建安诗歌范文

建安诗歌篇1

新中国的朝阳跃升到世界的地平线上

多少事百废待兴 多少人翘首盼望

1950年 淮河洪水暴涨

沿淮房倒屋塌 农田成泽国

水患不除 何以治国安邦？

水患 聚焦着中南海的目光

“一定要把淮河修好”

毛主席的号召就是力量

“蓄泄兼筹”确定**治淮大方向

**儿女披星戴月 治淮初奏乐章

淮北大堤 洪水屏障

人工新河 分泄洪量

水库拦洪错峰 电站明珠绽放

蓄洪区蓄纳超额洪水 行洪区洪水通道开放

千年的蛟龙收缩了不驯的游荡

改革开放 好日子需要更高的防洪保障

1991年大水 促成**治淮工程14项

行蓄洪区安全建设

使洪水到来时的撤离有序不慌张

白莲崖水库百米高坝耸立

淮北大堤加固固若金汤

怀洪新河成为分泄洪水的第二走廊

支流河道治理提高了全面保障

淮干有了自己的“三峡”工程 —— 临淮岗

顺应自然的治淮人再次为不羁的洪水把握了走向

淮河 “走千走万，不如淮河两岸”的鱼肥麦香！

治淮工程防灾减灾 功能日益增强

百姓人居环境改善 生活提高质量

治淮工程新三项 正在调兵遣将

建安诗歌篇2

论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。

建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。

曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。

中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。

建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。

袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。

所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。

刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。

曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。

《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。

而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。

曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。

曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。

从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。

艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷

二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。

正因为如此，吴乔的《围炉诗话》云：“五言盛于建安，陈思为之冠冕，潘、陆以下无能与并者。子美言‘诗看子建亲’，故苏子瞻云诗至子美一变也。元和、长庆以后，元、白、韩、盂嗣出，杜诗始大行，后无出其范围者矣。今之论诗者，但当祖述子建，少陵，古今之变，于斯尽矣。”此话虽不免溢美，但曹植确立五言的地位，开五古一代诗风，则是有目共睹的事实。

建安诗歌篇3

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

曹植诗不仅感情强烈、丰富、充分个人化，而且抒情手法多样而精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事，如首章离京渡洛的叙述，虽无一字言情，然情意自现；或以景托情，如次章对太谷寥廓、山树苍苍、道路泥泞、山坡陡长的描写，无一不与诗人抑郁心情相吻合，又如第四章，诗人描绘了一幅深秋日暮图，秋风凄凉，寒蝉哀鸣，原野萧条，白日西匿，归鸟投林，孤兽索群，又无一不打上作者强烈的主观色彩，真是“以我观物，物皆著我之颜色”；或引类譬喻，如以“鸱枭”、“豺狼”、“苍蝇”，斥恶人当道、奸邪谗巧，以“朝露”、“桑榆”、“金石”，喻人命危浅、世途多舛；或直抒胸臆，如“变故在斯须，百年谁能持?”或旁敲侧击，如“虚无求列仙，松子久吾斯。”或反面衬托，如“丈夫志四海，万里犹比邻。”或侧面渲染，如“修坂造云日，我马玄以黄。”真是各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等各种复杂感情，抒写得淋漓尽致，深沉感人。而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻，如以“山水”自比，以“鸟鹊”喻贤；用了直陈手法，如“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。”曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景托情，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”用了直抒胸臆，如“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”相比之下，曹操、曹丕诗皆显得感情色彩单一，抒情手法单一。所以王艺懋《艺圃撷余》云：“古诗，西汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，此一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》)，首标曹植为“诗家之正派的宗”(吴湛《六朝选诗定论》卷五)或“正轨颛门”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)。

建安诗歌篇4

关键词：《诗经》 《诗品》 “思深而意远” 开山鼻祖

中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）10-0371-01

“诗歌”这个词来源于我国古代。在古代，能配乐的韵文叫做“歌”，不能配乐的韵文称为“诗”。我国第一部诗歌总集《诗经》是两千五百年前问世的。到了汉代，产生了“乐府”形式的诗歌，最初它并不是诗歌，而是由汉武帝开始创立的音乐机关。乐就是音乐，府就是官府。到了魏晋六朝时将乐府所唱的诗简称为“乐府”。到了唐代，形成了近体诗，也就是我们所学的律诗和绝句的通称。唐代还形成了另一种文体――词。它是合乐歌唱的。后来盛行于宋代，发展到元代成了散曲。它是一种新体诗，每个配乐唱歌的曲子都有一定的格律要求，有曲牌名，随着时代的变迁，出现许多新体诗。从诗歌的发展变化来看，它具有以下几个特点：

一、诗歌的本质是表现人的感情

钟嵘在《诗品序》中指出：作品都是作者文体心灵，是作者感情活动的外在表现。《诗经》中的作品，内容十分广泛，深刻反映了周时期，尤其是西周初至春秋时社会生活的各个方面，流露出人们的各种情感。《诗经》中有些是赞颂诗。上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂神灵、祖先以及祈福禳灾的祭歌。我国古代特别重视祭祀，赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的业绩，反映了西周开国的历史。

《诗经》中有些战争诗，描写天子，诸侯的武功，表现了强烈的自豪感，充满乐观精神。《诗经》中的徭役诗，表现了战争和徭役的承担者征夫士卒的痛苦，与夫妻离散的思妇哀歌。

钟嵘强调诗歌是体现了人的性灵，是以抒发感情为主，“物之感人”，感物起情“。他在《诗品》别强调要抒发“怨”，大多是封建社会中遭受迫害，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗现实之不满。

二、诗歌的创作以自然为最高美学原则

诗歌是对现实生活的反映，在表现上必然会要求有清新、流畅的自然之美。纵观的文学史、中华民族文学艺术的美学价值追求上，儒、道、禅等各家都在追求一种共同的境界，注重“天人合一”“与道冥一”的自然之美。所谓“自然”，就是真实表达作者的思想感情，不雕琢，不粉饰。唐代诗人李白更以水中芙蓉为喻，直接打出了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美大旗，写出了“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天等许多反映大自然之美的名篇。

