清新散文范文

清新散文篇1

【关键词】朱自清；散文；艺术意境

朱自清是中国现代著名的散文家、诗人、文学研究家，其散文作品在现代文学领域中占据重要地位，有着极高的艺术价值。他的散文风格独特、意境悠远，饱含深情且诚挚至深，诗情画意却又平实质朴，他把真挚朴厚的感情注入散文之中，用清新自然的语言风格、情景交融的画面美感、精妙深刻的选材视角，奠定了重要的文学地位，形成了独特的艺术境界，达到了散文华美的艺术之巅。

一、清新自然、细腻雅致的语言风格

朱自清的文字功底极其深厚、扎实，在他的散文中，语言艺术是最大的亮点，清新自然、委婉淡雅、简洁细腻、生动绚丽而又平实质朴的语言文字，富有音韵美的修辞手法，简洁流畅的口语化风格，在营造氛围、烘托气氛的同时，强烈地感染和影响着读者。

1.清新雅致的文字美感

朱自清在散文创作中擅长用清新自然、委婉淡雅、简洁细腻、生动绚丽而又平实质朴的语言文字表达自己的思想意境，这种炉火纯青的文字功力尤其是在情景散文中运用得淋漓尽致。在《荷塘月色》中有这样一段描写，“叶子出水很高，像亭亭的的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着，有羞涩的打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这种描写很生动、清新，把静物写得极为鲜活，更把一种感官体验用一种悠远的想像表现出来了，让读者仿佛置身于他所描绘的情景中，分不清现实与意境，收到了奇特的艺术效果。在注重语言的清新自然、生动绚丽的同时，他还在质朴平实准确上下功夫。名篇《背影》中多次对父亲的“背影”作描写刻画，父亲 “蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去”，“两手攀着上面，两脚再向上缩；肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的、青布棉袍、黑布马褂的背影”，正是在细心观察和用心体会的基础上，才在用字用句上如此生动、真切、朴实、精确。不论是从“探”字、“攀”字，还是“缩”字或“微倾”一词，都精确、真实地刻画出了父亲上月台时的艰难情景， 步履艰难的老父亲的“背影” 在深深印入读者脑中的同时，也成为中国文学史上一个经典镜头。

2.音韵律动的修辞美感

朱自清的散文，讲究节奏感和音韵美，就像一首流畅优美的乐曲，他在语音、文字、遣词造句等方面着意点墨，使得散文充满了空灵悠远的灵动和行云流水般的流畅。他擅长运用叠音词来作为修饰语。例如，在《绿》中有这样一段描写，“象一朵朵小小的白梅， 微雨似的纷纷落着”、“仿佛一张极大极大的荷叶铺着”，充分运用了叠音词，使整个句子显得乐感轻盈，音律和谐。他在散文中还经常运用比喻的修辞手法。例如，在《春》中描写“春天象刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们向前去。”在《荷塘月色》中描写月下荷花之美时，将其比喻为明珠、星星、美人。这些比喻使整个句式如行云流水般欢畅，如田园小曲般轻松明快，若一支婉转动听的乐曲，收到了出人意料的艺术效果。朱自清用比喻等修辞手法，用叠字叠词及长短句的巧妙搭配，使整篇文章显得悠扬婉转，有着一种错落有致、跌宕回环的韵律美感。

3.简洁流畅的口语化风格

在五四时代的新诗作家中，朱自清是极为擅长以简洁流畅的现代口语抒写新诗的，在散文创作中他亦是如此。熙评价说，“朴素自然而不等于平板，朱自清的散文里创造了许多新鲜的意境，新鲜的用语，寓有诗意，也富有风趣”。叶圣陶也曾说过，“现代大学生如果开设现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的”。朱自清着力以口语写散文，他把口语化风格作为创作的基本追求。在《春》里他这样描写，“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐的，躺着，打几个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风轻悄悄的，草软绵绵的。”这一连串充满了盎然童趣的动词，把孩子们尽情玩耍的快乐和兴奋生动地表现了出来。他还将文学语与口语作了完美的融合。

在《浆声灯影里的秦淮河》里有这样的描写，“一眼望去，疏疏的林，淡淡的月，称着蔚蓝的天，颇像荒江野渡光景那边呢，郁丛丛的，阴森森的，又似乎藏着无数的黑暗，令人几乎不信那繁华的秦淮河了。”他用通畅易懂且富于表现力的语言，将有别于白天繁华喧嚣、在夜色中显得凝重肃穆的秦淮河勾画于文字中。朱自清的语言极富感染力和影响力，无愧于“白话美文的模范”。

二、情景交融、诗情画意的美学意境

朱自清散文的灵魂就是将情与景、意与境、诗与画相融为一，达到了很高的艺术境界。在朱自清的散文里，“情”和“景”，“意”和“境”、“诗”和“画”的关系是和谐相融的，他寓情于景，借景抒情，把至臻至情、诗情画意的特点融于散文创作中，在情景交融中表现出淡淡而又韵味深长的诗境；他善于以文字作画，用语言的丹青渲染情、景、物，散文中充满诗意，富于色彩美感。朱自清擅长写景，《浆声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《绿》等一系列名篇都传达出他刻画细腻、描写精确的特点，着点墨将人人眼中见、心中有、笔下无的景象细细描绘，勾勒出了赏心悦目的图景。在写景美文中，他善于用重彩工笔描绘各种风景画、风俗画，并重视以形传神，尤重形似，孜孜以求一种高超的艺术美，他在散文中描绘出了一幅幅优美的画卷。有人将朱自清的散文比作国画中的工笔画，由此可见其散文中悠远高深的美学意境。

朱自清将诗词的意境与散文的意境融为一体，在散文中创造了诗意的境界。在《荷塘月色》中，有这幅景象：曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的……月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。几个比喻用诗一样的语言，描绘出了月下荷塘“笼着轻纱的梦”一样的美景，充满诗意，回味无穷。朱自清善于籍情写景，以景衬情，使作品中呈现出极富画面感的绘画美。在《荷塘月色》中，“微风过处……叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”。尽管他当时情绪很微妙，但描绘的这幅情景却让人身临其境，仿佛也置身于荷塘边，风过处嗅到淡淡飘来的荷香，看到荷叶漾起的绿意。他在《威尼斯》中，把圣马克方场描绘成“伟丽”的，把公爷府墙面上用白色和玫瑰红的大理石砌成的方纹比作“在阳光里鲜明得像少女一般”，形容威尼斯唱夜曲的歌女们“微微摇摆在红绿灯球下，颤动着酽酽的歌喉”，“运河上的朦胧的夜也似乎透出玫瑰红的样子”。朱自清用画笔饱蘸着鲜艳的水彩，描绘出无尽旖旎的风光和极具特色的文化，使威尼斯浓墨重彩地展现于我们的眼前。

三、精妙完美、独特深刻的选材视角

朱自清善于把散文的思想和艺术有机统一起来，其散文构思独具匠心、精妙独特，丝毫不露雕琢之痕。选材精妙，结构巧妙，这是朱自清散文构思上的一大特色。他一向以创作“精粹的艺术品”要求自己，于诗是这样，于散文也是这样。他选材力求其精，达意力求其深， 结构力求其巧，故而能以微见广， 以浅见深， 于朴实中见精巧，将人引入一个特定的诗的意境。朱自清对冬天的描绘不是那种刺骨寒冷、冰霜天地，而是从亲情、友情、爱情三个视角出发，以少时父子四人围坐一起吃水煮豆腐、年轻时与好友夜游西湖、与妻儿在台州过冬三幅场景，最后以“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的”一句话点题，以情感作串连，将三个看似不相关联的片段融为一个和谐美好的整体，带给读者暖暖的人间温情。《匆匆》一文则把视角统一在“轻”字上，全篇轻盈飘灵，寥寥数百字，结构精巧，大多数的句子仅五六个字，简短流畅，一连串疑问却不求答，飘忽即过，整体语调也欢畅明快，整文显得轻灵飘渺。在《春》一文中朱自清以完整的构思和优美的意境，运用自然活泼的笔调和灵动清新的笔触，将春天绿意盎然的美好景色描绘得生动细腻。朱自清一方面常采用发散性的艺术思维，将天马行空的想像与细腻婉转的感触融入到具体的景物中；另一方面，他又以结构的严谨约束无边境的想象与心灵出离的感受。从而使构思的巧妙与结构的严谨相统一和谐，使人眼前一亮。散文《荷塘月色》从布局上并不是开门见山，而是在描写荷塘月色之前，多次从侧面渲染荷塘月色之美，勾起读者一睹荷塘月色的强烈愿望，为正面描写荷塘月色作好了充分的铺垫，然后再转入正题。在描写完荷塘月色之美后，朱自清又从空间上转向时间上，调转笔锋将人们带入了古代“妖童媛女”荡舟采莲的悠远想像中，布局独具匠心，构思精妙完美，结构严谨独特，全文堪称和谐完美。

参考文献：

[1]朱自清.朱自清散文精选·序言[M].延吉：延边人民出版社2006，6.

[2]叶圣陶.朱佩弦先生[J].新华月报，创刊号：178.

[3]王宛平.朱自清散文的艺术特色及成因探究[J].湖北广播电视大学学报，2010(2)：66.

