蔡文姬和建安文学

2019-08-10 版权声明 举报文章

蔡文姬和建安文学

摘 要:曹操从匈奴赎回蔡文姬,是为了文化拯救与发展的需要。蔡文姬的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》,用激越悲凉的笔调,反映了社会动荡和人民的苦难,倾吐了对儿女、对祖国牵肠挂肚般的心声。蔡文姬是建安文学的典型作家。她的诗作,具有建安文学的风骨。

关键词:文姬归汉;悲歌心曲;建安风骨

在建安文人集团中,有一个人不得不提,这就是历经磨难而才华横溢的女诗人蔡文姬(约公元174―?)。她名琰,字文姬,又字昭姬,陈留圉(今河南杞县南)人,汉末著名学者蔡邕的女儿。她自幼受过很好的教育,博学有才辩,又妙于音律。她幼年时,因其父被诬陷获罪,全家充军,在外流浪十余年,16岁嫁河东(今山西西南部)卫仲道;不久因夫亡无子,回到娘家住。这期间其父因董卓事为王允所杀。初平年间(公元190―193年),天下大乱,蔡文姬为羌胡军队所掳,留居12年之久,做了匈奴人的妻子,生下两个孩子。建安八年(公元203年),曹操把她赎回,再嫁给董祀,又让她整理蔡邕所遗书籍400余篇,为中国文化的传播作出了贡献。这就是历史上传为千古美谈的“文姬归汉”的故事。

蔡文姬的一生坎坷不平,充满了痛苦和辛酸、曲折与奋斗……她的故事,被编入小说、戏剧,被之管弦,得以广泛流传。诸如元金志甫的《蔡琰还汉》杂剧,明陈与郊的《文姬入塞》杂剧,清尤侗的《吊琵琶》杂剧,小说《三国演义》的有关章节,程砚秋的《文姬归汉》京剧以及郭沫若的《蔡文姬》五幕历史剧等,均取材于此。

史籍中系于蔡文姬名下的作品共有三篇,即是见于《后汉书・列女传》中的五言和骚体《悲愤诗》各一章以及见于郭茂倩《乐府诗集》和朱熹《楚辞后语》的琴曲歌辞《胡笳十八拍》。这三首诗虽然都是以蔡文姬的身世为题材的自传体作品,但自从苏轼以“东京无此格”(曾《类说》卷九,《仇池笔记・拟作》)等理由否认五言《悲愤诗》是蔡文姬写的以来,三首诗的真伪问题一直存在。目前。文学史界基本肯定五言《悲愤诗》是蔡文姬写的;认为骚体《悲愤诗》所述情节与事实不符,是晋人伪托的。可以说,蔡文姬的五言《悲愤诗》,在建安文学中是一块无双之璧,它不仅具有极高艺术价值,而且还拥有珍贵的史料价值,实开后来杜甫《奉先咏怀》《北征》先河。沈德潜《古诗源》称“激昂酸楚,读去如惊蓬生振,沙砾自飞,在东汉人中,力量最大。”――他用“东汉人中,力量最大”一语为评骘一个妇女的诗作,诚为惊世骇俗之论。

至于《胡笳十八拍》的著作权问题,今人也有两种不同意见,可参见1959年中华书局出版的《胡笳十八拍讨论集》。这次讨论中的肯定论者的代表是郭沫若,他称颂道:“这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”“是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫”。“没有那种亲身经历的人,写不出那样的文字来”。“我是坚决相信那一定是蔡文姬作的”。