在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。

李白诗歌的美是各样的，有大气磅礴、雄奇浪漫的壮美风格，如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”又如《梦游天姥吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。……且放白鹿青崖间，须行即骑游名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这种李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水，一泻千里。

把一个水、月、白云连成一体的琉璃世界，和在这个世界里产生的奇妙想象，写得那样明净秀美，如入神仙境界。

无论写景言情，都具有一气流贯的俊逸风神和爽朗情韵。

三、以怨愤为主要内容的风骨论

“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，文学史上经常提到的“建安风骨”。“建安风骨”指汉魏之际曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）建安七子（孔融、王粲、陈琳、徐帧⒂Τ　⒘蹊澹┑热耸人的骏爽刚健风格。这一时期的诗歌有政治理想的高扬。人生短暂的哀叹、强烈的个性表现、有浓郁的悲剧色彩。如曹操的《短歌行》：“慨当以慷，忧思难。”

“曹丕的《燕歌行》写出了征人思妇的相思离别及思乡之情。曹植前期的《白马篇》寄托了诗人对建功立业的渴望和憧憬；后期的诗歌主要表达了由理想与现实的矛盾所激起的悲愤。如《野田黄雀行》表达自己和朋友遭遇迫害的愤懑。用思妇、弃妇托寓身世、表白心迹。曹植的诗确如钟嵘《诗品》所说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”他达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表。曹植对诗歌的发展做出了杰出的贡献，后人给予他极高的评价。谢灵运说：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”建安七子之一刘桢在《赠从弟》中所表现的对坚持崇高理想、刚正不阿的节操之歌颂，获得了钟嵘“真骨凌霜，高风跨俗”的评价。“建安风骨”集中表现了钟嵘的诗歌创作美学理想。

四、诗歌必须有使人产生美感的滋味

所谓美感就是指在接触到美的事物时所引起的一种感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状态，是对美的认识，欣赏与评价。钟嵘认为运用赋、比、兴的方法，能使诗歌产生令人品味无穷的滋味。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创作了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。

赋是一种基本的表现手法，钟嵘认为必须综合运用兴、比、赋三种创作方法，而不能只偏于一种。若只用比兴、作品又会过于深奥隐晦，“患在意深”。值得注意的是，钟嵘把赋、比、兴的次序倒了过来，他将“兴”放在第一位，改为兴、比、赋，这是有其深意的。因为“兴”是突出地表现了诗歌的艺术思维特征。他将“兴”解释为“文已尽而意有余”，将“比”解释为“因物喻志”，将“赋”解释为直书其事，寓言写物“，注意到了诗歌抒情意志，假物取象，滋味无穷的审美特征。可见，美感是不能够离开理性思维的，只是这种理性思维蕴含于感性之中罢了。如“象外之旨”，“韵外之致”，“言有尽而意无穷”等等，都反复深入思考，推敲，比较，然后才能有无穷的趣味体验与审美享受。

建安诗歌篇5

凯瑞安(Kay Ryan，1945- )在被认为是美国最有天赋的诗人之前，一直是默默无闻的。1983年瑞安在朋友帮助下自费出版了第一本诗集《龙的开场和谢幕》(DragonActs to dragon Ends)时几乎不被注意，直到1994年她的诗集《观赏火烈鸟》(Flamingo Watching)的出版，瑞安才获得了一小部分人的关注。在读了她的《观赏火烈鸟》之后，达拉乔伊亚(Dana Gioia)1998年写了《发现凯瑞安》(Discovering Kay Ryan)一文，引起了很多学者对瑞安的关注。在文中他说道，他被瑞安诗歌中非比寻常的紧凑和密度所深深吸引，没有一个新的诗人像瑞安一样，因为她富有想象的天赋和独创性给他留下深刻的印象。自从2008年瑞安被选为美国第16届桂冠诗人，瑞安吸引了越来越多的评论家和学者的注意力。她那种短小紧凑却充满睿智和幽默的诗歌风格以及她隐士般的生活方式为她赢得了当代狄金森的美誉;她对韵律的强烈偏好、对生活细节的深刻思考让人联想到罗伯特弗洛斯特;而她非个人化的情感表达方式以及她细致观察、精确描摹的功力又常常让人将她与玛丽安穆尔和菲利浦拉金相提并论。遗憾的是在国内很少有学者对瑞安和她的作品进行分析和研究，迄今为止，也只有3篇相关的期刊论文。因此对瑞安的作品进行研究是很有必要的，也很有现实意义。本文通过对瑞安的部分代表性诗歌作品的细读，详细梳理了瑞安的日常生活诗学路线，以期对她的诗歌特色和诗学成就做出初步的评价。

一、日常事物作为诗歌题材

日常生活事物是瑞安诗学构建中的重要题材。日常的活动是日复一日的，这是维持生活常态的必要条件。因此日常生活多由重复性实践组成，这最终造成了日常生活思维的惯常性，乃至于自动化。而瑞安从日常生活自身与内部出发，反思微观的日常生活现象，探求生活的多面性。日常生活虽有其重复性、保守性的特征，但同时也有无穷的活力与创造能量。瑞安试图通过诗歌展示平庸生活中的美丽。瑞安有意避开当代美国现代派文学专注的大题材、大文学写作，转而关注平凡人、普通动物和日常家庭事物。瑞安倡导诗歌应该反映现实生活中的人与事，表现和反映现实生活的真实状况，这也契合列斐伏尔的日常生活艺术化的呼吁。因此瑞安也被称为当代美国诗歌界的局外人。瑞安曾公开表示她对当代的诗歌不感兴趣，她不喜欢听别人读他们的诗歌，有太多的诗歌在这儿了。

瑞安常常在诗歌中描述日常生活中的动物、植物、生活现象等。通过对这些日常生活的惯常性和重复性的描写，瑞安意欲反映日常生活是人人生存和生活的领域，拥有独立的个体生存平面;是一切其他生活的聚集地、纽带和共同基础。人是日常的，离开它人就不存在。在诗歌《蛛网》中，瑞安对蜘蛛的细致刻画足可与穆尔那些最著名的动物诗媲美，而其传达的对他者生存的关切又颇具几分威廉斯的风范：