清新散文篇2

关键字：张养浩；散曲；明丽；风格

明代朱有权在其《太和正音谱》评论张养浩散曲“张云庄之词，如玉树临风。”邓绍基主编的《元代文学史》也称张养浩散曲“多明丽之作”。究其散曲集，清丽确是其重要风格之一。其清丽风格的审美内涵主要包括以下几个层面的内容：首先，就散曲内容和创作主体的心态而言，其曲心境澄明，风物清丽；其次，就其散曲语言和艺术意境而言，其曲新洁简约，境象玲珑；最后，就由散曲韵律所体现的听觉效果而言，音韵流转，声律调谐。

一、心境澄明风物清丽

心境澄明，风物清丽，是指清丽山水在创作主体纯净心境中所映现出来的自然清逸，有清水芙蓉之美。这一特点的形成包含了作者心态和散曲题材两个方面的因素：一是指主体澄明之心境；一是指主体所观照下的自然清丽之山水风物。清逸脱俗的情性，清新明丽的风物，是为清丽风格形成的两个重要因素。澄明的心境是清丽风格形成的内在因素，张养浩以清逸脱俗的情性状写明丽俊秀的自然风物，从而表现为明晰省净的语言风格和亮丽隽永的意境情韵。张养浩思想兼容儒释道，道家的人生态度对他影响颇大，他向往一种品质纯洁高尚、不同流合污的散淡隐士的人生范式：厌恶仕官禄进，向往逍遥、安静的世界；看破尘世，独守恬静心境，无忧无虑；乐处清静之境，不受外界打扰，在清寂中超尘脱俗；怀清真之心，与世无争，但求安享自己清闲安适的生活。创作主体以清高的隐逸之士的情怀和清逸、清静的清明心境去观照世间万物，其观照的结果——散曲也多会呈现清丽的艺术境界。

在作为清高隐士的张养浩的眼睛里：

【双调】《庆宣和》

参议随朝天意可，又受奔波，绰然谁更笑呵呵。倒大来快活，倒大来快活。大小清河诸锦波，华鹊山坡，牧童齐唱采莲歌。倒大来快活，倒大来快活。

“大小清河诸锦波，华鹊山坡，牧童齐唱采莲歌。”写河水清而透彻（清澈）

【中吕】《最高歌兼喜春水》

想人间是有花开，谁似他幽闲洁白？亭亭玉立幽轩外，别是个清凉境界。

“亭亭玉立幽轩外，别是个清凉境界。”写美人之境秀丽而幽静（清幽），清新而爽快（清凉）。

【双调】《折桂令·中秋》

一轮飞镜谁磨？照彻乾坤，印透山河。玉露冷冷，洗秋空银汉无波。比常夜清光更多，尽无碍桂影婆娑。老子高歌，为问嫦娥，良夜恹恹，不醉如何？

“玉露冷冷，洗秋空银汉无波。比常夜清光更多，尽无碍桂影婆娑。”写中秋之夜清澈而明亮（清莹）

【双调】《折桂令·凿池》

殷勤凿破苍苔，把湖泺风烟，中半分开。满意清香，尽都是千叶莲栽。看镜里红妆弄色，引沙头白鸟飞来。老子方才，陶写吟怀，忽见波光，摇动亭台。

【中吕】《朝天曲》

锦屏，翠屏，极目山无尽。白云忽向树杪生，似林影波光定。故把清风，遮映摇动，水和山俱有声。兴清，半晴，天意也还相应。

“满意清香，尽都是千叶莲栽。”写池中莲花更是香味清淡久远（清香）。甚至连风都是凉爽而让人清醒（清风）“故把清风，遮映摇动，水和山俱有声。兴清，半晴，天意也还相应。”

【越调】《寨儿令·冬》

天欲明，觉寒生，打书窗只闻风有声。步出柴荆，遥望郊坰，滚滚势如倾。四围山岩壑都平，道途间无个人行。爱园林春浩荡，喜天地气澄清。巧丹青，怎画绰然亭？

“爱园林春浩荡，喜天地气澄清。巧丹青，怎画绰然亭？”以至于整个世界都是清新纯净的纯清而无混杂的东西（澄清）

“以我观物，物皆着我之色彩”，我们发现张养浩在其散曲集子里藉隐士之法眼创造出一个清丽澄明的艺术境界。

二、新洁简约意境玲珑

新洁简约，兴象玲珑既包括文辞清新炼净，又指意境纯美空灵。“清”和“丽”本身是两种不同的美学感觉，“清”的基本内涵是明晰省净。这是由“清”字的本义“水清”引申来的，《说文解字注》：“清，朖也，澄水之貌，朖者，明也，澄而后明。”就散曲而言可视为清浅，“丽”与骈丽、华靡相近。如《文心雕龙注译?明诗》：“俪采百字之偶。”《诗品》：“风华清靡”。张养浩实现了偶俪绮绘与明晰冲澹的统一，丰富了“清丽”的风格。首先，其散曲状物选词清新自然。例如，“鹤立花边玉，莺啼树杪弦，喜沙鸥也解相留恋。一个动开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。”（【双调】《庆东原》）作者不仅选择了鹤、莺、鸥这些深具隐逸避世象征的意象，尤其以“动”、“啼”、“飞”富于动感的词构绘了一幅生机勃勃的画面，而鹤动开锦川，莺啼残翠烟，鸥飞上青天，一物一状，恰如自然。再者如“玉香逦，花中无物比风流。芳姿夺尽人间秀，冰雪堪羞，翠帏中分外幽。开时候，把风月都熏透。神仙在此，何必扬州。”（【双调】《殿前欢·玉香逦花》）以“夺”、“羞”赋予玉香逦花人的种种情状，或人或物，恍然一体，自然而不可迥别。还有，如“一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外飐，爱杀江南！”（【双调】《水仙子·咏江南》）烟水晴岚，人家画檐，芰荷秋光，沙鸥珠帘，画船酒旗，好一个清丽江南！在词语运用上，张养浩往往简择精切，琢句多佳。例如“梅花已有飘零意，杨柳将垂袅娜枝，杏桃仿佛露胭脂。残照底，青出的草芽齐。”（【中吕】喜春来·探春）“已有”、“将”、“仿佛”这几个时间副词看似无心，却是非择炼而不能出，不仅赋物予人的情态，而且写出不同花开的次第时间，真实凝练。“青出”一“青”字直堪“卓绝千古”，以色写态，以色写时、以色写心境，用字极省而意蕴极丰富。正是由于张养浩善于运用新洁清新的词语，随物赋形，且著色清丽。因而，能曲尽物态，意象、物情皆有清丽之风致。

其次，张养浩散曲注重景与情的融合，境象玲珑，情兴景会，在新洁简约的诗句中我们能感受到其含蕴深婉，情思缠绵。其【双调】《清江引·咏秋日海棠》、【双调】《水仙子》、【木兰花慢】《白莲隐括》诸曲用词清丽浅近，但往往因主体情感的投射，使得景语皆情语，情景与融，构筑起一个物我一体的和谐境界。

三、音韵流转声律调谐

音韵流转，调谐金石是指由其散曲音律、声调谐协所体现的听觉效果。清丽之语言美可分为两个层面：一是由辞藻、意象等构成诉诸视觉的形态色泽之美；二是由平仄、对偶等构成诉诸听觉的声调韵律之美。散曲作为通俗文学的代表，其语言讲究通俗性，忌晦涩。散曲脱口而出，听者需不待目见其行文脉络而明白歌辞的意义和情感。张养浩散曲以短篇小幅居多，清朗浅易，易诵易记，故语言清新明朗为张养浩清丽风格的表现之一。据《全元散曲》所收张养浩散曲观几乎都为小令制作。散曲声律平仄较之传统的诗词要求并不严格，但张养浩的散曲似乎更注重声律的谐美，讲求平声与仄声的相互配合，从而产生抑扬顿挫的声韵美。在张养浩散曲中，多有词句相联，偶对适切，平仄调协的例子。“翠淡遥山眉，红惨春风面”，“山隐隐烟霞润，水潺潺金玉音”，“野水明于月，沙鸥闲似云”，“流水高低涧，断云远近山”，“灵石相间玉潺湲，笔砚窗前雨声干”，“桂棹举摇开翠烟，竹弹斜界破平川。”等等不胜枚举。清词丽句是适合入乐歌唱的，故音律、语调的谐协亦是张养浩散曲清丽风格的表现之一。

明金润评论张养浩散曲：“犹波律沉水，藏诸珍笥，取而然之，清心涤虑，亦犹桐马蓝尾，贮之玉罂，怀而饮之，不觉自醉”，道出其清逸明丽的艺术风格和感人的魅力。别的诸如【中吕】《普天乐》、【中吕】《十二月兼尧民歌》、【中吕】《朱履曲》、【双调】《落梅引》、【双调】《清江引》等等均属清丽之作。

元代散曲创作分为豪放派和清丽派，但张养浩的清丽与其他的清丽派作家例如乔吉的丽中带奇和张可久的丽中有雅又不尽相同。乔吉是“以俗为雅丽者”。其【水仙子】《咏雪》：“冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开，大灰泥漫了三千界。银棱了东大海，探梅的心噤难捱。面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。”清丽之景中却杂有俗语俚语。而张可久则骚雅蕴藉，注重对词句的锤炼，“对青山强整乌纱，归雁横秋，倦容思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。”；“雨依微天淡云阴，有客徜徉，缓辔登临。老树危亭，平津短棹，远店疏砧。傲尘世山无古今，避风波鸥自浮沉。霜后园林，万绿枝头，一点黄金。”以景代情，寓情于景。情景事混融，简直就是诗词佳句了。而张养浩，其清丽给人的是一种整体的感觉，没有雅化雕饰的痕迹，可以说，张养浩的清丽有着自己的特点，它立足于整个有元一代的文学环境，同时又丰富了这一风格，这一文学体式。

参考文献：

[1]隋树森选编．金元散曲简编[M]．上海：上海占籍出版社．1984

[2]邓绍基主编．《元到文学史》[M]．北京：人民文学出版社．1998年版

[3]郭紹虞主编．《中国历代文论选》[M]．上海：上海古籍出版社．2002年10月版

[4]段玉裁．说文解字注[M]．郑州：中州古籍出版社．2006年10月

清新散文篇3

在中国古代诗歌三大体式中，散曲晚出，能兼融诗词艺术而又别开新面，不仅体式繁多，而内容亦最为驳杂。论体式，散曲有令套，有兼带，其体之繁富，非诗词可匹;论内容，“我国一切韵文，其驳杂广大，殆无逾于曲者”(任中敏《散曲概论》)。要之，在诗词曲鼎足而三的古典诗歌艺术中，散曲实占有重要一席。在上一个世纪里，散曲研究取得了令人瞩目的成绩，在新的世纪里，散曲研究却面临着生存与发展的重大危机。笔者谨就20世纪散曲研究的成绩和存在的问题，以及新世纪散曲学面临的危机，提出一些粗浅看法，希望能得到关心散曲学和民族文化承传的学人们共同关注。一20世纪散曲研究的简略回顾

