壁画艺术论文范文

壁画艺术论文篇1

1.元素之一—动态

动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

三、结语

敦煌壁画是中华民族的艺术瑰宝，展现了中国上千年的传统文化。敦煌的文化元素与艺术元素不仅让欣赏者品味琢磨，更值得当今动漫工作者借鉴研究。“动画创作中的原创性就是尊重自己本国的文化形态、本民族的艺术，在此基础上继承和发扬光大。这是动画原创性最根本的一点。”但是，只是对传统文化简单地模仿与堆砌是无用的。当今动漫工作者要跟上时代的步伐，创造性地把中国民间传统艺术元素与现代表现手法完美结合，丰富东方文化的内涵。只有这样才能在外来动画不断冲击影响下走中国动漫艺术本土化的道路。

壁画艺术论文篇2

关 键 词 ：中国现代壁画 后现代倾向

一

壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。

在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。

上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。

值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。

二

多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。

这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。

虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。

随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。

三

壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。

首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。

哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形的个人意志。

其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。

这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。

四

中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。

然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。

注释 ：

①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.03 26-28.

②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[c].北京：文化艺术出版社，1985.48.

参考文献 ：

[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社，2001.6.7-8.

[2]李雪晖.当代中国壁画创作与公众审美期待，山东艺术学院学报，2004.2(81).17-21.

[3]曹红蓓.谁偷走了城市魅力？中国新闻周刊.

壁画艺术论文篇3

关键词：敦煌文化；敦煌壁画；透视；传承

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

[1]西夏敦煌壁画风格研究[J].荣宝斋，2009（01）.

[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

[5]董树雄.试析敦煌壁画内容和形式的演变[J].科技资讯， 2008（34）.

[6]余远花.浅析敦煌壁画的艺术风格[J].中华文化论坛，2008（S1）.

壁画艺术论文篇4

佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。

从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。

也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。

2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论

每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。

线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。

从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。

3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论

敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。

4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论

莫高窟被誉为20世纪最有价值的文化发现，壁画艺术的历史跨越多达十六个朝代。其绘画语言承载着宗教社会及政治教化的功能，首先，宗教题材的壁画以完整的体系和叙事记录了佛教经典的故事体系和场景，一方面带有弘法的性质；另一方面也带有传教的性质。其次，依附或间接依附于政治生态下的宗教带有为政治服务的功能，它向人们宣扬平和、向善、慈悲、无争等宗教思想其实就是一种政治性浓厚的统治方式。

所以从这一层面看来，不同时期的绘画艺术语言也多少带有为政治服务的使命和功能。此外，敦煌壁画的产生于处在各个历史时期的人们的主观精神需求有必然的联系。基于壁画形式的宗教艺术语言在乱世中承载了人们的希冀美好的精神寄托，在盛世变成了宗教和道德统治的平民信仰，敦煌壁画正是以这种形式发挥着其宗教、社会及政治教化的功能。在美学价值方面，敦煌壁画呈现出东方特有的典雅与浪漫主义的气息。一方面，一些诸如飞天、观音等形象的成功刻画和“反弹琵琶”“、伎乐飞天”等多元文化融合的绘画艺术载体就像西方的圣母、维纳斯等形象一样，在宗教语境下和审美视域下都具备了典雅的美学特质；另一方面，敦煌及其敦煌壁画本身就是我国民众庄严的浪漫主义的结晶，表现在绘画上就是绘画艺术语言所承载的浪漫主义美学。社会历史价值和美学价值共同构成了敦煌壁画艺术语言的绘画思维。

壁画艺术论文篇5

关键词：现代壁画；设计；注意事项

对于“壁画”一词，人们往往不是很陌生。在人类文明的发展过程之中，壁画作为一种特殊的艺术形式一直未曾被湮没。壁画是呈现人类真、善、美的一种独特艺术形式，同时很多壁画也反映了人们对于未来美好生活的向往。壁画艺术以其特有的绘画风格以及其与建筑物之间的完美融合，使这种独特艺术表现形式更具魅力。壁画艺术与建筑物之间的关系呈现交相辉映的整体效果，壁画艺术一方面依托于整体建筑的风格，同时，壁画又大大丰富了建筑的空间环境，两者可谓相得益彰。目前，人们对现代壁画的理解一般为“利用建筑空间及其内外环境，在室内墙壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墙壁上进行绘画，或者通过工艺手段及其他技术制作完成的画”。其实，笔者认为壁画的内涵与外延其实较为广泛，尤其是现代科学技术的不断发展，新型材料的运用以及人们对于生活的美学思考与需要的逐渐深入，壁画艺术也得到了较大的发展。下面笔者结合自己的设计经验谈谈壁画设计。