从其它/角度看/这些纤维似乎/脆弱不堪，但是/那可不是/蜘蛛的观点，时常/拖着粗重的/绳索，把它/套挂在/最佳的场所，/拼尽全力。这是/沉重的工作/随时随地，/防止塌垂，/再紧上一紧。/生存/从来不会/轻松/惬意。

诗人指出，虽然在他人看来，每一根蛛丝都是那么轻飘脆弱，但是在亲力自为的蜘蛛眼里，它们却是沉重的负担。为了把蛛网织在理想的位置，蜘蛛必须拼尽全力拖曳这些粗重的绳索。而且，它的工作不是一时的付出，而是时时的艰辛：编织蛛网固然困难，日常维护也绝不轻松。

二、老调新弹

瑞安显然希望成为唤醒传统的先行者，而她对传统的尊崇，首先体现在她对陈词滥调的某种杜尚式成品创作(readymade)上。她以老调新弹者(rehabilitatorofcliche)自居，频繁地将陈词滥调或习语当作自己诗歌的标题或生发议论的引子。例如，诗歌《水晶鞋》《披着狼皮的羊》《伯利恒的星星》以童话或宗教故事入题，《我们边航行边造船》《闲人无安生》《沧海一粟》以谚语人题，而《假如月亮只圆一次》《一根普通钢针可在纯净水面上漂浮》《黎明之前最黑暗》则源自最平凡、最俗套的生活体验。在接受萨拉费伊(SarahFay)采访时，瑞安坦承自己经常借助陈词滥调来思考，认为它们丰富的隐喻性是启动自己思维的一种方式。

瑞安的诗歌向来以短小紧凑著称，陈词滥调和习语的文化积淀又弥补了因短小而缺乏思想纵深的潜在弊端，同时，陈词滥调和习语广泛的大众基础也无疑为诗歌的接受提供一个良好的平台。另一方面，正如《石灰光》所示，瑞安的诗歌并非是对陈词滥调的单纯释义，而是通过个性化的引申、曲解和演绎向其注入极富时代性和艺术张力的非意义，让它们成为表达她个人诗学理念和哲思的载体。列斐伏尔曾说过：分析日常生活可以在平凡中挖掘出非凡。人们通常并不懂得自己应该怎样生活日常生活是欲望与需求、严肃与浮夸、自然与文化、公共与私人之间的汇集点和冲突点 。瑞安通过分析日常生活，在平凡中挖掘出不平凡，表达了她日常生活的诗学理念。

三、日常语言作为诗歌语言

简朴的语言是普通人的日常生活用语，也是真实生活的最原始凭证，是表达生活惯常性的真实面貌的工具。相对于华丽的辞藻，质朴自然的语言更能打动人心，恢复人对生活的体验，感觉到事物的存在，表达深刻的主题。瑞安认为理想的诗歌应是用素朴的语言表达深刻的主题。瑞安批评那些引经据典、朦胧晦涩的诗歌，主张纯洁诗歌用语入诗，倡导用朴实的诗语、简单完整的诗行等写作。瑞安的诗歌以短小，紧凑著称，她的诗歌一般少于20行，每行都少于6个音节。

结语

建安诗歌篇6

关键词： 曹操 乐府诗 文学贡献

曹操是历史上一个颇有争议的人物。他在政治上“挟天子以令诸侯”，重才任能，在汉末纷乱割据的时代里统一了中国北方，为魏帝国的建立奠定了基础。在文学上，以曹操为首的邺下文人集团开创的“建安文学”更以其特有的风力和强大的感染力，在中国文学史上第一次形成了真正意义上的文学创作高峰。

曹操留存下来的诗歌总共20余首，皆系乐府诗。曹操的诗歌，一方面继承了汉乐府“感于哀乐”的优良传统及《诗经》的现实主义精神，另一方面在诗歌的内容和形式上多有革新。

一、扭转长期以来文人对乐府诗的态度

整个两汉，文人创作以铺张华丽的辞赋为荣，而经由文人创作的汉乐府，主要是用来娱乐，这不仅与汉乐府机构性质有关，还同统治者的审美息息相关。直到东汉末年，随着“人臣之贵已极”（曹操《让县自明本志令》）曹操的出现，这种现象开始改变。曹操文韬武略，在长年的戎马倥偬之际，手不离书，加之喜爱和精通音乐，故能够创作出很多经过配乐演唱的乐府诗歌。“御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志・武帝纪》）。过去，文人写作乐府歌辞，大都在享宴娱乐或者祭祀仪式上使用，一般不屑于用乐府进行文学创作。在位高权重、才情高卓的曹操的影响下，他身边多才多艺的建安文人纷纷加入乐府诗的创作行列中，出现了很多难得的优秀作品，乐府文学于是进入了文人乐府诗的创作新阶段。

二、在诗歌的形式上对汉乐府的突破

因为汉乐府是“被弦而歌”的，所以要求歌辞与歌曲有严密的对应关系。但是曹操打破了这种严密的对应规则，舍弃了原来进行乐府民歌创作的法则而随意发挥，表现出极强的灵活性。在古辞《善哉行》（“来日大难，口燥唇干”）为四言，曹操同题中的“古公甫，积德垂仁”亦为四言，而“自惜身薄枯，夙贱罹孤苦”却变成了五言；《步出夏门行》中，古辞本是五言（“邪径过空卢，好人常独居”），而曹操同题作品却是四言；《薤露》一诗，古辞本来是三、七句式，而曹操同题作品全部改为了五言句式。故清代朱乾的《乐府正义》说：“乐府题，自建安来，诸子多假用，魏武尤甚。”然其能变古为新，却是一大突破。不仅如此，曹操的一些乐府诗连旧题也不假借，直接自创新题，如《对酒》、《渡关山》等。