一、曹操何以要不惜重金赎还蔡文姬

这个问题,牵涉到蔡文姬16岁时初嫁的夫君卫仲道。不过,卫仲道是什么人,有关典籍语焉不详。在1959年的那次关于《胡笳十八拍》的大讨论中亦多未涉及,写出剧本《蔡文姬》的郭沫若先生也无文字交待;只有谭其骧先生的《蔡文姬的生平及其用品》一文有些介绍。据谭其骧推断,卫仲道其人,很可能就是卫觊之弟。因为《三国志・魏书・卫觊传》说“觊字伯儒,河东安邑人也”。东汉三国时人皆以一字命名,伯儒、仲道都显然是字而非名。这样一来,仲道岂不正该是伯儒的弟弟么?从《三国志・卫觊传》及注引《魏书》所述可以得知,河东卫氏在汉本是一门有学术传统的世代仕宦之家,所以卫觊能在“台阁旧事散乱”之后,“以古义多所正定”;“魏国既建”,又“与王粲并典制度”,汉魏禅让诸诏册,并出其手,入魏受诏典著作,多所撰述。由此谭其骧设想蔡文姬从初嫁到“夫亡,无子,归宁于家”这一段经历可能是这样的:当蔡文姬之父蔡邕亡命江海归来为董卓所辟用时,卫觊兄弟们的父亲大致也在京中做官,所以蔡文姬初嫁的地点应该就在洛阳,不会在河东,也不会在陈留。蔡文姬婚后不久,蔡邕、蔡文姬随汉献帝西迁长安,这时卫仲道还没有死,文姬跟着夫家仍留在洛阳。到卫仲道亡故时,洛阳长安间道路已为战乱所隔绝,文姬才回到陈留圉县老家去住,终在初平三年正月被侵扰陈留圉县的李部从中的“胡骑”掳掠。也正是因为战乱阻断了道路,所以远在长安的蔡邕并不知晓女儿遭难。四月间,蔡邕便被王允冤杀,致使文姬身陷匈奴达12年之久。

谭其骧由此而提出,蔡文姬以后被曹操赎还,恐怕卫仲道的兄长卫觊起了很大作用。据《三国志・卫觊传》记,卫觊以袁曹对峙官渡时奉曹操命取道关中出使益州刘璋,行至长安,以道路不通,遂留镇关中。关中北接羌胡,卫觊也许就在此时得知了他的弟妇没于匈奴的消息。后来又由他告诉了曹操,甚或提出了赎还的请求;刚好曹操与蔡邕本有“管鲍之好”,因而就出现了“文姬归汉”这件千古盛事。

不过,郭沫若在《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》(载《蔡文姬》,文物出版社1959年版)一文里却指出:曹操作为建安文学的促成者,“他之所以赎回蔡文姬,就是从文化观点出发,并不是纯粹地出于私人感情;而他之所以能够赎回蔡文姬,也并不单纯靠着金璧的收买,而是有他的文治武功作为后盾的。”

二、蔡文姬悲歌倾吐心曲

蔡文姬无疑是一个多才多艺、天生丽质而又感情丰富、且性格豪放的女子,所以郭沫若在剧本里让左贤王于乱军流民阵中一眼便看中了他。即便如谭其骧所识,蔡文姬是由受雇于李部的“胡骑”掳获而奉献与左贤王的,但左贤王能在被抢掠来的万千汉家女子中挑选出蔡文姬,并与之结为连理,却是史有明记的事实。而左贤王虽是“胡人”,但也应该是G悍而豪爽的堂堂男子汉,否则蔡文姬是不会委曲求全,随便献身于他的。而在左贤王,因为得到了蔡文姬这样才貌双全的汉家女,自是百般怜爱,事事呵护;而蔡文姬既已认他为夫,也便尽心伺候,力尽妇道,因而双方感情可谓如胶似漆,难舍难分。但蔡文姬毕竟是汉家女,与左贤王的夫妻感情是一回事,而与生她养她的祖国母亲的感情却是另一回事,所以她仍每日每刻怀念着汉朝故土,渴望着能为它尽一份赤子的责任。这样,当着曹操要赎还她时,上述两种感情的矛盾便立即凸现出来(其舍不得儿女的背后,实际暗藏着对左贤王12年间的十分珍重的感情)。于是,我们便在郭沫若笔下,看见了蔡文姬一旦返回故土的愿望就要变成现实时,那种矛盾痛苦、辗转反侧的心灵的熬煎的场景。而这种场景,则无疑是蔡文姬《悲愤诗》及《胡笳十八拍》里早已出现了的。现节录蔡文姬二作于后,以使读者得以窥见这个旷世才女心路的曲折与跌宕。

