戏曲中，主要还是强调儒家所提倡的道德教化，剧目也大多以家庭和社会伦理道德为主题，无论道家学说还是佛教要义，在传统戏曲文本里和戏曲舞台上都鲜有呈现。1949年之后的三十年里，现代戏在中国大陆繁荣一时，但新编剧目往往注重社会意义的阐发，仍然在政治、历史和道德问题之内周旋，而来自台湾的当代传奇剧场超越了这一界域，通过演绎具有存在主义哲学背景的《等待戈多》，激发戏曲观众对人类自由意志和生存意义进行思考。从演出形式来说，戏曲版《等待果陀》的实验性一方面体现在同质文化内部的借鉴：以行当论，哭哭和啼啼各自是老生和丑角，一个用韵白，一个用京白，但他们有时也会串用对方的念白特点；以剧种论，剧中的念白采用京剧方式，唱腔则并用昆曲曲牌和西皮二黄，花雅之间的衔接流畅自然。不过，该剧的实验形式更体现在异质文化间的借用。例如，垃圾的身体最难以古典戏曲的标准来分类，他的服装、化妆和动作都基本脱离了传统，他跳的舞蹈是源自西方的现代舞，并随即被京剧丑角废低迷模仿，这个片段可以视为全剧中西合璧手法的缩影；再以“唱念做打”的第一要素“唱”为例，废低迷那段“跨着坟墓难产”的唱词故意不象剧中其他唱段那么合辙押韵，背离了中国戏曲的诗剧特点，所配音乐也非原汁原味的昆腔，而是西方音乐剧与少许戏曲风味的结合。即使是剧中套用的戏曲范式，也因与贝克特相遇而生发了新的意义。如悲喜交加是中国戏曲的传统特色，却从未达到如此荒诞、深邃的境地；脚色行当难以刻画剧中人的复杂性格，却在此剧中被推向另一极致，以扁平人物更好地反映了人类的普遍生存状况。
[关键词]立春；反讽，表达策略
《立春》是顾长卫继《孔雀》之后推出的又一新作，这部片子以深度的题材开掘和独具的艺术风格获得了业内人士和众多观众的好评。虽然票房不够理想，但此片所传达比较丰赡的主题意蕴以及在镜头语言的运用等方面所作的艺术追求，成功地确立了它在当下国产艺术片中醒目而独特的地位。
如果单从剧情来看，这部影片表现理想与现实的二元对立，使我们不禁想起《孔雀》中的女主人公的命运以及她骑着单车拉着降落伞飞奔的镜头。但两部影片在主旨表达以及艺术表现方面多有不同，如果说，《孔雀》是一种全景式的展示人物与社会大环境之间的冲突，凸现了时代因素的作用，那么《立春》则更多地表现人物内在的精神痛苦和心理冲突。与《孔雀》写意性、抒情性风格相比，《立春》更具写实性和戏剧性，而在这一点上，《立春》正得益于它的反讽性手段的运用。可以说，反讽是《立春》借以形成独特的艺术风格并表达比较深厚的主体内涵的重要策略。
一、反讽，作为一种艺术技巧
反讽作为艺术表达的技巧和手段，似乎很难用明确的语言来陈述它的性质，或者说，人们对认识和把握反讽还存在一定的难度。正如英国的D，C・米克所说，“反讽很难理解”，他认为：“即使在英语国家，也存在‘广义’界定与‘狭义’界定两种倾向，前者扩充反讽概念，直至使其成为想象性文学的基本性质或特殊性质，后者则把这一概念仅仅用于这种那种‘纯粹’的反讽。”所谓的“广义”似乎把反讽当作一种类似于批判性或否定性的内在精神，或把它当作一切作品产生复杂的审美意味和丰富的主题意蕴的一种必要因素，而“狭义”的反讽则是构成“语境对于一个陈述明显的歪曲”的种种手段，“有时是一种用语上的技巧，有时是一种欺骗的行为，有时是一种富有效力的策略，有时又是这样一种情景，在其中，未被命名的‘命运’，作为相反力量的‘人’”。显然，这两种倾向共同存在于《立春》之中，即反讽不仅作为一种技巧手段，运用于某些场景、片断或镜头语言中，而是在整体上已内化为本片特有的审美意蕴和独特的批判精神。