三、在内容上对乐府诗的拓展创新

（一）打破了乐府题目与内容的内在一致性。一般来说，汉乐府的歌辞与曲题是统一的，即乐府题目与内容有内在的一致性。而曹操却以我手写我心，毫无顾忌地打破常规。乐府《陌上桑》，郭茂倩说：“崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子……罗敷出采桑於陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’《乐府解题》曰：‘古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛亏其夫为侍中郎以拒之。’与前说不同。”（宋郭茂倩《乐府诗集》）无论是《古今注》还是《乐府解题》，它们都共同提到了“采桑”一事，即《陌上桑》都是写女子采桑之事。但是这一曲题到了曹操手中，却变成了曹氏《陌上桑》的求仙诗。原乐府《西门行》本来是劝说因为“人生不满百”，切忌“贪财惜费”，应该珍惜时光，“及时行乐”，而曹操的同题作品却写时代的离乱和人民的疾苦。又如《薤露》、《蒿里》，晋朝崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易灭也。亦谓人死魂魄归於蒿里。”（崔豹《古今注》，《四部丛刊三编》・芝秀堂影印本）然曹操以同题作品记载当时历史状况，内容皆已改变。概言之，曹操的乐府诗多破成规，即曲虽用汉乐府之旧，却自创新辞，以乐府旧题写时事。

（二）拓展乐府诗题材，扩大表现范围。汉代文人一般不屑于作乐府诗，即使动笔，也不过是取之娱乐，故真正凝聚着乐府诗精华的则是汉官吏从民间搜集而来的乐府民歌。乐府民歌主要收录在《相和歌》里，其大致有几类：反映人民疾苦、表现下层人民悲惨命的，如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》；表现豪门之贵的，如《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》；表达青年男女对爱情婚姻大胆追求及爱与恨的，如《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》；有送葬时所唱丧歌的，如《薤露》、《蒿里》；还有仙人同乐题材的，如《练时日》、《上陵》。曹操在原乐府诗基础上则多出了几种题材：一是表达个人政治理想诗，如《度关山》、《对酒》，前者希望国家统一，君主贤明，百姓安乐，而后者则描绘了一幅太平盛世的繁华景象；二是唯美壮大的山水诗，如《步出夏门行・观沧海》；三是作者的述志诗，如《短歌行》其二、《善哉行》三首。除此之外，曹操还加大了乐府诗的容量，把当时重大的历史事件都记录下来，变成了史诗的，如《薤露》、《蒿里》。

（三）叙事范围空前扩大，历史画面浑雄壮阔。东汉的班固在评价两汉乐府诗时称其“感于哀乐，缘事而发”（《汉书・艺文志》），精辟地道出了汉乐府的现实主义精神。作为叙事诗，汉乐府叙述的角度大都是平民百姓的酸甜苦辣、悲欢离合，作者来自不同阶层，更乐于把笔触深入到社会生活的各个层面。由于有深刻的人生体验，在诗中便幻化为整体的细节描述，字字用心，句句见血，散发出极强的感染力。但两汉乐府毕竟是市井民众的个人书写，眼界相对狭小，没有也不可能出现浑厚的历史容量。曹操的叙事诗，叙述的角度不是停留在个人对社会的抗争及在种种遭遇下的心态流程，而是着眼于历史强加给人类群体生命的大灾难，他要叙写自己作为一个独具慧眼的政治家耳闻目睹的历史事件，抒发自己悲天悯人的诗人情怀，呼唤天下太平，避免类似残酷事件再次上演。《薤露》和被后人称为“诗史”和“汉末实录”（明钟惺《古诗归》）的《蒿里行》就是这类书写的代表之作。

（四）叙事中的抒情意味更加浓厚。两汉乐府诗的作者具有自觉的叙事意识，虽然不乏抒情诗篇，但总的来说还是叙事诗占主导地位，抒情手段只作为叙事手段的辅工具，无法与叙事手段一样提到艺术手法上的高层面。相比汉乐府，曹操诗歌不仅融抒情于叙事，而且抒情成分相当浓厚，抒发的感情也更加强烈，有时甚至让人感觉他是因为要抒怀才铺写所叙之事。更有甚者，他还以乐府旧题专事抒情写志，彻底改变了乐府主题内容的构成。在《短歌行》其一的开始，曹操直接发出了“对酒当歌，人生几何”的感叹，而在诗的结尾，更是在显示作者拥有“山不厌高，海不厌深”的广阔胸襟后，强烈表达了自己“周公吐哺，天下归心”的愿望。诗句优美，气韵沉壮，感情真挚。《步出夏门行・观沧海》一诗，我们看到了景致的苍茫雄健，出神入化；写情则博大精深，吞宇纳宙。古人评点精当：“《竭石》，未有海语，自有海情。孟德乐府，固卓荦惊人，而意抱渊水，动人以声不以言。”（清王夫之《古诗评选》）

建安诗歌篇7

“中国是诗的国度。”中国的诗歌可以上溯到远古时代。诗歌是最早产生的文学样式，应该说，自人类有了语言，诗歌便产生了。原始的诗歌与人类的劳动生活紧密相连，是在集体劳动中为协调动作、减轻疲劳、提高效率而发出的有节奏的呼应倡和之声。它们的创作者，鲁迅称之为“吭育吭育派”。《礼记·乐记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《吕氏春秋·古乐》载“昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阕。”都足以说明远古诗歌与劳动之间的关系。

纵观诗坛历史，从《诗经》中“周民族的史诗”“颂歌与怨刺诗”“婚恋诗”“农事诗”“征役诗”到屈原的《离骚》；从汉代“骚体赋”“散体赋”到汉代乐府民歌；从魏晋的“建安文学”到晋宋的山水田园文学；从“初唐四杰”到盛唐的李白、杜甫，再到中晚唐的白居易、杜牧；从宋代的欧阳修、王安石到苏轼、辛弃疾······，他们的种种作品，无不是与时代息息相关，打上了深深的时代烙印，体现了诗文的“合时”与“合事”。笔者想就诗歌最为兴盛的唐代两座丰碑为例加以阐述。