悲愤诗

汉季失权柄,董卓乱天常。志欲图篡弑,先害诸贤良。逼迫迁旧邦,拥主以自强。海内兴义师,欲共讨不祥。卓众来东下,金甲耀日光。平土人脆弱,来兵皆胡羌。猎野围城邑,所向悉破亡。斩戮无孑遗,尸骸相撑拒。马边悬男头,马后载妇女。长驱西入关,迥路险且阻。还顾邈冥冥,肝脾为烂腐。所略有万计,不得令屯聚。或有骨肉俱,欲言不敢语。失意几微间,辄言毙降虏。要当以亭刃,我曹不活汝。岂复惜性命,不堪其詈骂。或便加棰杖,毒痛参并下。旦则号泣行,夜则悲吟坐。欲死不能得,欲生无一可。彼苍者何辜,乃遭此厄祸!

…………

去去割情恋,遄征日遐迈。悠悠三千里,何时复交会?念我出腹子,胸臆为摧败。既至家人尽,又复无中外。城郭为山林,庭宇生荆艾。白骨不知谁,纵横莫覆盖。出门无人声,豺狼号且吠。茕茕对孤景,怛咤糜肝肺。登高远眺望,魂神忽飞逝。奄若寿命尽,旁人相宽大。为复强视息,虽生何聊赖?托命于新人,竭心自勖厉。流离成鄙贱,常恐复损废。人生几何时?怀忧终年岁。

(据宋绍兴本《后汉书》)

胡笳十八拍

…………

冰霜凛凛兮身苦寒,饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽,朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难,六拍悲来兮欲罢弹。

日暮风悲兮边声四起,不知愁心兮说向谁是?原野萧条兮烽戍万里,俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒,牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙,七拍流恨兮恶居于此。

为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?制兹八拍兮拟排忧,何知曲成兮心转愁?

…………

十六拍兮思茫茫,我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望,不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘,弹鸣琴兮情何伤?今别子兮归故乡,旧怨平兮新怨长。泣血仰头兮诉苍苍,胡为生我兮独罹此殃?

十七拍兮心鼻酸,关山阻兮行路难。去时怀土兮心无绪,来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干,沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒,人马饥Y兮筋力单。岂知重得兮入长安,叹息欲约兮泪阑干。

胡笳本自出胡中,缘琴翻出音律同。十八拍兮曲难终,响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功。哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风,天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空,六合虽广兮受之应不容!

(据影印宋端平刻本《楚辞后语》)

蔡文姬的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》,奠定了她在中国文学史上不可移易的一个地位,因为这是她用心血所写就的,是对祖国和家庭两种至爱亲情交织成的心灵的呼喊――其间又将对祖国的感情置于崇高无上的地位,这便更透出这种心灵的呼喊的伟大与可敬可叹!因此,这两首诗历来很为史家和文学家所看重,至今仍美誉纷纷,不绝于书。