回忆上一个世纪中国古代散曲研究的成绩，有两个时期是令人骄傲的。

第一个令人骄傲的时期是二三十年代。由于“五四”新文化运动的影响，胡适等人对于白话文学、俗文学的大力提倡，一向被视为“小道末技”的戏曲、散曲文学，受到极大重视，学者们投人了极大的研究热情，曲学研究便在二三十年代出现了一个空前繁荣兴盛的局面，散曲研究也就在此时从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的新学科。在这一时期，任中敏先生的贡献是首屈一指的，他在构建散曲研究的学科框架，搜辑刊布散曲文献和编辑刊行散曲研究资料等方面所做的工作，是前无古人的。他的《散曲概论》，作为第一部系统的通论性著作，在散曲研究史上，可与王国维《宋元戏曲考》在戏曲研究史上的地位同观，是奠定散曲研究学科基本框架的开山之作。他编辑的《散曲丛刊》和《新曲苑》，分别是散曲文献与研究资料收集整理方面的重要著作。任氏而后，一批卓有成就的散曲学者和重要著述相继涌现，如卢前的《散曲史》、《词曲研究》、梁乙真的《元明散曲小史》等，都是重要的散曲研究著作，其中梁乙真的《元明散曲小史》，开启了散曲史研究中断代史研究的先河。卢前的《饮虹卷所刻曲》也是可与任中敏《散曲丛刊》相比美的重要散曲文献。另如陆侃如、冯玩君的《中国诗史》、郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》等有关章节，也是当时散曲史研究的重要成果。总之，这是20世纪散曲研究中成绩很辉煌的时期。

第二个令人骄傲的时期是八九十年代。因为改革开放的时代浪潮使整个文化学术研究焕发了青春，几乎被人遗忘的散曲文学重新受到重视，散曲研究更全方位展开，并在各方面都取得重大成绩。如在散曲文献和研究资料的搜辑整理方面，谢伯阳先生辑编的《全明散曲》、谢先生与凌景诞先生合编的《全清散曲》，分别是明清两代集大成的散曲文献;还有王文才的《元曲记事》、《白朴戏曲集校注》、以及李修生的《卢疏斋集辑存》、青惠民等人的《贯云石作品辑注》、王学奇等人的《关汉卿全集校注》、吕薇芬、杨镰的《张可久集校注》、隋树森的嵘雍熙乐府曲文作者考》、赵景深、张增元的《方志著录元明清曲家传略》、张月中等人的《全元曲》、《元曲通融》等，都是有一定代表性的散曲文献和有关研究资料的整理汇编著作。在散曲普及方面，王季思、洪柏昭的《元散曲选注》及其与谢伯阳一起编注的《元明清散曲选》、宁希元等人的《元散曲选粹》、蒋星煌等人的《元曲鉴赏辞典》、黄天骥、康保成的《元明清散曲精选》、吴新雷、杨栋的《元散曲经典》、吕薇芬的《元曲三百首》等，都先后产生了较大影响。应特别指出的是，在本阶段中，有较高质量的散曲通史、断代史、通论、专论和辞书类著作也不断涌现，如门岿的《元曲百家纵论》、《元曲管窥》、李昌集的《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、羊春秋的《散曲通论》、赵义山的《元散曲通论》、《斜出斋曲论前集》、孙玄龄的《元散曲的音乐》、洛地的《词乐曲唱》、汤易水的哎散曲艺术谈》、的《元散曲艺术论》、王星琦的《元曲艺术风格研究》、《元明散曲史论》、吕薇芬的《元散曲典故辞典》、顾学领、王学奇的《元曲释词》、袁世硕主编的《元曲百科辞典》、李修生主编的《元曲大辞典》、卜健主编的《元曲百科大辞典》等，正是由于这些著作的出版，本时期的散曲研究再次活跃兴盛起来，使许多研究领域得到了更广泛的开拓和向纵深的发展，散曲研究独立的学科意识被进一步强化。与之有密切关系的是，80年代初，扬州师范学院设立了曾以任中敏先生挂帅的国内第一个散曲学博士点;90年代初，“中国散曲研究会”成立并召开了4次有海峡两岸和国外学者参加的散曲学术研讨会，出版了两部论文集，国内外研究散曲的学者们加强了联系和交流;90年代末，杨栋的《中国散曲学史研究》出版。凡此，皆具有进一步强化散曲研究作为独立学科的重要意义。港、台方面，本阶段中亦有不少新的成果，如罗炕烈《诗词曲论文集》、《两小山斋论文集》和《两小山斋杂著》中收人的多篇曲学论文，罗锦堂主编的《元人小令分类选注》、曾永义的《元人散曲—蒙元的新诗》及其与王安祁的《元人散曲选详注》、汪志勇《元人散曲新探》、赖桥本的《元曲吟唱》、王忠林的《元代散曲论丛》、黄敬钦的《卢挚及其散曲研究》、范长华的《张可久散曲研究》、何贵初的《张养浩及其散曲研究》和《元明清散曲论著索引》等等，都是本阶段中值得注意的新成果。

上个世纪从50年代到70年代中间的30年，由于受政治干扰太多太大，大陆的散曲研究很不景气，理论研究方面的成果很少，但在散曲文献整理研究方面有一定成绩。在50年代，隋树森先生先后对《阳春白雪》、《乐府新声》、《太平乐府》等重要的元散曲选集进行了精细校订，并在此基础上广搜博览，最后编成《全元散曲》，总辑一代文献。在作家考订方面，孙楷第的《元曲家考略》和谭正璧的《元曲六大家传略》是最重要的成果。在本阶段，港台方面的实绩要超过大陆，特别是在曲谱研究方面著述很多，如罗伉烈的《北小令文字谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、《南曲小令谱》、汪经昌的《南北曲小令谱》、李殿魁的《元散曲定律》、郑赛的《北曲套式汇录详解》、《北曲新谱》等，都是较有影响的著作。另外，在散曲作家创作、艺术形式和发展历史等研究方面，有罗锦堂(中国散曲史》、郑赛《从诗到曲》、李殿魁《元明散曲之分析与研究》、王忠林《元曲论丛》等专著，另如郑赛《景午丛编》、罗锦堂《锦堂论曲》等论著中也收人了他们各自散曲研究方面的重要成果。

纵观20世纪的散曲研究，除中期几十年大陆受到一定程度的干扰外，在前后两个时期，成绩是很显著的。学人们大多本着务实求真的精神，在扎实的资料整理研究的基础上再进行综合性的理论阐发，一些忽焉而兴又忽焉而亡的新思潮基本未冲击这一研究领域，学者们在诸如散曲文献的收集整理、研究资料的汇编、作家生平的考订，作家作品、体式特征、风格流派和发展史的研究等方面，都成绩斐然，非此前任何一个时代可比;尤其是散曲研究从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的学科，就更是二十世纪曲学研究的重要成绩。

但是，20世纪的散曲研究也还存在种种问题，尤其在以下几方面表现尤为突出:首先是作家个案研究范围狭窄，在元明清960多名散曲作家中，卓有影响的重要作家至少有150余人，但在20世纪中先后进人专文研究行列的不过才40余人，出现过有一定分量研究论著的曲作家只有30人左右。这与诗、词的作家个案研究，显然是无法相提并论的。作家个案研究不够，直接影响到流派研究和发展史研究的质量和进展。其次，研究领域未能得到有效拓宽。就时代而言，我们多局限于元代散曲的研究，对于明清，关注的人甚少。就文体而言，我们还主要局限于散曲本身的研究，与相关文体如诗词、戏曲的比较研究，还未充分展开。再次，研究方法比较单调，学术思想未能不断更新。虽然前些年忽焉而兴又忽焉而亡的诸多新方法没有冲击和影响散曲研究这一学科，这一方面继续保持了散曲研究学风的端正朴实，但另一方面，也表现出研究者在学术思想、研究方法的更新方面进展缓慢。凡此，都阻碍着散曲研究的发展。

二新世纪散曲学面临的危机

回顾过去，散曲研究所取得的成绩是令人欣慰的，这不但激励着我们对散曲研究的信心，同时也对我们提出了巨大的挑战;展望未来，新世纪散曲研究的前景是令人担优的。就目前情况而言，种种问题已经日益暴露，散曲学生存、发展的危机已经显而易见。主要说来，有以下一些方面:

第一，散曲研究学人较少，目前专门耕耘在散曲领域内的中青年学者就更少，绝大多数是“业余”或“兼职”，像20世纪前期的任中敏、卢前，中期的隋树森和后期的谢伯阳、吕薇芬等先生那样，数十年坚持一直做散曲研究的，恐怕就鲜乎其人了。这一问题的出现，有着深刻的社会历史根源。在20世纪中叶的大陆，因为文化学术的政治化，一切以阶级斗争为纲，过分地强调文学作品的阶级性、人民性，以及爱国主义、英雄主义和革命乐观主义等等，散曲因为缺乏这些内容，逐渐受到冷落甚而慢慢地被人遗忘，当然就很难再有专门的研究家了。到八九十年代，随着学术思想的解放，散曲文学重新受到重视时，二三十年代卓有建树的一些散曲研究专家却先后谢世，在此时进人散曲研究这一学科的中青年学者，多半只能是半路出家。既然是半路而来，所以一方面既做散曲研究，另一方面也难以离开另一半研究对象。当然，这不是说搞散曲研究就不能搞别的研究，相反，要把散曲研究做好，还非得要做其他研究不可，比如对剧曲的研究，对诗词的研究，对音乐的研究，对作家生活的社会状况和时代思潮的研究等等，都是需要的，但这里有以哪一个研究对象为重心的问题，为出发点和落脚点的问题。总之，一个学科，如果没有一定数量的专门家长年累月地扎根在那里进行辛勤的耕耘，要想使该学科得到长足发展，那是绝无可能的。第二，散曲研究成果没有专门的发表园地。像戏曲、小说、诗词等文体，研究的人多，每一学科都有好几种专门的刊物，但散曲研究却不但没有专门的刊物，在全国上千种报刊中，似乎连固定的专栏也没有。因此，散曲研究成果就只能在像《文学遗产》、《文学评论》、《中国文学研究》、《中国韵文学刊》等很少的几个文学类综合性刊物和学报类社科综合性刊物发表。当然，与第一个问题相联系，因为研究队伍人数小，专门家不多，高质量成果的产出自然有限，事实上也很难供养一个散曲研究的专门刊物，既然没有一个专门刊物，成果发表就又相当困难，于是形成恶性循环。