李白是继屈原之后我国古代文学史上又一位伟大的浪漫主义诗人，他的诗歌是昂扬奋发的时代精神、宏大蓬勃的盛唐气象的鲜明写照，是他豪放不羁的个性的生动体现，是开元、天宝之际唐朝盛极一时又危机四伏的社会现实的深刻再现。他的诗歌是浪漫主义精神和浪漫主义艺术创作方法高度统一的产物。

李白的诗歌表现了他的理想抱负和性格气质，抒发了他的思想感情和矛盾痛苦，从中折射出社会的精神，跳动着时代的脉搏，既反映了盛唐的强大、繁荣、昌盛，也暴露了它的腐朽黑暗和危机四伏。李白作为中下层地主阶级的文人，与上层统治集团既有矛盾，又有依附关系。他蔑视权贵，却又不得不向他们干谒求荐，没有他们的举荐赏识，他无法实现自己的理想和抱负。他所憎恶的，却是他不得不依靠的。所以尽管他清高孤傲，有时只能庸俗地妥协。他以个人的孤傲去反抗现实，去争取个人自由和个性独立，是势单力薄而没有出路的。他在诗中愤怒地抗议封建社会对人才的摧残扼杀：“我不弃世人，世人自弃我”（《赠蔡山人》），“大道如青天，我独不得出”（《行路难》其二），尖锐地揭露忠奸不分，贤愚颠倒的现实：“浮云蔽紫闼，白日难回光。群沙秽明珠，众草凌孤芳”（《古风》其三十七）。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第535期2014年第03期-----转载须注名来源他刚正不阿，不愿曲意逢迎：“松柏本孤直，难为桃李颜”（《古风》其十二），也不屑于与俗沉浮：“乍向草中耿介死，不求黄金笼下生”（《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》）。在这难以实现理想和抱负的情况下，他只能到山林、醉乡和仙境中寻找精神寄托，但他并不忘记对现实和黑暗的揭露。玄宗晚年好大喜功，穷兵黩武，文臣武将们便滋衅生事，希旨邀宠，李白指出“乃至兵者是凶器，圣人不得已而用之”（《战城南》），对玄宗不惜牺牲数万士卒去夺取吐蕃石堡加以斥责：“君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍”（《答王十二寒夜独酌有怀》）。

李白的抱负和气概生成于“一百四十年， 国容何赫然”（《古风》四十六）的盛唐，孕育于“伊尹运元化，卫霍输筋力”（《君子有所思行）社会风尚，体现了“横行负勇气，一战静妖氛”（《塞下曲》其六）的时代精神。他的理想抱负以安社稷、济苍生为内容，他的英雄主义以爱国主义为核心，他立志报效国家、建功疆场“丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦回”（《送外甥郑灌从军》三首其一），“愿将腰下剑，直为斩楼兰”（《塞下曲》其一）。安史之乱爆发时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前程，悲歌难重论”（《南奔书怀》）。这些诗歌既有李白豪迈自信的个性特征，但更多的是让我们看得了高昂奋发的盛世时代精神，诗歌之中已经打上了鲜明的时代烙印。

与李白不同的另一位伟大的诗人杜甫，他的诗歌在反映天宝末年到大历年间的重大社会政治事件、时代的动乱和民生的疮痍上达到了前所未有的深度和广度，被称为“诗史”，更加集中反映了那个时代的特征。

杜甫诗歌内容博大精深，安史之乱前后各种各样的社会矛盾和现实生活，都在他的诗中得到广泛而深刻的反映，历史的真实和艺术的真实得到高度的统一。杜甫诗中所反映的玄宗、肃宗和代宗三朝安史之乱前后二十余年的军国大事，不仅可证诸史实，而且可以补充史实。这样正是被称为“史诗”的原因所在。

安史之乱前夕，唐朝已是危机四伏，各种矛盾潜滋暗长。唐玄宗宠幸杨国忠兄妹，《丽人行》铺陈了诸杨游宴曲江时侍从之盛、饮食之精、衣着之丽，揭露了他们的骄横跋扈：“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”对唐玄宗骄纵安禄山，杜甫也有所揭露：“主将位益崇，气骄凌上都。边人不敢议，议者死路衢。”敏感的从诗人这些日渐激化的内外矛盾之中预感到祸乱将作：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。回首叫虞舜，苍梧云正愁，惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘······君看随阳雁，各有蹈梁谋.（《同诸公武慈恩导塔》）在《咏怀五百字》中这种忧虑则表现得更急迫、深重了：“群水从西下，极目高崒兀。疑是崆峒来，恐触天柱折”，“忧端齐终南，澒洞不可掇。”

安史之乱爆发，杜甫不朽的《三吏》《三别》，不仅深刻广阔地反映了这一现实，对水深火热中的百姓寄予更大的同情而且能敏锐地把握社稷倾覆，民族矛盾上升，战争由先前的穷兵黩武转为平叛戡乱这一历史变化。如《新婚别》中作者摄取新婚夫妇“暮婚”而“晨告别”这一战乱年代特有的事件，传达强烈的时代悲剧气氛。诗人既写出了新妇生离死别的悲痛，“君今往死地，沈痛迫中肠”，又歌颂了她们的练达人情、深识大体：“誓欲随君去，形势反苍黄。勿为新婚念，努力从戎行。妇人在军中，兵气恐不扬。”反映出广大人民深明大义、同仇敌忾的爱国感情。

两京收复，杜甫喜不自胜，写下了著名的《洗兵马》一诗。“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡命危在破竹中。”表达了广大军民的欢欣喜悦之情，歌颂郭子仪、李光弼、王思礼等人的中兴功绩，并对吐蕃、回纥势张，诸将骄纵等尾大不掉的隐患表示忧虑：“京师皆骑汗血马，回纥喂肉蒲萄宫”“攀龙附凤势莫当，天下尽化为侯王。汝等岂知蒙帝力，时来不得夸身强。”