陈祖美先生在《中国历代著名文学家评传》第一卷(山东教育出版社1983年版)更对《悲愤诗》给以了大段评议,称其长处在于真实而深刻地反映了那个苦难的时代,艺术地再现了蔡文姬悲惨的一生。陈祖美认为,首先,诗中淋漓尽致地描写了作者在汉末丧乱中目睹的“马边悬男头,马后载妇女”的惨状,自身遭受的“欲死不能得,欲生无一可”的苦难以及流落异地思乡念亲的悲哀、被赎归汉离别“出腹子”时肝肠欲摧的痛苦。诗的结尾更发人深思,作者说自己回到中原家里,家人丧亡殆尽,连内外表亲亦靡一孑遗。家乡田园荒芜,白骨露野,人声断绝,豺狼号叫。孤苦零丁,虽生无依……这些悲怆凄楚的诗句,既可补充史料不足,又能触发读者的艺术想象。可以说,对于了解封建社会妇女的命运和汉末的社会现实,这首诗有着深刻的悲剧意义和独特的认识价值。其次,《悲愤诗》有比较完整的故事情节和人物形象,在文学史上被认为是叙事诗,在一定意义上可以说是感情的结晶体。这首诗的特点是感情饱满,情绪激越,尤以母子之别,写得真挚沉痛。全诗在叙述了主人公从被掳到入胡的过程后,用了将近1/3的篇幅描写母子连心的感受。它们不仅写得感情真挚,动人心弦,还巧妙地把叙事、对话、心理描写等穿插在一起。人物形象生动传神,跃然纸上。

前面讲过,历史上对于《胡笳十八拍》是否是蔡文姬所作,有些争议(但宋以前是未曾有过异议的),但“肯定《胡笳十八拍》是蔡作的占大多数,持相反意见的人是很少的”。只是“近文学史的人们否认《胡笳十八拍》为蔡作的渐渐多了”。[1]对此,郭沫若在1959年1月至8月间,一口气写出6篇为蔡文姬争著作权的文章,发表在《光明日报》上,在学术界引发了一次颇为壮观的关于《胡笳十八拍》的大讨论。郭沫若在其首篇里这样写道:

在中国文学史上有一件令人不平的事,是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇。这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。杜甫的《寓同谷县作歌七首》和它的体裁相近,但比较起来无论在量上或质上都有小巫见大巫的感觉。

…………

我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下。务必请大家读它一两遍,那是多么深切动人的作品啊!那像滚滚不尽的海涛,那像喷发着融岩的活火山,那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的,没有那种亲身经历的人,写不出那样的文字来。如果在蔡文姬之后和唐刘商之前,有过那么一位诗人代她拟出了,那他断然是一位大作家。但我觉得就是李太白也拟不出,他还没有那样的气魄,没有那样沉重的经验。我这不是夸夸其谈,总之请大家认真读一读可以体会得到。[2]

郭沫若在这篇文章里还指出:“任何歌辞在民间流传中,有些辞句会受到后人的琢磨和润色,是在所难免的。我们应该从整个的内容和气韵上来看问题。像《胡笳十八拍》,无论在形式或内容上,那种不羁而雄浑的气魄,滚滚怒涛声一样不可遏抑的悲愤,绞肠滴血般的痛苦,决不是六朝人乃至隋、唐人所能企及的。”郭沫若并举出第八拍为例说――

这把天地神o都诅咒了。感情的沸腾、着想的大胆、措辞的强烈、形式的越轨,都是前代人所不能接受的。思想大有无神论的倾向,形式是民间歌谣的体裁,既有伤乎“温柔敦厚”的诗教,而又杂以外来影响的胡声,因而不足以登大雅之堂。史籍里不载它,前代选集里不选它,是有由来的。在这里倒可以令人想到韦庄的《秦妇吟》。《秦妇吟》里面因为对当时的统治阶级有所批判,特别是有“内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨”那样的话伤了公卿们的尊严,因而这诗遭了忌避,连韦庄自己也把它禁锢起来了。这诗一直埋没了一千多年,在近年来才从敦煌石窟中被发现。假使没有敦煌石窟的储存,它是会永远失传了。《胡笳十八拍》在宋以前未见著录和这有相类似的地方,但《胡笳十八拍》的被保存下来却不是埋没在何处的石窟里,而是传播在民间。那是民间的艺人们把它传唱着,弹奏着,一直保存下来的……人民是最公正而卓越的鉴赏家,好的作品人民总会把它保留下来的。

