蔡文姬和建安文学

摘 要：曹操从匈奴赎回蔡文姬，是为了文化拯救与发展的需要。蔡文姬的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，用激越悲凉的笔调，反映了社会动荡和人民的苦难，倾吐了对儿女、对祖国牵肠挂肚般的心声。蔡文姬是建安文学的典型作家。她的诗作，具有建安文学的风骨。

关键词：文姬归汉；悲歌心曲；建安风骨

在建安文人集团中，有一个人不得不提，这就是历经磨难而才华横溢的女诗人蔡文姬（约公元174―？）。她名琰，字文姬，又字昭姬，陈留圉（今河南杞县南）人，汉末著名学者蔡邕的女儿。她自幼受过很好的教育，博学有才辩，又妙于音律。她幼年时，因其父被诬陷获罪，全家充军，在外流浪十余年，16岁嫁河东（今山西西南部）卫仲道；不久因夫亡无子，回到娘家住。这期间其父因董卓事为王允所杀。初平年间（公元190―193年），天下大乱，蔡文姬为羌胡军队所掳，留居12年之久，做了匈奴人的妻子，生下两个孩子。建安八年（公元203年），曹操把她赎回，再嫁给董祀，又让她整理蔡邕所遗书籍400余篇，为中国文化的传播作出了贡献。这就是历史上传为千古美谈的“文姬归汉”的故事。

蔡文姬的一生坎坷不平，充满了痛苦和辛酸、曲折与奋斗……她的故事，被编入小说、戏剧，被之管弦，得以广泛流传。诸如元金志甫的《蔡琰还汉》杂剧，明陈与郊的《文姬入塞》杂剧，清尤侗的《吊琵琶》杂剧，小说《三国演义》的有关章节，程砚秋的《文姬归汉》京剧以及郭沫若的《蔡文姬》五幕历史剧等，均取材于此。

史籍中系于蔡文姬名下的作品共有三篇，即是见于《后汉书・列女传》中的五言和骚体《悲愤诗》各一章以及见于郭茂倩《乐府诗集》和朱熹《楚辞后语》的琴曲歌辞《胡笳十八拍》。这三首诗虽然都是以蔡文姬的身世为题材的自传体作品，但自从苏轼以“东京无此格”（曾《类说》卷九，《仇池笔记・拟作》）等理由否认五言《悲愤诗》是蔡文姬写的以来，三首诗的真伪问题一直存在。目前。文学史界基本肯定五言《悲愤诗》是蔡文姬写的；认为骚体《悲愤诗》所述情节与事实不符，是晋人伪托的。可以说，蔡文姬的五言《悲愤诗》，在建安文学中是一块无双之璧，它不仅具有极高艺术价值，而且还拥有珍贵的史料价值，实开后来杜甫《奉先咏怀》《北征》先河。沈德潜《古诗源》称“激昂酸楚，读去如惊蓬生振，沙砾自飞，在东汉人中，力量最大。”――他用“东汉人中，力量最大”一语为评骘一个妇女的诗作，诚为惊世骇俗之论。

至于《胡笳十八拍》的著作权问题，今人也有两种不同意见，可参见1959年中华书局出版的《胡笳十八拍讨论集》。这次讨论中的肯定论者的代表是郭沫若，他称颂道：“这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”“是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫”。“没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来”。“我是坚决相信那一定是蔡文姬作的”。