第三，散曲研究后继乏人。这可以说是我们所面临的诸多问题中最大的问题。散曲研究的后继人才从哪里来?当然只能靠我们现在培养的硕士生与博士生来接班，但遗憾的是，我们现在在职的散曲研究专门家已经很少，在现有的古代文学硕士点和博士点中专门设立有散曲研究方向的，恐怕也就屈指可数。在大陆的古代文学博士点中设立有散曲研究方向的，除扬州大学以外，我目前尚不知道是否还有第二家;在硕士点中设有散曲研究方向的，近几年与一些同行谈起过，好象也只有两三家而已。其形势之严峻，可想而知。如果说现阶段的散曲研究靠我们一些“兼职”的专家还勉强可以支撑局面的话，那么，再过10年20年，情况会是怎样呢?关于学科的后继人才问题，是许多传统学科共同存在的危机，但这一点也许在散曲研究学科中要表现得更为突出吧。由于上述种种问题的存在，使得散曲研究正面临着严重的生存与发展的危机!三对策思考

如果从学科生态的角度看，一个学科的衰落，必然会影响到相关学科的发展，就拿散曲研究来说，如果它一旦衰落下去，从文体的角度说，必然会影响到整个中国古代诗歌文学的研究，使中国诗学显得残缺不全;如果从时代的角度说，也会使元明清文学的研究受到很大的局限。那么，怎么办呢?靠谁来改变这种局面?应该说，重振一个学科，最可靠的，还是这个学科的学人自己。所以，我们今天面临的选择是:要么，团结一致，知难而进，努力拼搏，自振自救;要么，不思进取，得过且过，坐以待毙。我想，一个有良知的学者，有责任感的学者，是一定会选择前者的。不然，让我们这一代人在新世纪来面对散曲学的衰落或者消亡，我们会愧对祖宗!愧对先贤!有什么具体办法呢?办法只能由我们大家来想。这里提出几点浅见，供大家参考:

第一，要积极树立和努力强化学科意识。我们必须认识到散曲学在古代诗学、元明清文学，以及元明清思想文化研究中所处的重要地位，了解这一学科存在的意义和价值。首先，就曲文学研究自身而言，深人研究散曲文学，有助于在前后对比中重新认识整个曲文学的构成与曲体形成、发展、演变和衰亡的历史。其次，从思想文化的角度而言，散曲文学从主流精神上说，是一种牢骚文学，也是一种说真话的批判性文学，最能真实地反映失意文人的心态，因此，深人研究散曲文学，非常有助于了解元明清文人的精神风貌以及他们的心路历程，这对整个元明清文学史和文化思想史的研究将起到重要的帮助作用。再次，就文学语言的发展变化而言，散曲文学从语体形式上说，总体上又是一种“白话”文学，它很可能是现代新诗和现当代歌词的直接源头，深入研究散曲文学的历史演变，对认识现代新诗的形成和现当代歌词的创作走向亦有重要意义。最后，就整个中国古代诗歌研究而言，深人研究散曲文学和整个散曲文体的发展演变历史，还有助于古代诗学、词学研究的深人和三者比较研究的开展。只有充分认识散曲研究的意义和价值，才能对我们所从事的工作充满信心。在20世纪90年代后期，李昌集先生的《中国古代曲学史》和杨栋先生的博士论文《中国散曲学史研究》等书先后出版，他们从不同角度对于散曲学的学科意识的呼唤，是值得我们注意的。

第二，要有一种使命感。我们应该认识到任中敏等先贤建立这一学科的艰难和王季思等前辈学者继续推进这一学科发展的不易，我们有责任有义务去发扬光大这一学科，但事实上我们还做得很不够。比如，任中敏先生的《散曲概论》与王国维先生的《宋元戏曲考》都处于在各自的学科领域首开风气的重要地位，尽管任先生的《散曲概论》中对有些问题的看法还略有可商，但总体上要比《宋元戏曲考》存在的问题少得多，然而，《宋元戏曲考》已经一版再版，可《散曲概论》自1931年出版后却迄今未能重印，单就这一点来说，我们就愧对先贤了!有了使命感，才能耐得住寂寞，才能守得住清贫，从而坚定自己“为往圣继绝学”的勇气和信心，脚踏实地做好自己的研究工作。

第三，要了解散曲研究这一学科的发展历史和它的现状。注意这一点，我们才能找准自己的努力方向，才能更好地继承前人又超越前人，有所突破，有所开拓，有所建树。在新旧世纪交替之际，一些学人对散曲研究的发展历史以不同形式做过一些回顾与总结，除了前面提到的李昌集、杨栋先生的著作而外，另如李修生先生主编的《20世纪中国文学研究辽金元卷》，拙著《20世纪元散曲研究综论》，香港何贵初先生编辑的《元明清散曲研究论著索引》、《金元文学研究论著目录》等，也都是值得散曲研究学人参考的重要著作。

第四，要加强散曲学者之间以及与其他学科之间的联系与交流。加强散曲学者之间的联系与交流，互通信息，可以避免一些重复劳动;加强与其他学科的联系与交流，可以把散曲研究融于整个古代诗学、元明清文学和古代思想文化的研究中去，避免画地为牢，固步自封，游弋于其外。只有注意这一点，我们才能及时了解其他学科的发展情况，及时地借鉴相关学科的研究成果，“与时俱进”。否则，我们就要落后，就可能消亡。

第五，要努力拓展散曲研究的范围。首先，我们不能仅局限于元代，要注意研究明清。虽然元曲与唐诗宋词并提，鼎足而三，是散曲文学最为兴盛和繁荣的时期，我们固然不可忽视，但是，散曲文学在明代成化、弘治一直到嘉靖、万历年间也还有一百多年的另一个辉煌时期，我们必须引起重视。其次，与相关文体的比较研究，如词、曲比较研究，剧曲与散曲的比较研究等，也应努力展开。再次，多种研究角度，如社会学的、文化学的、民俗学的、心态学的、语言学的、修辞学的、叙事学的、风格学的等等，也应该全方位进行。

第六，要特别注意培养新生力量，并为学科的发展争取多方面的支持。在新生力量的培养方面，只要有条件，无论博士、硕士、学士，都要培养，每一位散曲研究学人，都应尽自己所能，从学科后继有人，从民族文化的承传后继有人的战略高度来积极地对待这件事情，抓紧做好这方面的工作。同时，我们也要努力争取各方面的支持，比如同行权威专家在涉及到学科发展规划时的话语权的支持，有关刊物编辑们对研究成果发表的支持，有关单位对研究经费的支持，以及媒体对有关学术活动宣传报道的支持等等。

清新散文篇4

关键词：谭嗣同；散文；言文合一

中图分类号：B254文献标识码：A文章编号： 1004-7387(2012)01-0054-05一、谭嗣同散文的四种形式

谭嗣同的散文作品收入《寥天一阁文》、《远遗堂集外文》初编及续编、《石菊影庐笔识》、《兴算学议》、《思纬氤氲台短书》、《秋雨年华之馆丛脞书》、《仁学》、《报章文辑》、《壮飞楼治事十篇》等，另有书简若干。可分为以下四种形式。

（一）笔记之文

谭嗣同的笔记之文，主要见于《石菊影庐笔识》，其中《学篇》七十六篇，以治学、读书笔记为主；《思篇》五十四篇，以思考问题为主。《学篇》二十六：

《毛诗》“泾以渭浊。”孔疏：“泾水以有渭水清，故见泾水浊。”朱子沿之，谓 “泾浊渭清”。他说皆谓“泾清渭浊”。纷争靡定，国朝遂有寻源之使。其实水之清蚀，随所见之时为异耳。嗣同随任甘肃，往来度陇者八，其他小观近游，尤不胜纪。结方舟，乱于泾渭，不下数十。留心觇之，夏秋二水皆浊，冬春二水皆清，合流处亦随时清浊，乌睹《毛传》所谓“泾渭相入而清浊异’耶?湘江之清，遘风雨而浊；黄河之浊，逢冰凌而清，岂可据为常清浊哉?当泾涨渭涸，则“泾浊渭清”；泾涸渭涨，则“泾清渭浊”。《诗》所言，其为泾涨渭涸时乎?［1］

这段笔记文字是考证《诗经・邶风・谷风》中记载的“泾以渭浊”这一现象。他不囿于毛传和孔颖达、朱熹的笺注,从实地考察而得出了科学的结论。由此可见谭嗣同的严谨的治学态度和科学精神。而在《思篇》中，可见谭嗣同对国家命运的思考和思想的演变轨迹。

《石菊影庐笔识》中的这一类笔记文字，往往就一个问题进行阐述，论证严密，短小精悍。如《思篇》十七，是有关“游魂”的论述；《思篇》二十，要求人们破生死关，破功名关，并在破除了生死关、功名关以后不要消极，还要积极地“不忘情天下”：

夫川上之叹，虽圣人不能据天地之运以为己私。天与人固若是之不相谋也，而岂庄生河汉其言哉？虽然，若不委穷达素抱，深可惜夫！惟驰域外之观，极不忘情天下耳。［2］

谭嗣同的笔记散文所涵盖内容非常广泛，其中不仅有他的治学心得和学术研究成果，还保存了很多文献资料以及诗文作品。如《学篇》二十三是关于文字字形方面的研究；《思篇》四十六是自己关于杜甫《北征》与韩愈《南山》诗的见解；《思篇》五十记载了自己仅作的一首词《望海潮・自题小照》；《思篇》四十八是关于甘肃友人李景豫（甘肃临洮人，诗人，书法家，因早卒而无文集传世）的记载并保存李的诗作十首，具有一定的文献价值。

（二）传记之文

传记性的文章在谭嗣同传世作品中占有较大的比例，主要见于《寥天一阁文》和《远遗堂集外文》，包括谭嗣同为自己家族祖先所作的家传，其他人物传记，自传，逸事状等。谭嗣同早期的文章，显出“清真雅正”、“理法兼备”的桐城风格。如《刘云田传》写得清淡简朴，生动地塑造了可敬的“奋发敢任，无择劳辱”的役仆形象。作者首先叙述了光绪四年父亲赴甘肃任所的途中遭遇的艰难：山西、陕西、河南数省遭遇饥荒，赤地数千里，赴甘途中，行旅相戒，“宾从死二人，厮隶死十余人”。然后写刘云田：

云田羸瘠若不胜衣，独奋发敢任，无择劳辱。大人卧疾陕州，一家皆不能兴，资斧行竭，药又不时得。云田日削牍告急戚友，夜持火走十里市药，践死人，大惊，绝气狂奔，踣于地。火熄，以手代目，揣而进，连触死人首，卒市药归。归则血濡履，盖踣伤足及践死人血也。而云田亦卒不病。［3］