反讽的一个重要构成因素是两极对立因素的相互对比，没有这种对比，就只不过是单一因素，就不能产生多重因素条件下才会形成的反讽意味，亦即反讽常常是通过对比而实现的。对比性的呈现在影片中随处可见。如影片中最先出场的周瑜，一个音乐爱好者，在听了王彩玲的歌剧演唱后，执意要拜她为师。而这个人物身上所具的反讽意味来自于编导对人物的设计，编导旨在突出身份、外形、言行教养与人物的情趣爱好之间的距离，造成粗鄙和高雅的反差。再且，周瑜追求王彩玲，这两者实际上又构成热情和冷漠的对比，周瑜在王彩玲面前无比投入地朗诵诗歌，而王彩玲则非常漠然地望着窗外。因此当周瑜真诚地向王彩玲表达爱情时，却招来了王彩玲“宁尝鲜桃一口，不吃烂杏一筐”的拒绝。再就舞蹈教师胡金泉来说，编导将他设计为芭蕾舞爱好者，一个小城市中的大男人，整天踮起脚尖跳芭蕾，难怪被人看成是“怪物”，最具讽刺意味的场景是演出队在街头宣传表演，镜头对比切换，一面是胡金泉兴奋地跳着他挚爱的芭蕾，一面是围观人怪异的目光，继而是讪笑、嘲弄、离开。这里，影片将芭蕾与男人、芭蕾演出与街头场地、演员与观众等都作了对比性的展示，其反讽意蕴也是令人回味的。
当然，影片最具反讽意味的对比是王彩玲的所处现实状况与她自身梦想的对立并存。这种二元对立凸显了本片的主旨，之所以用梦想指称王彩玲所谓的理想，那是因为王彩玲常常处在半幻觉中，她时常对人说：“我马上就要调到北京了”，“中央歌剧院要调我了”，可事实是，王彩玲毫无能力和条件进北京进歌剧院。电影的反讽性主要是将王彩玲 “在罗马歌剧院演唱” 的梦想建立在与之有极大距离的现实基础上。现实中的王彩玲只是小城市一个普通音乐教师，尤其是长相丑陋，衣着过时，发音土气，除了唱歌本身的天赋外，没有其他任何资质。因而当王彩玲找到北京音乐学院人事处自我介绍时，遭到了断然拒绝，她失去了控制，就像找到最后一根救命稻草一样，不顾一切地唱起歌来企图证明自己的实力。这时一个近镜头是王彩玲有点吊起的上衣下面过时的裤子，显示了她的卑微。整个场景中隐含的反讽是不言而喻的。
严格来讲，反讽并不是独立意义上的艺术技巧。尤其是在电影这种影像造型艺术中，编导是通过镜头、画面、场景、声音等众多电影语言的运用来表达反讽意味的。以声音为例，《立春》中人物对自全部采用方言，这在国产片中并不乏见，但方言的运用对于《立春》而言有着特殊的反讽效果。影片一开始就是壬彩玲的一段旁白：“立春一过，……风真的就不一样了。风好像一夜间变得潮湿温润起来，这样的风一吹过来，我就可想哭了，我知道我是被自己给感动了。”这段本富有诗意的话，却用非常浓重且听起来特别土的方言说出，这对于一个酷爱歌剧的音乐教师来说，不能不是一个讽刺。方言于他们不仅是地域的符号，更是身份的印记，王彩玲、周瑜们离不开这个城市，恰如他们摆脱刁掉自己的方言一样。
二、反讽，作为一种批判性精神
反讽，本身就意味着一种批判意识，当然这种批判是隐含和委婉的。正因为反讽采用婉曲的否定形式，故加强了反讽的内在张力，使其表达意义更加丰富而复杂。