一、曹操何以要不惜重金赎还蔡文姬

这个问题，牵涉到蔡文姬16岁时初嫁的夫君卫仲道。不过，卫仲道是什么人，有关典籍语焉不详。在1959年的那次关于《胡笳十八拍》的大讨论中亦多未涉及，写出剧本《蔡文姬》的郭沫若先生也无文字交待；只有谭其骧先生的《蔡文姬的生平及其用品》一文有些介绍。据谭其骧推断，卫仲道其人，很可能就是卫觊之弟。因为《三国志・魏书・卫觊传》说“觊字伯儒，河东安邑人也”。东汉三国时人皆以一字命名，伯儒、仲道都显然是字而非名。这样一来，仲道岂不正该是伯儒的弟弟么？从《三国志・卫觊传》及注引《魏书》所述可以得知，河东卫氏在汉本是一门有学术传统的世代仕宦之家，所以卫觊能在“台阁旧事散乱”之后，“以古义多所正定”；“魏国既建”，又“与王粲并典制度”，汉魏禅让诸诏册，并出其手，入魏受诏典著作，多所撰述。由此谭其骧设想蔡文姬从初嫁到“夫亡，无子，归宁于家”这一段经历可能是这样的：当蔡文姬之父蔡邕亡命江海归来为董卓所辟用时，卫觊兄弟们的父亲大致也在京中做官，所以蔡文姬初嫁的地点应该就在洛阳，不会在河东，也不会在陈留。蔡文姬婚后不久，蔡邕、蔡文姬随汉献帝西迁长安，这时卫仲道还没有死，文姬跟着夫家仍留在洛阳。到卫仲道亡故时，洛阳长安间道路已为战乱所隔绝，文姬才回到陈留圉县老家去住，终在初平三年正月被侵扰陈留圉县的李部从中的“胡骑”掳掠。也正是因为战乱阻断了道路，所以远在长安的蔡邕并不知晓女儿遭难。四月间，蔡邕便被王允冤杀，致使文姬身陷匈奴达12年之久。

谭其骧由此而提出，蔡文姬以后被曹操赎还，恐怕卫仲道的兄长卫觊起了很大作用。据《三国志・卫觊传》记，卫觊以袁曹对峙官渡时奉曹操命取道关中出使益州刘璋，行至长安，以道路不通，遂留镇关中。关中北接羌胡，卫觊也许就在此时得知了他的弟妇没于匈奴的消息。后来又由他告诉了曹操，甚或提出了赎还的请求；刚好曹操与蔡邕本有“管鲍之好”，因而就出现了“文姬归汉”这件千古盛事。

不过，郭沫若在《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（载《蔡文姬》，文物出版社1959年版）一文里却指出：曹操作为建安文学的促成者，“他之所以赎回蔡文姬，就是从文化观点出发，并不是纯粹地出于私人感情；而他之所以能够赎回蔡文姬，也并不单纯靠着金璧的收买，而是有他的文治武功作为后盾的。”

二、蔡文姬悲歌倾吐心曲

蔡文姬无疑是一个多才多艺、天生丽质而又感情丰富、且性格豪放的女子，所以郭沫若在剧本里让左贤王于乱军流民阵中一眼便看中了他。即便如谭其骧所识，蔡文姬是由受雇于李部的“胡骑”掳获而奉献与左贤王的，但左贤王能在被抢掠来的万千汉家女子中挑选出蔡文姬，并与之结为连理，却是史有明记的事实。而左贤王虽是“胡人”，但也应该是G悍而豪爽的堂堂男子汉，否则蔡文姬是不会委曲求全，随便献身于他的。而在左贤王，因为得到了蔡文姬这样才貌双全的汉家女，自是百般怜爱，事事呵护；而蔡文姬既已认他为夫，也便尽心伺候，力尽妇道，因而双方感情可谓如胶似漆，难舍难分。但蔡文姬毕竟是汉家女，与左贤王的夫妻感情是一回事，而与生她养她的祖国母亲的感情却是另一回事，所以她仍每日每刻怀念着汉朝故土，渴望着能为它尽一份赤子的责任。这样，当着曹操要赎还她时，上述两种感情的矛盾便立即凸现出来（其舍不得儿女的背后，实际暗藏着对左贤王12年间的十分珍重的感情）。于是，我们便在郭沫若笔下，看见了蔡文姬一旦返回故土的愿望就要变成现实时，那种矛盾痛苦、辗转反侧的心灵的熬煎的场景。而这种场景，则无疑是蔡文姬《悲愤诗》及《胡笳十八拍》里早已出现了的。现节录蔡文姬二作于后，以使读者得以窥见这个旷世才女心路的曲折与跌宕。

悲愤诗

汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自强。海内兴义师，欲共讨不祥。卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡。斩戮无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阻。还顾邈冥冥，肝脾为烂腐。所略有万计，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢语。失意几微间，辄言毙降虏。要当以亭刃，我曹不活汝。岂复惜性命，不堪其詈骂。或便加棰杖，毒痛参并下。旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸！

…………

去去割情恋，遄征日遐迈。悠悠三千里，何时复交会？念我出腹子，胸臆为摧败。既至家人尽，又复无中外。城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。茕茕对孤景，怛咤糜肝肺。登高远眺望，魂神忽飞逝。奄若寿命尽，旁人相宽大。为复强视息，虽生何聊赖？托命于新人，竭心自勖厉。流离成鄙贱，常恐复损废。人生几何时？怀忧终年岁。