安史之乱甫平，吐蕃又洗劫长安，代宗出奔陕州：“犬戎直来坐御床，百官跣足随天王。”（《忆昔》二首之一）藩镇割据之势愈演愈烈：“胡灭人还乱，兵残将自疑。登坛名绝假，报主尔何迟。”（《有感》五首之五）诗人揭露官军劫掠，殆同盗匪：“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”（《三绝句》之三）指斥宦官统军，内嬖乱政：“殊锡曾为大司马，总戎皆插侍中貂。”（《诸将》五首之四）“关中小儿坏纪纲，张后不乐上为忙”（《忆昔》二首之一）。诸如宦官擅权、藩镇作乱这些中晚唐社会的政治痼疾，这时方露端倪，但诗人见微知著，所论皆能切中时弊，以“诗史”的形式展现了那个时代的特征，使诗歌中有明显的时代烙印。

建安诗歌篇8

天宝末年，丹阳进士殷璠，以其卓越的识见，严肃的精神，完成了李白的未竟之志，选编了一部很有特色的盛唐诗歌选本一一《河岳英灵集》。和《文选》的编者萧统一样，他也旨在通过选本来体现自己的文艺观点，开展文学批评。尤其选诗的标准、范围、题材、特征以及发展路向等，在众多的“唐人选唐诗”版本中独树一帜，唱响了那个时代的“盛唐之音”，历千年洗练依然魅力不衰，同样称得起是“河岳英灵”之作。

【关键词】 殷璠；《河岳英灵集》；盛唐之音；文学批评

唐玄宗开元、天宝年间，诗歌创作进入了一个鼎盛时期。诗人们以其独特的艺术风格，光辉的艺术成就，争奇斗胜，呈现出一派缤纷壮丽的色彩，这就是人们所称颂的诗歌的“盛唐气象”[1]。这个艺术史上的不寻常现象，不只是后之来者回望那遥远的艺术史的高峰而景仰赞叹，就是身当其时的诗人，也对展现在面前的崭新鼎盛景象，感到欢欣振奋。天才横溢的李白就曾引吭高歌:”圣代复玄古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋冥。我志在删述，垂辉映千春。”[《古风》其一]。他赞美同时代的诗人像秋天夜空中灿烂闪烁的群星，光辉四射。他也曾有志对这一代的诗歌进行删述，以冀永传。但又自叹“吾衰竟谁陈！”深恐这一千秋大业无人交付。所幸李白的希望没有落空，天宝末年，“丹阳进士”殷璠，以卓越的识见，严肃的精神，完成了这一事业，得遂李白的未竟之志。这就是殷璠及其编选的《河岳英灵集》。

一

殷璠，丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。他选编的《河岳英灵集》 ， 是一本很有特色的盛唐诗歌选本。殷璠和《文选》的编选者萧统一样，也是通过选本来体现自己的文艺观点，进行文学批评的。他在《河岳英灵集·序》中坦言：“璠虽不馁，窃尝好事。常愿删略群才，赞圣朝之美。爰因退迹，得遂宿心。粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也。此集即以河岳英灵为集。”[2]这既说明了编选诗集的初衷，也点明了诗集名称的由来。

《河岳英灵集》选诗范围，《序》称“起甲寅（开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)”。选录了这一时期自常建至阎防24家诗234首，今本实为228首。由于选者具有较高的理论水平和艺术鉴赏能力，选录标准又非常严格，因而在唐人编选的唐诗选本中历来最受重视，影响深远。[3](P247)

开元、天宝之际，是唐诗繁荣兴盛的时期，也是中国古典诗歌的音律和体裁发展到成熟的阶段。殷璠在《河岳英灵集·序》和《集论》中论述了诗歌形式和内容之间的关系，认为“伶伦造律，为文章之本”；“文有神来、气来、情来”；“气因律而生，节假律而明，才得律而清”。所以诗人“不可不知音律”；但又不可“专事拘忌”，流为“矫饰”[2]。他批评了齐梁以来诗歌”理则不足，言常有余；都无兴象，但贵轻艳”的不良倾向，指出唐代诗歌正是在纠正上述诗风中“去伪从真”，逐步向前发展。到了开元中期“声律风骨备焉”[2]殷璠评诗注重“风骨”和“兴象”。他选录的标准是“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”；“如名不副实，才不合道，纵权压梁(冀)、窦(宪)，终无取焉”。[2] 由于有比较正确的艺术观点和标准作为指导，通过选诗以标举其论诗宗旨。集中所选，虽因当时的条件所限，不可能搜罗得很全面，但这个时期的一些主要诗人如李白、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、李欣、崔颢、祖咏、储光羲、常建等人的优秀诗篇都能入选，反映了盛唐诗歌的基本面貌。集中没有选及杜诗，盖因杜甫蛮声诗坛稍迟于上列诸家，当时还没有篇什广为流传的缘故。另外，他也没有选入自己的诗，不像同时的《国秀集》的编选者芮挺章和楼颖把自己的诗选了进去，为后人所批评。[4]殷璠编选诗集的严谨态度，于中可见一斑。

二

殷璠回顾了自梁至唐的诗歌发展道路，把梁以来二百多年的诗歌发展分为四个时期。

《河岳英灵集·序》云：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后， 声律风骨始备矣。”[2]就是说 ， 自萧梁至武德 ，中间包括陈隋两代， 都是“尤增矫饰”， 只重视词采的华丽。唐开国以后 ， 也仍然沿着齐 梁的老路走， 一直到贞观末才开始有了转机。高宗、武后共有六十多年， 殷璠称之为“标格渐高”， 大约因为这个时期有了四杰和陈子昂， 已经不完全是亦步亦趋的按照前期的样 式作诗了。接下来是睿宗景云时期， 殷璠认为是“颇通远调”。当时， 沈( 俭期 ) 宋 ( 之 间 ) 和李 ( 麟 ) 杜 ( 审言)已经建立了律诗的格式 ， 张说、张九龄、贺知章已崭露头角 ，及至孟浩然、王翰等扬名之后 ，“盛唐之音”已在形成之中， 故有“远调”之说。这是殷璠对《文选》以后、玄宗之前一段时期诗歌发展的简要概括， 也是符合诗歌发展实际的。