这段文字以简洁的语言和一连串的动作描写，极状刘云田夜行市药之艰难，并将云田“羸瘠若不胜衣”与踣足而终能市药以归作对比，将云田形象刻画得惟妙惟肖。

谭嗣同早年曾对桐城古过深入地研究和学习，而他的早期文章也能深合桐城文“义法”、“雅洁”之要求。桐城派的理论家和鼻祖之一方苞解释“义法”的来源及含义：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义为经而法纬之，然后为成体之文。” ［4］方苞用言之有物诠释“义”，用言之有序诠释“法”，可见“义”与“法”分别指文章的题材内容和形式手法，义经法纬，相辅相成。而“雅洁”则是由方苞“义法论”而衍生出一条具体的古文写作要求，它将前人有关行文雅洁和语言雅正的作文经验和追求合而为一，并且提出了更加严格的限制。“雅”是对文章语言的要求，所谓“文之古雅者，惟其辞之是而已”［5］，是指古文雅训、清醇的语言特色。“洁”是指文章内蕴充实饱满，表达谨严约净，无蔓枝繁叶、杂事游辞，是一种简约洗炼的文风。谭嗣同早期很多作品都是在对桐城文体、文风的学习和模拟下创作的，他为自己家族祖先所作的家传、其他人物传记、自传、逸事状等，莫不如此。以《先妣徐夫人逸事状》为例：

先夫人性惠而肃，训不肖等谆谆然，自一步一趋至植身接物，无不委曲详尽。又喜道往时贫苦事，使知衣食之不易。居平正襟危坐，略不侧倚，或终日不一言笑。［6］

谭嗣同的散文创作也经历了一个发展变化的过程，他曾自述学习经历云：

嗣同少颇为桐城所震，刻意规之数年，久自以为似矣；出示人，亦以为似。诵书偶多，广识当世淹通壹之士，稍稍自惭，既又无以自达。或授以魏、晋间文，乃大喜，时时籀绎，益笃耆之。由是上溯秦、汉，下循六朝，始悟心好沈博绝丽之文，子云所以独辽辽焉。……所谓骈文，非四六排偶之谓，体例气息之谓也，则存乎深观者。［7］

桐城古文是清代文坛的主流，自从桐城三祖创立该派以来，他们在散文方面与明代唐宋派的理论联系较为紧密，而方苞、姚鼐都是宗奉程朱理学的著名学者，在清代力求稳定社会秩序的历史条件下，容易为朝野所接受。加之方苞、刘大魁、姚鼐对《左传》、《史记》和唐宋古文家写作方法做过细致地总结，且提出了比较系统地论述，使学文者有章可循，因而得到了广泛的认同。少年谭嗣同对桐城文勤奋钻研，为他的散文创作打下了坚实的基础。谭嗣同早年受业于欧阳中鹄，而欧阳中鹄认为桐城古文与八股文在神理上是相通的，淡雅简洁，结构谨严。这种文体极适于初学者，又与科举取士紧密结合，所以谭嗣同“颇为桐城所震，刻意规之数年”。但是这种文体与谭嗣同的个性、志趣都格格不入，更与时代潮流背道而驰，所以他又开始新的探究，转而学习骈文，吸取了阮籍、嵇康愤世嫉俗、藐视礼教的叛逆精神，以及使气骋辞、奇偶相生、慷慨激昂、自由纵姿的文风。［8］桐城文的理论和创作都处于一种发展之中，其间经过了姚门四弟子，到了曾国藩的时代，为封建统治服务的倾向更加明显，并且后期桐城派在创作上流于神理气味格律声色的追求，脱离了万方多难和激烈变革的时代，成为文坛形式主义的逆流。这是谭嗣同最终摒弃桐城文而转向魏晋文，以至于上溯秦、汉，下循六朝之文的原因。他所好者乃魏晋间“沈博绝丽之文”，同时也注意到这种文体仅有华美的语言、形式是不够的，应该强调形式与内容的紧密结合，于是提出了自己的见解：“所谓骈文，非四六排偶之谓，体例气息之谓也。”

基于这样的认识，他逐渐跳出了桐城文循规蹈矩的狭窄视野，开始上溯秦、汉，下循六朝，创作了一些不拘骈散、亦骈亦散、不法唐宋、不效桐城，而上追魏晋、独往独来的文章［9］。

谭嗣同创作的一些铭、叙、赞等文章中，有一些自叙平生的文字，亦可视为传记之文，如《城南思旧铭并叙》。

（三）尺牍之文

尺牍文字也是谭嗣同散文创作的重要组成部分，1981年中华书局《谭嗣同全集》（增订本）中，见于《寥天一阁文》、《远遗堂集外文》、《兴算学议》、《思纬氤氲台短书》、《秋雨年华之馆丛脞书》中的书信十五通，见于《书简》的有一百零五通。另外，欧阳予倩辑有《谭嗣同书简》（上海文化供应社1948年版）。在这些尺牍文字中，也不乏文情并茂的散文佳作，尤其是他写给欧阳中鹄、贝元征、刘淞芙、沈小沂的书信，恣肆，词藻华美，很能代表谭嗣同散文创作的成就。如《报刘淞芙书一》：

既而薄上京师，请业蔚庐，始识永嘉之浅中弱植，横渠之深思果力，闻衡阳王子精义之学，缅乡贤朱先生然之致，又有王信余、陈曼秋、贝元征以为友。［10］

叙述求学交友经历，极富美感，依然可见桐城影响，合“义法”“雅洁”之要求，而语言骈散相间，又具有魏晋六朝文之华丽纵姿，呈现出词句匀称之美，又贯注舒畅谐和之气。

（四）报章之文

报章文体的出现源于近代传媒的发展和对报刊作用的发现，同时也是经世致用、文学救国这一思想指导的结果。晚清时期随着西方列强侵略的加深和西学东渐的深入，报纸作为一种新的传播媒体出现并发展起来。这种大众化的传媒方式也适应了近代维新党人宣传维新变法的需要，他们也由此探索出一种全新的散文形式，即报章文体。其开拓者是近代著名的政论作家王韬，他主编《循环日报》，大力宣传变法图强的主张，形成了一种新的报章政论体，极大的影响了近代散新的进程。作为维新变法活动的一个组成部分，康有为的政论散文也具有丰富的思想内容和战斗精神，产生了很大影响。这种全新的散文形式不拘桐城“义法”的束缚，自然引起很多旧文人的攻击。为了回应这种攻击，谭嗣同作《报章总宇宙之文说》，大力鼓吹报章文体，并进行了卓有成效的创作，与后来的文界革命的主张有诸多一致之处，显示了得风气之先的敏锐的思想穿透力，也最终为梁启超的“新文体”和白话文运动的胜利打下了基础。

谭嗣同的报章之文思想大胆，长于雄辩，其《仁学》一书，共二卷，计五十篇，约五万字，熔中外古今思想于一炉，主张坚决反对封建专制，呼号冲决一切罗网，倡导资产阶级的民主，要求“自新”、“去故”，为维新变法制造舆论，是他的报章文体的代表作。其他如《壮飞楼治事十篇》，讨论变法事宜，宣传维新思想。另有《论学者不当骄人》、《湘报后序》、《试行印花税条说》、《论电灯之益》、《论湘粤铁路之益》、《论中国情势危急》、《论今日西学与中国古学》、《群萌学会序》等二十篇文章，大体属于报章政论文的范畴，它们或宣传变法，兴利除弊，或提倡新学，介绍西方科学知识，文中充满着强烈的爱国思想和民主精神。这些文章大都气势充沛、笔锋犀利、条理清晰、语言畅达，在长短不齐的句子中又杂以俗语、俚语和外国语词，使作品显得清新活泼，富有生命力，从内容到形式都突破了桐城派“义法”的束缚。

二、谭嗣同散文的艺术特色

谭嗣同一生业绩不在文章，但其文章实有特色。在语言上，他喜“沈博绝丽之文”，主张骈散合一，并且提出“所谓骈文，非四六俳偶之谓，体例气息之谓”，要求文章华美的语言形式要与充实的内容相结合。与他的学文经历和他关于散文形式的主张紧密相关，骈散不拘是谭嗣同散文最显著的特色之一。如《三十自纪》：

制情偷惰，未付简毕，退缅游乐，难忘于怀。风景不殊，山河顿异，城郭犹是，人民复非。续此以往，仍有前之升峻远览以写忧，浮深纵涉以骋志，哀鸣箫于凌霞，翼叠鼓于华者乎？不敢知也。聊复登录，识一时欣遇，云补游记焉尔。［11］

他摒弃了自韩愈以来，以至于近代桐城派对骈文的偏见，主张吸收骈文气势磅礴、词藻华美的特点，融入散文创作，而放弃对空洞、骈俪的形式的追求，从而在桐城散文行将没落的时代，展现了自己独具特色的风格，在散文的发展演变过程中具有重要的意义。

谭嗣同散文的另一特色是长于抒情。《远遗堂集外文初编・自叙》写兄弟之间的情谊，真实生动，委婉曲折，亲切自然，感人肺腑。《远遗堂集外文续编・自叙》亦是突出的代表：

叙曰：《远遗堂集外文初编》，为先仲兄作也：吾之哀吾兄也止此乎？呜呼，难言矣。吾之抒吾哀也，笔焉而中止，与不止而卒毁其草，不知其几。则四五年来独游孑处，仰而叹，俯而悲悯。方今思昔者，心绵之而益孤，遇参之而弥舛，目之而形枯，耳之而声恻，其始也微动，而其究也无穷。所为敛口而啸，哆口而歌，哭非哭。笑非笑，轮葛，以塞噎于灵台之中，欲笔焉而不能者，又不知其几也。呜呼，难言矣。［12］

文章抒发悼念亡兄之情，语言绮丽哀婉，情感真挚自然，其为人极富感情，为文也长于抒情，言情叙事，无复依傍。

说理透彻、逻辑严密也是谭嗣同散文的显著特色，尤其表现在他的报章文字中。如《壮飞楼治事十篇》、《湘报后序》、《论湘粤铁路之益》、《论中国情势危急》等。

三、谭嗣同散文在中国散文近代变革中的意义

谭嗣同是中国近代杰出的改革者，与他的社会活动相一致，他关于文学的理论主张和创作实践也都表现出鲜明的改革者特征，在中国文学古今演变历程中，做出了杰出的贡献。谭嗣同等人的“新学诗”创作实践，是近代诗体探索、新诗尝试和否定传统、面向世界的最初起点［13］。而谭嗣同对散文文体革新的贡献，则成为中国近代文界革命的先声，具有得风气之先的重要意义，主要体现在对报章文体的提倡和言文合一的主张上。