一、壁画设计应当源于对于生活美的赞许

壁画设计理念，应当来源于对于生活美的赞许。壁画设计理念应当源于美，并高于美，而且应当能够通过人们对于壁画的喜爱传播美。目前，壁画设计从其作用地点来看，主要可分为两大部分，一是室外壁画，二是室内壁画。但无论是室外壁画还是室内壁画都与人们的生活息息相关。社会的发展、人类的发展需要拥有一个良好的大背景。作为新时期的壁画设计工作者应当能够发现生活之中的美，并将其以壁画的形式呈现于世人面前来引领人们对于生活美的发现。目前，伴随着城市化进程的日益加快，人们生活节奏的日益飙升，使人们在工作与生活的不经意之间，感受到壁画设计者独具匠心的设计可谓一大幸事。笔者认为，无论是室外壁画还是室内壁画在一方面要考虑到具体的实用功能；另一方面壁画设计应当借助于壁画设计者的眼睛，借助这些生活之中的的美，借景抒情。

二、壁画设计应当能够体现中国文化新的发展趋势，并融合中国传统文化

目前，笔者发现壁画在设计过程之中，对于人们日益增加的文化新需要的反应程度并不高。即壁画设计工作者在设计过程之中往往热衷于中国传统文化。虽然中国传统文化对于我国社会发展具有着重要作用，但是，同样不能忽视中国文化发展之中的新特征。近些年，伴随着社会物质生活条件的逐年改观，人们对于文化的追求也逐步加强。从壁画领域来看，人们对于壁画之中的文化内涵要求逐渐增加。因此，壁画设计者要能够使自己的壁画设计融合一定的现代文化新元素，进而促进人们加强对于壁画的欣赏投入。笔者认为，一个好的壁画设计师应当能够使其作品为人们带来放松、解脱与轻松的感觉，其内容能够反映出整个时代的基本精神实质，让人们在潜移默化之中接受那些真、善、美的元素，进而增加人们的生活质量。壁画是一种特殊的艺术形式，其对于文化的表现不像教材，亦或教师那种耳提面命的指导，而是通过对于积极文化的突出呈现促进文化传承的良性循环。笔者认为从壁画设计领域来看，想要促进这种新文化与传统文化之间的良性循环与互相促进，可以通过新旧文化元素之间的融合达到此目的。例如，在现代壁画设计之中对于传统图案与现代文化加以整合，并进行相应的创新。壁画设计工作者要能够在符合现代审美基本规律的前提下大胆地想象与创新，不单单追求“中国味”的表面效果，同时还应当追求其意境和文化底蕴所在。

三、壁画设计应当与现代科学技术发展相适应

生产关系与生产力是相适合的，同时，作为新时期的壁画设计工作者，我们也深刻地体会到了科学技术的突飞猛进不仅带来了壁画设计理念的变革，同时也促进着新型壁画材料的发展。笔者认为，壁画作为一种传统艺术形式应当与时俱进，中国现代壁画设计者应当注重对于现代设计理念与材料多元化等问题的研究。即壁画设计工者要想真正地使壁画与现代科学技术发展相适应，就要对现代科技技术在壁画领域的运用有着深刻的理解并时刻将其运用于指导自己设计实践之中。在现代壁画设计之中，要懂得充分利用科学技术，这一方面有利于增加自己的工作效率，同时也有利于使自己的壁画设计理念与壁画材料之间融为一体，进而创造出更为优秀的作品。从现代的住宅建设之中以及目前日益增加的各种广场，小区娱乐场所对于壁画的需要的整体增加的大趋势来看，可以发现人们在增加物质需要的同时，对于精神生活的需求也越来越高。传统壁画设计之中有些较为陈旧的东西（特殊用途除外）似乎很难融入现代人们生活。而一些与现代科学技术紧密相关的优秀壁画设计作品却极受人们喜爱。归纳起来，我认为有以下几点：首先，从视觉设计层面来看，一些优秀的作品融合了现代以人为本的设计理念，利用了大量的科学技术手段设计出了较为合理清新且幽雅的中国现代壁画；其次，运用现代壁画材料，创设出的作品与传统壁画有较大区别，具有着较深的文化艺术底蕴、丰富的人文社科知识；第三，传统技术手段（例如，考察采风中国古老壁画、世界古老壁画创作技法等）与现代壁画设计理念碰撞出来的“火花”也大大地催生了我国现代壁画的风格与种类。