三、蔡文姬诗作具有建安风骨

1.蔡文姬诗作表现出建安诗歌“造怀指事”的特点

刘勰在《文心雕龙》里指出建安诗歌的一个重要特点是“造怀指事”。“造怀”就是直抒胸臆,表达真实的思想感情。“指事”即陈说事理,言之有物,而不作无病。这一创作新风为建安诗歌赢得“汉末实录”“诗史”的称誉,它较为典型地反映出中国文学与社会现实密切联系的传统。

东汉末期,汉王朝已到了分崩离析的前夕。政治腐败黑暗,外戚、宦官争权夺利,豪强割据,赋敛繁重,再加上连年水旱蝗疫,造成生产凋敝,人民无以聊生,纷纷揭竿而起,集结成声势浩大的黄巾起义。起义虽然失败,但东汉已名存实亡,各地豪强,据地相争。从初平元年(公元190年)董卓之乱到建安时期,军阀混战,生产破残,人民或被屠杀,或因饥困瘟疫而死,出现了城邑空虚、白骨蔽野的悲惨状况。这时,建立统一安定的局面,已是广大人民的意愿和时代的急切要求。以曹氏为代表的建安诗人,一般出身于地主阶级的中下层,容易理解人民的痛苦,由此而形成了他们反映社会离乱,歌唱国家统一的梗概诗风。如曹操在《蒿里行》中写道:“铠甲生虮虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人肠”,形象描绘了董卓之乱后,东都洛阳“数百里无烟火”,西京长安“城中尽空”,“二三年间关中无复行人”的情景。王粲《七哀诗》写他避乱荆州所见:“路有饥妇人,抱子弃草间。愿闻号泣声,挥涕独不还。未知身死处,何能两相完?”而蔡文姬的《悲愤诗》写董卓洗劫城邑:“斩戮无孑遗,尸骸相拒。马边悬男头,马后载妇女”,景象更为凄惨!她的《胡笳十八拍》虽与之异曲异工,却同愤同悲,正如郭沫若所指出的其第八拍,那真是呼天抢地,把苍天和神灵都骂到了。这种艺术风格同五言诗《悲愤诗》有显著的不同,但艺术效果则同样富有真实感。《悲》诗叙事成份多,而《胡》篇抒情成份浓,带有浪漫主义色彩。它不是客观地细致地描写诗人的种种遭遇,而是饱含血泪,对不幸命运发出控诉,感情汹涌澎湃。这种以时事入诗,直接抨击当时社会弊端、抨击社会丑类的文风,使建安文学极富战斗性、生命力与感染力。无须多言,蔡文姬的诗作乃是建安文学中的佳品或上乘之作。

2.蔡文姬诗作表现出建安文学“五言腾踊”的风格

《文心雕龙》曾评说道,“暨建安之初,五言腾踊”。建安诗歌在五言诗发展史上具有不可磨灭的地位。冯天瑜、周积明先生在《中国古文化的奥秘》(湖北人民出版社1986年版)里认为,五言诗不始于建安时代,东汉班固已有五言古诗《咏史》;但建安以前,以传统的“四言”为正体,“五言”则为“流调”“俗调”,地位卑下。然而令人惊讶的是,以曹操为领袖,包括蔡文姬在内的建安诗人却无视雅言正体,大量采用五言“流调”,终于使它成为诗坛主体形式,这是建安诗人集团对中国文学的一个伟大贡献。

应该说,在建安以前的汉末五言诗虽也具有艺术魅力,但题材狭窄,内容单薄,不足以开启一代诗风。可是,建安诗人却以丰富的内容,高远的志怀,慷慨的激情,为五言诗输入峥嵘的“风骨”,使它成为后人景慕效法的榜样。蔡文姬的《悲愤诗》足可以担当此任。