谭嗣同有感于桐城散文行将没落的现实和近代报纸的出现以及对它社会作用的认识，大量创作报章体散文，同时从文体学的角度对散文文体进行了探索。而作为社会精英人士对这种文体的提倡，是对龚自珍、魏源以来要求文学创作适应社会变革要求这一进步主张的继承和发展。王韬大量创作报章政论文，谭嗣同则要求发挥报纸对社会政治的积极作用，严厉驳斥守旧文人对报章政论文的攻击，并以自己的创作，有力地支持了这种文体的发展。其《仁学》就是杰出的代表。

尽管这样的创作还未触及散文形式革新的根本问题，但却是中国古典散文走向白话散文的起点。正是谭嗣同散文中的科技新事物、西方名词、佛家语、俚语为古典散文注入了新的因素，反映了时代的脉搏，也使中国散文在题材内容上发生了新的变化。这些新的、细微的、富于生命力的变化，也正是中国散文从自身变革的开始，已经与此后文界革命中要求散文语言通俗化的主张相契合。谭嗣同散文的新内容，如铁路、报纸、电灯以及许多反映人类文明新成果的科技、人文新事物是以往散文中没有出现过的，这些新的内容反映了新的、急剧变革的时代，顺应了历史的要求。以谭嗣同为杰出代表的优秀散文家，将这些新生事物注入了中国传统散文古老的躯体之内，一方面，使中国古典散文获得了一个辉煌的终结；另一方面，则为中国散文的近代变革昭示了新的方向。

而谭嗣同关于言文合一的主张则已经触及了散文语言根本变革的问题。西方侵略的加深、西学东渐的发展以及中国近代资本主义的壮大，新的科学技术和新思想、新事物、新名词不断涌现，与此相适应，作为反映这些新事物的语言，也需做出相应的变化，以适应时代的要求。另外，西方文化作为维新思想的来源之一，中国传统的文言文已经不能对其进行很好地反映。在这种情况下，文化领域产生了要求语言变革的呼声。黄遵宪在1868年曾提出过“我手写我口”的主张，后来他在《日本国志》中又从中国语言分离的角度表达了文体改革的意向。他说“文字者，语言之所出也。虽然，语言有随地而异者焉，有随时而异者焉，而文字不能因时而增益，画地而实行。言有万变而文止一种，则语言与文字离矣。”“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多。”“欲令天下之农工商贾妇女幼稚能通文字之用，其不得不于此求一简易之法哉！”此简易之法，即“更变一文体适用于今，通行于俗”［14］。这是中国近代最早提出的关于言文合一的主张，在此之后，宋恕于1891年提出“造切音文字”的主张。翌年，卢戆章即首创“中国切音新字”。之后又有蔡锡勇、王炳耀、王照等相继努力下不断有所进展。［15］谭嗣同适应这一文化潮流，进一步强调改革文字，以促进文体的变革，并作《管音表自叙》［16］，积极提倡言文合一，详细论述了“语言”与“文字”统一的重要意义，表示了对“文言文”的不满。谭嗣同主张文学语言的通俗易懂，不仅与龚自珍、魏源以来的实学思想一脉相承，也在一定程度上受到了来华传教士傅兰雅等的影响。傅氏要求文学语言在于“劝化人心，知所改革，虽妇人孺子，亦可观感而化。故用意务求趣雅，出语亦期显明，述事须近情理，描摹要臻恳至当”［17］。谭嗣同之后，裘廷梁更坚决的打出了“崇白话而废文言”［18］的旗号,并提出了系统的理论主张。纵观从黄遵宪开始，经过宋恕等人的努力，再到谭嗣同的《管音表自叙》，最终到裘廷梁《论白话为维新之本》提出系统的言文合一主张，经历了一个不断发展的过程，是资产阶级维新派领导的文学革命的一个组成部分，尽管存在种种局限，也没有完成白话文取代文言文的历史任务，但它对当时思想文化领域的维新运动如报刊发行、书籍出版、学校教育、拼音文字等有着多方面的推动，成为近代文学革命的先声，也为以后“五四”白话文运动扫清了道路，积累了经验［19］。

作为一名杰出的改革者，谭嗣同的社会活动为中国社会和历史的进步作出了卓越的贡献。关于诗文的理论主张和创作实践，作为他从事维新变法运动的组成部分，也对中国文学进程产生了深远的影响。他对新学诗的创作和提倡尽管是一种失败的尝试，但在文学史上的探索意义是十分重大的；对报章文体的提倡，成为近代文界革命之先声，为中国散文古今演变和现代报章政论散文的繁荣做出了重要的贡献；关于言文合一的主张最终在很多人的努力下为白话文运动铺平了道路。在创作实践上，其各体诗歌均达到很高的造诣，尽管数量不多，但其中亦有不少经典之作；散文创作更是成就卓著，《仁学》不仅是渊博、精湛的思想著作，亦可堪称报章文体的经典作品。他对于文学的很多见解都在一定程度上为文学改良运动奠定了理论基础；而他的创作实践，以及他的人格魅力和杰出的社会活动对其文学作品在接受方面产生的积极作用，使得他的理论主张和诗文作品广泛传播。单从理论主张或诗文创作来看，他并不是一流的理论家和作家。但是，处在中国文学古今演变的转折点上，谭嗣同从理论和创作两个方面，为中国文学的发展演变做出了卓越的贡献。

参考文献：

［1］［2］［3］［12］谭嗣同：《谭嗣同全集》，中华书局1981年版，第108、134、 19、 95页。

［4］方苞：《又书货殖传后》，《方望溪全集》（卷二），中国书店1991年版，第29页。

［5］方苞：《进四书文选表》，《方望溪全集》（集外文卷二），中国书店1991年版，第286页。

［6］谭嗣同：《先妣徐夫人逸事状》，《谭嗣同全集》，中华书局1981年版，第54页。

［7］［11］谭嗣同：《三十自纪》，《谭嗣同全集》，中华书局1981年版，第55、57页。

［8］郭延礼：《中国近代文学发展史》（第二卷），高等教育出版社2001年版，第287页。

［9］郭预衡：《中国散文史》（下），上海古籍出版社1999年版，第636页。

［10］谭嗣同：《报刘淞芙书一》，《谭嗣同全集》，中华书局1981年版，第8-9页。

［13］龚喜平：《新学诗・新派诗・歌体诗・白话诗》，《西北师范学院学报》1988年第3期。

［14］黄遵宪：《日本国志・学术志二・文字》，陈铮编：《黄遵宪全集》（下），中华书局2005年版，第1416页。

［15］［19］黄霖：《中国文学批评通史》（近代卷），上海古籍出版社1996年版，第412、417页。

［16］谭嗣同：《秋雨年华之馆丛脞书卷一》，《谭嗣同全集》，中华书局1981年版，第252页。

［17］(英)傅兰雅：《时新小说出案启》，黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编》（晚清卷），上海教育出版社2008年版，第157-158页。

清新散文篇5

关键词：背影；教育思想；散文

朱自清先生的散文富有率真、质朴的浓厚情感，能使读者感受到清静高雅的唯美意境，特别是其抒情方式非常独特，语言丰富，自然清新的表达中还带着一股活力。因此，朱自清先生的散文风格，不仅表达出中国传统文化的审美取向，还体现儒学特点，教育价值极大。

一、典雅优美，脱俗清新

阅读朱自清的散文可知，朱先生通常运用简单、朴素的言语，展示着一种典雅、自然的美感。而且，朱先生非常关注修辞手法，为了尽量使用完美的语句，将很多精力倾注于遣词造句。此外，朱先生的散文在兼具诗歌美感和音乐美感的同时，还充斥着浓厚的文化底蕴。可以说，朱先生在散文中努力追求的朴实美，是其不虚伪、正直和大方为人的真实体现。朱自清先生认为，写文章要如说话一样熟练、自然，只有这样，读者才会产生一种亲切感。散文《背影》就是如此，口语化表述非常典型，特别是在人物对话方面有具体体现，文中父亲朴拙、简单的寥寥几句话，就能让读者感受到生动、浓重的父爱。其中一句“事已如此，不必难过。好在天无绝人之路”，将父亲性格中坚强的一面表露出来；而“我走了，到那边来信”这句，表明了父亲在离别时对儿子浓浓的不舍和深切的关怀。杨振声先生曾评价朱先生的作品：风华源自朴素，悠然源自忠厚，腴厚源自平淡。

二、布局巧妙，构思紧密

我们通常认为，朱自清的散文具有巨大的魅力，原因在于朱先生对散文构思非常严谨。众所周知，文章都有文眼，散文也不例外，通过某一主旨凸显文章的真实意境，然后将虚实相互结合，进行详略得当的描述表达。散文《背影》中，由于与父亲长时间未相见，难忘其背影开篇点题，然后又通过回忆往事，追述在浦口车站和父亲离别的情景，对父亲的背影进行了极为细腻的描写，最后直接抒发自己对父亲的深切思念，余音袅袅，情思绵绵。读者从文中能体会到浓浓的父爱深情，同时，文章也充斥着各种情感。文中在描写父亲由于不放心而亲自送儿子上车的场景时，循序渐进地展示出父亲对儿子深深的关切之情。语句虽然简单，但为描写父亲逐渐远离的背影做足了铺垫，同时也为这一情节描写埋下伏笔，并从情感上对父亲买橘子时的背影进行了渲染，然后对父亲行动的艰难以及年老憔悴进行了描写，进一步对父亲的关注和关心进行了刻画，这都彰显着浓厚的父子之情。此外，通过生动的描写，还反映出作者对父亲的思念和感恩之情，后面对父亲惦记儿孙的描写，又与开头相呼应，将父子之情这一鲜明主旨进行了深刻表达。