综上所述，现代壁画设计，无论其内容呈现，亦或设计理念、设计风格都与传统壁画有着较大的区别，现代壁画应当源于对于生活美的赞许，应当能够体现中国文化新的发展趋势，并融合中国传统文化，同时，还应与现代科学技术发展相适应。

参考文献：

[1]刘建业.浅析现代壁画设计中的中国传统图案应用[J]. 才

智, 2011,(08)

[2]王冠.浅析壁画与公共艺术的关系[J].安徽文学(下半月),

2011,(01) .

[3]王秋菊.中国传统壁画色彩装饰性的成因初探[J].佳木斯教

壁画艺术论文篇6

一、陶艺壁画的发展

传统陶艺壁画

“陶艺壁画”最早的雏形来源于战国后期的画像砖，是在人类学会了烧制砖头并有了制陶基础后，人们需要对建筑表面进行大量的装饰随而出现的装饰表现形式，历来与建筑相互联系、相互渗透。中国古代的琉璃壁画当时很盛行，例如至今都还保存完好的大同市九龙壁，它是由上百块塑面相拼而成，花纹复杂，衔接坚固。文艺复兴时期多以釉砖彩绘为主，这时的釉色非常丰富。题材大多描绘神话故事。传统的陶艺壁画综合了绘画形式与材料的结合并易于保存，为现代陶艺壁画的发展奠定了坚实的工艺基础。

现代陶艺壁画

现代是科技和经济发展的时代。材料更新、现代建筑如雨后春笋般的出现，促使陶艺壁画的面貌发生了根本性的转变，新型材料的大量使用，其面临着革新与创新。工业化的生产带来了瓷砖的产生，依靠机器可以批量生产，并出现了精致的画面、色彩丰富的陶瓷饰面。在满足了大众审美需求的同时，艺术家的参与令陶瓷壁画有了新的风格，新的技法和新的表现手法，著名的西班牙画家米罗设计了大量的陶瓷壁画，大多是室外或是露天下的公共场所。日本是一个陶瓷发达的国家，它的现代陶艺壁画的运用非常广泛，有许多陶艺家和建筑师参与进来。中国的现代陶艺壁画随没有紧跟着世界的脚步，在艺术观念上和内容以及数量上不及外国，但也出现了新材料和新工艺，如花釉壁画、三彩壁画、釉上彩壁画、釉下彩壁画。首都机场在八十年代制作的一系列陶艺壁画就是其典型的代表，无论在题材和工艺上都有了新的进步。如今艺术发展多元化，新材料总是替代着旧材料，创作者如何继续创新表现陶艺壁画的独特魅力，如何利用好传统留给我们的财富，对艺术创作者无疑是一个新的问题和新的挑战。

二、现代陶艺壁画的创新

（一）现代陶艺壁画在观念上的创新

艺术表现精神世界，它要求创作者有灵活的思维，和不断更新的观念，这也是创作者的出发点。现代陶艺壁画观念受现代设计思潮。。建筑设计理念和当代艺术观念的影响，其已经不单单是一个创作者思想的体现，是通过多元的方式展现。现代设计走过了功能主义、装饰主义的纯粹一元设计，到当代设计的多元化。