当然 ， 殷璠真正要编选以使之流传后世的还是开元十五年以后的诗歌。他在《序》中 说 :“开元十五年以后， 声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴， 去伪从真， 使海内词人 ， 翁然尊古， 有周风雅， 再阁今日。”[2] 这段话涉及到了几个问题。首先， 盛唐诗歌的声律风骨是从开元十五年 ( 公元 727 年 ) 起成熟起来的。这时盛唐时代的主要诗人李白、王维都已二十七岁， 高适、岑参、李欣、王昌龄、崔灏等也届壮年， 在诗坛引领风骚。他们的出现， 以新诗风、新气派， 开唐代诗歌的“盛唐气象”。

其次， 殷璠把“盛唐之音”的形成原因归之于玄宗的爱好与影响这自然有些把问题简单化了。 一代诗风的形成， 绝不会仅仅决定于帝王的好恶， 而是经过长期酝酿、探讨以及创作实践的结果， 其原因是很复杂的。但有一点可以肯定， 这就是帝王的艺术倾向及其由此产生的号召与提倡， 对艺术的发展所产生的作用， 却是不可低估的。玄宗即位之初， 确如殷璠所说，“恶华好朴， 去伪从真”， 并从政令上对华丽的文风施加了批评和限制。有一则诏令曾说 :“我国家效古质， 断浮艳， 礼乐诗书， 是宏文德，缔丽珠翠， 深革弊风。必使情见于词， 不用言浮于行。”( 《玄宗禁策判不切事宜诏》 ) 。又因为“进士以声韵为学， 多昧古今”， 教令改变考试内容 ( 《玄宗条制考试明经进士》 ) 。这些诏令既然事关士大夫的科举前程， 自然对革除浮艳诗风产生了相当的作用。

此外 ， 殷璠还把“风骨”视作盛唐之音的基本特征。不言而喻， 这也是《河岳英灵集》 选诗的重要标准。但是只简单举出“风骨”二字， 毕竟太笼统了， 他深恐未来读者对此发生误会， 因而在《集论》中又作了一番具体的阐明:“璠今所集， 颇异诸家: 既闲新声， 复晓古体， 文质半取，《风》《骚》两挟。言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮， 将来秀士， 无致深感。”[Pl] 殷璠认为， 诗歌不可不有音律， 只是不必过于严格罢了。所谓“文质半取”，即是李白所赞许的“文质相炳焕”的意思。殷璠和李白所标榜的“新声”， 正是盛唐新兴诗风的“盛唐之音”。人们一向认为 ，“风”是现实主义的， “骚”是浪漫主义的。殷璠所说的“风骚两挟”， 即是说的两者的结合。而且， 他还主张诗歌应该既有健康的思想内容， 又须注意声律协调使之便于吟咏， 兼有音乐美的效果。所谓“言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮”， 也是重申诗歌必须继承建安时代明朗健康、刚劲有力的风骨和精神。“建安风骨”是从陈子昂起便大力倡扬的现实主义传统， 殷璠不仅也很重视， 而且一再提示。他认为， 盛唐诗歌应该是继承了建安风骨而又具有随后的太康时代诗歌所不及的音韵之美。这两点是他选诗的标准， 也是对盛唐诗歌的总的评价。

殷璠的注意力不是偏执的， 他把“风”与“骚”、“文”与“质”、“新声”“与“古体”、“建安风骨”与“太康富商”等相提并论， 是充分注意到了形式与内容、风骨与声律 等的协调与统一的。殷璠之所以能够提出这样比较完善的标准， 并非只是他自己的臆想， 而是对当时诗歌成就所作的理论概括。

三

殷璠和他的《河岳英灵集》， 除了上述提到的选编范围和标准以外， 在所选诗歌的题材方面， 也是五彩缤纷、风格多样的。

开元、天宝阅征战频仍， 因而产生了不少反映战争的诗篇。这些诗不再是因袭六朝及初唐边塞诗的旧意， 而是有着鲜明的时代特点的“盛唐之音”。如常建《塞下曲》中的“天涯 征战”、李白《战城南》中的“放马天山”、王维《陇头吟》中的“长安少年”、李欣《古 意》中的“长征男儿”、高适《燕歌行》中的“沙场征战”、王昌龄《出塞》中的“秦时明 月”、王翰《凉州词》中的“醉卧沙场”、祖咏《望蓟门》中的“燕台惊客”等等， 都是这 一类诗歌的名作， 反映了征战的悲苦和战士们向往建功立业、保卫边陲的英雄气概。

唐玄宗在天宝之后， 荒淫误国。杨氏兄妹恃宠弄权；李林甫、安禄山等奸雄作祟。有识之士无不为之忧心忡忡， 写诗感怀伤时， 讽刺朝廷。李白《远别离》中的“皇英二女”、王 维《息夫人》中的“息夫人”、王昌龄《春宫曲》中的“承宠新人”等， 多借古讽今， 揭露 了国家的隐患， 反映了当时现实政治生活中的重大问题。

盛唐时， 山水诗再度兴起， 反映了士大夫漫游生活的阅历及田园生活的闲情逸致， 描写了大自然雄伟、奇险、优美、壮丽的风光， 给读者以美的陶冶与享受。李白的《蜀道难》、《梦游天姥山别东鲁诸公》（《梦游天姥吟留别》）、常建的《题破山寺禅院》、崔灏的《黄鹤楼》、祖咏的《望终南山余雪作》等， 以不同的笔调， 再现大自然的风貌风情， 流传后世， 为人吟诵。更有孟浩然的《春晓》，尽管伤春惜花， 但所展现的仍然是一幅愉快美丽的春晨图画， 它清新活泼而并不低沉哀惋。这就是“盛唐之音”。[5] (p207)还有王维的《鸟鸣涧》，忠实、客观、简洁， 如此天衣无缝而有哲理深意， 如此幽静之极却又生趣盎然， 写自然如此之美， 在古今中外所有诗作中， 恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康， 同样是典型的“盛唐之音”。[5](p207)