三、情景相融，诗情画意

郁达夫先生曾以贮满诗意评价朱自清先生的作品。朱自清先生常用的写作手法就是将文章内容与诗情画意有机结合，在表达文章诗意的同时，为读者带来艺术之美。《绿》这篇散文，不仅能让读者品味到梅雨潭的美景，还会产生一种身临其境的感觉，作者对梅雨潭的游历场景进行了描写，给人带来一种活灵活现的感觉，使读者的感受更加真实。另外，在散文《春》中，作者还运用画笔，深情满满地绘制了很多春日美景，深刻抒发了自己对春季的赞美之情，将自己的情感赋予景物之中，这也是情景交融写作特点的充分体现。这些美景在深刻情感的浸润下，都被赋予生命，春日景象更加生机勃勃。朱自清先生善于情景交融的写作手法，使场景更加具象化，而读者也能在阅读中感受到作者浓重的情感。

四、追求真挚，情融于事

与其他文学体裁相比，散文更加重视情感叙述，特别是作者的内心，充分表达了其内心想法。所以说，朱自清散文拥有如此大的魅力的原因在于其抒情手法。写实主义的抒情手法是朱自清先生最常用的手法，更加关注内心真实的感受与想法。另外，相较于一些叙述儿女情感或日常琐事的文章，散文也能通过叙述手法以情感化的方式充分表现主人公的经历，而读者也能从中充分感受到所表达的情感。《背影》是朱自清先生的散文代表作，将真实情感融进简单的叙事过程中。我们一直认为，充分表达人的内心情感时，一定要通过正面描写才行，如直接描写人物内心情感以及刻画人物动作、表情等。但朱自清先生在散文《背影》中，却未对父亲的正面形象进行直接描写，而是通过刻画父亲背影的方法进行了描写。由此，我们深刻认识到：孩子渐渐地长大，不再直接表达对父亲的爱，而是含蓄地表达。这种表达方式从文中父子离别也能看出，虽然父亲看似毫不在意地转身离开，但通过侧面刻画可以看出儿子不舍与父亲离别。朱自清先生仅通过描写、刻画背影，就使文章显得更加真实。

五、结语

由上可知，朱自清的散文都是基于自然之美进行创新和演变形成的，读者可通过其平淡、简单的语句感受创造之美，文章也因这些美感而吸引读者，朱先生也因此屹立于众多散文大家之中。

参考文献：

[1]谷建.以《背影》为例谈朱自清散文的教育思想[J].新课程・上旬，2015（1）：57.

[2]宋惠卿.朱自清语文教育思想[J].现代语文（理论研究），2002（6）：1.

清新散文篇6

关键词： 朱自清散文 英国随笔 影响

现代散文大家朱自清，1931年曾留学英国，漫游欧洲，虽时间短暂，但是英国文化对于他的影响却非常深远,特别是在他的散文方面。但是探索朱自清散文与英国随笔之间的渊源关系却一直没有受到足够的重视，另外也颇为困难，因为他从未提及过自己受英国随笔的影响。然而，仔细阅读其文章，还是能探究到两者之间的相似与某些渊源。

随笔在英国经过长达三四百年的流行，有堪与诗歌争奇斗艳的辉煌成就，是英国散文最兴盛发达、最引人瞩目的一大品种。朱自清留学期间，虽然英国随笔已不再是兴盛繁荣期，但是作为英国文化的重要组成部分，仍然散发着光彩。因此，我们不能否认他受英国随笔的影响，这些我们可以从他的散文理论、创作内容和艺术特征中寻找一些端倪。

一、散文理论

鲁迅先生说过，“五四”时期“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”。这一客观现实，不仅表现为散文创作的繁荣，而且给中国现代散文理念的建设创造了良好的氛围。朱先生正是在这个氛围里，不仅创作了大量的优秀之作，而且在现代散文理论建设方面作出了重大的贡献。英国随笔的灵活写法和表现内容的随意，给“五四”时期的年轻人带来新鲜的气息，朱自清先生敏锐地借鉴并运用英国随笔这一文学样式来丰富自己的散文，并将两者有机地结合在了一起。

1.重个性，意在表现自己。

英国随笔艺术的首要特质便是“个性化”。自从蒙田新创随笔体裁，并自称“我写我自己”以来，无论是培根式的论说文，还是兰姆式的絮语文，英国随笔都是作家个人向公众剖示自我内外面生活、交流思想感情的一种有效方式。随笔家总是以个人的立场、眼光和兴趣为出发点，去观察、体验、品评人生世界的五光十色，把自己的阅历、观感、意想和判断作为题旨，统率零散琐碎的题材，从而在每篇作品中留下鲜明的个人印记。

朱自清先生的散文和英国随笔一样非常重个性表现。他在《背影》序中谈到那几年的创作时，深有感触地说：“当时觉得要怎样写，便怎样写了。我意在表现自己，尽了自己的力便行；仁智之见，是在读者。”［1］此时正是“五四”新文化运动的退潮时期，社会的动荡不安几乎影响了一代知识分子。他们的人生追求、生活方式、思想品格乃至审美趣味也随之发生了深刻的变化。在以作品表达自己的人生态度上，朱先生以散文为载体，在抒写自己的心声、表达自己的愿望与追求方面独树一帜。在他那精粹的艺术品里，我们时时刻刻都能感受到一颗毫无掩饰地“意在表现自己”的真纯的心在跳动。他时而让我们沉浸于“桨声灯影里的秦淮河”与“荷塘月色”之中，体味那朦胧、静谧中幽美的诗情画意；时而抒写“背影”之情、“亡妇”之恋、“儿女”之怜及朋友之谊，向我们袒露一颗最真挚的心。这“意在表现自己”的具体化与情意化，的确包涵着个人的性格，包蕴着与众不同的趣味。

2.趣味性。

方重先生曾归纳出英国随笔的艺术特点：“其一，个人的，坦白的态度；其二，闲适的，恳切的格调；其三，内容以日常的形态，意想，或各自的情感与经历为宜。”［2］这些界定和论述，代表了我国学者对英国随笔的基本看法。他们注意到随笔艺术除个人性之外，还有自由性、亲切性、闲适性等特点，而这些特点代表着英国随笔的趣味性。

朱自清散文同英国随笔一样带有一定的趣味性。我们读朱先生的散文，就会不知不觉地被其才华所吸引、所感动。从他每一次对自身情感世界和现实环境的探索与表达中，都不难看出其真实的思想品格和充满活力的审美趣味。的确，我们从朱自清的作品里，同样见着一个“活泼的真实的”朱自清，一个有着“与众不同”的审美趣味的作家。如他在著名的散文篇目《荷塘月色》中，为我们展现了一幅“荷塘月色”图。他用委婉细腻的笔调勾勒荷塘的环境：幽僻的小路、葱葱郁郁的树木、淡淡的月色、婷婷的荷花、脉脉的流水、斑驳的黑影、稀疏的倩影、和谐的旋律，这些都是从人的五官感觉和美感体验来把握其外貌、内质及其情态。这一切都说明了朱自清先生观察生活之细，体验情感之深。

朱先生主张作品有“味”。他说：“味在题材的深处，须细意寻探，才可得着；得着了味，题材的范围与性质都不成问题了。味是什么？粗一点说，便是生活，纯化的生活！便是‘自我’！”［3］所以，在他的笔下，无论何种体裁、何种文体，都能转化为优美动人的散文。在抒情、议论、描写人物，甚至在表现音乐歌声等方面都可以看出朱自清先生的审美倾向，包蕴着与众不同的趣味。因而，他的散文大都能引起读者深深的感悟，究其原因，与其散文的自由、亲切与真挚不无关系。

二、内容及艺术特色

英国随笔那种坦白率直、自由洒脱地表达个人的经验感想、思想情绪、生活态度等的写作态度和艺术内容，不仅从创作原则上启发了朱自清把表现真我作为散文创作的一种自觉追求，而且从创作内容上启发他扩展个性表现的范围，多侧面、多层次、多途径地显现个性的复杂统一。

1.内容的广泛性。

英国随笔大体上可分为抒情性随笔和议论性随笔。前者偏重于记事述感、抒情言志，追求家常絮语般的率真、亲切，如哥尔斯密、兰姆的作品，力求写得轻松活泼、生动感人。后者偏重于载道说理、议论人生，追求哲理性、逻辑性和论辩性，如布朗、罗斯金的作品，就以议论风生、激情充沛而吸引读者。而这大体的两种却把英国的整个社会面貌全带入其中，从培根随笔文章的题目就可以发现他无所不谈的特点:《论真理》、《关于辞令》、《谈嫉妒》、《谈消费》、《父母儿女》等。

纵观朱自清先生的散文，我们也可大致分为这两种类型：议论与抒情。如《生命的价格――七毛钱》、《白种人――上帝的骄子》、《哀韦杰三君》、《旅行杂记》、《海行杂记》等议论性的散文，《背影》《荷塘月色》、《女人》、《给亡妇》、《桨声灯影里的秦淮河》、《绿》等抒情性散文，同英国随笔一样呈现出包罗万象、无所不谈的特点。

2.幽默的叙述格调。

英国随笔特有的文体笔调和浓厚的幽默谐趣，构成对现代中国散文随笔艺术直接而显著的影响。英国随笔特有的文体笔调，在这指的是兰姆式的随笔艺术。其显著特征是不拘形式，家常絮语，轻松活泼，亲切自然。我国上世纪二三十年代文坛在英国絮语散文的影响下形成了一种追求家人絮语般的亲切感人效果和自由自在任心闲话的艺术境界的局面。众多的散文家直接受到英国随笔艺术的影响，比如周作人、林语堂、徐志摩、丰子恺、钱钟书等。曾留学英国的朱自清当然也不例外。幽默的引入也是英国随笔对我国现代散文艺术影响的结果。“我们的中华民族，一向就是不懂幽默的民族”，小品文中的幽默味，是在三十年代才逐渐浓厚起来的，这与中国散文受英国的影响是分不开的。

这一幽默品格朱自清在其作品中亦有表现。关于这一点，杨振声先生曾有一番中肯的评价，他在《朱自清先生与现代散文》一文中说道:“我觉得朱先生的性情造成他散文的风格。你同他谈话处事或读他的文章，印象都是那么诚恳、谦虚、温厚、朴素而并不缺乏风趣。”的确如此，朱自清的散文把风华与朴素、幽默与忠厚、腴厚与平淡巧妙地交融在了一起。例如在《房东太太》一文中，作者写到自己在伦敦的房东太太家里曾经住过一个40多岁的英国人，是个买卖人，穷到连房租也付不出了，不但不付钱，有时连午饭也要叨光。如是者两个月，太太只得将他赶了出去。作者回国后收到那位房东太太的信，才知道房东太太的小姐却有点喜欢那个买卖人，大约还跟他来往着。“太太最提心这件事，小姐是她的命，她的命决不可以交在一个‘坏蛋’手里。”――于善意的揶揄中透露着机智与幽默，同时还不失忠厚之情，令人读来捧腹不止，又深为作者对人对事的浓浓爱意而感动不已。