传统的陶艺壁画因为有其材料和空间、观念的限制。主题多在阐述故事、传说或是宗教类的题材。而现代艺术家在创作题材上多有变化，因为信息爆炸，使艺术家关注的方向越来越开放。对社会、环境、情感表达下的陶艺壁画，引起了观众的共鸣，与描绘历史场面重复性表现相比，更能与现代建筑相搭配，与生活接轨。例如当代的装置艺术出现在公共环境中。利用陶瓷这一媒介表现其墙面艺术。韩国陶艺家朴善宇是一个有创新精神的艺术家，他关注资源和环境问题，并结合公共环境空间，创作出来的陶艺壁画。是抽象美和装饰美的结合，在公共环境，统一又很有亲和力。

（二）现代陶艺壁画在材料上和表现上的创新

如今材料可以成为创作的主题。出现各种肌理和抽象的质感表现。创作者对陶瓷进行了的实验，与其它材质相结合，如陶瓷和纸、玻璃、金属、纤维等等相结合出现了一种材料刺激下的艺术感。

现代陶艺壁画的表现形式多样。有半浮雕、自由排列的组合方式，亦或是抽象的表现形式。当下一些前卫的陶艺壁画空间元素多元，层次丰富。北欧艺术家琳·伍重（Lin Utzon）在一个建筑外观上进行的陶艺壁画创作，在空间表现上结合了意像和色彩。自由式的形式，简洁而不失理念，令建筑装饰体现了新的视觉感。我国的陶艺壁画数量上有限，但也重视陶艺壁画在空间概念下的表现。陶艺家黄焕义是一位有实验精神的艺术家。他的拼贴是造型手法里常用的方式，把青花瓷打散重构，形式感自由，又不拘泥于传统上的束缚，这是实验性的结构，令观者在古今中邀游。同时现代陶艺壁画的表现技法多样。半浮雕的形式和与其它材料相结合的效果，在现代很流行，同时其装饰手法上借鉴水彩、国画写意手法等特点。

（三）现代陶瓷壁画在艺术语言上的创新

利用科技作为艺术媒介越来越受到关注，因为有其时代的特征性。陶瓷印照片技术，就是把数码影像印制在陶瓷上。把它运用到陶艺壁画中为艺术者提供了另一种表达形式。挪威有位艺术家乌拉里斯莱鲁德在这方面运用的很广泛，他的《华夏门洞》就是这一典型的体现。

绘画语言和设计语言的结合是表现情感的一种创作方式，当代设计语言从繁到简的形式更具玩味和思考性。例如有意味的符号化形式，纯肌理变化的表现，日本陶艺大师会田雄亮就是其一代表，他的作品经常出现这些设计语言，构成感和形式感很强。

三、现代陶艺壁画的未来发展趋势

陶艺壁画与环境、空间的搭配下，多利用在建筑外观上。不可忽视的是新型材料的出现，使陶瓷壁画作为公共艺术开始减弱，这一冲击刺激着陶艺壁画创作者寻找新的路径。但陶艺壁画艺术典型的标志性、丰富的装饰性、给我们带来不同感觉的怡情性等独特的个性，也正促使它开始在多方面进行发展。国际上的陶艺壁画多以日本、美国为代表，讲究建筑设计观念的综合结合，其形式与材料上发展超前。尤其日本人把这种集艺术的综合特征和高文化含量的陶艺壁画，广泛的应用在各种公共场所里，形成了建筑公共场所的独特景观。我国为了与国际上的陶艺壁画与时俱进，正摆脱着传统思想和主流思想的禁锢，吸收着各个方面的先进资源，同时与各式文化和艺术的边缘进行思维上的冲击、结合。当代陶艺壁画的发展经过历史的洗礼再到当代文化多元化发展的刺激，正在与时俱进。正在创新发展。

参考文献：

[1]赵云川.陶瓷壁画艺术.[M]辽宁美术出版社，2001

[2]王中.公共艺术概论.[M]北京大学出版社，2007

壁画艺术论文篇7

陶瓷壁画局部与整体的关系

大型陶瓷壁画《国色天香 四季长春》面积为270平方米，作品表现形式为长卷式构图，作品要求表现出祖国河山的壮丽以及河南新乡的田园山水自然风光。围绕这个主题，我认真思考，反复琢磨，精心构思，决定以牡丹花，荷花为主体，配以青山绿水，楼台亭阁，孔雀小鸟，营造出和谐安详的艺术氛围，充分表现出《国色天香 四季长春》的主题。