（据宋绍兴本《后汉书》）

胡笳十八拍

…………

冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难，六拍悲来兮欲罢弹。

日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是？原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙，七拍流恨兮恶居于此。

为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮心转愁？

…………

十六拍兮思茫茫，我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘，弹鸣琴兮情何伤？今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长。泣血仰头兮诉苍苍，胡为生我兮独罹此殃？

十七拍兮心鼻酸，关山阻兮行路难。去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒，人马饥Y兮筋力单。岂知重得兮入长安，叹息欲约兮泪阑干。

胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲难终，响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功。哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容！

（据影印宋端平刻本《楚辞后语》）

蔡文姬的《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，奠定了她在中国文学史上不可移易的一个地位，因为这是她用心血所写就的，是对祖国和家庭两种至爱亲情交织成的心灵的呼喊――其间又将对祖国的感情置于崇高无上的地位，这便更透出这种心灵的呼喊的伟大与可敬可叹！因此，这两首诗历来很为史家和文学家所看重，至今仍美誉纷纷，不绝于书。

陈祖美先生在《中国历代著名文学家评传》第一卷（山东教育出版社1983年版）更对《悲愤诗》给以了大段评议，称其长处在于真实而深刻地反映了那个苦难的时代，艺术地再现了蔡文姬悲惨的一生。陈祖美认为，首先，诗中淋漓尽致地描写了作者在汉末丧乱中目睹的“马边悬男头，马后载妇女”的惨状，自身遭受的“欲死不能得，欲生无一可”的苦难以及流落异地思乡念亲的悲哀、被赎归汉离别“出腹子”时肝肠欲摧的痛苦。诗的结尾更发人深思，作者说自己回到中原家里，家人丧亡殆尽，连内外表亲亦靡一孑遗。家乡田园荒芜，白骨露野，人声断绝，豺狼号叫。孤苦零丁，虽生无依……这些悲怆凄楚的诗句，既可补充史料不足，又能触发读者的艺术想象。可以说，对于了解封建社会妇女的命运和汉末的社会现实，这首诗有着深刻的悲剧意义和独特的认识价值。其次，《悲愤诗》有比较完整的故事情节和人物形象，在文学史上被认为是叙事诗，在一定意义上可以说是感情的结晶体。这首诗的特点是感情饱满，情绪激越，尤以母子之别，写得真挚沉痛。全诗在叙述了主人公从被掳到入胡的过程后，用了将近1/3的篇幅描写母子连心的感受。它们不仅写得感情真挚，动人心弦，还巧妙地把叙事、对话、心理描写等穿插在一起。人物形象生动传神，跃然纸上。

前面讲过，历史上对于《胡笳十八拍》是否是蔡文姬所作，有些争议（但宋以前是未曾有过异议的），但“肯定《胡笳十八拍》是蔡作的占大多数，持相反意见的人是很少的”。只是“近文学史的人们否认《胡笳十八拍》为蔡作的渐渐多了”。[1]对此，郭沫若在1959年1月至8月间，一口气写出6篇为蔡文姬争著作权的文章，发表在《光明日报》上，在学术界引发了一次颇为壮观的关于《胡笳十八拍》的大讨论。郭沫若在其首篇里这样写道：

在中国文学史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇。这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。杜甫的《寓同谷县作歌七首》和它的体裁相近，但比较起来无论在量上或质上都有小巫见大巫的感觉。

…………

我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下。务必请大家读它一两遍，那是多么深切动人的作品啊！那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着融岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。如果在蔡文姬之后和唐刘商之前，有过那么一位诗人代她拟出了，那他断然是一位大作家。但我觉得就是李太白也拟不出，他还没有那样的气魄，没有那样沉重的经验。我这不是夸夸其谈，总之请大家认真读一读可以体会得到。[2]

郭沫若在这篇文章里还指出：“任何歌辞在民间流传中，有些辞句会受到后人的琢磨和润色，是在所难免的。我们应该从整个的内容和气韵上来看问题。像《胡笳十八拍》，无论在形式或内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛声一样不可遏抑的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋、唐人所能企及的。”郭沫若并举出第八拍为例说――