《立春》中有一组镜头特别强调了王彩玲在屡遭挫败之后内心的痛苦和无奈。王彩玲坐在行驶的货车上，车上是相挤着的绵羊，王彩玲双手紧紧抓住车栏杆。电影先给王彩玲面部一个近乎特写的镜头，粗糙有些浮肿的脸上布满了大小疙瘩，凸起的嘴唇露出龅牙，眼神呆滞。接着，是横竖在王彩玲面前的栏杆，身后的绵羊。再后，是远去的货车，不知驶向何方，最后消逝在荒漠的山野中。其_中一个画面，呈现的是紧贴在栏杆后的王彩玲困苦的脸部表情，有一种强烈的视觉效果和特别的影像意义。当我们将这一画面与王彩玲多次乘火车上北京的镜头联系起来时，那奔驰的火车恰如王彩玲乘着歌声的翅膀，在理想的天空飞翔。而眼下破旧的货车，围绕的栏杆就是困住王彩玲精神的囚牢，是王彩玲现实境遇的拟写。前后对照，反讽意味非常明显，有着美丽梦想，心高气傲，一心要离开她生活的地方的王彩玲，如今的境遇何其悲惨!同时，画面刻意突出王彩玲那布满疙瘩的脸和呆滞的表情，使人不难意识到构成王彩玲悲剧的自身因素。而这组镜头所包含的否定意识和批判精神应该说是贯穿于整部影片的。
如果说，《立春》是以理想与现实的二元对立为主旨展开情节的话，那么，我们不禁要追问：王彩玲、黄四宝、周瑜、胡金泉、高贝贝们应不应该有自己的理想并为之努力?如果答案是肯定的，那么，当影片中的胡金泉在街头投入地跳起他心中挚爱的芭蕾时，那些围观者的不解、讪笑的镜头又在表明什么呢?是在指责观者的无知和狭隘，还是诉说舞者的孤独和悲哀，或者二者兼有?这组切换的镜头(包括接下来王彩玲上场演唱观众相继而去的情形)所造成的反讽效果是非常强烈的。高大的男人与柔美的芭蕾，高雅的艺术与杂乱的街头，阳春白雪与下里巴人，反讽就是在这两极并置的对比情境中生成的。反讽一旦产生，我们就能明白造成胡金泉、王彩玲尴尬境遇的原因了，这时，我们只能对胡金泉王彩玲的眼前境遇给予一点怜悯，而不会再指责那些围观者，到这里，我们或许已洞晓镜头的意图了。表面上，是在客观地呈现一种不和谐的场景，实际上镜头与那些观者构成了“同谋”。胡金泉、王彩玲的“角色”已完全成了被戏弄的对象，而其他所有人都成了看客。但是这一结论正与上述的假设前提形成悖论。如果再引申一下，那就是坚守自己就意味着与现实的对立，与社会的对抗，那只能头破血流，所以胡金泉最后只能采用非常的手段来调解自我与社会、理想与现实的紧张关系，代价是牺牲自我进监狱，“终于拔掉扎在人们喉咙上的刺”。
有人认为，胡金泉这个人物在影片第二个叙事段落出现并作为主要的叙述对象，改变了影片的叙事视点，王彩玲与胡金泉形成了看与被看的关系。其实不然，影片中的胡金泉与王彩玲属于“互文见义”，在胡金泉身上，我们能找到同样也属于王彩玲的悲剧性命运的答案，但对于王彩玲来说，其命运悲剧性的因素更加复杂。影片在展示王彩玲理想与现实的二者距离时，更加夸大两者的对立性。这种对立恰恰构成了更深意义上的反讽。探究其反讽意义，是解读影片意旨的最直接的途径和方法。影片一开始，高音喇叭里播放了王彩玲演唱的优美的歌曲，周瑜便是被这歌声吸引去找王彩玲拜师的。当他和黄四宝看到王彩玲从远处走来时，黄四宝说了句：“我就不明白，这么丑的人竟然唱出这么美的声音!”另一镜头，黄四宝在临摹王彩玲背部形体时，王彩玲突然转过头来，镜头中光浩的：背部与长满疙瘩的脸庞反衬特别鲜明，无须多言，我们便能明白王彩玲理想和爱情破灭最主要的因素可能是其相貌丑陋，而相貌是与生俱来的，从这一点来说，王彩玲的不幸或许是命中注定的。显然，这是一种宿命。