对于工笔花鸟创作我是得心应手，对于陶瓷装饰和生产工艺也是胸中有数。在这次艺术创作中，我突破传统洗染技法的局限，创造性地运用浓淡色料的自然融合，使色彩和瓷质下映成趣。在绘画过程中，我还巧妙地运用洁白的瓷画来突出陶瓷的材质美，以工笔兼写意为主要表现手法，注重疏密相间，虚实相映，动静相谐，画、题、书、印四位一体，为花鸟传神定意，赋草木以性情，风格秀丽清雅。

在陶瓷壁画创作过程中，处理好局部关系与全局关系至关重要。把每一个局部的构图看成是整体不可缺少的一部分，精心绘制，陶瓷壁画立体感强，给人强烈的视觉冲击力，只有抓住主题，统筹兼顾，才能达到预期的目标。

在这件作品中，贯穿整个画面的牡丹无疑是重中之重，为了多侧面，全方位描绘牡丹的国色天香，我在每一个局部都安排了不同画面的牡丹，有的牡丹花旁有淙淙流水，有的牡丹花旁有孔雀开屏，有的牡丹花旁有鸭子戏水，有的牡丹花旁有荷花盛开等等，如此这样的千姿百态，才很好衬托出牡丹花的品位。

陶瓷壁画与音乐、舞蹈等艺术的关系

陶瓷壁画与音乐、舞蹈，建筑艺术有着不可分割的联系，虽然它们都各有自己的艺术特征和艺术规律，但是，它们也具有相同的特征。

音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示。”声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都是有召心灵的感染力。音响和人类情感、精神生活有着特别密切的联系具有纯粹感觉的冲击力。

舞蹈艺术，同样是抒情性艺术。所不同的是音乐是通过声音的节奏与旋律来抒情，舞蹈则是通过人体的动作所呈现的动作力度，间歇、张驰、快慢、强弱、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情。舞蹈从总体上来看，它是一种表现性艺术，而不是一种再现性艺术。

建筑艺术初看似乎与上述艺术种类以及陶瓷壁画风马牛不相及。其实不然，就抒情而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需要，与它们在这一点上有着共通性。当然，人们不能要求建筑的抒情方式与满足审美需要与上述门类一样，如果那样，就抹杀了建筑艺术的个性。“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”这种说法道出了建筑与音乐两种艺术的共同特征。

正因为陶瓷壁画与音乐艺术，舞蹈艺术，建筑艺术有共同的质性，陶瓷壁画工作者们从这些艺术门类中吸收了不少有益的艺术营养。除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴，无论是在造型还是在意境的追求以及在与环境的协调等方面都是这样。

陶瓷壁画与绘画和书法的关系

陶瓷壁画与绘画，书法的关系，是非常密切的，这些艺术门类都是最为典型的中国民族艺术。从其实质来说，都是共同的，都是共通的。

壁画与绘画，无论是从艺术本质，特征，还是以表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”，“以形写神”，“形神兼备”，讲究“骨法用笔”，“画龙点睛”，着重形象的刻画和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成，本色自然，含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所需要的这一切，壁画艺术无一例外的要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

很多年以前，北京首都机场有一件大型陶瓷壁画《森林之歌》，这件作品高330厘米，宽2200厘米，在当时来说是罕见的。作者祝大年是中央工艺美术学院教授，他对中国画与陶瓷壁画之间的关系深有体会。他认为：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、形态、衣纹都有严格的要求，即写实又夸张；即要求逼真，又讲究装饰性。传统壁画受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国画对于从事陶瓷壁画有着直接的影响。应当说前者是后者的基础，但是它们之间又是相互影响，相互借鉴”。

书法艺术，同样讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面，与陶瓷壁画艺术的联系，初看似乎不相关，实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一，再现与表现，状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐：来自自然形象而又远离了自然形象，人们将自己的精神意蕴，生命情丝，审美趣味化为或纵或收，或枯或润，或粗或细，或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润，浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。