即便是在这样“圣代无隐者， 英灵尽来归”的“开元盛世”， 也仍然有不少知识分子怀才不遇， 故而感慨多端。李白《将进酒》中的“天生我才”、孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主”等， 表现了一种干渴求进而不得其门的苦闷；而李欣《送陈章甫》中的“腹中贮书一万卷， 不肯低头在草莽”、高适《别韦参军》中的“自璧皆言赐近臣， 布衣不得干明主”等， 显示的又是一种英雄人物昂藏不凡的精神面貌；它如高适《听张立本女吟》中的“清歌一曲” 、李欣《听董大弹胡茄》中的“幽音胡茄”， 让我们看到了时人对音乐的热爱和对音乐的生动的表现力；而崔灏的《江南曲》、王昌龄的《长信宫词》， 又从不同方面描写了当时的妇女生活。如此等等， 足见《河岳英灵集》所展现的题材是广泛而丰富的。

四

殷璠和他的《河岳英灵集》， 最精彩的部分还是对作家作品的评价。马茂元先生说他“略仿南朝钟蝶《诗品》， 对入选各家诗歌的艺术风格都作简括的评论， 其中有不少精辟之见为后人所称述。这种把‘评’和‘选’结合起来， 在体例上实属创举， 为后来许多评选本诗文集的滥觞。”[3](p47) 实际上， 随着“盛唐气象”的形成，“唐人选唐诗”的风气也盛极一时。中华书局上海编辑所曾集印《唐人选唐诗 ( 十种〉》， 然而， 有人[6](P525) 细检《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》著录的“唐人选唐诗”， 竟达六十余种， 真可谓洋洋大观!

殷璠有感于当时流行选本的多而不精， 立志要把他所称之为“圣代”的诗歌编选成集， 传之后世。以“河岳英灵”名之， 就是要把入选诗人看作是时代的精华， 诗国的代表。所选 诗歌， 无论题材多么不同， 风格又如何迥然相异， 抒发的都应是时代的声音一一盛唐之音。 在评价诗人时， 殷璠很注重生活和创作、社会与人生的种种关系问题， 即如孟子所谓“颂其 诗， 读其书， 不知其人可乎? 是以论其世也。”[7] 这种“知人论世”的文学批评观， 殷璠可谓是深谙其道。他评李白是“常林栖十数载， 故其为文章率皆纵逸”；评崔灏“年少为诗， 名陷轻薄， 晚节忽变常体， 风骨凛然， 一窥塞垣， 说尽戎旅”；评薛据“为人骨镀有气魄， 其文亦尔”。尤其对向被看作是超然世外的储光羲的评价:“璠尝见公《正论》十五卷、《九经外义疏》二十卷， 言博理当， 实可谓经国之大才也。”[6](P523) 这段文字，让我们看到 储光载并非只是超然世外的逸人， 而且还是博学多识、经国济世的人才。以上这些对诗人的评价， 对于了解和评论这些诗人诗作， 无疑具有拨云见日的作用。

在评价作品时， 殷璠提出了一个重要的文艺美学概念一一 “兴象”论。他评孟浩然诗云：“无论兴象， 兼复故实”；评陶翰诗云：“既多兴象， 复备风骨”， 可谓从中读出了诗 歌所蕴含的意境。论常建诗云:“似初发通庄， 却寻野经百里之外， 方归大道。所以其旨远， 其兴僻， 佳句辄来， 唯论意表。”这里的“旨远”、“兴僻”， 是与以前的宫廷诗人的艺术风格相对而言的。“唯论意表”则是指常建的诗，注意通过客观景物的描述来表现诗人的胸怀、情趣。他所举“山光悦鸟性， 潭影空人心”这样的佳句， 显示出主观世界和客观世界的清澄、和谐、统一的境界。我们今天读来， 那种古寺佛门的禅昧， 与人间的现实生活固然相去太远， 但是， 盛唐诗人却感到诗中的禅味比之世俗的宫廷繁华要高出一筹。在评王维时 更是提出了“词秀调雅， 意新理惬”的词、调、意、理四个概念， 这也是一首好诗所不可缺 少的四个要素。王维的诗因为注意到这四个方面的融会， 故被评为“在泉为珠， 着壁成绘，一字一句， 皆出常境”， 成为完美的艺术品。后人论王维诗者， 多沿用殷氏此说， 就因为它 用语精练、生动、准确， 给人以鲜明、强烈的艺术感染力。

殷璠还特别注重诗歌的创新，并从创新的角度评价、肯定诗人的成就。如说李白“《蜀 道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”[8](P168) 集中所选李白的十三首诗，几乎都可以说是李白的代表作，篇篇皆如行云流水，白发奇致，通体无暇，不可句摘。其新颖奇巧之意境，惊世骇俗之格调，大为盛唐诗坛增色添辉。评其他诗人的诗，也多从“新”、“奇”的角度出发，予以肯定。如评岑参诗是“语奇体峻，意亦造奇”；评孟浩然诗是“半遵雅调，全削凡体”；评储光羲诗是“削尽常言”；评祖咏诗是“调颇俊奇”。这些评语，都是概括各家诗歌特征而得，也显示了盛唐时代的诗人莺飞鱼跃，各展英姿，以“语不惊人死不休”的精神，努力创造自己独特风格的热烈情怀。

综上所述，殷璠和他的《河岳英灵集》，经受了时代的考验，称得起是河岳英灵之作。

参考文献

[1]沧浪诗话校释.( 宋)严羽著.郭绍虞校释.人民文学出版社，1962.

[2]殷璠.河岳英灵集.中华书局上海编辑所.中华书局 ，1958.

[3]中国大百科全书.中国文学卷.北京:大百科全书出版社，1986.11.

[4]四库全书总目提要.北京:中华书局，1963.6.

[5]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学出版社，2001.3.

[6]霍松林主编.全国唐诗讨论会论文选.西安:陕西入民出版社，1984

[7]孟子译注.杨伯峻译注.中华书局，1960.

[8]张少康.中国文学理论批评史教程.北京:北京大学出版社，2001