但事实上宿命论的观点是一直潜伏在《立春》整个叙事过程中，无论是王彩玲，还是黄四宝、周瑜，对于他们来说，生在这个小城市，本身就意味着很大的缺憾，他们无力改变自己。《立春》中有两个属于不同场景的王彩玲在天安门前的镜头，联系起来饶有意味。一个是电影的开头部分，王彩玲夜晚站在天安门广场观望着天安门，画面中的王彩玲是近景，前身靠着栏杆，背向摄影镜头，远处的天安门，本应该是背景，这里无疑又成为画面的主体，却采用了模焦处理，金色光晕模糊闪烁，可望而不可及，似乎有一种不真实感。而电影结尾部分，王彩玲带着女儿来到天安门广场，摄影机采用的是深焦镜头，阔大的广场上，王彩玲和女儿对唱儿歌，远处的天安门清晰可见，王彩玲若有所思地望着它。这两个镜头前后对比，其意旨不言而喻。对王彩玲而言，也许压根就不应该有自己的理想，命中注定她应该安分守己地过着普通人的生活，或者更进一步地说，老天爷给她的那副好嗓子注定了她此生的不幸。
因此，我们可以认为，《立春》与其说是展示理想与现实的二元对立，不如说是在呈现王彩玲、胡金泉们的生存境遇和精神苦痛，在追问他们人生的价值意义何在?当他们的理想与追求被否定，是否意味着他们生来就应该认命，就应该像周围人一样地生活和生存下去?
三、反讽，作为一种表达策略
从更高层面上来说，反讽有着极大的艺术魅力，它显示了反讽者的睿智和幽默，表现了反讽者的超脱感和距离感。正如米克所说：“观察者在反讽情境面前所产生的典型的感觉，可用三个语词来概括：居高临下感、超脱感和愉悦感。歌德说，反讽可以使人‘凌驾于幸运或不幸、善与恶以及生或死之上’。”可以说，反讽的魅力之一，正在于它能把人从对反讽对象的厌恶，同情、仇恨、伤痛、绝望等消极的感受和体验中超脱出来，使观众与之保持一种心理上的距离，从而获得比较轻松、愉悦的精神享受。反讽的这种艺术魅力同样体现在《立春》中。
《立春》正面展示的是王彩玲、胡金泉等的悲剧性命运，但在具体情节的安排、场景的设置乃至演员的表演等方面或多或少地传达出反讽意味，故而在一定程度上消解了故事的悲剧性。比如影片一方面在多次陈述王彩玲的梦想，一方面又在突出她的种种不可能实现梦想的现实性因素，尤其是王彩玲将调北京的希望寄托在一个不明身份的北京老头的帮助上，不免让人感觉荒唐好笑。胡金泉是片中最不幸的人，但他走路时端起的架子，抬头挺胸的姿态，他舞蹈跳得好，被称赞比泰国人表演的还要好看。因此，当王彩玲、胡金泉各自演绎了自身的悲剧时，我们只能对他们寄予同情。悲剧只属于他们个人。对观众而言，没有大悲大痛。尽管影片中王彩玲多次唱起歌剧中片断：“我常把珠宝缀满圣母的衣襟，把我的歌声献给上帝和天上灿烂群星，为何，为何，上帝啊，为何对我这样残酷无情?”这段歌词应该说是对王彩玲境遇最贴切的写照了，应该说是王彩玲出自肺腑的表达，但却无法引起观众深切的共鸣。这就是《立春》的一种表达策略。
当然，消解故事的悲剧性，并不仅仅是为了满足观众的愉悦需求，也不是为了回避矛盾。反讽，作为一种表达策略，是编导已超越于个体的人生悲剧，他把摄影镜头放在更高的层面上，居高临下，俯瞰人生，透视社会百态，从而使影片获得更为丰富的主题内涵。比如《立春》中高贝贝欺骗成功与王彩玲的奋斗失败可谓“相映成趣”。高贝贝的成功，在于她年轻漂亮，更在于她采用特殊的手段――剃着光头。假说是癌症患者、走后门等。而王彩玲只能活在她的梦想中。