这把天地神o都诅咒了。感情的沸腾、着想的大胆、措辞的强烈、形式的越轨，都是前代人所不能接受的。思想大有无神论的倾向，形式是民间歌谣的体裁，既有伤乎“温柔敦厚”的诗教，而又杂以外来影响的胡声，因而不足以登大雅之堂。史籍里不载它，前代选集里不选它，是有由来的。在这里倒可以令人想到韦庄的《秦妇吟》。《秦妇吟》里面因为对当时的统治阶级有所批判，特别是有“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”那样的话伤了公卿们的尊严，因而这诗遭了忌避，连韦庄自己也把它禁锢起来了。这诗一直埋没了一千多年，在近年来才从敦煌石窟中被发现。假使没有敦煌石窟的储存，它是会永远失传了。《胡笳十八拍》在宋以前未见著录和这有相类似的地方，但《胡笳十八拍》的被保存下来却不是埋没在何处的石窟里，而是传播在民间。那是民间的艺人们把它传唱着，弹奏着，一直保存下来的……人民是最公正而卓越的鉴赏家，好的作品人民总会把它保留下来的。

三、蔡文姬诗作具有建安风骨

1.蔡文姬诗作表现出建安诗歌“造怀指事”的特点

刘勰在《文心雕龙》里指出建安诗歌的一个重要特点是“造怀指事”。“造怀”就是直抒胸臆，表达真实的思想感情。“指事”即陈说事理，言之有物，而不作无病。这一创作新风为建安诗歌赢得“汉末实录”“诗史”的称誉，它较为典型地反映出中国文学与社会现实密切联系的传统。

东汉末期，汉王朝已到了分崩离析的前夕。政治腐败黑暗，外戚、宦官争权夺利，豪强割据，赋敛繁重，再加上连年水旱蝗疫，造成生产凋敝，人民无以聊生，纷纷揭竿而起，集结成声势浩大的黄巾起义。起义虽然失败，但东汉已名存实亡，各地豪强，据地相争。从初平元年（公元190年）董卓之乱到建安时期，军阀混战，生产破残，人民或被屠杀，或因饥困瘟疫而死，出现了城邑空虚、白骨蔽野的悲惨状况。这时，建立统一安定的局面，已是广大人民的意愿和时代的急切要求。以曹氏为代表的建安诗人，一般出身于地主阶级的中下层，容易理解人民的痛苦，由此而形成了他们反映社会离乱，歌唱国家统一的梗概诗风。如曹操在《蒿里行》中写道：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”，形象描绘了董卓之乱后，东都洛阳“数百里无烟火”，西京长安“城中尽空”，“二三年间关中无复行人”的情景。王粲《七哀诗》写他避乱荆州所见：“路有饥妇人，抱子弃草间。愿闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？”而蔡文姬的《悲愤诗》写董卓洗劫城邑：“斩戮无孑遗，尸骸相拒。马边悬男头，马后载妇女”，景象更为凄惨！她的《胡笳十八拍》虽与之异曲异工，却同愤同悲，正如郭沫若所指出的其第八拍，那真是呼天抢地，把苍天和神灵都骂到了。这种艺术风格同五言诗《悲愤诗》有显著的不同，但艺术效果则同样富有真实感。《悲》诗叙事成份多，而《胡》篇抒情成份浓，带有浪漫主义色彩。它不是客观地细致地描写诗人的种种遭遇，而是饱含血泪，对不幸命运发出控诉，感情汹涌澎湃。这种以时事入诗，直接抨击当时社会弊端、抨击社会丑类的文风，使建安文学极富战斗性、生命力与感染力。无须多言，蔡文姬的诗作乃是建安文学中的佳品或上乘之作。

2.蔡文姬诗作表现出建安文学“五言腾踊”的风格

《文心雕龙》曾评说道，“暨建安之初，五言腾踊”。建安诗歌在五言诗发展史上具有不可磨灭的地位。冯天瑜、周积明先生在《中国古文化的奥秘》（湖北人民出版社1986年版）里认为，五言诗不始于建安时代，东汉班固已有五言古诗《咏史》；但建安以前，以传统的“四言”为正体，“五言”则为“流调”“俗调”，地位卑下。然而令人惊讶的是，以曹操为领袖，包括蔡文姬在内的建安诗人却无视雅言正体，大量采用五言“流调”，终于使它成为诗坛主体形式，这是建安诗人集团对中国文学的一个伟大贡献。