绘画艺术，书法艺术和陶瓷壁画艺术还有一个共同的特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。

陶瓷壁画作者或许从以上比较中获得对陶瓷壁画艺术特征的更深入，更完整的理解，以加强陶瓷壁画的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

陶瓷壁画与文学的关系

从艺术种类来说，陶瓷壁画与文学是不同的艺术种类。前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为绘画艺术，后者为语言艺术。它们之间有了不同，才使它们之间相互区别开来，也使它们之间相互借鉴和吸收。

陶瓷壁画艺术和文学艺术，尽管是不同的艺术种类，介在其审美本质上是共同的，通过塑造艺术形象，满足人们的审美需要。

景德镇称不上文学之城，但却是无可争辨的陶瓷之城，是名符其实的千年瓷都。尽管这样，景德镇的陶瓷艺术家们，用智慧灵巧的双手，用泥土和火，把瓷都景德镇营造成为一个中国文学之城。在这里，《三国演义》的烽火连天，《水浒传》的义旗招展；《西游记》的漫漫征程，《红楼梦》的悲欢高合；都在陶瓷美术工作者的手中得到了形象生动的再现。回顾改革开放以来景德镇创作的一大批陶瓷壁画作品有不少就是从文学作品中受到启发改编创作的。

壁画艺术论文篇8

敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上，早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题，如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成？为什么它会是这样一种图式？为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态？等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢？要回答这个问题，首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说，敦煌早期壁画可以分三个阶段：北凉和北魏是第一阶段，西魏北周是第二个阶段，隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程，它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟，表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态，大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积，使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟，画家们引进了西域壁画中常见的几个著名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》，从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说，第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟，它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现，敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善，而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分，那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时，都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上，我们能看到画家们精心设计的装饰艺术，有的是几何形图案，有的是卷草纹，有的是孔雀纹，几乎都是精美的工笔重彩画（图7）。在西域壁画中，画家们为了区别每幅壁画之间的界限，往往会在壁画周围画些装饰图案，用来隔断不同的壁画内容，并且起装饰作用，就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术，但却分解了西域的处理方式。一方面，敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案，而是采取更简单的方式去处理，如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵，这一做法与西域是相同的，其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术，重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式，其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理，详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之，在构成上，其基本特点就是同一图案反复出现；在色彩上，其基本特点就是使用对比强烈的色彩，并且让相同的颜色出现在相同的图案中，敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的，色彩在稳定中有变化，这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术，而不是从西域照搬过来的呢？主要原因有两点：一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形，而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号，后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看，后者更倾向于艺术表达，而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时，西域广大民族还处于游牧阶段，绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时，西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期，可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称，他在新疆米兰考古时，在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿（Vessantara）本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象，在大象右臀部上有用卢文题写的款文，根据巴黎文献学家阿贝•博耶的反复研读，认为这段文字应该解释为：“这一壁画是接受了3000巴玛卡（Bhammaka）的提塔（Tita）所作。”[4]对于“Tita”这个名字，斯坦因分析道：无论从词源学或从语音学，我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面，古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比，都证实Tita正是泰特斯（Titus）在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名，在本纪元的最初几百年，在整个东罗马帝国（RomanOrient）包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字，如叫Agesilaos和Heliodorus的人，多为艺术家或侍奉皇室的人，不仅在印度大陆，即便远在印度岛，直到公元1-3世纪的印度斯基泰（Indo-Scythian）统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶，他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地，有的则随奴隶主往来于商贸线上，在当时最东可达中国，最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后，就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面，从绘画本体上分析，西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的，即著名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识，画家们能凭借圆规和一把没有刻度的尺子就能绘制出许多有规则的几何图案，详情可参阅《阿拉伯几何图案的艺术原理及画法研究》[7]。发达的几何学知识可以为壁画提供丰富多样的装饰图案，一旦几何学知识不能被熟练地运用，“凹凸花”就会停滞不前，或者发生变异，最后可能不存在。这一点已经从西域到敦煌的装饰艺术演变中得到了证实。西域艺术家们有的则根据佛教艺术的需要进行再创造，如将佛经中的圣树、圣花当作画中的装饰。上文中的例1，如果按西域装饰艺术家们的常规处理方式，《降魔图》上面应该是无忧花树，或者菩提树之类的佛教圣树圣花，而不应该是重彩组山。有时整个挪用古罗马、古叙利亚、波斯帝国等装饰图案，如4个圆相交形成的花瓣图案就可以从叙利亚1世纪时的科农家族古墓中找到完全一样的图案。与敦煌重彩组山类似的山形装饰图案也是整体借用过来的，我们可以从古罗马、古叙利亚，乃至古埃及找出无数完全一样的图案。正因为西域壁画中的装饰艺术是在西方装饰艺术原理和本土佛教艺术的融合下形成的，所以这样的装饰艺术如果要移植到敦煌并有所发展的话，必须具备同样的文化环境和技艺水平，即发达的几何学知识和成熟的艺术经验。但事实上这是不可能办到的，原因有两点：首先是壁画遗存显示敦煌装饰艺术是由本土画工完成的。前文提到，北魏第254窟的壁画在敦煌壁画史上具有极为特殊的意义，壁画内容和艺术水平在整体上较之前有了很大的完善。从窟中新增几幅大型壁画来看，该窟的人物画家很可能是来自西域的高级画师，而不太可能是敦煌本土画家。原因首先是画面体现出来的特点与西域非常相似，如三段式构成模式、罗列式的叙事方式、富有动态的程式化的人物形象，以及以线条辅助色块的表现技法等。其次是这样的特征在西魏发生了变化，逐渐转变成中原的本土特征，这说明那些特征不是在本土环境中自然形成的，因而不可能长久持续和发展下去。与人物画相比，该窟的装饰艺术则比西域逊色多了，不大可能是由西域高水平的画工完成的。很显然，如果没有请到西域优秀的装饰艺术家，西域壁画中的精美装饰是不可能出现在敦煌壁画中的，因此如何表现装饰艺术就成了敦煌本土画工的任务了。敦煌本土装饰艺术家没有西域和古罗马装饰艺术家的几何学知识，但他们学到了“凹凸花”的基本原理。他们巧妙地利用中国传统建筑艺术的表现方式，参之以“凹凸花”原理，创造了敦煌独一无二的平及其他窟顶艺术。重彩组山也是这些探索成果之一，它们是西域装饰艺术本土化最成功的范例。

敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

从内在根源上讲，敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现，是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少，目前可知的主要保存于墓室中，其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山（图9）。墓室分前室和后室，前室四壁全是壁画，后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室，它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然，因为它们的形式十分相似。另外，这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花，其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的，只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢？从时间上来说，是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的，据研究，它是东晋十六国时期（304—439）的一座古墓[8]，比第254窟墓室壁画的时间要早。但是，艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者，因为艺术的偶然性因素非常大，不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过，丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花，但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说，前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9]，认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映，是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界，中层表现人界，下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读，认为上层的组山是昆仑山，其文献依据是《山海经•海内西经》《淮南子•地形训》以及《博物志》，绘画语境依据是壁画中的其他形象，如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的，那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓，与中国传统的神仙思想没有直接关系，而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的，最早见于记载的最著名的东渡西域高僧安世高就以禅学著称，尤精《阿毗昙》学。可以说，中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间，这三部佛经又多次被重新翻译，证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的，而中国式“禅宗”多以义学著称，也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区，其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像，这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上，禅宗以“坐”而悟道为表现形式，这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面，千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业，他们可以激励修行者继续修行，最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上，西域僧人与河西地区僧人略有不同，这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内，而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中，然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周，即上述例4。出现这些重彩组山的背景是，难佗（Nanda）在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门，精进禅修，终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带，其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的，它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比，西域壁画更偏向于精神层面的表现，因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现，将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山，并且蔓延到佛龛四周，非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境，在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实，因为后来山水画的发展，尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说，敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中，山还没有成为审美对象，它们只是一个表示山的符号，不是画家“驾言出游，日夕忘归”后的精神反刍，而中原山水画则是对山水审美的结果，所谓“山水有清音”即是代表。综上所述，以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下，以西域“凹凸花”装饰原理为基础，在早期禅学的引导下，结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙，但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅，形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面。