3.口语化色彩。

在语言上，英国随笔作家大都主张用活的口语，形成一种近似谈话的文体，深入浅出地讲述自己的人生观点和个人遭际，使读者读来倍感亲切。英国历史上有很多富有特色的小报，它们所刊载的文章多是街头市民的口味，态度平易亲切，内容也多偏向于风土人情和人们的普通生活。无独有偶，这同样也是朱自清所追求的语言风格。

朱自清主张“活的口语”写作，从而形成作品独特的“谈话风”。正因如此，朱自清的散文风格读来特别亲切有味，自自然然。当然，朱自清使用的口语是在作家选择、提炼之后，重新组织起来的一种现代口语，是一种具有时代特点的“谈语风”的艺术语言。既明白如话，通俗平易，又形象生动，优雅隽永，堪称为一种口语和美文相结合的大雅大俗的文体。例如《伦敦杂记》中《吃的》一文中有这样一段：“吃饭要快，为的忙，欧洲人不能像咱们那样慢条斯理儿的，大家知道。干吗要少呢？为了卫生，固然不错，还有别的；女的男的都怕胖。女的怕胖，胖了难看；男的也爱那股标劲儿，要像个运动家。”这段话，每一句都非常简短，少则三四字，多也不过十几字，仔细分析起来，句子与句子之间，还有不少对偶的意味，显得错落有致，读来更是琅琅上口，既充分显示了口语的魅力，又不是完全照搬口语，不作任何选择，而是一种经过提炼、加工后的口语。

综上所述，朱自清散文受英国随笔的影响是非常明显的，但是并不能把这种影响与关系扩大，因为朱自清散文所表现的内容、语言、情感等都是中国化的。难能可贵的是朱自清先生把两者很好地结合在了一起，形成了自己独特的美学风格。

参考文献：

［1］朱自清.朱自清全集.江苏教育出版社，1988.

［2］方重.英国诗文研究集.商务印书馆，1939.

［3］陈孝全.朱自清传.北京十月文艺出版社，1991.

［4］朱金顺.朱自清研究资料.北京师范大学出版社，1981.

清新散文篇7

朱自清散文能放能收，手法自如。对于他为什么能做到这一点，很简单，因为朱自清在《背影》这个集子的自序中，说他极其喜欢写散文的原因在于他的“自由”与“随便”，但他的自由与随便是有严谨性的。

我们所熟悉的描写父子之间感情的文章《背影》中的“背影”是整篇的“文眼”，是作品抒情的主题，也是构成严谨缜密的结构线索。正是以背影为核心，对各种材料进行了艺术上的剪裁和布局，对各种材料进行了繁简有致、详略适当的组织和安排，表现真挚的父子之情这一思想主题。背影是父子之爱的缩影，也是编排全文结构纵横交错的经纬，所以，作品的顺序自然、结构严谨，突出要表现的主题，充分体现了内容与形式的统一。

朱自清散文的结构，不但具有整体的美，而且它的美变幻且多姿，色彩纷呈，富有多样性。他从主题出发，在构思作品时，往往运用对立与统一的方法。他的作品结构虽具有相对的稳定性，但是题材和主题也会因文而异，所以，呈现出来的作品结构具有多样性。不同的情感、不同的题材创造了不同的多样化的结构。

二、平时质朴的语言艺术

朱自清散文的艺术魅力在于他丰富了现代白话文学语言的表现力。纵观朱自清的散文，会发现其言辞优美流畅，简洁朴素。其行文中并没有华丽的语句，取而代之的是质朴的语言基调。

在叙事散文中，作者能捕捉到生活事物中的细节。往往用平实、明净的白描式的语言进行创作，有些看起来不在意、不经心的话语，却成了作者传神的笔法，而不是对语言的细致雕琢和再加工。尤其是他在后期散文创作上的又一个特色。

如，在众所周知的《背影》一文中，朱自清全用了平实朴质的叙事手法来叙述情节事件，不会让读者发现有一丝多加修饰和淡妆浓抹的地方。如父亲为作者过铁道爬月台买橘子时的描写：“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”此句就是最好的见证。“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来。我赶紧拭干了泪。”一句很直白地把自己的感受写了下来，非常平白直述，写得平静自然，没有任何修饰，平平道来，简洁勾勒。但情景细致，情感含蓄，人物的神态栩栩如生。从中反映出来的是作者内心感受手法的秀丽，仅两句质朴的话语，展示了作者内心的情感。这种在语言上的平实手法的运用还体现在《给亡妇》《儿女》《我所见的叶圣陶》《执政府大屠杀记》《扬州的夏日》《伦敦杂记》等篇章中。朱自清散文的语言手法用得非常出色，平实、简练、流畅。

三、诗般的画意

我们知道散文没有固定不变的结构格局，朱自清正是抓住了这一点把有关诗的意境投入到了散文里，使散文具有浓烈的诗意，从而使他的散文也有诗般的画意美。

朱自清散文中用于广泛，而新颖的譬喻让我们看到一幅幅生动、活灵活现的优美画面。以《荷塘月色》为例，文章开篇作者以“这几天心里颇不宁静”将自己的情绪抒发了出来。作者当时正在清华大学任教，因为当时作者心中有些不平静，所以，来到清华园的荷塘来散步。半部分重点的描写是荷塘上的景物，以月色为背景，后一部分重点写月色的种种变化，以荷塘为背景，在对月色下的荷塘进行描写时，先写荷塘的静态美，然后再写荷塘在微风吹拂之下的动态美。如在微风的陪伴下来缕缕清香，而荷叶、波动使荷塘宛然有了一道“凝碧的波浪”；在描写荷塘上的月色时，作者先是通过荷叶、荷花和荷塘的层次写月色。《荷塘月色》呈出的诗般画意，在《背影》《春》《绿》等都有所体现。

清新散文篇8

关键词：《背影》；语言特色；父子 

作者简介：杨建忠，男，从事初中语文教学20多年，有多篇论文获省奖。现为江苏省宝应县天平中学教科室主任。

        《背影》这篇叙事散文写的是1917年冬天，朱自清接到祖母去世的噩耗，与父亲同路奔丧回扬州，办完丧事，父亲为了谋生，匆匆前往南京谋职，作者也要回北大念书，因而与父亲同行去南京，父子二人在浦口车站分别时的情景。事件简单，是平常百姓之家常发生的故事。但寻常之事在朱自清笔下却成为文学经典。

        《背影》脍炙人口，历来是作为名家名篇为人们所津津乐道。之所以如此，除了散文所表现的人伦亲情是人类永恒的主题之外，文章的精巧的构思，多样的手法，别样的线索等也是散文流芳的重要原因，尤为突出的是朱先生的语言特色。

        朱自清是一位诗人，也是一位散文大家。他的早期散文的风格也曾华丽典雅，后期转向了朴素隽永，质朴清新，这是他散文创作成熟的标志，是其艺术个性的体现。《背影》是他后期文风特点的代表作。朱自清在《背影》序里曾说：“我是大时代中一名小卒，是个平凡不过的人。”他在散文里的自塑形象就是其本色的表现。语言的风格也就当然的质朴自然。这种质朴是语言的洗练而不是叫花子般的寒怆，看似信手取来却又恰到好处，是与时代背景和作者心境相通联，与表现日常亲情相一致，是内容与形式的完美的结合。叶圣陶在评价朱自清先生的用词特色时说：“谈到文体的完美，文字的会写口语，朱先生该是首先被提及的。”朱德熙也曾这样评价：“朱自清的散文是很讲究语言的，哪怕是一个字，两个字的问题也绝不放松。可是他的注重语言，绝不是堆砌词藻。”是的，作为诗人的朱自清，《背影》一文的词语没有华丽的词藻，不是精心的雕琢，而是用平白的字，朴素的词，连缀成文，恰能娓娓道来，如话家常，就像陶渊明的田园诗一般恬淡朴素，却意蕴丰富，达到了语言的最高境界——返璞归真。

        《背影》一文用“祸不单行”、“奔丧回家”、“满院狼藉”、“光景（很是）惨淡”、“老境（如此）颓唐”、“触目伤怀”、“情不(能)自己”等似随手拈来的四字词语为“背影”营造了一个感伤的氛围，使全文流露出淡淡的忧伤。这和作者生活的时代有关，是作者真实心境的反映。用了两个“再三”、两个“踌躇”、三个“嘱”，看似重复，却恰如其分的将父亲的犹豫、不放心、患得患失的心理展露无疑。“聪明过分”、“太聪明”这两个口语化的反语，表现了作者成人后对当时不能理解父爱的深深自责。写父亲的穿戴用了五个“布”，与父亲给“我”做的“紫毛大衣”形成对比。“我的泪很快地流下来”、“我的眼泪又来了”前后呼应，纯粹的口语。四处背影与四处流泪，互相照顾，互衬互托出浓浓的父子深情……整篇语言都是“日常口语”，但又不是日常口语，这些“口语”是提炼的群众口头语言的精华，是返璞归真的口语，是意蕴丰富的口语。这些质朴的文字，就是生活的本真，它超越了动人的抒情，饱含丰富的情感，像涓涓细流，静静的滋润你的心田。文章中可圈可点的地方太多太多，下面笔者就“朱红”一词来一个“深度语文”，挖掘一下这个简单词语所饱含的意蕴。

朱德熙先生也在《漫谈朱自清的散文》中说“朱自清的散文能够在朴素自然的风格中，立意新，创语新；在平淡之中显出神奇，平止通达，可是又富有创造性”。 “朱红”一词正体现了朱自清先生“创语新”。“朱红”在文中是形容橘子的，橘子的颜色通常是黄色或深青色，色彩中就有一种叫橘黄，“朱红”的橘子笔者没有亲见，也不知有没有。但笔者想，朱自清先生用“朱红”来修饰橘子，也许这就是他的创造，这种创造肯定是有深意的。