应该说，在建安以前的汉末五言诗虽也具有艺术魅力，但题材狭窄，内容单薄，不足以开启一代诗风。可是，建安诗人却以丰富的内容，高远的志怀，慷慨的激情，为五言诗输入峥嵘的“风骨”，使它成为后人景慕效法的榜样。蔡文姬的《悲愤诗》足可以担当此任。

刘勰曾以“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的话概括建安文学语言清楚明白，形象具体鲜明的特征。蔡文姬的《悲愤诗》正反映出这种独特的个性特征，展现了建安文学所拥有的“五言腾踊”的风格，堪称建安五言诗的代表作。《悲愤诗》以500多字的长篇叙事，记录在汉末动乱中的人民痛苦与诗人悲惨遭遇，把被掳途中所受的，流落异域的思绪悲怀，被赎回时的别子之痛，归来后面对荒凉家园的孤独之感，直至再嫁以后的惶惶心境，都刻画得惟妙惟肖而痛人肺腑，将五言诗的功用发挥得淋漓尽致，令人震撼。

3.蔡文姬诗作表现出建安文学“慷慨多气”“俊才云蒸”的气象

钟嵘在《诗品・总论》中讲到五言诗的发展时，描述了这时期的诗歌情况：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”当时，在曹氏父子的收罗下，许多文人都集于他们麾下，出现了邺下文人集团，重要的作家有“三曹”（曹操、曹丕、曹植）“七子”（孔融、王粲、刘桢、阮、徐干、陈琳、应）；同时代的作家还有蔡文姬、杨修、丁翼、丁仪、吴质、繁钦、缪袭、应璩等，他们共同集成建安文学的雄奇军阵，形成“慷慨多气”“俊才云蒸”（刘勰语）的气象。他们指点江山、激扬文字，又一齐切磋，互相提携，互相鼓励，勇于批评，勇于开拓，勇于创新，表现出空前的“文学的自觉”精神。

我们看蔡文姬的《悲愤诗》，乃悲而不怨，具有悲壮的底蕴；愤而有志，满载奋发的力量。作者之所以以“悲愤”为题，不仅仅是控诉社会动乱、军阀混战给包括自己在内的广大无辜人民带来的深重苦难（那是字字含血，句句带泪的控诉），更重要的是凸显对将祖国与人民、母亲与儿女强行分离开来的各路军阀的猛烈鞭挞。这是妇女对封建专制的叛逆，是人民对黑暗社会的反抗。尤其是诗中自始至终所脉动的母亲对儿子牵肠挂肚的思念，更具有一种打动人心的人性之美。至于《胡笳十八拍》，更是感情充沛，元气盈荡，其思儿之情缠绵悱恻，感人肺腑；怒吼之声，穿透山河，震动天地――那是人性自觉的思想呼喊，是文学自觉的力量表达。诚如明人陆时雍所言：“东京风格颓下，蔡文姬才气英英。读《胡笳吟》（即《胡笳十八拍》），可令惊蓬坐振，沙砾自飞，直是激烈人怀抱。”（《诗镜总论》）郭沫若在其话剧剧本《蔡文姬》中，则借曹丕之口说：“屈原、司马迁、蔡文姬，他们的文字是用生命在写，而我们的文字只是用笔墨在写。”陈祖美也感叹道：“在文学史上，不少作家的崇高地位，是由他们卷帙浩繁的传世之作确立的；而蔡琰作品的流传，固然与其经久不衰的生命力有关，但这种生命力，是用作者的血肉之躯培育成的。如果要说在文学史上的贡献，那末，蔡琰的贡献，远不是一二首诗的问题，她是把整个身心都融合到创作之中了，她所奉献的是整个的生命。”（《中国历代著名文学家评传・蔡琰》）

当然，如果没有建安文学这种大气候，大环境，大氛围，便没有我们现在所知道的优秀女诗人蔡文姬及其诗作。而蔡文姬及其诗作，反过来又使建安文学“慷慨多气”“俊才云蒸”的时代特点表现得更加充分，将这个时代特点推到了极致。正是在这种意义上，我们说，蔡文姬当是建安文学的一位典型作家，甚至可以说是堪与曹丕、曹植比肩的建安风骨的杰出代表。

注释：

[1]王竹楼：《〈胡笳十八拍〉不是蔡文姬所作的吗？》，载《文学遗产》第269期。

[2]郭沫若：《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，载《光明日报》1959年1月25日。