刘勰曾以“驱辞逐貌,唯取昭晰之能”的话概括建安文学语言清楚明白,形象具体鲜明的特征。蔡文姬的《悲愤诗》正反映出这种独特的个性特征,展现了建安文学所拥有的“五言腾踊”的风格,堪称建安五言诗的代表作。《悲愤诗》以500多字的长篇叙事,记录在汉末动乱中的人民痛苦与诗人悲惨遭遇,把被掳途中所受的,流落异域的思绪悲怀,被赎回时的别子之痛,归来后面对荒凉家园的孤独之感,直至再嫁以后的惶惶心境,都刻画得惟妙惟肖而痛人肺腑,将五言诗的功用发挥得淋漓尽致,令人震撼。

3.蔡文姬诗作表现出建安文学“慷慨多气”“俊才云蒸”的气象

钟嵘在《诗品・总论》中讲到五言诗的发展时,描述了这时期的诗歌情况:“降及建安,曹公父子,笃好斯文,平原兄弟,郁为文栋,刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤,自致于属车者,盖将百计。彬彬之盛,大备于时矣。”当时,在曹氏父子的收罗下,许多文人都集于他们麾下,出现了邺下文人集团,重要的作家有“三曹”(曹操、曹丕、曹植)“七子”(孔融、王粲、刘桢、阮、徐干、陈琳、应);同时代的作家还有蔡文姬、杨修、丁翼、丁仪、吴质、繁钦、缪袭、应璩等,他们共同集成建安文学的雄奇军阵,形成“慷慨多气”“俊才云蒸”(刘勰语)的气象。他们指点江山、激扬文字,又一齐切磋,互相提携,互相鼓励,勇于批评,勇于开拓,勇于创新,表现出空前的“文学的自觉”精神。

我们看蔡文姬的《悲愤诗》,乃悲而不怨,具有悲壮的底蕴;愤而有志,满载奋发的力量。作者之所以以“悲愤”为题,不仅仅是控诉社会动乱、军阀混战给包括自己在内的广大无辜人民带来的深重苦难(那是字字含血,句句带泪的控诉),更重要的是凸显对将祖国与人民、母亲与儿女强行分离开来的各路军阀的猛烈鞭挞。这是妇女对封建专制的叛逆,是人民对黑暗社会的反抗。尤其是诗中自始至终所脉动的母亲对儿子牵肠挂肚的思念,更具有一种打动人心的人性之美。至于《胡笳十八拍》,更是感情充沛,元气盈荡,其思儿之情缠绵悱恻,感人肺腑;怒吼之声,穿透山河,震动天地――那是人性自觉的思想呼喊,是文学自觉的力量表达。诚如明人陆时雍所言:“东京风格颓下,蔡文姬才气英英。读《胡笳吟》(即《胡笳十八拍》),可令惊蓬坐振,沙砾自飞,直是激烈人怀抱。”(《诗镜总论》)郭沫若在其话剧剧本《蔡文姬》中,则借曹丕之口说:“屈原、司马迁、蔡文姬,他们的文字是用生命在写,而我们的文字只是用笔墨在写。”陈祖美也感叹道:“在文学史上,不少作家的崇高地位,是由他们卷帙浩繁的传世之作确立的;而蔡琰作品的流传,固然与其经久不衰的生命力有关,但这种生命力,是用作者的血肉之躯培育成的。如果要说在文学史上的贡献,那末,蔡琰的贡献,远不是一二首诗的问题,她是把整个身心都融合到创作之中了,她所奉献的是整个的生命。”(《中国历代著名文学家评传・蔡琰》)

当然,如果没有建安文学这种大气候,大环境,大氛围,便没有我们现在所知道的优秀女诗人蔡文姬及其诗作。而蔡文姬及其诗作,反过来又使建安文学“慷慨多气”“俊才云蒸”的时代特点表现得更加充分,将这个时代特点推到了极致。正是在这种意义上,我们说,蔡文姬当是建安文学的一位典型作家,甚至可以说是堪与曹丕、曹植比肩的建安风骨的杰出代表。

注释:

[1]王竹楼:《〈胡笳十八拍〉不是蔡文姬所作的吗?》,载《文学遗产》第269期。

[2]郭沫若:《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》,载《光明日报》1959年1月25日。

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